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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

II. Du manuscrit au livre. Symboliques et emblématiques

La Dança de los pecados de Diego Sánchez de Badajoz. Explotación del soporte visual en la difusión de la doctrina católica por el teatro

Teresa Rodríguez Saintier

Texte intégral

  • 1 Ha sido manejada la edición que de la Recopilación en metro (Sevilla, 1554) ha dirigido Frida Webe (...)

1Hemos querido ilustrar el marco temático de este encuentro sobre la imagen y la transmisión de saberes (en este caso, de un saber religioso), con el estudio de una obra escrita en la primera mitad del siglo XVI por Diego Sánchez de Badajoz, dramaturgo y sacerdote extremeño. Adoptaremos para nuestro propósito su Dança de los pecados1, obra alegórica breve (contiene sólo unos 224 versos), pero densa desde el punto de vista doctrinal. A través de su estudio, intentaremos demostrar la complejidad con que los elementos visualizables de la escena son utilizados en un proyecto pedagógico orientado hacia la edificación moral y teológica de los espectadores.

2Obviamente, nuestro proyecto debe enfrentarse con varias dificultades, algunas de las cuales son las propias de todo estudio sobre la imagen en el teatro. La primera reside en la relación del soporte visual con otros soportes, sobre todo el acústico. Esta característica, inherente a la esencia misma del género, nos invita a considerar el discurso dramático a la hora de estudiar los signos icónicos; hemos de afirmar que, en el caso de nuestra obra, la interdependencia es total: es más, el discurso dramático no contradice, sino que apoya y alienta el significado trasmitido por la imagen, en lo que podríamos llamar un pleonasmo necesario en el teatro, y muy particularmente en virtud de la claridad expositiva que exigen estas obras de "adoctrinamiento" religioso. Por otra parte, la falta de documentación sobre la puesta en escena nos obliga a tomar como único referente las indicaciones que aparecen en el texto, sin poder, en ningún momento, adoptar como objeto de análisis una representación efectiva, actual o no.

3Aceptando de entrada estas limitaciones, hemos querido, a través de nuestro análisis, reivindicar la importancia del soporte visual en este teatro, aspecto éste olvidado frecuentemente por la crítica, en gran parte debido a la pobreza de medios escénicos que caracteriza este tipo de realizaciones teatrales.

4El argumento de esta Dança de los pecados es bien sencillo. Intervienen en ella tres tipos de personajes: los Siete Pecados Capitales, Adán y un Pastor que comenta a los espectadores lo que ocurre en escena. Cada uno de los Siete Pecados invita a bailar a Adán (de ahí el título de la obra). Indefectiblemente, las siete "danzas" terminan con la caída del personaje bíblico, de manera que el pecado en cuestión se retira, dejando su lugar al pecado que le sigue.

5Sobre esta base argumentai Diego Sánchez despliega una fuerte carga de simbolismo, simbolismo que se asienta, a nuestro modo de ver, sobre dos factores: en la caracterización externa de los personajes de los Pecados (lo que podríamos llamar "imágenes fijas"), y en la propia acción dramática, particularmente los distintos movimientos que conforman el baile o danza alegóricos (las "imágenes secuenciales"). Para el estudio de estas últimas, contamos con la voz del autor de las didascalias. Por lo que respecta a las primeras, diremos que la ausencia, casi completa, de esta voz autorial será salvada con las informaciones implícitas contenidas en el discurso de los personajes, sobre todo en el del Pastor-intérprete de la acción alégórica.

6Esta dualidad (caracterización de los personajes por los signos exteriores, pero también por la acción) no responde únicamente a una necesidad metodológica, sino que afecta de manera directa a la construcción y al sentido propios de esta farsa. Así, y como resultado de un entrecruzamiento necesario entre su apariencia escénica y su función dramática, los personajes de los Pecados, por ejemplo, son presentados bajo una doble dimensión: se trata, a la vez, de los fieros animales y de los danzadores que invitan a Adán a participar en su baile infernal.

7La dualidad afecta también al sentido doctrinal de la obra. El semantismo de la Dança comprende una alegoría moralizadora o tropológlca (la posición del hombre ante el pecado), sobre la que se inscribe la historia de la redención (esto es, la caída del primer hombre y la salvación de la Humanidad por el sacrificio de Cristo). Esta ambivalencia explica, entre otras, la fluctuación de la que es objeto el Adán de nuestra obra. Este personaje representa, por extensión, al resto de los hombres; pero conserva además su estatuto de personaje histórico, de patriarca de la Humanidad o, como afirma irónicamente el Pastor, de "gran tataragüelo" (v. 43).

8Centraremos primeramente nuestro estudio en los signos escénicos que caracterizan a los personajes de los Pecados. En un segundo momento, pasaremos a ocuparnos de los juegos espaciales que se desarrollan en el área escénica.

Los signos escénicos de los Pecados

9Los signos externos de los Pecados se apoyan en una analogía que enlaza simbólicamente un animal determinado con cada uno de los siete pecados capitales. Apoyándose en las didascalias implícitas, el lector puede establecer el sistema de equivalencias siguiente: la Soberbia es representada por el león, la Ira lo es por la serpiente, la Envidia por el mono y la Avaricia por el perro. La Gula aparece bajo los rasgos de un lobo, la Lujuria como cerdo y la Pereza como asno cansado.

10Los actores llevarían las máscaras y accesorios correspondientes, de manera que el espectador habría recibido, desde el principio, el significante de un símbolo cuyo significado será revelado más tarde, gracias, sobre todo, a las glosas explicativas del Pastor que ocupan amplio número de versos (vv. 69-72 y 93-96 · 97-103; 121-124; 137-144 y 154; 159-160 y 169).

  • 2 La explicación que hace el Pastor de todas estas figuras reivindica la analogía que alimenta el sí (...)

11El simbolismo de los animales en la representación de los Vicios o pecados es lugar común en la literatura y en las iconografías románica y gótica2. Familiarizado con este sistema simbólico de larga tradición, el espectador no estaría del todo sorprendido por la presencia de estas "fieras" que el Pastor no tarda en asimilar al concepto de "Vicios":

"¿Veis los fieros animales?
estos mos hazen la guerra,
Adán llos metió en la tierra,
capataz de los mortales.
Tres vicios ay sementales [...]" (vv. 9-13 y ss.).

  • 3 El león aparece asociado a la Superbia ya en la Psychomaquia de Prudencio: el personaje alegórico (...)
  • 4 El mono, que aparece también como símbolo de la Lujuria, es imagen del Diablo, y a veces, por meto (...)

12La iconografía presenta múltiples modelos para la representación zoomórfica de los Vicios, y no es difícil encontrar, a fines del románico, prácticamente los mismos animales simbólicos que serían, siglos después, llevados al teatro por nuestro dramaturgo: el león, la serpiente como figura de la discordia, el perro, el lobo, el cerdo, el asno3. Resulta interesante observar que, al incorporar el mono a este desfile de fieras4, Diego Sánchez escoge, entre las numerosas posibilidades que le ofrece la tradición, a cuatro animales estrechamente ligados a las representaciones demoníacas a la hora de representar los pecados. El deslizamiento dentro del símbolo, del animal-Vicio al animal-Diablo, marca el inicio de un proceso de diabolización: los personajes que hemos mencionado quedan ligados a la esfera "histórica" de Lucifer, y no a la de un Mal abstracto. Completaremos posteriormente este punto, pues la diabolización atañe también la acción dramática, cuyo estudio será abordado en las líneas que siguen.

Los juegos espaciales

13Después de estas breves observaciones sobre la caracterización extema de los personajes alegóricos negativos, acometeremos la segunda parte de nuestro análisis. Intentaremos en ella demostrar cómo las relaciones espaciales que se establecen entre los diferentes personajes se constituyen en soporte visual de fuerte sentido simbólico.

14El simbolismo de los movimientos y de la ocupación del espacio por parte de los personajes se revela muy pronto, ya en los momentos que preceden la acción dramática propiamente dicha. Un factor puramente escenográfico, el desfile de los personajes que inaugura el espectáculo teatral, es utilizado por el dramaturgo en su estrategia de difusión del mensaje doctrinal de la obra. Así, se dice en la primera y más larga de las acotaciones:

"Dança de los pecados. Desta manera: guía Adán, síguesegúese Soberuia e Yra, Ynuidia, Auaricia, Gula, Luxuria, Acidia. El Pastor va delante apartando la gente con su cayado, haziendo corro [...]".

15El orden de los personajes alegóricos dado en esta indicación escénica será mantenido en el posterior desarrollo de la obra. Debe subrayarse, entre otros, el papel de guía que el autor de las didascalias le atribuye a Adán. Esta ocupación inicial del espacio de los actores funciona ya como un signo cuyo significado, aún no revelado, prefigura en los momentos inaugurales del espectáculo lo que será el centro de la acción dramática. Adán es aquel por el cual los pecados entraron en el mundo. El Pastor, portavoz escénico del dramaturgo, será el encargado de revelar al espectador y al lector el sentido oculto de estos movimientos, aparentemente anodinos, en los versos 9-12, ya citados.

  • 5 En la Farsa militar, otra de las farsas alegóricas de nuestro dramaturgo, el Diablo consigue anula (...)

16La Soberbia capitanea a su vez la procesión de los pecados. Posición significativa, por cuanto la soberbia es vista por nuestro autor como la puerta de todos los males5, y, desde un punto de vista histórico, como el primero de todos ellos:

"PASTOR por ygualarse con Dios [Adán ]
derrostróse a sí y a nos
con lla muerte y lla manzilla". [w. 46-48],

17Esa misma didascalia inicial ofrece al lector informaciones suplementarias sobre la distribución del espacio escénico. Continúa la didascalia: "quando salen a baylar [los Pecados], apártase [el Pastor] a un lado, y desde allí habla [...]".

18Si, a partir de esta indicación, intentamos reconstruir la realidad escénica (tarea siempre imposible), nos damos cuenta de que el escenario estaría repartido en dos grandes áreas, donde se desarrollan acciones simultáneas: la primera reservada a Adán y a los personajes alegóricos, la segunda propia al Pastor, que actúa como espectador e intérprete de lo que ocurre en la primera de las dos áreas.

19El área primera estaría, a su vez, articulada en tres sub-áreas: dos zonas de "espera" (ocupadas, respectivamente, por los Pecados que aguardan su turno de baile y por aquellos que se han retirado ya de la danza) y una tercera zona, la de Adán, que acoge la danza propiamente dicha.

  • 6 Esta es característica común a gran parte de las farsas de Diego Sánchez. En varias de sus farsas (...)
  • 7 Cf. Battista Alberti: "[...] Dans une peinture d'histoire, j'aime voir quelqu'un qui nous regarde (...)

20En cuanto a la segunda de los dos áreas, parece reservada exclusivamente al Pastor. Mantenido artificialmente al margen de la acción alegórica, este personaje se coloca y actúa como un mediador que, desde la ficción, se encarga de reforzar los lazos entre el público y los personajes dramáticos6. Su papel recuerda el de ciertos personajes pictóricos que, por su ademán y por el lugar que ocupan, conducen la mirada y la atención del espectador hacia la escena sagrada que se representa en un segundo plano del lienzo7. Desde el punto de vista teatral, el Pastor aparece como el doble escénico del espectador, reproduciendo en el escenario la situación teatral público-ficción representada, según el principio del teatro en el teatro. El personaje conserva, sin embargo, una superioridad sobre el público; una superioridad que le viene de la palabra (negada, en principio, al espectador), y de su competencia para descifrar los diferentes "enigmas" presentados en escena, entre ellos la identidad de los personajes alegóricos.

21Nos interesa resaltar que esta compleja repartición escénica en áreas y subáreas no es algo gratuito; la acción alegórica, caracterizada por su dinamismo, se sitúa en medio de micro-espacios estáticos. El contraste entre el movimiento incesante de la danza y el estatismo propio al resto de los micro-espacios escénicos pone de relieve la escena del baile infernal, reforzando así el impacto visual de la misma sobre el espectador.

22La acción alegórica propiamente dicha se desarrolla en torno al motivo de la danza, estructurada en los movimientos siguientes: La invitación a bailar, que cada uno de los pecados dirige a Adán; El baile, propiamente dicho; La caída de Adán y la consiguiente retirada del pecado en cuestión.

23Contrariamente a su precedente más célebre (La Danza Macabra, muy en boga en este siglo XVI español), la participación del personaje "invitado" es aquí voluntaria. Desde el punto de vista dramático, la libertad de Adán obliga a los personajes de los Pecados a operar un proceso de seducción, de tentación, que resulta así una reduplicación escénica del protagonizado por la serpiente bíblica. Presentando únicamente las ventajas del Vicio que representa, cada uno de los Pecados se provee de una segunda máscara, puramente verbal, que se coloca sobre su máscara originaria, de manera que la falsedad se une al zoomorfismo (esta es, también, una de las características del Diablo).

24El acercamiento del personaje alegórico al área de Adán es trasunto escénico de la tentación que acecha y puede, en todo momento, asaltar al hombre. La libertad propia a Adán conduce implícitamente el espectador a la cuestión del libre albedrío, esto es a la facultad humana de decidir libremente. La unión de los dos personajes (Pecado y Adán) en una danza puede a su vez ser interpretada como la entrada efectiva del Mal en el hombre. Finalmente, la caída de Adán significa la caída moral provocada por la sumisión al Mal. De este modo, las imágenes materializan escénicamente un espacio interior, el espacio alegórico del alma humana que puede, ante al ataque del Pecado, escoger entre el esfuerzo de la lucha o la sumisión.

25El espacio dramático y escénico de la obra aparece por lo tanto como la proyección del espacio interior de todo hombre, cuyo paradigma es Adán. La complejidad será multiplicada, pues este mismo espacio va a funcionar también como un espacio de la historia.

26A pesar de la especificidad que les confiere su caracterización escénica, los personajes de los Pecados presentan, como rasgo común, el vicio de la soberbia. La soberbia afecta directamente a cinco de estos personajes, pues (según nos dice el autor de las didascalias) Soberbia, Ira, Envidia y Avaricia se alejan de Adán "jatándose". Pero cada uno de los Siete Pecados Capitales da muestras de orgullo, al presentarse en su discurso como superior a los otros y, sobre todo, al pobre Adán.

27Resulta así que la superbia es rasgo omnipresente en esta farsa. Este vicio es, evidentemente, representativo del Diablo, el que explica su razón de ser: Lucifer, el ángel divino, fue precipitado al reino de los infiernos por su deseo de igualarse a Dios. La actitud de los personajes emparenta una vez más los Pecados al Diablo, completando la semi-identificación que había sido ya iniciada en las caracterizaciones escénicas de los Pecados-Animales.

28El orgullo es, igualmente, el pecado emblemático de Adán. El dramaturgo no ha querido poner en escena el recuerdo mimético del episodio del Génesis, sino únicamente las consecuencias morales del mismo. Como castigo a su falta, Adán es ridiculizado de manera permanente a lo largo de toda la obra. Por su derrota ante el Mal, el personaje del patriarca aparece como vencido, postrado ante sus vencedores. Este contenido de la imagen de la caída es ratificado por el Pastor, quien afirma repetidamente en su discurso la pérdida de la dignidad por el pecado y el fracaso del sueño adánico de ascensión, que se salda con la caída y el ridículo:

" ¿Veis Adán puesto del duelo,
nuestro gran tataragüelo?
Lobado y mala ranilla
hízolo andar de puntilla"; [w. 41-45].

"¿Veislo, veislo que tronpieça?
De quebrarse ha la cabeça.
Veislo caydo, perdido" [vv. 78-80].

"¿Veys? Adán cayó en el suelo,
¡o, peligroso bocado!" [w. 155-56].

" ¿Ves? ¡Caydo y no lo siente!
¡Caydo bayla el ciborro!" [vv. 171-72].

29Podemos afirmar, en conclusión, que el espectador asiste a la representación alegórica de un doble conflicto, un conflicto que atañe tanto al hombre-pecador como a la Historia sagrada. La solución se encuentra, según nuestro dramaturgo, en dos sacramentos estrechamente ligados, la Penitencia y la Eucaristía. Según se afirma en la última de las acotaciones y en los versos que siguen, la Penitencia parece poner fin al fracaso de Adán:

"Aquí se levanta Adán como llorando y dize (y en diziendo parten a huyr los siete pecados):
ADÁN Ya conozco mi dolencia,
duélome de mis herrores.
PASTOR ¡Que huyen los pecadores!
¡O, sagrada penitencia!" (vv. 201-204).

30La humildad de un Adán arrepentido ha podido al fin vencer a la soberbia. Sus lágrimas -lágrimas de penitente- actúan a modo de agua purificadora que borra el pecado del alma humana (sentido que encierra la imagen escénica de la huida de los pecados).

31El enderezamiento físico de Adán ("Aquí se levanta", dice el autor de las didascalias) significa el enderezamiento espiritual de la Humanidad entera. Para la doctrina católica (de la que se hace eco la voz del personaje), esta elevación sólo fue posible gracias a la bajada de Cristo encarnado (vv. 221-25) y a su don eucarístico. Y es aquí, al desarrollar en escena el motivo de la escala celeste, donde la perspectiva histórica y la visión alegórica se reúnen. En la historia sagrada, la Humildad de Dios abate la Soberbia de Lucifer. También en nuestra obra, la humildad divina vence al orgullo del Diablo (o de los personajes diabolizados) y paga el pecado de Adán. Se constituye así un modelo de conducta (la victoria de la virtud sobre el vicio) que deberá ser reactivado por el público de fieles.

32El círculo se ha cerrado: la caída se salva con una redención que alcanza al hombre, pero no al Diablo. Con la desaparición física de los pecados al abandonar la escena, Adán queda como dueño absoluto del área alegórica, únicamente acompañado, en un área paralela, por un Pastor-intérprete que veehicula en su discurso la voz de la Iglesia. Esta "victoria" de Adán se proyecta en el presente de los espectadores

"PASTOR ¡Que huyen los dançadores!
¡O, sagrada penitencia!
En tornando a lla obediencia
lluego torna el pecador
de vencido en vencedor
por lla divina clemencia" [vv. 204-08].

33Esta huida de los pecados a la que se refiere el Pastor alcanza un sentido particular, ilustrando aquí la entrada del hombre en una nueva era, en la que es posible vencer al mal gracias a las "virtudes" de la penitencia y del sacramento eucarístico.

34Como síntesis a todo lo expuesto, creemos poder afirmar que la Dança de los pecados ofrece una simplicidad que sólo es aparente. Diego Sánchez utiliza en esta obra signos visuales familiares al hombre del XVI (los animales como símbolos del pecado, el motivo de la danza). A partir de ellos, nuestro dramaturgo despliega una gran densidad doctrinal, haciendo que la alegoría moral se acompañe en esta obra del recuerdo histórico de la salvación. El programa de la Dança es un programa vasto que incluye varias caídas (la caída de Adán, pero también, alegóricamente, la del pecador ante el Pecado y, en filigrana, la caída de Lucifer) para llegar por fin a la encamación de Cristo (en cierto modo, una nueva caída redentora) que eleva al hombre.

35En este vaivén continuo entre alegoría e Historia, entre Antiguo y Nuevo Testamento, los espectadores juegan un papel esencial. La Dança termina abriéndose hacia un futuro a-temporal, encamado en el público de fieles que acude a la representación y que actualizan, desde su presente, el recuerdo de los dones sacramentales.

36Sirviéndose del molde alegórico, nuestro dramaturgo muestra los efectos de la Eucaristía y de la Penitencia, sacramentos que integra decididamente en la Historia Sagrada, reiterando así su filiación a Cristo, su origen divino. Este proyecto didáctico resulta, a nuestro modo de ver, inseparable del contexto en el que es formulado, esto es, inseparable de un momento en el que penitencia y eucaristía eran el objeto de los ataques luteranos. La posición que se vislumbra en esta obra puede encerrar la respuesta (consciente o inconsciente) de nuestro autor a la entonces heterodoxia protestante. Esta respuesta se apoya tanto en la valorización de estos sacramentos, como en la visión, llena de confianza, que se ofrece del hombre. Un hombre susceptible de ser completamente regenerado por la acción de Cristo y de sus "dones" sacramentales.

Notes

1 Ha sido manejada la edición que de la Recopilación en metro (Sevilla, 1554) ha dirigido Frida Weber de Kurlat: Diego Sánchez de Badajoz, Recopilación en metro, Universidad de Buenos Aires, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso", Facultad de Filología y Letras, 1968.

2 La explicación que hace el Pastor de todas estas figuras reivindica la analogía que alimenta el símbolo. En la tradición de los antiguos Bestiarios, Diego Sánchez afirma el papel paradigmático de los animales, de la naturaleza, como símbolos de otra cosa. Utilizando un sistema de larga tradición, literaria e iconográfica, nuestro dramaturgo reactiva el método de enseñanza a través de la imagen.

3 El león aparece asociado a la Superbia ya en la Psychomaquia de Prudencio: el personaje alegórico aparece sobre un caballo cuyos flancos están cubiertos de una piel de león: "Elle [la Vanité] avait couvert son cheval d'une peau de lion, avait chargé de fourrure ses flanc robustes, afin que, sur cette crinière de fauve, son allure eût plus de prestance [...]" (Prudence, Psychomachie, texte établi et traduit par M. Lavarenne, Paris, col. Des Universités de France, 1963). Algunos de estos animales encierran la ambivalenca típica de ciertos símbolos medievales. El león podía ser, según los contextos, imagen de Dios o del Diablo; lo mismo ocurre con la serpiente, objeto de interpretaciones tanto positivas -en las enseñanzas de San Pablo ("sed prudentes como la serpiente")- como negativas (representación tradicional de las fuerzas del Mal en el Génesis) y con el perro, símbolo a la vez de la fidelidad y de fuerzas maléficas (el Cancerbero guardián de las puertas del infierno, que habría pasado al hombre cristiano). Para una exposición detallada de la simbología animal, cf. Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien, Paris, PUF, 1955 y Emile Mâle, L'art religieux de la fin du Moyen Age en France, Paris, Armand Colin'1908, p. 328 y ss.

4 El mono, que aparece también como símbolo de la Lujuria, es imagen del Diablo, y a veces, por metonimia, del mismo pecador, el Diablo es "mono de Dios", su imitador y su parodia: Hugues de Saint Victor habla en efecto del mono como "figura del Diablo". Cf. Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien, op. cit., p. 111.

5 En la Farsa militar, otra de las farsas alegóricas de nuestro dramaturgo, el Diablo consigue anular la resistencia al pecado del personaje religioso (el Fraile), tentándole con el pecado de la soberbia. El Fraile sucumbe momentáneamente, habiendo vencido con anterioridad los ataques de la Sensualidad (Lujuria) y del Mundo (Avaricia).

6 Esta es característica común a gran parte de las farsas de Diego Sánchez. En varias de sus farsas bíblicas como la Farsa de Ysaac, la Farsa de Tamar y del rey Dauid, encontramos a este mismo Pastor-intérprete de la acción. La diferencia estriba en el hecho de que, en estas obras, el Pastor interviene, en mayor o menor grado, en la historia sagrada. No así en otras farsas bíblicas como la de Santa Susana y de Abraham, así como en la farsa hagiográfica de Sancta Bárbara, obras donde el Pastor crea, como en la Dança, una acción paralela, con sede en un área espacial propia.

7 Cf. Battista Alberti: "[...] Dans une peinture d'histoire, j'aime voir quelqu'un qui nous regarde et désigne ce qui est en train d'arriver, en invitant avec la main à regarder la scène, en défendant d'approcher par un air comminatoire et des yeux menaçants, en montrant l'arrivée d'un péril ou d'un événement merveilleux, ou en t'invitant à pleurer et à rire avec eux" (Della pintura, Ed. crítica de Louis Mâle, Florence, 1950, en Peinture et rhétorique, actes du colloque de l'Académie de France à Rome, 10-11 juin 1993, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1994).

Auteur

Université de Toulouse le Mirail

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