Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Louis Guereña

I. Représentations et lieux de mémoire

Imágenes piadosas en la plástica funeraria española

Carmen Bermejo Lorenzo

Texte intégral

1La tradicional relación de la plástica española con la religión a lo largo de centurias, y fundamentalmente en lo que respecta al arte funerario, condiciona la existencia de una elevada producción de alta calidad que aparece en los templos y en los cementerios como espacios destinados a la inhumación. La confesionalidad española ha hecho que el tema de la piedad sea recurrido en la plástica funeraria con un sentido alegórico y no sólo siguiendo el sentido estricto de la palabra o el significado que se le atribuye a partir del término italiano Pietá en casi todas las producciones artísticas relacionadas con la muerte. Pero el objetivo de nuestro trabajo no es tan vasto como la producción mencionada, y si así fuera, se limitaría a una simple enumeración de obras que no nos llevaría nada más que a un reiterado catálogo.

2Por ello, las imágenes piadosas que serán motivo de análisis se encuentran ya en un ámbito específico, el cementerio. Espacio que aunque conocido de todos, próximo a nosotros, respetado y venerado por nuestra cultura casi hasta nuestros días, no por ello supone el conocimiento de su contenido artístico y desde luego una valoración adecuada. El cementerio, aunque cercano físicamente, no siempre ha estado en la ciudad de los vivos funcionando como único recinto para realizar las inhumaciones; es más, desde el siglo IV hasta el XVIII, el cementerio apenas si era utilizado como osario y último destino de aquellos que no podían pagarse sepultura en el interior de los templos, un espacio marginado que a partir de la etapa ilustrada recobrará su destino originario, recinto dedicado a los enterramientos extramuros de las ciudades.

Nuevas ciudades para la muerte

3A finales del siglo XVIII, tuvo lugar un cambio en lo que respecta a la vinculación de la muerte con el ser vivo; en estas fechas, los cadáveres dejan de compartir el espacio urbano con los vivos para adentrarse en una ciudad específica para ellos, el cementerio. Esta renovación respecto a los lugares de inhumación es un proceso que tuvo lugar en la cultura occidental a lo largo de la centuria mencionada, producto de los sucesivos informes que bajo la dominación del pensamiento ilustrado, y sustentados por razonamientos higiénicos y sanitarios, afirmaban el peligro que suponían los cadáveres para los seres vivos, al ser agentes de transmisión del cólera morbo.

  • 1 Hay que tener en cuenta que las colonias eran todavía dependientes del Gobierno español en las fec (...)

4Es así como se inicia una campaña, general en la cultura fundamentalmente mediterránea, a la cabeza de la cual se encontraban Francia, Italia y Viena, junto con España, para renovar los espacios de inhumación, afectando por ende a todas las comunidades y poblaciones de América Latina que dependían de la corona española en esas fechas1.

5En este sentido, fue perentorio en primer lugar sacar los muertos de los templos y, en segundo lugar, verificar todos los enterramientos en los cementerios. En aquellas poblaciones con escasos habitantes, podían inhumarse en los camposantos infrautilizados que se encontraban anexionados a los templos, y en las poblaciones de mayor entidad era necesaria la creación de nuevos recintos fuera de los muros de la población, unas ciudades específicas para la muerte.

  • 2 Archivo Histórico Nacional, serie Consejos, leg. n° 1. 032. Reproducidos todos ellos en Memorial A (...)

6Aunque los gobiernos ilustrados se empeñaron en la tarea y, en concreto en España, mentes como las de Jovellanos, Feijoo, Antonio Ponz o Cabarrús y el propio Carlos III se pusieron al servicio de esta iniciativa, fue muy difícil la aceptación de las nuevas leyes referidas a inhumación. Las razones del rechazo son diversas, quizá tantas como intereses implicados en ella. El cementerio acababa con la relación tradicional del hombre y la muerte, hasta el momento cercana, tan cercana que la iglesia se servía de ella para modelar la conducta del buen cristiano "y conducirla por el camino recto", una amenaza implícita en la existencia del hombre que la iglesia procuraba que no olvidase, una amenaza que venía a recordar algo inherente a la existencia humana. Pero éste no era el único interés que tenía la iglesia en mantener los enterramientos en el interior de los templos, en segundo lugar, y por los textos que así los expresan2, el interés era fundamentalmente económico. La mayoría de las parroquias se mantenían gracias a las misas y donaciones por los enterramientos en los templos; por tanto, sacar sus cuerpos del interior de la iglesia suponía perder la fuente de ingresos más sustanciosa de las parroquias españolas. Pero este interés económico se extendía todavía más, pues según la normativa que se emitió a partir de la Real Cédula de Carlos III del 3 de abril de 1787, las fábricas de las iglesias eran las encargadas de construir los nuevos cementerios y desde luego pocas de ellas se encontraban en situación para sufragarlos.

  • 3 Informe del Obispo de Pamplona (A. H. N., serie Consejos, leg. n° 1. 032, fol. 134-137).

7Continuando con los motivos que rechazaban la construcción de los cementerios, hay que indicar también la presión ejercida para continuar las costumbres y sobre todo mantener los privilegios, con los que contaban algunos nobles y notables del lugar para poder enterrarse en el interior de los templos. Tan importante llegó a ser contar con sepultura en las iglesias que el Obispo de Pamplona mencionaba ya, hacia 1781, los problemas que se podían presentar con esta decisión, pues entre la dote de las jóvenes se contaba como una importante aportación el derecho a enterramiento en las iglesias3. La nobleza no estaba dispuesta a perder la posibilidad de mantener sus privilegios incluso después de la muerte, y sacar sus cuerpos al cementerio era para ellos un símbolo de la pérdida de poder que se avecinaba con la llegada de la nueva centuria.

8Pero los cementerios comenzaron a construirse, inicialmente pequeños recintos que funcionaron como osarios y después las necrópolis que servían a las grandes entidades de población, y así se fueron trasladando los restos a los nuevos recintos, lugares proyectados por un importante elenco de arquitectos formados en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y titulares municipales. Un ejemplo lo constituye el cementerio General del Norte de Madrid, proyectado por Juan de Villanueva en 1804. Junto a esta situación, las pequeñas poblaciones hicieron caso omiso a las ordenanzas gubernamentales y procuraron mantener los enterramientos en el interior de los templos hasta que les fue posible, con la disculpa de estar el camposanto en construcción o no tener dinero suficiente para levantar el recinto y en su lugar estar utilizando espacios cercados que denominaban provisionales. Algunos ejemplos en este sentido son curiosos, ya que varios de los denominados cementerios provisionales llegaron a servir a las poblaciones durante algo más de medio siglo. Así, hasta la penúltima década del siglo XIX no se produce una renovación completa de los camposantos, tanto de aquellos parroquiales no construidos como de los municipales ya existentes y con poca capacidad.

9Las nuevas ciudades para la muerte, como se las ha dado en llamar, fueron un campo virgen para la práctica arquitectónica, pues no existía una tipología previa que permitiese seguir la tradición, sino que se trataba de un espacio donde se conocían los elementos esenciales que había de contener, pero no su disposición. Es así como nos enfrentamos a lo largo del siglo XIX con las propuestas del cementerio mediterráneo, racional, jerarquizado que seguía el modelo claustral del cementerio de Pisa de 1277, y por otro lado, las necrópolis concebidas como un paisaje, irracional en su diseño, no en su servicio, bucólico, un espacio que servía para conciliar los muertos con los vivos, donde las tumbas eran un componente más del entorno natural y las visitas al cementerio se convertían en pequeñas jornadas de descanso entre la naturaleza.

10Y de este nuevo espacio se apropió la burguesía decimonónica. Esta burguesía encontró en el cementerio, lo mismo que en los centros urbanos, un lugar en el que poder demostrar su poder económico y social, en el que ostentar ante sus semejantes. Aunque fueron abundantes los textos contra estas manifestaciones de la vanidad humana, una vez adquirida la parcela correspondiente, el nuevo cliente contrataba a los mejores arquitectos, escultores y maestros de obras del lugar, dependiendo de la tipología funeraria elegida, y allí levantaba el sepulcro familiar.

  • 4 Sobre estas relaciones, cf. M. Vovelle, La mort et l'Occident: de 1300 à nos jours, París, Le Seni (...)

11El nuevo cliente del cementerio -todos lo son evidentemente- demandó obras originales, grandilocuentes, relacionadas con los estilos artísticos del momento y en todas ellas solicitó el trabajo escultórico con el que a través de la iconografía aludía a diferentes aspectos, bien a la religiosidad del finado, bien a su actividad en la vida, bien a su poder económico..., diferentes iconos que junto a los epitafios permiten revisar las relaciones del hombre con la muerte4. Estas manifestaciones encuentran un punto de inflexión en España en torno a 1936, fecha en la que comienza la Guerra Civil Española y momento en que en el cementerio desaparecen las obras monumentales y en su lugar se levantan las baterías de nichos y las sencillas sepulturas. Pero, hasta que llegó ese periodo, el cementerio se convirtió en el recinto donde las familias podían tributar homenajes a sus allegados a través del monumento funerario, convirtiéndose los sepulcros en una especie de pequeños monumentos públicos, un equivalente a los que, en una elevada proporción, sirvieron para ornamentar los nuevos espacios urbanos generados a partir de los ensanches de las ciudades decimonónicas españolas.

12Ateniéndonos a las imágenes que nos ofrece la plástica funeraria española de los cementerios, las referencias se centran principalmente entre 1870 y 1936. A lo largo de esta cronología, nos encontramos con las mejores obras realizadas en la plástica para la muerte, producto de unos profesionales que se amoldaron perfectamente a la demanda de la exigente clientela del cambio de siglo. En este sentido, nos referimos al hecho de responder con la mayor perfección a los deseos que el cliente desea transmitir y no tanto a la originalidad de la factura o a las innovaciones que estaba sufriendo la escultura en la etapa finisecular. Salvo el arco temporal en el que el Modernismo presenta una mayor incidencia en España, fundamentalmente a partir del foco catalán, el resto de la plástica funeraria se centra en el figurativismo que había dominado las enseñanzas de la Academia hasta aquel momento, y que se manifestaba en la recreación de las reproducciones del natural, en el virtuosismo del tratamiento de la materia y, a partir de la exposición de 1900 dedicada a Rodin, en la utilización casi sistemática de los inacabados que le habían hecho famoso y que tanta repercusión tuvo en la estatuaria del momento.

13Así, la plástica funeraria española en esta época presenta una clara influencia de los modelos reproducidos en diferentes catálogos que pretendían dar a conocer los cementerios franceses, especialmente el del Père-Lachaise, y los italianos de Staglieno en Génova y el de Milán. Desde estos países, llegaban modelos de enterramientos en los que la iconografía religiosa se manifestaba fundamentalmente a través de las representaciones de ángeles e imágenes cristológicas como referencias a la salvación.

El modelo de la Piedad

14Entre estos modelos iconográficos, se encuentran ejemplos dedicados a la Piedad, tomada de la acepción italiana Pietá en la que se representa a la Virgen con Cristo en los brazos. Aunque el tema es muy apropiado para localizarlo sobre el sepulcro, como la máxima manifestación del dolor por la muerte del ser querido, en este caso de la madre por el hijo, esta propuesta no tuvo mucho éxito en la plástica funeraria española. Los ejemplos existentes siguen los modelos iconográficos implantados a partir de la obra de Miguel Ángel, y realizados en su mayoría por marmolistas de proyección local. Obras que se emplazan sobre los sepulcros dignificando o resaltando sencillos enterramientos. Así se realizan los grupos escultóricos correspondientes a la tumba de la familia Bilbao Sanz en la necrópolis bilbaína de Vista Alegre en Derio, realizada por el escultor Riaturría en 1957. Siguiendo el modelo de Piedad de Miguel Ángel se crea el grupo escultórico que remata los sepulcros del cementerio de Lianes en Asturias, realizada por el marmolista F. Vallejo y el de la familia González Noriega en el camposanto de Parres en Lianes (Asturias) realizada por mármoles Collado, sociedad que estaba instaurada en San Roque del Acebal otra localidad próxima al concejo costero asturiano.

  • 5 Su producción se dilata entre los retratos, las obras religiosas realizadas en madera como serán " (...)

15Una de las mejores obras realizadas representando la Piedad que aparece en la plástica funeraria es el monumento de la familia de Amalia Ulacia en el cementerio de Vista Alegre en Derio (Bilbao), realizada por Quintín de Torre [Bilbao, 1877-1966] en 19085. La producción de este artista vasco se debatió a lo largo de 60 años entre las novedades temáticas que se ofrecían a los artistas al calor de las producciones de Meunier y Rodin, y la más estremecedora representación del arte español de los siglos XVI y XVII, como es la imaginería religiosa con la que entra en contacto en su estancia en Valladolid. De esta manera, la producción de Quintín de Torre se distingue por una mezcla de componentes en los que alterna el realismo con el idealismo, utilizado para exagerar algunos rasgos pero siempre basado en las reglas y normas que frenan la libertad de composición por la que destacan otros autores vascos contemporáneos como Paco Durrio.

  • 6 Cit. por Β. de Pantorba, Artistas vascos, Madrid, 1929, p. 90.
  • 7 M. Flores Kaperotxipi, Arte Vasco, pintura, escultura, dibujo y grabado, Buenos Aires 1954 no 128- (...)

16Su producción se divide entre la temática social y la religiosa, pero en toda ella será patente su predilección por la madera y la policromía, razón por la cual sus mármoles policromados, triunfaron entre el público. Según sus propias palabras, Quintín de Torre pretendía en sus obras obtener "el mismo patetismo religioso de los antiguos, dentro de una técnica más convencional". De esta manera sus obras, especialmente las religiosas, van a destacar por su realismo, expresividad y un modelado vigoroso"6. Su trabajo se concentra en los rostros de los personajes, "se entrega afanoso a la faena de hacer brotar una cabeza viva, que piense, que sienta, que llore, que hable"7, pero esa intensidad en trabajar las cabezas, terminará convirtiendo los rostros de las esculturas de Quintín de Torre en modelos repetidos, en rostros genéricos que ocultan las individualidad de la que parte. Señala Altuna:

  • 8 J. Altana, "La escuela vasca de escultura", op. cit., p. 201.

"Partiendo de un modelo vivo, este recio escultor ha preferido acentuar los rasgos con una tendencia a la hipérbole expresionista acabando en el tipo y el símbolo más que en la escultura simplemente representativa"8.

17La escena que representa el escultor vasco localiza las figuras, muy de su gusto, en el interior de una gruta. En el conjunto se emplaza el cuerpo extendido del Cristo, sostenido por la Virgen, que en este caso no se apoya sobre sus rodillas sino que se tumba en el suelo. Quintín de Torre recurre a la representación de la Piedad cuyo modelo había sido creado en el siglo XVII, momento en el cual la Virgen no sostiene el cuerpo de Cristo sobre sus rodillas sino que simplemente sujeta su cabeza y le mira con rostro doloroso. Los presupuestos de los que parte Quintín de Torre anteceden los trabajos que realizará sobre figuras religiosas como La Dolorosa, y los numerosos pasos de la Semana Santa que se hacen realidad a partir de la década de los 20. La figuración de esta Virgen es idéntica a la que más tarde emplazará en su propia tumba, en el mismo cementerio de Vista Alegre en Derio. Sus obras religiosas realizadas en mármol son concebidas de modo similar a como trabaja las tallas en madera; de este modo, las figuras permanecen aisladas entre sí e independientes con respecto al material, formando unos espacios vacíos que inevitablemente son tan protagonistas como los personajes de la escena.

18En el caso de la Piedad, forma con ambos cuerpos un triángulo, siendo los pies el nexo de unión con la materia a partir de la cual crece en volumen el cuerpo de Cristo. Su estructura corpórea es muy delgada, la de un cuerpo muerto, trasunto al mármol de los Cristos yacentes conocidos en su estancia vallisoletana. La figura de María será la de una mujer con el cuerpo cubierto por los mantos y gesto de dolor, y una masculinidad que es inherente en las formas de las figuras de Quintín de Torre. Acompaña la escena la figura de San Juan -tantas veces ensayada desde las primeras entregas a la Diputación de Vizcaya como pensionado en París-, joven imberbe, que alejado del conjunto observa la escena con los ojos caídos y la boca entreabierta. Un friso corrido será esculpido en el nicho que se forma en el lateral de la cueva a la manera de los interiores de las catacumbas paleocristianas.

19La representación de la Piedad, además de en bulto redondo, también aparece en relieve. Si en las primeras el trabajo se reduce solamente a la figura del Cristo y de la Virgen sosteniéndole, en las segundas la representación se conforma mediante la acumulación de personajes en frontones donde el relieve en mármol es el protagonista. Un ejemplo del mismo es la obra del marmolista de Mondoñedo, Piñero, para la tumba de Eduardo Blanco Sánchez en Boal (Asturias), realizada en 1929.

Imágenes piadosas

20Frente a los ejemplos mencionados, son abundantes las imágenes piadosas. En este sentido, si nos atenemos al propio significado de la palabra piedad en principio, es el amor a Dios, la devoción a las cosas santas, pero igualmente es el amor entrañable hacia los padres y objetos venerados, también lástima, misericordia y conmiseración. Las personas a las que se debe mayor obsequio y servicio son los padres y al resto en proporción del parentesco. Por lo tanto, si nos atenemos a la definición, toda construcción funeraria levantada en honor del finado, sea cual fuere su parentesco, es una acto piadoso y como tal tendría cabida en el contexto general del trabajo. Pero no por ello todas las imágenes responden, atendiendo al signo, a un sentimiento piadoso. Existen elevados ejemplos de obras que en su lugar responden a la vanagloria de la familia que desea, a través del monumento, dejar patente su posición económica; por ello, abundan los retratos en los cementerios y los epitafios grandilocuentes en los que se indican las diversas ocupaciones, cargos y méritos que alcanzó el finado en vida. Pero, junto a ellas, muchas obras indican ese acto de amor que ya mencionamos como ejemplo de actitud piadosa; más que transmitirlo iconográficamente, pues en este sentido puede atribuírseles otros significados, son más bien códigos o contenidos simbólicos que se transmiten a pesar de los atributos que los acompañan. Así, procedentes de la iconografía italiana, abundan en los cementerios las figuras que se dirigen con un acto de amor hacia los muertos. En otras ocasiones, los familiares se arrojan desesperados ante las tumbas abrazando los sepulcros o las imágenes religiosas, en un arrebato de dolor por la pérdida de los fallecidos. Y, junto a estas manifestaciones existen otras imágenes en las que las familias se sientan, custodian y mandan guardar silencio al pie de los sepulcros de sus allegados. En estos casos, la expresividad es menos emotiva pero igualmente indicadora de los deseos del hombre de vigilar el sueño de los finados y manifestar su sentimiento.

21En el cementerio de San Andrés en Barcelona, en el monumento de la familia Martí, una mujer cubierta de mantos vigila el sepulcro lleno de flores de su marido. En el cementerio de Montjuic en Barcelona, dos mujeres, una sumida en desesperado llanto y la otra sentada sobre el sepulcro, aparecen en la tumba de Mercedes Casas. En el mismo cementerio, en la tumba de Manuel Maucci Battistini, aparece representado un grupo familiar que rodea pensativo el enterramiento del cabeza de familia. A estos ejemplos de actitudes piadosas en la plástica funeraria española en los cementerios, podemos sumar el enterramiento de Pedro Menchaca y Goiri en el cementerio de Vista Alegre en Derio (Bilbao), obra de Higinio Basterra.

  • 9 El boceto del panteón aparece reproducido en La arquitectura moderna en Bilbao, Bilbao 1924 pp. 18 (...)
  • 10 Entre sus obras se encuentran varios panteones para el cementerio así como numeroso bustos, reliev (...)

22Entre los mejores ejemplos que manifiestan el sentimiento piadoso, se encuentra el relieve del panteón de la familia Echevarría-La Llana en el cementerio de Vista Alegre en Derio (Bilbao)9 y una de las dos obras funerarias (la otra es la tumba de la familia de Martín de Aldama en la misma necrópolis) realizadas por Valentín Dueñas y Zaballa [Bilbao 1888-1954]10. La obra, realizada en piedra y mármol, es un monumento funerario de planta rectangular y dos brazos salientes reclamando al espectador hacia la cripta. Precisamente en esos brazos será donde se localice el trabajo de Valentín Dueñas. En el frente, dos grandes figuras femeninas, con gesto doliente y muy cercanas al arte de culturas primitivas, cubiertas por largos cabellos ensortijados que marcan su contorno, se llevan las manos a la frente, en el tradicional gesto de dolor. El indigenismo de estos rasgos, con gruesos labios y ojos abultados entreabiertos, convierte a estas dos dolientes en máscaras tristes que anteceden al espacio de la muerte. En los laterales, Dueñas dejará pervivir en la obra los recuerdos clasicistas. En ellos, tres figuras-la de un hombre y dos mujeres-se retuercen de dolor y abatimiento, amoldando sus cuerpos a un espacio reducido que contiene las formas hasta casi deformarlas, con lo que se contribuye aún más a la expresividad de las figuras y a la opresión mental del espectador. La anatomía así como los rostros y peinados son el mismo modelo que el que aparece en la tumba de Martín de Aldama. Las figuras vestidas con la túnica a la manera clásica, pierden cualquier atisbo de la proporción para recrearse en la deformación de los miembros, extremadamente largos y abultados. Forman todos ellos un maremagnun de extremidades y paños, pero con un orden subyacente, claro para el espectador.

  • 11 X. Sáenz de Gorbea, Escultura vasca, 1889-1930. Catálogo de Exposición, Bilbao, 1984, pp. 40 y ss. (...)

23Una imagen especial es la que nos brinda el conjunto realizado para la familia Maíz, por Higinio de Basterra en el cementerio de Vista Alegre en Derio11. La representación no es de una sola imagen sino todo un programa, donde la figura principal es la de Cristo. En este caso, sobre un lecho, a cuyos pies se aparecen los padres desesperados y un ángel, Cristo se acerca y abraza al niño para llevárselo. La escena va a partir de las representaciones rodinianas con una iconografía cargada de simbolismo pero ausente de un tratamiento religioso específico. Las figuras forman un bloque a partir de la estructura de la cama, y de la cual nacen los diferentes cuerpos de los personajes. La obra realizada en mármol redunda en la temática de un Cristo salvador y además nos acerca a un tema más sentimental y muy en consonancia con las representaciones escultóricas de los cementerios italianos, donde lo que interesa es demostrar sobre el material el dolor que provoca la muerte del familiar. Aunque Cristo es el protagonista del conjunto, en una misma escena Higinio Basterra se permite representar tanto creencias religiosas como sentimentalismos arrebatadores.

  • 12 M. Monedero, José Llimona, Madrid, 1966; J. M. Infesta Monterde, Josep Llimona y Joan Llimona, vid (...)

24También podemos mencionar aquellos casos en los que el acto piadoso más que manifestarse en la plástica se plasma en ciertas actitudes que demandan la obra funeraria. Asi, por ejemplo, existen monumentos elevados por vecinos en agradecimiento por ciertas acciones misericordiosas, o bien levantados por amigos de los fallecidos. Destaca por su factura el monumento funerario que mandó levantar el marqués de Comillas, Antonio López López, a su amigo, emigrante y rico industrial, Manuel Calvo. Obra que fue realizada por el escultor catalán José Llimona, Bruguera [1864-1934]12. El epitafio que figura ante el conjunto escultórico indica: "Al insigne patricio don Manuel Calvo y Aguirre defensor de los intereses españoles en las Antillas y bienhechor de Portugalete. Dedica este monumento su admirador y agradecido amigo el Marqués de Comillas".

25La obra representa un calvario realizado en bronce, por lo que iconográficamente no supone ninguna novedad, temática que maneja con soltura José Llimona, sobre todo por su filiación con el Cercle Artistic de Sant Lluc y el fuerte confesionalismo que a finales del siglo XIX, consecuencia de la demanda de obra religiosa, estaba afectando a la producción de gran parte de los escultores catalanes. Este autor trabajó en Cantabria, al servicio del marqués de Comillas, en la remodelación del cementerio de esta villa y también para familiares del marqués como es la tumba de los Piélago en el cementerio citado. El monumento a Manuel Calvo se eleva sobre una agrupación rocosa, simulando el monte Gólgota, en cuyo centro se levanta la cruz con María Magdalena y la Virgen a sus pies, con un gesto arrebatado de dolor.

26A estos ejemplos podemos sumar los epitafios funerarios. Forman parte también de la plástica funeraria, por la grafía empleada que define algunos estilos artísticos de diferentes épocas, pero también pueden sumarse a este grupo por su contenido, por ser la manifestación del sentimiento piadoso en obras en las que la carencia económica, que impide levantar grandes monumentos, se suple por composiciones poéticas o literarias, de mayor o menor valor, dignificando el enterramiento. Cierto es que en los epitafios funerarios se vuelcan todo tipo de sentimientos, pero fundamentalmente serán las referencias al amor por el fallecido, al dolor por la ausencia, las que primen sobre las demás. En el cementerio del Este en Barcelona, uno de los primeros creados en España, en 1773, por el obispo Climent, nos encontramos con algunos tributos de amor que se indican en los epitafios. Así en el nicho de Joaquim Domènech i Puig se esculpió:

"Dócil, pacientísimo, ilustrado.
Padres, parientes y amigos ofrecen lágrimas a su memoria".

27Otro ejemplo lo constituye:

"Aquí Rosa Gabarro diez y seis años tenía.
Aquí yace la hija mía que Dios me dio y me quitó.
La muerte la arrebató severa, sin respetar una bondad ejemplar, una
instrucción escogida, padre por mi hija querida venid conmigo a rogar".

28En el cementerio de Poble Nou, una lápida recuerda:

  • 13 Sobre los epitafios funerarios, cf. J. Rodríguez Coria, Epitafios. La voz de los cementerios, Madr (...)

"A mi idolatrada madre
Mientas viviste fue mi vida amarte
Y a tu lado verme fue mi anhelo
Hoy que me faltas no hallo más consuelo Que a este sitio venir para llorarte: Enrique"13.

29Juan Ramón Jiménez, en "El Invierno", escribió:

"!Nivea visión melancólica!/Cruces y cruces, regueros/ de cruces blancas, sin flores/ ni lágrimas... !Qué recuerdos/ tan pobres los que los vivos/ enclavan sobre los muertos!".

30Si bien es cierto que las cruces dominan el paisaje de los cementerios, también lo es que conviven con otras propuestas arquitectónicas y escultóricas, en las que subyace un cúmulo de sentimientos, entre otros el amor hacia los fallecidos, que se manifiesta, como hemos indicado en líneas anteriores, a través de diferentes códigos, que como expresión de un sentir no son tan pobres ni tan fríos como en principio aparentan. En el cementerio, todo sentimiento, religioso o laico, pero dirigido hacia los muertos independientemente de su veracidad, es aceptado, pues se encuentra tras los muros que delimitan el espacio sagrado, lugar en el que no se cuestiona la vida tras el óbito sino que se venera al muerto.

Notes

1 Hay que tener en cuenta que las colonias eran todavía dependientes del Gobierno español en las fechas en las que se inician los trámites para emplazar los cementerios extramuros de las poblaciones; por ese motivo, y a pesar de la temprana independencia de algunos de los países, a inicios del siglo XIX, la normativa referida a esta materia era cumplida o al menos transmitida a los delegados del gobierno escrupulosamente. Tan es así que a pesar de la independencia de algunas de las colonias la normativa ya había arraigado y se estaban construyendo los cementerios en casi todas las urbes de cierta entidad en los nuevos países.

2 Archivo Histórico Nacional, serie Consejos, leg. n° 1. 032. Reproducidos todos ellos en Memorial Ajustado del Expediente seguido en el Consejo, en virtud de orden de S. M. de 24 de marzo de 1781 sobre el establecimiento general de cementerios, Madrid, Ibarra, 1786.

3 Informe del Obispo de Pamplona (A. H. N., serie Consejos, leg. n° 1. 032, fol. 134-137).

4 Sobre estas relaciones, cf. M. Vovelle, La mort et l'Occident: de 1300 à nos jours, París, Le Senil, 1982; P. Ariés, El hombre ante la muerte, Madrid, ed. Taurus, 1983.

5 Su producción se dilata entre los retratos, las obras religiosas realizadas en madera como serán "La Dolorosa" y obras para pasos de la Semana Santa ("El Descendimiento de la Cruz" expuesto en 1940 en la Bienal de Venecia); y trabajos en mármol y bronce como son el "monumento a Valle", "el timonel" o "la cargadora bilbaína". Cf. J. Altuna, "La escuela vasca de escultura", Arte vasco, San Sebastián, 1982, p. 201; B. de Pantorba, Artistas vascos, Madrid, 1929, pp. 13 y ss; X. Sáenz de Gorbea, Escultura vasca 1884-1930. Catálogo de exposición, Bilbao, 1984, pp. 30-32; WAA, "Obra, genio y figura de Quintín de Torre", en Pintores y escultores vascos de ayer, hoy y mañana, vol. XXII, Bilbao, 1980, pp. 104-107

6 Cit. por Β. de Pantorba, Artistas vascos, Madrid, 1929, p. 90.

7 M. Flores Kaperotxipi, Arte Vasco, pintura, escultura, dibujo y grabado, Buenos Aires 1954 no 128-129.

8 J. Altana, "La escuela vasca de escultura", op. cit., p. 201.

9 El boceto del panteón aparece reproducido en La arquitectura moderna en Bilbao, Bilbao 1924 pp. 182-183.

10 Entre sus obras se encuentran varios panteones para el cementerio así como numeroso bustos, relieves y figurillas. Cf. M C. Bermejo Lorenzo, Arte y arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787-1936), Oviedo, Ed. Vicerrectorado de Extensión Unversitaria. Universidad de Oviedo, 1998.

11 X. Sáenz de Gorbea, Escultura vasca, 1889-1930. Catálogo de Exposición, Bilbao, 1984, pp. 40 y ss.; Pintores y escultores vascos de ayer, hoy y mañana, vol. XXII, Bilbao, 1980, pp. 98-99.

12 M. Monedero, José Llimona, Madrid, 1966; J. M. Infesta Monterde, Josep Llimona y Joan Llimona, vida y obra, Barcelona, 1977; J. Marín Medina, La escultura española contemporánea (1800-1978). Historia y evaluación critica, Madrid, 1978, pp. 64 y ss; C. Reyero y M. Freixa, Pintura y escultura en España 1800-1910, Madrid, ed. Cátedra, 1995.

13 Sobre los epitafios funerarios, cf. J. Rodríguez Coria, Epitafios. La voz de los cementerios, Madrid, 1995.

Auteur

Universidad de Oviedo

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540