Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Louis Guereña

I. Représentations et lieux de mémoire

Représentations iconographiques de la première guerre carliste (1833-1840)

Sophie Firmino

Texte intégral

  • 1 A partir de 1808, année pendant laquelle a lieu la guerre d'Indépendance (mouvement anti-français (...)

1Durant le XIXe siècle, la couronne espagnole connaît de nombreux affrontements. Les guerres carlistes sont représentatives de cette instabilité dont souffre la Péninsule1. La première -aussi appelée "guerre de sept ans"- qu'a subi l'Espagne contemporaine, survient après la mort du roi d'Espagne Ferdinand VII, le 29 septembre 1833. Elle va opposer les isabelinos (du nom de la future reine) ou cristinos (du nom de la régente) aux carlistes et sera ponctuée le 31 août 1839 par le traité de Vergara, signé entre Espartero (général des troupes de la reine) et Maroto (successeur de Zumalacárregui). Ce traité va marquer, au grand dam des troupes carlistes, la victoire des armées de la reine.

  • 2 Des études ont vu ainsi le jour comme par exemple celles de Ramón Menéndez Pidal, Historia de Espa (...)

2Cette guerre a principalement été étudiée à partir de sources écrites, en outre très abondantes2. Cependant, l'existence d'une multitude de gravures, de tableaux et autres estampes mettant également en lumière cette première guerre carliste, n'est pas négligeable. Et, bien que depuis quelques décennies les historiens réfléchissent sur les mentalités, les cultures, les représentations et que l'image est devenue une source d'étude plus ordinaire, ce thème n'a cependant pas encore été exploité.

  • 3 Jacques Aumont, L'image, Paris, Nathan, 1996, p. 56.

3L'image est un témoignage indispensable à la compréhension des événements et elle est nécessaire à l'estimation des moyens mis en action au XIXe siècle pour véhiculer un certain nombre de messages par le biais de ce support didactique privilégié. La production d'images n'est jamais gratuite ; dans toutes les sociétés, elles sont produites à des fins de propagande ou d'information. L'une des raisons essentielles qui font produire des images est celle qui tient à l'appartenance de l'image, en général, au domaine du symbolique. Elle est donc en situation de "médiation entre le spectateur et la réalité"3.

  • 4 Extrait de la préface tirée des Actes du colloque de la Société des Etudes Romantiques et Dixneuvi (...)

4Au XIXe siècle, en effet, l'image est universellement présente et il est une idée reçue de penser que le siècle de l'image c'est le nôtre. Comme le précise Maurice Agulhon dans la préface des actes du colloque sur les usages de l'image : "L'image constitue l'un des enjeux majeurs du XIXe siècle"4.

  • 5 Jean Adhemar, La gravure, Paris, Presses Universitaires de France ("Que sais-je ?"), 1972, p. 9.

5À ce moment là, l'usage de l'image se développe, non seulement parce que l'on a inventé la photographie ou bien parce que les peintres amateurs se sont multipliés, mais bien parce qu'on a pris en compte le message visuel pour lui-même avec plus d'extension. C'est le siècle où l'on adopte une souplesse des usages des images ; celles-ci sont tantôt dociles aux rêves, tantôt instruments de combat et de soutien à la vulgarisation scientifique. En outre, les inventions techniques de l'époque ne cessent d'offrir aux images des supports. Ainsi, le goût pour l'estampe s'impose comme moyen de reproduction, d'expression et d'information5.

6Les Espagnols s'essaient timidement à la création d'estampes et ce n'est véritablement qu'après la guerre d'Indépendance (1808-1814) qu'elles font leur entrée dans le monde historique espagnol dans le but de renseigner mais également d'orienter les lecteurs, c'est à dire de les politiser. L'actualité peut être alors présentée selon une certaine "idéologie", surtout après la mort du roi Ferdinand VII, où deux conceptions du monde s'affrontent : le libéralisme et l'absolutisme.

  • 6 L'édition que nous avons consultée est publiée par la Caja de Ahorros vizcaína, à Bilbao en 1984.

7C'est vers ce genre de représentations que se porte notre étude. Toutefois, comme ces gravures ne sont pas d'un accès facile (ces documents sont en effet épars, dispersés dans les bibliothèques, les musées et les collections privées), nous avons consulté puis reproduit des illustrations qui accompagnent des supports historiques (tour à tour de tendance "pro-carliste" ou "pro-libérale"). Il s'agit en particulier de plusieurs éditions de l'ouvrage d'Antonio Pirala, Historia de la guerra civil y de los partidos liberal y carlista, édité à Madrid en 1856 (composé de trois tomes), puis en 1889 (en deux tomes) et enfin réédité en 1985 (6 volumes). Plusieurs catégories de gravures, toutes du XIXe siècle, y sont regroupées et proviennent d'ouvrages ou de collections de Musées. Ces estampes sont également issues de Panorama Español, 1842, de Dámaso Calbo y Rochina, Historia de Cabrera y de la guerra civil en Aragon, Valencia y Murcia, Madrid, Establecimiento Topográfico de Vicente Castelló, 1845, de Vida política y militar de Espartero, Madrid, Tipografía Hortelano, 1845, de Antonio Bermejo, Estafeta de Palacio, Madrid, Imp. De R. Labajos, 1871, et enfin de collections du Musée Romantique de Madrid ou encore du Musée Historique de Barcelone. Nous avons aussi eu accès à la collection de gravures réalisées par Isidore Maguès, Don Carlos y sus defensores (colección de veinte retratos), réalisées en 18376.

  • 7 Selon les propos de Julio Aróstegui en préface de la réédition de 1985 de son Historia de la guerr (...)

8Notre choix s'est porté, en majeure partie, sur les ouvrages de l'intellectuel Antonio Pirala (né en 1824 et mort en 1903 à Madrid), auteur aux multiples facettes. C'est tout d'abord un auteur de romans, il écrit également des articles et des récits historiques ; il est de surcroît contemporain de la première guerre carliste et témoin de son époque. Ses ouvrages d'histoire sont principalement Historia de la guerra civil y de los partidos liberal y carlista (dont les dates successives de publications sont 1853, 1856, 1868, 1889) et Historia contemporánea (1875). Il produit en outre une quantité abondante d'ouvrages sur le carlisme mais il n'a jamais été accusé de partialité, ayant toujours fait preuve de rigueur et d'objectivité face aux événements7.

9Ainsi, les représentations iconographiques contenues dans ces ouvrages offrent une vision d'ensemble de la première guerre carliste, tant chronologiquement (les dates de publication de ces estampes s'étalent de 1837 à 1891) que thématiquement, selon la conception du XIXe siècle.

Le contexte artistique : "le Romantisme"

  • 8 Jean Babelon, L'art espagnol, Paris, P. U. F., 1963, p. 101.
  • 9 . Il est difficile de préciser quelles sont les origines du romantisme espagnol ; il semble que ce (...)

10La peinture espagnole va se trouver pendant le XIXe siècle au carrefour de tendances opposées : le traditionalisme, hérité du passé et l'attraction de la nouveauté qui vient de l'étranger8. Le romantisme, mouvement culturel, va littéralement éclore après 1830. C'est en quelque sorte une réplique de la société bourgeoise aux excès de l'absolutisme monarchique ; se développent alors les peintures de portraits, les peintures religieuses et celles qui nous intéressent directement : les peintures dites "d'histoire"9.

11Les thèmes de prédilection abordés dans ces gravures suivent trois grands axes. Tout d'abord, celui des batailles et la mise en valeur des héros. Viennent ensuite les cas de figures marquantes de cette période à travers les portraits et enfin, ce qu'il est convenu d'appeler la "crise dynastique "et les portraits des familles royales. A l'intérieur de ces trois axes, symbolisant la lutte acharnée entre les Espagnols, des éléments dominants apparaissent et des techniques sont utilisées qui rendent plus évidents les messages et les buts recherchés par les artistes du XIXe siècle dont le mouvement culturel de référence est le romantisme.

12Ce qui est primordial pour les divers artistes de l'époque et en accord avec les conceptions politiques de chacun, c'est de montrer que, tantôt les armées de la Régente Marie-Christine, tantôt celles de Don Carlos, remportent des victoires mais que si elles échouent, elles n'en sortent jamais totalement vaincues. C'est pourquoi certaines représentations sont empruntent de réalisme ; d'autres, par contre, tendent à la propagande.

Les atrocités de la guerre au travers des batailles et des portraits

13La fonction première de ces gravures est, tout d'abord, par le biais de légendes, de rappeler quel a été le théâtre des opérations de la première guerre carliste. Les batailles qui ont lieu au Pays Basque et en Navarre occupent dans l'iconographie une place prépondérante par leur récurrence. C'est le moyen de mettre en valeur l'organisation rapide de l'armée carliste pour défendre le Prétendant Don Carlos et les "fueros" (privilèges locaux auxquels le gouvernement de Madrid s'oppose dans le but de centraliser au mieux le territoire espagnol). Dans un second temps, ce sont les scènes de bataille en Catalogne et en Aragon qui sont représentées. Ces régions défendent également très fortement leurs particularités locales. Enfin, les régions de Valence, de l'Andalousie et de l'Extrémadure sont mises en valeur : -ce sont des soulèvements, puis des groupes armés, qui se développent après le passage des expéditions militaires venant du nord du pays- celles de Gómez en 1835, puis celles de Don Carlos en 1837. Dans ces zones, l'enjeu pour la population est de réagir contre la nouvelle politique économique qui se met en place : la revente des biens expropriés du clergé est peu favorable à soulager la situation de la population, en majorité rurale. La plupart des événements militaires sont représentés, tant ceux aux enjeux considérables que ceux de portée moindre.

14Une récurrente dichotomie entre les deux armées ennemies se fait au gré des représentations, le romantisme se pensant sous forme de conflit. Celui-ci se manifeste sous forme d'opposition physique entre des sujets et des anti-sujets où le manichéisme n'est pas loin. La gravure intitulée "Acción de Zalzuendo" en est la preuve. La symétrie de la disposition du soldat carliste et du soldat libéral est rigoureuse. Tous deux sont à cheval, l'arme à la main. En outre, le symbolisme du blanc et du noir est choisi pour la couleur des chevaux.

15Les axes de représentation dans l'image intitulée "Los carlistas asaltan Calanda" matérialisent l'opposition grâce à un axe diagonal de fumée partageant en deux la gravure. Ainsi, les habitants de la ville et les troupes carlistes se retrouvent réunis dans le même camp tandis que les troupes libérales sont refoulées vers l'arrière, comme impuissants. Dans une autre gravure, la "Batalla de Oriamenti", c'est un cheval, au centre de l'image, qui marque la frontière entre les deux camps. Enfin, dans la représentation de la "Toma del fuerte de Castellote", le graveur a insisté sur la position des personnages -l'horizontalité et la verticalité- ils sont debout (vivants) / couchés (morts). Certains sont en haut du fort ; d'autres en bas.

16Au XIXe siècle, on attache une importance particulière à des images ressemblantes : c'est pourquoi l'image réaliste est celle qui donne le maximum d'informations pertinentes et facilement accessibles pour le spectateur. Dans ce sens, la férocité des combats est respectée dans la mesure où certains procédés suivants sont mis en place : le paysage est chahuté, les éléments déchaînés, l'occupation de l'espace par les personnages crée un jeu d'ombres. La confusion s'installe grâce au mélange des soldats et des chefs des armées ennemies. La fumée, quant à elle, est présente dans presque toutes les gravures, attestant de la violence des combats. Ces images fixes ont également un rapport privilégié à la notion d'instant : on utilise "l'arrêt sur image" avant la lettre.

17Le réalisme des actions est renforcé par la présence de monuments, d'architectures grossièrement esquissées. La peinture romantique ne fait pas non plus l'économie du monde naturel. C'est pourquoi les montagnes du Pays Basque ou de la Navarre, tout comme les champs de Castille, se trouvent en arrière-plan.

18Il est un autre aspect important de ces estampes historiques, celui de la disposition des différentes armées dans l'espace lors des batailles. Ces représentations restent longtemps attachées à la technique du plan ou du croquis animé. La bataille est ainsi vue d'un point assez élevé afin que le spectateur puisse l'observer dans sa totalité et d'un seul coup d'œil ; c'est une perspective privilégiée. Le spectateur a alors plus tendance à prendre ces scènes pour des plans de figurines animées que pour des soldats sur des champs de bataille. L'avant-plan, ou "écran repoussoir", est généralement constitué d'une langue de terre sombre, le long du bord inférieur de la planche, qui sert d'assise à la composition. Puis, au premier plan, aucune référence à la réalité vivante n'est faite. Ce ne sont que des représentations conventionnelles de la réalité où les personnages ne sont pas individualisés.

19Si nous souhaitons définir les caractéristiques principales des gravures où l'on défend tantôt la position "libérale", tantôt la position "carliste", nous entrons plus dans le cadre de la subjectivité que dans celui de l'information sans partis pris. Les représentations de tendance "carliste" sont, en général, réalisées par le graveur Alaminos. Dans les gravures représentant des batailles, les soldats et les chefs carlistes sont individualisés. Ils se trouvent au premier plan et ce sont les seuls protagonistes des scènes. Les libéraux sont ainsi relégués au second plan de façon caricaturale ou n'apparaissent pas. Les personnages carlistes rompent l'ordre établi en entrant dans le champ par la gauche ; l'avenir semble prendre corps dans ces représentations car ils portent leurs regards vers la droite.

20Les images issues de l'ouvrage Vida politica y militar de Espartero (1845), illustrent quant à elles la tendance libérale. Les seuls actants s'imposant dans l'espace sont, cette fois, les soldats libéraux. Les rangs bien formés parmi les troupes marquent leur discipline. La technique de décadrage, considérée comme une anomalie de la représentation, met en relief la hiérarchie qui existe au sein des troupes. On voit un chef libéral, seul à droite du champ, prenant des décisions, tandis que le gros des troupes est distante, à l'arrière. La satire libérale opère au moyen de symboles : la lâcheté des carlistes se manifestant par une occupation de l'espace en cercle visible dans la scène "Attaque d'un postillon". Les carlistes supérieurs en nombre (trois contre un), encerclent le postillon et ne lui laissent aucune chance. Le sang est utilisé à maintes reprises, marquant la cruauté aveugle des carlistes, à l'instar de ce qui a lieu dans la gravure "Victoire carliste en Aragon, le 2 mars 1837". Il s'agit d'une orgie à la suite de la victoire des carlistes. Ceux-ci s'enivrent et au premier plan coule un mélange de sang et de vin.

  • 10 Pierre Wat, Naissance de l'art romantique, Paris, Flammarion, 1998, p. 102.

21La mise en évidence du héros est également un moyen de mêler réalisme et propagande, et ce pour les deux camps en présence. Les graveurs de l'époque montrent l'individu dans toutes ses particularités et font connaître tout ce qui les singularise. Représenter ainsi un individu c'est tenter, selon Pierre Wat, de "restaurer de manière visible le lien entre la nature et son origine divine"10. Les figures choisies peuvent susciter l'enthousiasme et l'admiration chez les uns ; attiser la haine chez les autres.

22Une des figures marquantes dans le camp carliste est celle de Tomás Zumalacárregui [1788-1835], personnage mythifié par les carlistes car mort trop tôt, en 1835, lors du siège de Bilbao. Il était parvenu à organiser une véritable armée au Pays Basque et en Navarre. Ses efforts sont considérés comme héroïques et ses sacrifices jugés étonnants face à des troupes constitutionnelles nombreuses et bien armées. La représentation de l'"Attaque de Vitoria, le 16 mars 1834"-bataille victorieuse pour les carlistes et début de leur gloire militaire-est significative. Tous les éléments sont réunis pour mettre Zumalacárregui en lumière. Il occupe la position centrale d'un axe horizontal. Une impression de calme et de maîtrise face aux événements se dégage de cette scène. Les troupes semblent bien prises en main grâce aux dons d'organisateur souvent attribués à ce chef militaire. Le galop de son cheval soulève de la poussière et celle-ci crée l'impression de songe merveilleux. Elle idéalise celui sur qui tous les espoirs des carlistes reposaient.

23Si l'on considère deux portraits de Zumalacárregui, plusieurs sentiments ressortent. Dans le premier, l'espoir déçu et la marque de la résignation face aux événements futurs sont manifestes. Pour cela, il pose de profil, tourné vers la droite, portant son regard en direction du coin droit de l'image. Dans le second portrait, il est tourné vers le côté gauche, vers le passé, se trouvant confronté à ses regrets.

24Quant à Ramón Cabrera [1806-1877], chef carliste de Catalogne et d'Aragon, dont la plus grande victoire a été la prise de Morella, il prend la même pose citée plus haut. Son regard vers la gauche montre que la prégnance du passé ne cesse jamais. C'est un portrait non officiel, de propagande, où l'arrière-plan se compose d'un paysage allégorique qui isole le portrait, le mettant par ce biais en valeur.

25A la différence de ce que nous avons étudié précédemment (l'axe horizontal et les portraits), nous sommes maintenant en présence d'une gravure qui s'organise selon des axes verticaux formés par quatre personnages debout encadrant Narváez, chef libéral de Castille, blessé sur le champ de bataille. Il est assis sur un brancard, la tête bandée. Nous devinons que l'action se déroule sur le front ; toutefois, l'auteur a choisi un cadrage serré pour que ne se dégagent que les sentiments et que le spectateur puisse facilement constater que ce chef militaire reste malgré tout combatif. Les romantiques considèrent la maladie comme étant un événement accidentel ; c'est par là même qu'elle devient caractéristique. Les artistes montrent donc tout ce qui affecte les personnages.

26D'autres portraits de chefs militaires ou politiques libéraux, qui ont infatigablement poursuivi les carlistes, sont dressés. Il s'agit de généraux tels que les commandants Marcelino Oraa, Espartero ou d'hommes politiques tels que Mendizábal (qui restaure la Constitution de 1812 et se prononce violemment contre les carlistes). La pose que prend, par exemple, le général Espartero peut être comparée à celle du carliste Cabrera. L'ostentation, la fierté et l'assurance de plaire sont de mise. Toutefois, ce sont deux exceptions à la règle qui veut que la sobriété domine. Le décor en arrière-plan des représentations tend le plus souvent à l'austérité ; rares sont aussi les accessoires. La pose de prédilection est celle du buste ou du mi-corps.

  • 11 Loi de tradition bourbonienne, introduite en Espagne par Philippe V (1712) et qui interdisait l'ac (...)

27D'autres figures, et non des moindres, évoquent la réalité de la crise dynastique, l'une des causes du déclenchement du conflit (outre les motivations socio-économiques qui ont poussé les régions du nord de l'Espagne à s'engager dans la lutte). Dès le 29 mars 1830, les désaccords surgissent à la Cour d'Espagne. C'est à cette date en effet que Ferdinand décide d'abroger la loi salique, puisque son épouse, Marie-Christine, accouche d'une fille, Isabelle (la future Isabelle II)11. Le roi en vient ainsi à exclure du trône son frère Don Carlos au profit de sa fille. Une querelle dynastique s'amorce, le prétendant revendiquant son statut d'héritier légitime de la couronne d'Espagne. Don Carlos est donc représenté de façon officielle, à la manière d'un roi.

28Le portrait du général carliste Maroto évoque à l'inverse, quant à lui, la fin du conflit. Il a négocié avec les partisans de la reine Isabelle II pour venir à bout des batailles. Il est représenté avec un accessoire à la main, une longue-vue. C'est un moyen de défense face à ses détracteurs et de justification de la clairvoyance de son geste qui a mené à la reddition, mais pas à la fin des combats en Catalogne.

De la reddition à l'exil

29Le 31 août 1839 a lieu "El abrazo de Vergara" ou "accolade" entre Espartero et Maroto. C'est une étape cruciale de la guerre qui ne manque pas d'être représentée. Les deux chefs de guerre (Espartero à gauche / Maroto à droite) font assaut d'amabilité, même si les combats ont été rudes et que la division chez les carlistes s'est considérablement accrue (les "apostoliques", plus fanatiques, considèrent Maroto comme un traître). Nous sommes en présence d'un dessin simplificateur qui, par ses traits imprécis, ne peut rien laisser paraître de l'état moral des forces en présence.

  • 12 Pierre Fresnault-Deruelle, La peinture au péril de la parole, Marseille, Ed. Muntaner, 1995, p. 31

30L'accolade est l'occasion picturale par excellence. Il s'agit avant tout de montrer que les vainqueurs ont su dominer leur victoire et que les vaincus sont accueillis en adversaires avec magnanimité. Elle permet également d'abolir l'espace meurtrier de la défiance. En outre, " peindre la rencontre consiste à réunir sur un même subjectile l'image de ceux qui jusque là netenaient pas ensemble"12.

31Après le traité de Vergara, certains combattants carlistes, à la suite de Cabrera, poursuivent la lutte. Mais ce dernier, voyant agoniser la cause carliste, quitte l'Espagne le 5 juillet 1840, avec à sa suite 21.000 carlistes. Ce moment de transition et d'émotion dans la vie de ces hommes est fixé par Alaminos. L'austérité du paysage laisse comme toujours place à la profusion des sentiments. Un désespoir débordant se lit sur les visages. Certains se suicident, d'autres jettent un dernier regard vers leur patrie. L'image vise à fixer ce moment de transition, ayant ainsi un rapport privilégié à la notion d'instant.

32Ces représentations de batailles, de portraits, glorifiant tel ou tel chef militaire de l'une ou l'autre armée, ont pour but de fixer les événements dans l'imaginaire collectif. Les artistes se partagent entre une exigence d'objectivité et de subjectivité ; autrement dit, ils vont et viennent entre des représentations tantôt de type réaliste, tantôt de propagande. L'iconographie de la première guerre carliste illustre l'importance de la personnification des enjeux et le désir conscient ou non de se rattacher à des figures sécurisantes. Ces gravures sont réalisées pour transmettre aux spectateurs, sous formes des symbolisées, un discours sur le monde réel : l'opposition entre l'absolutisme et le libéralisme qui a lieu tout au long du XIXe siècle.

33Enfin, nous voyons comment au XIXe siècle s'opèrent consciemment ou non des choix de représentations sur la réalité de l'époque. Nous constatons en effet l'absence de la portée sociale que comporte la première guerre carliste et qui n'apparaît d'ailleurs que plus tard dans la bibliographie du XXe siècle. La représentation de cette guerre se fait au travers des batailles et des portraits de figures marquantes mais se fait sans celle du peuple, alors que le mouvement romantique marque l'essor du réalisme en montrant le malheur du peuple et la vie humble des pauvres gens. Ils sont pourtant l'un des déclencheurs du conflit, se tournant vers les ultras pour exprimer leur refus face aux prélèvements fiscaux et reconnaissant en Don Carlos un symbole du traditionalisme.

Bibliographie

Bibliographie

L'image, la peinture

Actes du Colloque de la Société des Etudes Romantiques et Dixneuviemiste, Usages de l'image au XIXe, s. 1., Creaphys, 1992.

ADHEMAR (Jean), La gravure, Paris, Presses Universitaires, "Que sais-je ?", 1972, 128 p.

AUMONT (Jacques), L'image, Paris, Nathan, 1996, 248 p.

BABELON (Jean), L'art espagnol, Paris, P. U. F., 1963, 182 p.

CADET ( ?), La communication par l'image, Paris, Nathan Repères, 1992.

CASSAGNE (Sophie), Le commentaire de documents iconographiques en Histoire, Paris, Ed. Ellipses, 1996.

CENTRE D'ETUDE ET DE RECHERCHE D'HISTOIRE DES IDEES ET DE LA SENSIBILITE, Iconographie et littérature, d'un art à l'autre, Paris, PUF 1983 201 p.

CHALUMEAU (J. L.), Lectures de l'art, Paris, Chêne-Hachette, 1981, 238 p.

DEBRAY (Régis), Vie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992.

DEROZIER (Claudette), La guerre d'Indépendance à travers l'Estampe (1808 - 1814),

Lille, Diffusion Librairie Honoré Champion, 1976, 3 tomes.

FOCILLON (Henri), (1881 - 1943) la peinture au XIXe siècle, Paris, Flammarion 1991,530 p.

FRESNAULT-DERUELLE (P.), La peinture au péril de la parole, dé-peindre, Marseille, Ed. Muntaner, 1995.

****, L'image prise au mot, s. 1., Ediling, 1989.

****, L'éloquence des images, Paris, P. U. F., 1993.

****, L'image placardée, Paris, Nathan université, 1997.

GALLEGO (Julian), La peinture espagnole, Paris, Ed. Pierre Tisné, 1962, 197 p.

JOLY (Martine), Introduction à l'analyse de l'image, Paris, Ed. Nathan, 1994.

****, L'image et les signes, Paris, Nathan université, 1994.

MELOT (Michel), L'Estampe impressionniste, Paris, Flammarion, 1994, 293 p.

MENÉNDEZ PIDAL (Ramón), Historia de España, la época del Romanticismo (1808-1874), Madrid, Espasa-Calpe, tome XXXV.

VETTRAINO-SOULARD (Marie-Claude) et FOUGEYROLLAS (Pierre), Lire une image, analyse des contenus iconiques, Paris, Ed. Armand Colin, 1993, 191 p.

WAT (Pierre), Naissance de l'art romantique, Paris, Flammarion, 1998, 153 p.

MAGUÈS (Isidore), Don Carlos y sus defensores (colección de veinte retratos), Bilbao, Caja de ahorros vizcaína, departamento cultural, 1984, 52 p.

PIRALA (Antonio), Historia de la guerra civil y de los partidos liberal y carlista, Madrid, éd. de 1856, 3 tomes ; de 1889, 2 tomes et rééd. Turner Historia 16, 1985, 6 vols.

Notes

1 A partir de 1808, année pendant laquelle a lieu la guerre d'Indépendance (mouvement anti-français contre Napoléon Bonaparte et son frère Joseph I) en passant par les vagues successives de guerres carlistes (1833-1840, 1846-1849 -"guerre des Matiners" en Catalogne-et enfin 1872-1876) et jusqu'à la fin du XIXe siècle.

2 Des études ont vu ainsi le jour comme par exemple celles de Ramón Menéndez Pidal, Historia de España, Madrid, Ed. Espasa Calpe, 1981 ; Carlos Seco Serrano, Tríptico carlista, Barcelone, Ed. Ariel, 1973 ; Antonio Pirala, Historia de la primera guerra civil y de los partidos liberal y carlista, Madrid, Turner Historia 16, 1984 [1e éd., 1856].

3 Jacques Aumont, L'image, Paris, Nathan, 1996, p. 56.

4 Extrait de la préface tirée des Actes du colloque de la Société des Etudes Romantiques et Dixneuviemistes, Usages de l'image au XIXe siècle, S. 1., Creaphys, 1992.

5 Jean Adhemar, La gravure, Paris, Presses Universitaires de France ("Que sais-je ?"), 1972, p. 9.

6 L'édition que nous avons consultée est publiée par la Caja de Ahorros vizcaína, à Bilbao en 1984.

7 Selon les propos de Julio Aróstegui en préface de la réédition de 1985 de son Historia de la guerra civil.

8 Jean Babelon, L'art espagnol, Paris, P. U. F., 1963, p. 101.

9 . Il est difficile de préciser quelles sont les origines du romantisme espagnol ; il semble que ce soit en Andalousie que se produisent les premières fermentations picturales romantiques. D'autres foyers existent à Barcelone et à Madrid. Cf. Julián Gallego, La peinture espagnole, Paris, Ed. Pierre Tisné, 1962, p. 58.

10 Pierre Wat, Naissance de l'art romantique, Paris, Flammarion, 1998, p. 102.

11 Loi de tradition bourbonienne, introduite en Espagne par Philippe V (1712) et qui interdisait l'accès au trône à toute descendance féminine même à l'aînée (primogénita).

12 Pierre Fresnault-Deruelle, La peinture au péril de la parole, Marseille, Ed. Muntaner, 1995, p. 31.

Table des illustrations

Légende 1.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5665/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 197k
Légende 2.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5665/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende 3.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5665/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende 4.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5665/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Légende 5.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5665/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 125k
Légende 6.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5665/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Légende 7.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5665/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 216k

Auteur

C.I.R.E.M.I.A., Université François Rabelais, Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540