Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Louis Guereña

I. Représentations et lieux de mémoire

Burguesía e imagen en la transición del Antiguo Régimen en Cataluña

Enric Olivé-Serret

Texte intégral

1Durante todo el siglo XVIII, Cataluña fue protagonista de un crecimiento económico inusitado que vino acompañado del fortalecimiento de una clase social audaz, emprendedora, interesada por cualquier actividad que pudiera contribuir a su beneficio. Pero una parte importante de esta burguesía, comercial primero, industrial después, construyó también sus propios mitos, su propia cultura. Una cultura deudora fundamentalmente de las influencias ilustradas francesas, pero que al igual que sus homónimos británicos, sentía una especial atracción por la cultura italiana, por el Gran Tour. La mayor parte de esta burguesía no fue capaz, o como veremos, más bien perdió interés por transformarse en burguesía industrial, como la que construyó la Europa del ultimo tercio del siglo XIX.

2Para analizar en profundidad esta relación entre cultura, imagen y burguesía, hemos profundizado en la intimidad de una familia de notables catalanes, los Moragas (del que se ha conservado un amplísimo archivo) cuyos orígenes como sederos les permitió convertirse en ricos hacendados, en corsarios, en comerciantes, en fabricantes de indianas..., pero sobre todo en grandes consumidores de cultura. Un descubrimiento que les llevará a distanciarse de la "vulgaridad" del comercio y de la industria para dedicarse a la literatura, el arte o la política.

3En ese camino hacia la construcción de una personalidad propia, la imagen presidió-por supuesto en paralelo a la literatura (de la que la erótica tiene un papel central)-, la vertebración cultural de esta élite catalana. Imagen que vemos aparecer entre esta familia de notables en tres niveles, a veces correlativos y otras veces en paralelo: grabados, dibujos y pinturas adquiridos en el mercado italiano o francés; dibujos producidos por los mismos miembros de la familia; y, finalmente, la introducción del daguerrotipo y la fotografía.

4En el primer caso, se trata especialmente de temas relacionados con el mundo de la familia, de la vida idílica en el campo, de paisajes de la cultura clásica, de los restos del mundo latino, y de forma muy sugerente de grabados de fuerte carga erótica o sensual. En segundo lugar, los dibujos producidos por miembros de la familia que nos introducen el su mundo. Un ambiente presidido por la mujer, el libro y el análisis de la personalidad, que tanto preocupaba a estos hijos de la Ilustración.

5Finalmente, el daguerrotipo y la fotografía nos introducen en dos temas centrales en esta familia de notables: la pasión por la técnica y la ciencia (con la química como especial protagonista), y la vida de familia, la intimidad descubierta sólo por la rendija que el objetivo nos permite entrever: las vacaciones, las criadas, los sacerdotes-educadores, los amigos... Y sobre todo los rostros... Unos rostros diferentes a la pintura del periodo anterior, vivos, que miran a la cámara con una mezcla de timidez y descaro. Todo un mundo sugerente que por primera vez descubrió la imagen como eje de su vida; el reflejo de unos comportamientos que habían de llevar al descubrimiento de la literatura y de la creación artística.

Grabados y dibujos

6Las paredes de la casa de los nuevos burgueses se llenan de grabados. Unos grabados que nos descubren la escondida esperanza de convertirse en noblesburgueses, pero que indican esa necesidad por llenar el vacío, pero también de evocar y mostrar su nueva cultura, su recién conquistada felicidad. Una nueva experiencia basada en la búsqueda de referentes históricos en que sustentar su posición social. Estos referentes no son otros que los tiempos clásicos a imitar: así el mundo de la familia romana adopta el papel de confluencia de los valores de la nueva burguesía: transmisión de deberes, autoridad, unidad familiar, el calor del hogar... Y, ¿qué otro motivo que no fuesen los hijos de Graco con su madre podía evocar semejante programa social? Ahí están pués con su madre Cornelia, en un magnífico grabado que reproduce el cuadro de la colección de George Bowles.

7Sigamos por ese camino evocador. Detengámonos en una imagen harto repetida en la iconografía burguesa por sus altas connotaciones ejemplarizantes: Dédalo e ícaro. Dédalo, el amante padre pero respetuoso con el destino del hijo, Dédalo, al que empuja al vacio, a lo desconocido, pero firme defensor de la fórmula magistral de fe y ambición que permiten al hombre adquirir suficientes capacidades para huir de la mediocridad. La cara de Dédalo refleja la dualidad sentimental del buen burgués, que vence al miedo por la voluntad de la innovación.

8Hemos visto cómo el clasicismo es la gran corriente artística donde subyace el descubrimiento del valor de la familia burguesa. Pero, paralelamente, significa un mundo nuevo donde el cuerpo del otro se descubre y se muestra. Es la puerta por donde aparece el nuevo misticimo del cuerpo. La Venus "qui caresse l'amour", los sugerentes y voluptuosos cuerpos de Boucher, los encendidos amores de Ïo pintados por Correggio, son la muestra evidente de una nueva sensibilidad. Su sensualidad, su carga erótica, se nos presenta ya en forma de sugerentes grabados, pero ya a finales del siglo XVIII se transforman, por arte de la nueva ciencia médica, en explícitos dibujos de finalidad informativa, pero sin duda objeto de dobles lecturas, en fuente de placer sexual.

9Pero por supuesto todo este mundo clásico, -sensual y punto de referencia- no llegaría a las paredes de la casa burguesa si no fuera por un descubrimiento a la vez lúdico y cultural: el viaje. De todos los posibles, el viaje por excelencia era el Gran Tour, que permite a ingleses, franceses y alemanes a apropiarse de la cultura clásica de Grecia y Roma. Nuestros burgueses catalanes llegarán a beneficiarse de este viaje iniciático mucho más tarde que los románticos viajeros europeos, nobles primero, burgueses después, pero con resultados no menos gratificantes para ellos. Incluso a aquellos a los que les fue imposible acudir a la cita romana, les resulta posible un acercamiento a partir de los "ricordi" que trasladan su imaginación a partir de las imágenes de Italia y Grecia que llevaron en sus baúles. De manera que estos burgueses catalanes de finales del siglo XVIII, a las puertas de la revolución y de las guerras napoleónicas, se convierten cada vez más en intermediarios culturales, en notables por cuyas manos todo ha de pasar. Su poder de filtro socio-cultural les hace más y más poderosos, controlando a partir de ahora las imágenes.

10Veamos un ejemplo. I mossa di cavalli, un "ricordi" del Gran Tour de los Moragas. Se trata de uno de los muchos dibujos que desde mediados del siglo XVIII se vendían por las calles de Roma. Hoy, nuestras miles de fotos de turista desprocupado nos hacen cercano cualquier lugar del planeta, pero en el momento de máximo apogeo de nuestros burgueses, llegar de un lugar lejano con este dibujo era acercar una realidad que sólo existía por la autoridad del viajante, al que la literatura había imbuido a iniciar su periplo en medio de un mundo presidido por el analfabetismo. Una literatura que funcionaba en este entorno burgués, como nuestros prospectos de agencia de viajes. El más fascinante de los prospectos de viaje del momento era sin duda el Viaje a Italia de Goethe, donde leemos:

"La hora de la carrera se acerca, momento que pone en tensión el interés de miles de personas.
Los que alquilan sillas y los empresarios de las tribunas multiplican ahora sus ofertas [...].
Mientras, el espacio situado delante del obelisco ha quedado desierto de gente, y permite ver el cuadro más bello, probablemente, de todos los que hoy se puedan en el mundo de nuestros días contemplar.
Cierra la plaza las tres fachadas descritas anteriormente. Miles de cabezas de espectadores superpuestas ofrecen la imagen propia de un anfiteatro o de un circo de la antigüedad. El obelisco, en toda su altura, se alza por encima de la tribuna central, que cubre sólo la base del pedestal; ahora se comprende bien su gran altura, puesto que la ingente masa humana nos indica la escala.
La plaza vacía permite reposar gratamente los ojos, que, en tensa espera, observan las barreras desiertas y la cuerda ya tensa [...]".

11Por otra parte, los grabados -los ejemplos más claros son sin duda los de Panini- proporcionan a los interiores burgueses vastos escenarios teatrales, donde la imaginación del espectador puede adentrarse en ese mundo libre y sugerente. Un viaje a Roma, pues, que, más que un "divertimento", era, en palabras de Goethe, "un segundo nacimiento, una verdadera resurrección". Un viaje iniciático que despertaba en los jóvenes aristócratas y burgueses el deseo de una nueva actividad: el coleccionismo. Actividad que se transforma en la prueba del poder de la imagen, del control del mundo y de su historia a través de pequeños pedazos de su existencia, y que prueban también el valor del poseedor. La vitrina se convierte así en parte fundamental de la decoración de la nueva familia burguesa. Tras sus cristales, se acumulan objetos que prueban el control de la historia, permiten diseñar la imagen de uno mismo, muestran la sabiduría encerrada y controlada por el poderoso. Se trata en suma de la voluntad de ser alguien, de convertise en ser admirado y reverenciado, no sólo por la fortuna, sino por el control sobre la historia, sobre la realidad y sobre un mundo lejano, bello y mágico a la vez.

12Esa resurrección de Goethe, a la que aludíamos, describe magistralmente lo que sentían tantos y tantos burgueses, que a remolque de los grandes aristócratas europeos, han podido ellos también aprehender el pasado y llevarse a su casa parte de la historia. Pero la resurrección implica también un mundo nuevo que pasa por el nuevo culto al cuerpo, a su conocimiento y a su disfrute.

13En un mundo que fluctúa entre el cientifismo ilustrado y el más impulsivo romanticismo, todo impulsa al dominio del cuerpo, a su conocimiento y a su goce. Parece fácil, pero convertir eso en una práctica cotidiana, aunque íntima y reservada a la alcoba, en un país donde la Santa Inquisición controla todo el cuerpo social -donde aún continuaba siendo válida la sensualidad que destaca Cervantes, de un pie desnudo como algo que corrompe los sentidos humanos- era realmente de una radicalidad absoluta.

14Libros como el de Nicolas Venette, Tableau de l'amour conjugal o el de Jacques-André Millot, L'art de procréer les sexes a volonté, podían acarrear muchos y graves problemas a sus poseedores en la España dieciochesca y hasta la tercera década del siglo XIX. A fin de cuentas, el censor y el oficial de la Inquisición sabían que su finalidad científica demostraba sin ningún género de dudas que se había iniciado para su poseedor una nueva etapa en el control del cuerpo humano y de su conocimiento, que tenía dos efectos importantes: descubrían todo un mundo sugerente, que por primera vez podían controlar y difrutar en la intimidad de la lectura silenciosa; y en segundo lugar, alejaba cada vez más a estos notables del resto de sus conciudadanos. Por los viajes se convierten en intermediarios, por la sexualidad se convierten en foco de envidia y en incomprendidos por la mayoría. La imagen es la culpable. La revolución producida será de tal profundidad que ya nada a partir de este momento será ya igual. El mundo de estos burgueses se engrandece, sin fronteras intelectuales o físicas. Quieren llegar a todas partes. Primero con dificultades de transporte, después, gracias al ferrocarril y al barco de vapor, de forma mucho más cómoda, pero siempre con el objetivo de conocer.

15Como ha dicho McLuhan, todo en nuestro mundo empezó en el grabado, en la representación pictórica repetible. Los grabados son importantes y poderosas herramientas de la vida y del pensamiento moderno, que han transmitido información y sobretodo han impulsado el conocimiento, la ciencia moderna y la tecnología. Esos es justamente lo que ocurre en el interior burgués: sus paredes se convierten en ventanas. Nada frenará ya esa tendencia.

16La segunda etapa en esa construcción de su propio mundo se produce cuando nuestros notables, a partir de la admiración por los modelos clásicos, pasan directamente a imitar ese mundo con el lápiz o con la aguja. Un ambiente presidido por la mujer, el libro y el análisis de la personalidad, que tanto preocupaba a estos románticos hijos de la Illustración. En esta etapa, las mujeres adquieren un especial protagonismo. Efectivamente, la pérdida de otros niveles de comunicación social, que perdura entre las clases subalternas, como el lavadero público, es substituido entre los burgueses por otras fórmulas de sociabilidad, como la reunión social, donde los valores admirados en una dama se concretan justamente en la imagen que de ella misma y de su entorno puede ofrecer. Su propia imagen es la compostura, los modales, el dominio de la música como elemento de entretenimiento para el varón que la escucha. De ella también se espera que se esmere en el dibujo y en el bordado, los mejores modos de acercarnos a ese mundo femenino burgués. No obstante, asoman ya otros elementos que cambiarán ese mundo secreto de las damas, el más importante de los cuales es sin duda la lectura de novelas de pequeño tamaño, que incitan a buscar un lugar alejado y silencioso donde dejar volar la imaginación que ha de alterar todos los sentimientos.

Daguerrotipos y fotografías

17Hemos visto una primera etapa en la construcción de la propia imagen de la burguesía basada en el grabado. Se trata de una etapa caracterizada por una actitud casi siempre pasiva frente a la imagen, en la que se construye una cultura propia a partir de la inmersión en un juego de espejos, pero aún sin participar en una construcción original. Se trata más de "voyeurs" que de actores, especialmente en todas esas imágenes de alto contenido sensual. Pero, a principios de siglo XIX, un nuevo procedimiento químico y físico, el daguerrotipo, dará la oportunidad a los innovadores, que pretenden contribuir directamente a construir su propia imagen, a manipular la realidad para presentarse, no como son sino como quieren ser vistos. La lentitud del proceso químico del daguerrotipo, y también después de la primera etapa de la fotografía (que prácticamente había de durar casi un siglo) fuerza a la burguesía a ser a la vez actor de la nueva imagen y a la vez espectador paciente frente a la lentitud del proceso. Pero, al propio tiempo, le sumerge en la increíble aventura de la modificación de la imagen a partir de un proceso físico-químico.

18El daguerrotipo, y luego la fotografía, nos introducen en dos temas centrales en esta familia de notables: la pasión por la técnica y la vida de familia, la intimidad descubierta sólo por la rendija que el objetivo nos permite entrever: las vacaciones, las criadas, los sacerdotes-educadores, los amigos,... Y, sobre todo, los rostros, unos rostros diferentes a la pintura preciosista del periodo anterior, vivos, que miran a la cámara con una mezcla de timidez y descaro, de inocencia y de voluptuosidad.

19Pero lo más importante es que daguerrotipo y fotografía unen las dos grandes pasiones en la aventura por construir su propia cultura burguesa: la técnica y la imagen. Técnica que no se entiende como algo distante y grandioso, sino como algo que uno mismo puede construir en el retiro del propio hogar: manipulando, experimentando, construyendo. Pasión por la manipulación y la técnica que se traduce inicialmente por la afición, por ejemplo, a la relojería -el tiempo controlado por la tecnología-, como primer paso para también controlar el tiempo a través de la fijación de la imagen. Pero también en el rigor constructivo de la primera cámara daguerrotípica, fabricada por expertas manos de ebanista y de optico, de larga tradición catalana (copiar y clonar en lugar de inventar).

20En definitiva, se trata del doble reflejo del triunfo sobre la muerte y a la vez de la construcción de la propia imagen. Una manipulación técnica que hace cada vez más fácil fijar las escenas exteriores, pero ello no invita en absoluto a intervenir ni justifica la intromisión en el proceso químico. Porque lo importante, lo que de verdad preocupa a estos burgueses es su propia imagen, el descubrimiento del rostro -de ahí tantos manuales para descifrar la personalidad a través de la lectura del rostro-, por eso interesa más la fotografía de la cara que la escénica. Hasta ese momento, manipulaban su imagen en una pintura, en una miniatura para que la esposa lo guarde en el escritorio o bien lo lleve colgado del cuello. Pero se trata como no de una imagen manipulada, de una imagen falsa que es en definitiva la imagen que yo quiero dar.

21A partir de la fotografía, la imagen es inicialmente inmanipulable, refleja lo que es sin atisbo de distorsión. Si quiero intervenir, debo hacerlo directamente adentrándome en los entresijos de una técnica sofisticada, nueva y complicada. Hay que aprender esa técnica y no permitir al forastero que intervenga en la imagen de la propia vida. Ir al estudio del fotógrafo, permitir que alguien fije y manipule tu imagen y la de los tuyos es únicamente para los mentecatos de la vida, no para los notables de la sociedad, no para los que pueden disfrutar y exhibir su alto nivel financiero y social, y que por supuesto no pueden permitir que su imagen sea moneda de cambio para que el fotógrafo exhiba su arte. Yo mismo, fotógrafo, controlo mi imagen, me presento como creo ser y como quiero que me vean.

22Esa intervención en un proceso técnico -pero que al mismo tiempo significa construir imágenes, crear un nuevo código estético y de comunicación- es el gran símbolo de esta burguesía. Han conseguido unir sus dos grandes pasiones: la modernidad de la tecnología y la creación artística. Tal vez un nuevo humanismo con el que aspiran a convertirse en adalides de la modernidad, en los nuevos príncipes del renacimiento.

23Pero, por otro lado, esa cultura científica, -cuyos orígenes sin duda se hallan en la capacidad manipulativa de esa burguesía que inicia sus primeros pasos al pie del telar de seda- ya puesta de manifiesto en la desacralización y la salida del misterio de las partes erógenas del cuerpo, invita a la transformación del propio mundo, empezando por el más íntimo, el propio cuerpo. Como ha dicho Roland Barthes, la fotografía crea mi cuerpo, lo hace existente, real. Esa autoafirmación se pone de manifiesto en esa fotografía en la que el burgués-fotógrafo se ve autoreflejado en el gran espejo, símbolo del prestigio de su noble casa, y prueba de la autocontemplación y del descubrimiento del propio cuerpo.

24En una segunda etapa, la fotografía refleja el grupo, cohesiona la familia, fija su vida y da sentido a la continuidad del clan, pero al mismo tiempo -y seguimos de nuevo a Barthes- la imagen se ha vuelto subversiva, porque obliga a la reflexión, al cambio del grupo familiar, a la evolución de su papel social que tal vez decaiga económicamente, pero que transforma su control social en un protagonismo intelectual que sin duda venía preparado por una larga etapa en el descubimiento del propio cuerpo, en la construcción de la imagen de clase que finalmente desembocará en la subversión creativa de la literatura.

25Esas fotos son hoy para nosotros más que un documento histórico, más que la imagen autoconstruida de esa burguesía, de esos notables, tienen el valor de la muerte, el valor de hacernos remontar en el pasado. A un pasado donde el valor simbólico de la imagen como garante de la transmisión de la existencia familiar se nos muestra con toda su grandeza. Son la muestra de una utopía profética que estaba convencida de la revolución que la imagen fotográfica representaba, no alejada de la modernidad que la tecnología, la ciencia y el sistema industrial todo, representaba en sus vidas. Su impacto podemos tan solo intuirlo en esas caras fotografiadas, entre la sorpresa y la satisfacción de creerse protagonistas de la modernidad.

26Todo un mundo sugerente que por primera vez descubrió la imagen como eje de su vida; el reflejo de unos comportamientos que habían de llevar al descubrimiento de la literatura y de la creación artística, que acabaron prefiriendo el retiro de su "studiolo" y sus libros-imágenes a la "banalidad" de la producción industrial.

1. Correggio. Iö sensible à l'ardeur d'un volage se livre en proye à son pressent desir, 1705

2. Battoni. Venus qui caresse l' amour

3. Landon. Dédale et Icare. 1er Prairal, an. 10

4. Mossa de Cavalli. Acuarela. Roma

5. Cornelia mother of the Gracchi. Grabado coloreado a mano

6. José Moragas LLeonart. Miniatura. Hacia 1790

7. Moragas. Daguerrotipo. Hacia 1850

8. Moragas cazador. Daguerrotipo. Hacia 1850

9. Familia Moragas. Autor: Fidel de Moragas y Rodés. Fotografía. 1920

10. Matrimonio Moragas. Daguerrotipo. Hacia 1860

11. Autoretrato de Fidel Moragas Rodés, fotografía. Hacia 1890

12. Vagina. Venette, Nicolas. "Tableau de'amour conjugal"

Table des illustrations

Légende 1. Correggio. Iö sensible à l'ardeur d'un volage se livre en proye à son pressent desir, 1705
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Légende 2. Battoni. Venus qui caresse l' amour
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Légende 3. Landon. Dédale et Icare. 1er Prairal, an. 10
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Légende 4. Mossa de Cavalli. Acuarela. Roma
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Légende 5. Cornelia mother of the Gracchi. Grabado coloreado a mano
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Légende 6. José Moragas LLeonart. Miniatura. Hacia 1790
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Légende 7. Moragas. Daguerrotipo. Hacia 1850
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Légende 8. Moragas cazador. Daguerrotipo. Hacia 1850
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Légende 9. Familia Moragas. Autor: Fidel de Moragas y Rodés. Fotografía. 1920
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Légende 10. Matrimonio Moragas. Daguerrotipo. Hacia 1860
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Légende 11. Autoretrato de Fidel Moragas Rodés, fotografía. Hacia 1890
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Légende 12. Vagina. Venette, Nicolas. "Tableau de'amour conjugal"
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5664/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 157k

Auteur

Universitat Rovira i Virgili, Tarragona

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540