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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

I. Représentations et lieux de mémoire

La pintura callejera en Santiago de Chile: Imagen de una libertad bajo palabra

Valérie Joubert

Texte intégral

1Impulsado por la juventud de la Unidad Popular, el muralismo chileno desaparece al principio de la dictadura del General Augusto Pinochet y vuelve con una fuerza mayor, como instrumento de defensa de los derechos humanos. A la luz de la historia y de la conciencia ideológica y social que inspira la pintura callejera, aflora la escritura de un discurso libertador, tanto en su contenido como en su forma, que nos lleva a descubrir cómo una imagen portavoz, a su vez, se convierte en palabra.

2La tradición del rayado callejero, o mural, designa la pintura espontánea de la calle, realizada con brochas y tierra de color. En Chile, se usa como medio de propaganda, más barato que una campaña con afiches. La expresión se vale de las técnicas tradicionales de lucha popular para expresar en imágenes el contenido simbólico de las consignas políticas. Mediante la recuperación de las posibilidades artísticas por la ambición ideológica, el mural aparece en Chile como instrumento de propaganda para las campañas electorales de Salvador Allende en 1958, 1964, y en 1970, año de su elección a la Presidencia de la República.

3Buscando un soporte original para elaborar una campaña política, unos artistas crean un lenguaje sencillo y directo, con símbolos como la mano, el puño, la estrella, la paloma, la espiga, la bandera, etc. Los murales se multiplican en los mil días de la Unidad Popular, cuando de las fábricas y universidades, de los talleres y teatros, acuden los jóvenes a pintar en la calle. En 1972, un mural inmenso sobre la historia de la clase obrera, pintado por las Brigadas Ramona Parra en las orillas del río Mapocho, sella un lazo indestructible entre el pueblo y el arte.

4A partir del Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, la imagen sufre el mismo eclipse que la palabra de los hombres, pero reaparece clandestinamente, en los años 80, como instrumento de defensa de los Derechos Humanos, para quienes denuncian cualquier forma de represión y de tortura física o psicológica ejercidas por las policías secretas del régimen militar. La familias de las víctimas encuentran en la imagen una voz para exigir la liberación de los presos políticos y buscar una respuesta ante el abismo abierto por la historia de los detenidos desaparecidos. Unos barrios periféricos de la capital son el escenario de experiencias pedagógicas destinadas a desarrollar las capacidades de expresión así como el sentido de la colectividad y de la solidaridad. Los centros culturales crean talleres de artes gráficas y organizan concursos de murales.

Acción militante y manifestación artística

5El 1° de mayo de 1988, la actividad muralista sale a la luz del día, después de varios años de clandestinidad e improvisación. Las acciones se intensifican a medida que se acerca la fecha del plebiscito del 5 de octubre de 1988, que marca el primer paso simbólico hacia la democracia. Los pintores salen a la calle, marcando oficialmente el regreso de las formaciones muralistas. Después de la juventud de la Unidad Popular, son los hijos de la dictadura, aquellos jóvenes de la generación post-golpe, quienes asumen el renacer de la actividad, siguiendo el antiguo camino iniciado por los militantes de otra época. Las manos llenas de tierra de colores, reactivan la consigna de las Brigadas Ramona Parra: "¡Hasta llenar todo el país de murales y rayados!".

6Desde el regreso democrático en 1990, la imagen sigue siendo el portavoz de las reivindicaciones sociales y políticas, entre las cuales aparece como tema recurrente la lucha por la verdad y la justicia, contra la impunidad y el olvido, además de volver a desempeñar su papel de propaganda para cualquier tipo de elecciones. Desde 1989, la Coordinadora Metropolitana de Talleres y Brigadas Muralistas organiza jornadas de actividad y dispone de una ayuda financiera procedente de partidos políticos que solicitan los servicios de los pintores para acciones de propaganda. Unos títulos de prensa dan cuenta del impacto muralista: "Las calles de la ciudad estarán cubiertas de arte", El Siglo, 13/09/70; "La voz del pueblo en las murallas de la patria", El Siglo, 11/88; "Estallido en el muro", ECO, Reportaje en la Televisión chilena, 1990; "Graffiti: arte sin censura", La Tercera, 20/06/93.

7La pintura callejera asume un acto de discurso en el que se superponen la acción militante y la manifestación artística. Mezclando la lucha y la esperanza en las paredes de la ciudad, se vuelve el terreno de la expresión popular, y más allá, un espacio natural de afirmación de la identidad de los hombres. En cada imagen estalla la vitalidad de una palabra colectiva nacida del compromiso popular, como alternativa de comunicación en los momentos de censura, cuando era necesario cambiar un estado de represión por un acto de expresión. Los hombres encuentran en el esfuerzo compartido la manera de colmar el vacío generado por la censura. Del equilibrio colectivo roto, nace una nueva forma de participación creadora.

8Cada consigna pintada es reveladora de una acción solidaria capaz de desatar una auténtica fuerza de resistencia, como respuesta histórica, y que se vuelve fuente de unión y de integración, espacio de la recuperación de una palabra borrada por el Golpe militar. El discurso popular interrumpe el discurso dictatorial que se había apropiado la exclusividad del discurso social después de usurpar su espacio; y al interrumpirlo, lo rompe. Llevando la marca de una personalidad desgarrada, inspirada en la realidad cotidiana y proletaria de las afueras de la capital, la expresión irrumpe de los sectores más combativos que invierten toda su energía en la acción clandestina, como por ejemplo la población La Victoria, situada en la periferie suroeste de Santiago, en la comuna Pedro Aguirre Cerda, y que ofrece la mayor densidad de murales. Dicha comunidad se destaca por la combatividad constante que manifestó durante la dictadura. Desde la toma y ocupación ilegal del terreno en 1957, nunca dejó de simbolizar el principio de solidaridad como estrategia para sobrevivir. Pintada con los colores de los partidos revolucionarios, la Calle del 30 de Octubre presenta el mural gigantesco de la vida de sus habitantes que construyeron su población y la defendieron contra la adversidad. En la población La Victoria, las palabras retumban como otras tantas piedras de colores.

9Dedicado al ejercicio de una comunicación directa, el discurso procede de la actividad anónima y colectiva de unos artistas militantes reunidos en brigadas, vinculadas o no a partidos políticos. Cabe citar las Brigadas Ramona Parra, que alcanzaron fama internacional hasta en Europa, con la iniciativa de los exiliados chilenos durante la dictadura. Con el tiempo, y a medida que se fueron sucediendo las generaciones de pintores brigadistas, la práctica muralista siempre apareció como la marca de una creación incesante, hasta cuando fue el blanco de la represión militar y tuvo que permanecer latente. En las manos de la juventud, este discurso nunca dejó de ser el depositario de la militancia más activa.

10Después de elegir la superficie mural según su entorno inmediato, se determinan en un esbozo la temática y el lenguaje pictórico. Este trabajo previo permite pasar de la idea a la imagen, organizando la composición para orientar la mirada hacia puntos estratégicos y determinar la combinación del texto y de la imagen, puesto que esloganes, discursos, poemas y canciones se mezclarán con los elementos simbólicos. El comité de creación propone el esbozo a los otros miembros de la brigada quienes preparan la pintura, limpian la superficie mural y aplican una primera capa de pintura blanca para impermeabilizar y aumentar la luminosidad de la obra futura. En los primeros años, la técnica utilizada se hacía con dextrina mezclada con tierra de color, mientras que hoy más se usa la pintura acrílica. Más costosa, ésta le da a los murales más brillantez y mayor resistencia a la lluvia y a la contaminación. El ritmo de actividad de cada brigada depende de sus propios recursos, tal como su gama de tonos será amplia o -como suele ocurrir- limitada a los colores básicos.

11Las calles de Santiago se convirtieron en un museo a cielo abierto gracias a la acción de tres generaciones de pintores. Las brigadas constan de unas doce personas. Cada miembro tiene su tarea determinada en la elaboración del mural cuyas etapas consisten en pintar el fondo, dibujar formas y líneas, y poner los colores. Son las tareas de los "fondeadores", "trazadores" y "rellenadores". No olvidemos al centinela, llamado "loro", quien avisaba a sus compañeros de la llegada de los carabineros durante la dictadura. La alianza de dos factores -habilidad y rapidez- era determinante para pintar, de noche, en la oscuridad completa y lograr escapar a los carabineros, abandonando tarros y brochas en la vereda.

12El mural requiere una percepción dinámica. La velocidad es parte de la obra tal como de la cultura contemporánea en la que nace. La imagen se dirige al transeúnte, al automobilista, al pasajero de los transportes colectivos, en vez de dirigirse a un público disponible como el visitante de un museo. Así, apareció la "letra-velocidad" de las Brigadas Ramona Parra: letras alfabéticas enormes, capaces de ser identificadas a distancia por un público en movimiento. Sólo una lectura activa permite captar el mensaje. Este arte efímero requiere una mirada fugaz, cómplice de la consigna clandestina que se expresa en el lenguaje de los artistas de la calle. El estilo vivo, espontáneo, convoca el acto también furtivo de la mirada que suscita. Tributario del tiempo, el mensaje sintetiza las ideas del grupo humano para una comunicación inmediata. La obra mural plantea una perspectiva interesante a nivel espacial y temporal: nace una simbiosis entre el movimiento corpóreo del artista y el del espectador, y el tiempo de creación encuentra un eco directo en el tiempo de percepción. El tamaño de los murales depende del lugar en que se encuentran. En las callejuelas, miden unos 2,50 m. de altura y suscitan una lectura horizontal, mientras que en las grandes avenidas, se elevan verticalmente en las fachadas de los edificios de varios pisos y alcanzan decenas de metros.

13Durante la dictadura, la prensa clandestina enseñaba a pintar un mural: en 1988, las Brigadas Ramona Parra entregan el secreto de su arte militante en la revista Rebelión, de las Juventudes Comunistas. El artículo titulado "El método del mural" define un estilo pictórico a partir del uso de un contorno negro que delinea los elementos y construye un espacio estilizado que realza el contraste cromático. Aparece la técnica de los "círculos-medidas": con el brazo alargado, el pintor traza una serie de círculos yuxtapuestos en los cuales se insertan a continuación las formas gráficas, según una perspectiva lineal. Cada círculo desaparece debajo de un símbolo. La obra se realiza a partir del movimiento del pintor, quien mide distancias y proporciones según su propio cuerpo, a diferencia de la pintura tradicional en donde la medida es la mano. La imagen tiene como medida la extensión del brazo y la de la mirada, cuando renace el movimiento del pintor en los ojos del espectador.

14Como la imagen publicitaria, la imagen de propaganda se concibe para suscitar una reacción instantánea. Al contrario de la creación individual, tributaria del espacio limitado del lienzo en el caballete, y que supone una relativa inmovilidad del cuerpo, aquí el soporte pictórico no es sino la calle: espacio abierto al movimiento, al encuentro y al intercambio. El arte sale del recinto sagrado para intervenir en la vida ordinaria y encontrar en el paisaje humano y urbano un soporte a su medida. La imagen mural recupera a nivel espacial lo que suele quitarle el tiempo. El artista ya no crea ante la eternidad, sino que se inspira en la fugacidad del instante presente. Basta un solo día para que lo vean miles de individuos. Por ser efímera, su existencia alcanza mayor intensidad.

15La imagen es la voz de un discurso colectivo y anónimo. La identificación del autor individual encuentra una proyección en una creación comunitaria. El mural encama aquel espacio en donde los hombres crean sus armas necesarias a la afirmación de su solidaridad combatiente. El trabajo colectivo se define como un espacio de libre participación que desarrolla el espíritu democrático. Cada uno invierte su experiencia individual al servicio de una causa común. La conciencia militante se proyecta en la habilidad artística y la experiencia se transmite en aquella inmensa escuela de la calle.

16Como portavoz del pueblo y de las fuerzas de izquierdas, la imagen asume la crónica de las reivindicaciones populares, desde las exigencias sociales más urgentes hasta el tema de la dignidad natural. La pintura asume el relato de la historia y se convierte en memoria, recordando a las víctimas de la dictadura y a los pintores muralistas asesinados: "Pintaban esperanzas... y los mataron".

17Si se desató una represión feroz contra la práctica muralista, con el tiempo, ésta logró responder a la violencia con una energía tan fuerte. Las brigadas se organizaron en la clandestinidad, bajo la amenaza constante de la confiscación de su material rudimentario y de represalias físicas. Los hombres construyeron su autodefensa, además de multiplicar su creatividad gracias a la acción colectiva. La imagen se alza como un manifiesto. Llamando a la movilización, imágenes y palabras se juntan para dar el impulso de la toma de conciencia y de la acción victoriosa. Interpretando la lucha cotidiana por la democracia como una obra de reconstrucción colectiva, el muralismo afirma el sentimiento de pertenencia a la comunidad y exalta, al lado de figuras históricas y culturales (Salvador Allende, Che Guevara, Pablo Neruda, Víctor Jara), el papel del hombre del pueblo: verdadero protagonista de la historia, por ser éste capaz de recuperar la palabra comunitaria que se le había arrebatado.

Diversas fuentes estéticas

18Desde el final de los años 60 -cuando el rayado callejero dejó paso al mural- hasta la imagen actual, esa actividad supo acoger las características de diversas fuentes estéticas. Su lirismo revolucionario se traduce por un realismo ostentatorio o un expresionismo trágico. Las pasiones rebosan de las imágenes en donde se pinta la acción humana en un movimiento atormentado, con efectos teatrales. El tratamiento sintético le da al dibujo una intensidad dramática. Igual que otros graffitis que transitan en las paredes del mundo, el mural chileno es un acto de resistencia contra la exclusión, cada vez que el hombre siente que se le escapa su existencia social; la imagen releva la palabra cuando éste no puede verbalizar su historia de otro modo. Esta experiencia busca una identidad y se expresa mediante una voz inspirada en la vitalidad del compromiso de los hombres. La palabra silenciosa se eleva como grito: prueba de que el sueño de libertad no tiene fin, ni en las salas de torturas.

19Ante la necesidad de integrar y expresar el proceso histórico, la dramatización concurre a expulsar el trauma generado por las fuerzas involutivas de la historia, por lo cual ejerce el discurso un verdadero efecto de catarsis y liberación. Por la experiencia artística y militante que constituye la actividad muralista, la imagen recupera su dimensión original, con colores que exaltan la esencia de la vida en un paisaje en constante transformación. Del estallido cromático nacen juegos de relaciones entre los elementos significativos de la acción popular. Generadores de vida, los colores materializan, por su poder revelador, el regreso de una palabra esencial al equilibrio humano. La pintura proyecta la mirada dentro de un universo en donde las siluetas que animan los muros llevan a descubrir qué demonios el discurso exorciza. La conexión entre los motivos simbólicos es susceptible de sacar a luz una concepción evolutiva del acto de dramatización.

20Entre lo imaginario y la realidad más inmediata, la espontaneidad creadora suscita el paso de una situación inhibitoria a la impulsión vital de la expresión. La representación alegórica estimula esta busca existencial que transforma la experiencia individual en aventura colectiva, aspirando a la emergencia de una conciencia nueva, como signo de una metamorfosis, y procurando que la memoria de los hombres sea fuente de creatividad. En la imagen de una palabra fortalecida a cada prueba, se celebra esta victoria profunda, como la reproducción de un ritual iniciático. Esbozando un movimiento que conjuga imaginación y acción, el discurso de los hombres actúa como un potente exutorio, en el camino que lleva hacia la recuperación del sentido de la historia y de la existencia. Por el proceso de visualización que genera, se instaura un lenguaje libertador. El regreso a la palabra silenciosa -ausente, aunque no inexistente-suscita la aparición de un nuevo espacio que expresa el despertar de la conciencia histórica. Se trata de una iniciación nocturna, que permite pasar del tiempo enajenante y estéril de la represión al espacio fecundo de la expresión: obra clandestina como siempre lo es la imagen oculta de la creación.

21La imagen mural procede de esta dramaturgia de la vida interior y social, y de la lucha que teatraliza. En ese espacio de evolución, el individuo es actor de un psicodrama colectivo. La dialéctica ascensional de la expresión se enriquece de la experiencia de nuestra humana condición. En busca de lo absoluto hacia el cual tiende la conciencia de la libertad, nace la idea de revolución, percibida como un impulso universal. Llamando a la insurrección, la pintura se desarrolla como un lenguaje natural: espacio abierto y fundador que renueva el compromiso de los hombres y obra a la dinámica de la liberación, por la imagen de la continuidad de la vida. Con fuerza y pasión, allí nace la palabra en su expresión inagotable.

22Este medio de propaganda pasó a ser, con el tiempo, una tradición pictórica auténtica, inseparable de la lucha popular, tal como otras manifestaciones artísticas relevantes de la cultura de oposición, huellas de un arte defensor de la revolución. Aparece el discurso mural con la piedra angular de un inmenso teatro de la resistencia, revelador, en el tiempo y el espacio -como fuera de ellos- de un mensaje sensible y universal, perceptible por la mano que lo dibuja igual que por los ojos que lo captan.

23De la pintura prehistórica al graffiti de los suburbios, sin olvidar la imagen nacida en la sombra de las catacumbas, la creación siempre nace del fango y de la oscuridad. Mediante un movimento ancestral que reactiva un lenguaje primitivo, la imagen capta la emoción de un instante fugitivo cuyo resplandor se convierte en semilla. El muralismo es este espacio inexorablemente abierto que firma el reconocimiento de la dimensión histórica del discurso popular y del proceso revolucionario. Más que un instrumento de convicción o una forma de elevar protestas, es un arma de resistencia, la expresión de una actitud militante y solidaria que saca sus imágenes de la vida cotidiana. Bajo el pincel de los rebeldes, la pintura logró relevar la voz, siendo la imagen fuente y espejo de las palabras. Se impuso como medio natural de expresión, de la misma manera que el lenguaje hablado. Por su materialidad de espacio poético, la obra mural se vuelve una escritura inaugural, en el camino hacia la identidad.

24La imagen requiere una mirada activa que sólo en ella se pierde para volver a encontrarse: recobrar la memoria. Memoria viva, vital, oral y manual en cuanto la voz se mezcla con la mano. En este taller que es la calle -espacio de movimiento, encuentro e intercambio entre los miembros de la comunidad-, cada pintura es la escritura de un discurso propenso a renovar eternamente sus formas efímeras, como una palabra fundadora que genera el himno de las voces rebeldes de la Historia. El mural augura una convulsión creadora, la del regreso del verbo, como expresión de la revolución. Reunidas en el graffiti que les restituye su origen común, pintura y escritura se superponen. Ambas constituyen, como el acto de hablar, un proceso para existir. Encarnan el sacrificio del discurso humano que consiste en contar para no olvidar, para contrarrestar el intento vano de ocultar lo inolvidable, de traicionar la memoria, lo cual sería negar para los hombres la existencia de su combate. La imagen se hace palabra y el movimiento de la mano releva la voz en este punto de encuentro del espacio y del tiempo. El impacto nace de una oralidad colectiva y anónima, de una memoria mensajera del futuro, sensible al tiempo aun cuando logra vencerlo. Las palabras sólo se borran en la superficie mural, siendo la mirada reveladora de otra fuente más profunda. Huella efímera y conmovedora, frágil y apasionada, que nos impide olvidar lo que suele borrar el tiempo, la imagen concentra una energía que fomenta el porvenir.

Una forma activa de resistencia

25Después de alzarse entre los hombres como imagen de reclusión, el muro se convierte en espacio poético que libera el movimiento y hace posible la acción. Procurando alcanzar lo prohibido, el artista forma cuerpo con la materia que acoge su discurso; es la primera y última muralla de su libertad, que no resiste a una consigna destinada a crecer y a multiplicarse. Como el horizonte que sólo existe en la búsqueda aunque ilusoria de su alcance, el mural incita a descubrir una palabra subyacente, como una libertad en filigrana, cuya imagen persiste después de esfumarse. La imagen opone su esencia efímera a la esterilidad inmutable de la dictadura, por su poética vibrante del instante. Escritura original, que sólo muere para renacer y mientras más destruye, más vuelve a construir. Le da vida a la mirada que, a su vez, se vuelve fuente de imagen, crisol de una palabra que cuenta el sacrificio de los hombres en la prueba ritual de su creación. Imagen y mirada acaban por fundirse..., por confundirse.

26La imagen es una forma activa de resistencia a la dictadura, consistiendo esta resistencia en hablar para sobrevivir. Frente a la historia que inspira a la pintura el ritmo de su trazos, la imagen se entrega como un mensaje, una huella de nuestra humanidad y del sentido profundo que es el mensaje humano. La emoción sella el compromiso de la vida militante que le da a la imagen sus colores más vivos. Tejiendo su resistencia, el hombre se vuelve artista, arquitecto del universo. De su obra emana la intuición del porvenir. Las emociones que inspiran su movimiento son la marca de su libertad, del alcance de su mirada. El arte prolonga su existencia más allá de la imagen que lo designa como mortal. Esa dramaturgia del proceso revolucionario le confiere al humilde artesano de la lucha: la inmortalidad. Y su obra merece una eterna memoria.

27El mural es una forma de rebelión que nace de la misma emoción que suscita. Como práctica cotidiana, expresa el vínculo que une el hombre a su historia, para que éste nunca deje de ser dueño de su destino. Es la expresión de una cultura por la vida, inspirada en la defensa de los derechos inalienables del ser humano. El arte es un arma contra la dictadura, un instrumento de liberación contra el oscurantismo intelectual y cultural. Es para los pueblos un frente de combate, para sobrevivir. El arte fecunda lo que se había vuelto estéril, de modo que la cultura es siempre victoriosa sobre sus asesinos. Las voces del pueblo se alzan como única fuente creadora capaz de vencer el terror en un acto de vida contra la misma muerte. Así, palabra e imagen rompieron las cadenas. Durante los años de represión, la pintura mural representaba un atentado contra el orden establecido, y el pintor, por ser el mensajero de una interminable red de resistencia, era considerado como un terrorista por la instancia totalitaria, no sólo porque la imagen recordaba la época de la Unidad Popular, sino porque cobraba un sentido simbólico: pintar en la calle -aunque sólo fuesen palomas y estrellas- era una semilla de acción revolucionaria. La imagen expresaba las voces del pueblo mucho antes de que aquéllas se expresaran en plena luz. El hecho de pintar -y por extensión- de mirar un mural, constituía un desafío a la dictadura, un acto clandestino. Censura y propaganda siempre procedieron de la conciencia del poder terrible de la imagen: "Pinto, pintas, pinta, pintamos... y ellos borran".

28Si los militares intentaron borrar la imagen procurando borrar la palabra de los hombres, reapareció la expresión mural, tal como la palabra siempre logró vencer el silencio. El 11 de julio de 1988, la actividad Chile Crea celebraba el encuentro internacional de la ciencia, el arte y la cultura, por la democracia, recordando los años de la Unidad Popular, antes de que la cultura se volviera el blanco de la represión militar. Frente a la cultura oficial de la dictadura, la cultura auténtica se había convertido en foco de resistencia. Ésta se desarrolló mediante el graffiti y el mural, cuyo mensaje pictórico rebosaba de informaciones sobre la evolución social y política de la historia contemporánea y así se sustituyó a los órganos de difusión afectados por la censura. Las artes gráficas se sumaron a otras formas de expresión como el canto libre o la canción protesta, que compartieron con la imagen mural la responsabilidad de constituirse como espacio de una "contra historia".

29Cada día, la libertad pierde o gana nuevos espacios. Lo que unas manos asesinas borran durante el día, de noche otras manos lo vuelven a pintar. Bajar a la calle, "rayar los muros" para aplicar la consigna revolucionaria, es ganar conciencias contra la tiranía. Abriéndose a la palabra popular, el espacio nuevamente conquistado equivale al espacio arrancado a las fuerzas dictatoriales. Los hombres recuperan un terreno de expresión que se les había quitado a fuego y a sangre. La conquista es efectiva y simbólica: la mano del pintor, y luego la mirada, dibujan la reconquista esencial de la palabra y de la dignidad. Derrumbar un muro, pintar un mural, es como alzar una barricada: acto que pretende transformar el mundo y se vuelve imagen de una libertad conquistada, cuando la última libertad que le queda al hombre es la rebelión.

30En la imagen de los hombres y en su esfuerzo constante para seguir viviendo, aflora, a través de una palabra escrita en los muros de la ciudad o en la pared de una celda, la necesidad para la Libertad de ser nombrada para existir. No existe imagen que no lleve su huella, como una fuerza viva: libertad que busca su verdadera forma en una imagen recurrente, esencia contenida en una sola palabra quedando sin respuesta... Libertad que tal vez sólo exista en la mirada que la esboza. Desde la sombra de la clandestinidad, la imagen se convierte en pura magia, en poesía de los suburbios, capaz de inventar al hombre, al mismo tiempo que su mirada. Espejo y reflejo a la vez, ésta es fuente de evolución, revolución latente, constante revelación.

31Cuando se borra la palabra, le toca al hombre volver a inventarla, a costa de su vida. La Historia conservará la memoria de la aventura apasionada de los hombres en la marca indeleble de su discurso. A la sombra de esa historia, existe otra, escrita en la clandestinidad de la noche, como en cualquier parte del mundo donde el ser humano lucha por su libertad. Los hombres son los actores de una nueva historia, reveladora de una verdad más fuerte que cualquier dictadura: historia pintada, día tras día, por los verdaderos protagonistas de lo cotidiano. Ésta emerge de unas manos anónimas, capaces de encarnar la fuerza de un pueblo y tal vez de transformar el mundo, mientras escriben la palabra prohibida durante veinte años. Mezclando sus voces, los hombres nunca renunciaron a la defensa de sus derechos. En el estrépito de las armas, como durante el silencio del toque de queda, las palabras ganaron la batalla, por la imagen de un discurso desgarrado, pero nunca vencido. La imagen humana, huella tan persistente como una sombra, eterniza el instante. En ella, el hombre prisionero de su tiempo y espacio proyecta su voz más allá del horizonte que genera la mirada: allá donde la libertad sólo existe en la imagen fugitiva que libera la emoción. Entonces, no existe otro horizonte que aquella emoción que no debe esfumarse.

32Pintando la vida contra la oscuridad, la acción del artista quiebra la del verdugo. Su marca en la materia es un signo de libertad de expresión contra la barbarie, una prueba sensible de la victoria del discurso colectivo sobre la fuerza bruta de las armas. Es un camino universal de resistencia, cada vez que reaparece en el mundo el espectro del fascismo. El hombre opone las palabras prohibidas al fuego de las armas, y elige, antes que su vida, la libertad. Las imágenes y las palabras del poeta desafían el fúsil militar para que el movimiento de la vida se sustituya al silencio de la muerte. Por su imaginación que le salva la vida, el hombre siempre inventa nuevos caminos para conjurar el terror y el olvido.

33Recordando las palabras de Octavio Paz "Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra, libertad que se inventa y me inventa cada día", el arte callejero es el teatro clandestino de una libertad bajo palabra: victoria, siempre, de una emoción ante la vida, grito de la juventud empeñada en pintar estrellas en la noche, sin otras armas que su esperanza:

34"Contra la dictadura, pintaremos hasta el cielo"; "Uniendo y luchando, creando siempre"; "Todos los colores contra el gris"; "Pintando vida".

35En Santiago de Chile, retumba un canto inquebrantable: imagen vagabunda y viva de la libertad evanescente de los hombres y que siempre emerge de sus palabras; libertad que de la noche a la mañana se levanta de sus cenizas. Universal y rebelde, la palabra eleva una inmensa barricada que, desde el arroyo y a cielo abierto, alcanza las estrellas, en aquella fraternidad intensa de la noche, en la que nada se borra.

Table des illustrations

Légende 1.
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Légende 2.
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Auteur

Université de Bordeaux III

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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