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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Louis Guereña

I. Représentations et lieux de mémoire

Images, pouvoir, éducation : Goya au service du Real Instituto Militar Pestalozziano de Madrid (1806-1808)

Jacques Terrasa

Texte intégral

1Il peut paraître paradoxal de vouloir commenter des œuvres qui n'existent pas. En effet, nous ne connaissons les deux tableaux que Francisco Goya a peints pour le Real Instituto Militar Pestalozziano qu'à travers une gravure, un fragment et deux copies. La gravure reproduit l'emblème du Real Instituto : elle est de forme ovale, mesure 97 X 70 mm, et porte les indications suivantes, lisibles à la loupe au bas du document : "Goya pintó, Martínez dib[uj]ó, Albuerne gr[ab]ó". L'estampe était insérée dans deux ouvrages pédagogiques signés Enrique Pestalozzi et publiés à Madrid en 1807. L'emblème original, peint à l'huile par Goya à la demande de Godoy, avait été accroché au-dessus de l'entrée principale de l'édifice, le 4 novembre 1806, jour de son inauguration :

  • 1 H. Morf, "Pestalozzi en España", Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, n° 243 31 mars 1887

"Sobre la portada principal campeaba un gran escudo, obra de un pintor de la corte, en que se representaba con fuertes colores a unos muchachos ocupados en atender a las tablas de unidad de Pestalozzi, y esta inscripción : Real instituto pestalozziano militar"1.

2L'auteur de ces lignes, directeur de l'École normale de Winthertur, n'a pas cru bon de mentionner le nom de l'artiste. Nous savons cependant que, deux mois plus tard, l'emblème sera de nouveau installé sur la façade des nouveaux locaux, calle del Pez n° 3, où l'Institut avait été transféré, deux semaines seulement après son inauguration. Cette fois, notre source d'information -Rufino Blanco, dans son ouvrage publié en 1909 sur Pestalozzi en España- précise bien le nom de l'artiste :

  • 2 Rufino Blanco y Sánchez, Pestalozzi, su vida y sus obras. Pestalozzi en España, Madrid, Imprenta de (...)

"El escudo de armas del Instituto Militar Pestalozziano fue pintado al óleo por Goya, y, con motivo de su colocación en el edificio, y de darse principio a los ejercicios de Gimnasia y de repartirse las escarapelas de premio y de buena conducta y aplicación a los discípulos del Instituto, D. Francisco Amorós pronunció el día 1° de enero de 1807 un discurso muy laudatorio para dicho instituto"2.

  • 3 Cf. Martín S. Soria, Agustín Esteve y Goya, Valencia, 1957.
  • 4 Cf. Pierre Gassier et Juliet Wilson, Vie et œuvre de Francisco Goya, Fribourg, Office du Livre, 197 (...)
  • 5 Lettre de Studer à Pestalozzi, citée par H. Morf, "Pestalozzi en España", Boletín de la Institución (...)
  • 6 Cf. la thèse doctorale de Rose Wagner, Manuel Godoy : Patrón de las artes y coleccionista, Madrid, (...)

3On peut aisément imaginer dans quel état devait se trouver l'enseigne, lorsqu'elle fut décrochée, probablement après la fermeture de l'Institut, le 18 janvier 1808, deux mois à peine avant le motín de Aranjuez et la chute de Godoy. Elle avait été exposée durant plus d'un an aux intempéries ; mais le climat de franche hostilité qui régnait à Madrid envers le protecteur du Real Instituto est aussi un facteur permettant de comprendre pourquoi l'enseigne a pu disparaître. Quant à l'autre tableau, peint par Goya en 1807 et concernant aussi l'expérience pestalozzienne -tableau intitulé Godoy como protector de la educación-, nous ne le connaissons qu'indirectement. L'une des copies nous permettant d'imaginer ce que devait être l'œuvre originale se trouve aujourd'hui à Madrid (Real Academia de San Fernando). Elle mesure 250 X 132 cm et a été peinte par Agustín Esteve. L'autre copie, de dimensions voisines (242 X 170 cm), est dans une collection privée à New-York. Après avoir été, elle aussi, atribuée à Esteve3, elle serait en fait une copie de la copie de Madrid4. Le fragment, enfin, serait bien de Goya : il représente les élèves de l'Institut-les mêmes qui apparaissent au second plan, sur la gauche, dans les deux copies. Cette huile sur toile ne mesure que 55 X 97 cm et se trouve actuellement au Meadows Museum de Dallas. L'une des trois œuvres-peut-être l'original non mutiléa dû être accroché pendant quelques mois sur les murs du palais de Godoy, tandis qu'une autre se trouvait dans le grand salon de l'Institut, à côté du portrait de Pestalozzi et de celui du Roi5. S'agissait-il de l'une des deux copies ? Nous savons seulement que, selon l'inventaire de la collection de Godoy, celle d'Esteve figurait parmi les 1. 022 œuvres d'arts que le Prince de la Paix avait réunies en moins de 18 ans6.

Godoy et le Real Instituto Pestalozziano

4Les autres commandes que Manuel Godoy passa jusqu'en 1807 auprès du peintre aragonais sont à mettre en relation avec le rôle de protecteur des arts que Godoy s'attribua dès 1792, année où il devint-en même temps que Premier Ministreprotecteur de l'Académie des Beaux-Arts :

  • 7 Manuel Godoy, Memorias, I, Madrid, Ediciones Atlas ("Biblioteca de Autores Españoles", vol. 88), 19 (...)

"Mi título de protector de la Real Academia no era vanidad, sino un cargo que he aceptado con la ambición y el deseo de responder [...]. Mi primer objetivo era conseguir mejoras tanto honoríficas como financieras, multiplicar los medios y crear otros centros para el estudio de estas artes dentro y fuera del reino, y estimular el gusto por ellas entre las clases altas y opulentas"7.

5Cet intérêt de l'Homme des Lumières envers l'Éducation (artistique, dans un premier temps), intérêt sur lequel insiste Godoy en rappelant sa volonté dès 1792 de "créer d'autres centres d'études", devait l'amener, près de quinze ans plus tard, à mettre en place le Real Instituto Pestalozziano. Dans ses Memorias, le Principe de la Paz lance a posteriori un vibrant plaidoyer pour la nécessaire réforme du système éducatif que les événements de 1808 allaient brutalement interrompre :

  • 8 Ibid., p. 134.

"No se ha hecho lo bastante-me decía yo a mí mismo-con establecer escuelas de primeras letras hasta en los últimos rincones de la España ; para salir de su abyección y su ignorancia no es bastante a la inmensa muchedumbre saber leer, escribir, contar, medir y hacer dibujos ; necesita también saber pensar, y esta necesidad se ha descuidado por todos los Gobiernos"8.

  • 9 Michel Soétard, Pestalozzi, Paris, P. U. F. (collection "Pédagogues et pédagogies"), 1995, p. 41. C (...)

6Il s'agissait donc de trouver une méthode qui permette ce "saber pensar" dont Godoy souligne l'importance. Mais où trouver une pédagogie, en ce début du XIXe siècle, qui "apprenne à penser" ? La méthode que choisit finalement le Prince de la Paix, au terme d'une enquête portant sur les différentes formes d'enseignement expérimentées en Europe, est celle du pédagogue suisse Johann Heinrich Pestalozzi [1746-1827]. Celui-ci propose en effet, parmi les différents principes qui définissent sa méthode, le principe d'activité, qui place toujours l'enfant" en position d'action, d'initiative, de création", car "loin d'être les sujets passifs d'un processus qui leur échappe, les enfants en sont les acteurs permanents et bruyants"9.

  • 10 Pour une présentation plus complète de l'Institut, Marie-Thérèse Terrasa, "École et pouvoir à la fi (...)

7Godoy a donc trouvé la méthode ; il choisira ensuite les locaux (un grand bâtiment, auquel il veut ajouter des dortoirs, un gymnase, une piscine, des jardins destinés aux exercices de gymnastique...) et les hommes10. Il modérera l'ardeur pédagogique du militaire suisse Franz Joseph Voitel (excellent connaisseur des théories pestalozzinennes) par la présence à la tête de l'Institut d'un homme de confiance, Francisco Amorós, dont il nous rappelle dans ses Memorias quel fut le curieux destin, une fois l'Institut fermé :

  • 11 Manuel Godoy, Memorias, op. cit., II, p. 139, note 131.

"Este Instituto no pereció del todo en la borrasca de 1808. Un hombre generoso y resuelto que había yo puesto a su cabeza y que en pocos días le hizo marchar a plenas velas, recogió y libró del naufragio alguna parte suya, encontró amparadores, y la hizo prosperar y brillar en el suelo hospitalario de la Francia. [...] Don Francisco Amorós, uno de los patricios más celosos que ha tenido España, ha sido el fundador del Gimnasio Normal parisiense, costeado por el soberano de la Francia y sostenido todavía con general aplauso, después de tantos años bajo los tres reinados que después se han sucedido"11.

  • 12 Rufino Blanco, op. cit., p. 220.

8Il convient de citer aussi la présence, parmi les membres de la Comisión de literatos del Instituto, d'un troisième personnage associé dès le départ à l'histoire de cette institution ; il s'agit de Juan Andújar, un ecclésiatique originaire de Murcie qui était devenu le secrétaire du Duc de Frías. Andújar sera très lié à la création de cette école, en particulier grâce aux traductions des œuvres de Pestalozzi datées de 1807 et accompagnées de la gravure d'Albuerne réalisée d'après l'emblème du Real Instituto peint par Goya. Il a fait traduire à ses frais les trois Livres élémentaires de Pestalozzi, mais deux seulement semblent avoir été publiés -le troisième ouvrage, le célèbre Libro de las madres-, n'ayant pas été imprimé parce que, selon Rufino Blanco, "el Gobierno español dejó de proteger la propaganda del sistema pestalozziano en España en el mes de febrero de 1808"12.

9Le quatrième personnage que Godoy va associer à l'Institut-Francisco de Goya-aurait dû permettre à un large public de découvrir l'expérience pestalozzienne de Madrid, si les œuvres n'avaient pas, même partiellement, disparu. En effet, les quelques portraits d'enfants qui subsistent, dans un lointain musée américain, ont perdu une grande partie de leur signification, ainsi extraits de leur contexte. Il est cependant possible, à partir des quelques fragments épars proposés plus haut, de reconstituer l'histoire de l'Institut, telle que nous la livre le document iconographique. Mais avant cela, il convient de rappeler brièvement comment Goya a pu mettre, pendant une quinzaine d'années, son talent au service de Godoy.

Godoy collectionneur

  • 13 Janis A. Tomlinson, op. cit., p. 125.

10L'inventaire de la collection de Godoy, réalisé par Frédéric Quillet le 1er janvier 1808, nous révèle un goût proche de celui des mécènes aristocratiques que le Prince de la Paix avait pour modèles. À côté d'une centaine d'œuvres hollandaises ou vénitiennes, figurait une large représentation de la peinture espagnole du Siècle d'Or (Murillo, Pereda, Ribera, Zurbarán et Velázquez, avec en particulier la célèbre Vénus au miroir) mais aussi de nombreuses œuvres de ses contemporains : du beaufrère de Goya, Francisco Bayeu, à des artistes plus jeunes, comme José Aparicio, sans oublier des peintres tels que Mariano Maella, Luis Paret ou (pour nous rapprocher de notre sujet) le collaborateur de Goya pour l'exécution des copies, le Valencien Agustín Esteve [1753-1820], Mais, comme nous le rappelle Janis Tomlinson, "de los pintores contemporáneos, no cabe duda de que Goya era el favorito del favorito"13.

  • 14 La version romantique selon laquelle il s'agirait de la duchesse d'Albe n'étant pas recevable, Jean (...)
  • 15 Janis A. Tomlinson, op. cit., pp. 126-132.

11Les deux commandes les plus célèbres que Godoy passa auprès de Goya ne possèdent certes pas le même caractère éducatif que les peintures du Real Instituto. Les deux Majas -aussi bien la desnuda, peinte vers la fin des années 90, que la vestida, réalisée entre 1801 et 1806- donnèrent lieu à bien des légendes quant à l'identité du modèle14, mais apportèrent aussi à Goya une convocation devant le Tribunal de l'Inquisition, en mars 1815, pour y révéler le nom du commanditaire. Tout aussi décoratifs (mais dans un autre genre), les quatre médaillons peints par Goya entre 1802 et 1804, représentaient l’industrie, le commerce, l’agriculture et la science. Ils étaient destinés à l'entrée du palais de Godoy, lugar semipúblico selon Janis Tomlinson, qui nous explique comment ces quatre tondos allégoriques étaient également des outils de propagande pour les réformes entreprises par le Prince de la Paix15 :

  • 16 Ibid, p. 127.

"Durante el mandato de Godoy proliferaron las escuelas de comercio e industria de carácter estatal ; se publicó el Informe sobre la Ley Agraria de Jovellanos ; el gobierno protegía a las sociedades económicas, que a su vez protegían el desarrollo agrícola y económico ; y se fundó la asociación de'Ingenieros Cosmográficos del Estado'que estudiaba la teoría y la práctica de la astronomía en relación con las demás ciencias"16.

  • 17 Communication de Godoy à Pedro Cevallos, du 8 novembre 1806, cité par R. Blanco, op. cit., pp. 423-

12Le médaillon peint deux ans plus tard par Goya pour orner la façade du Real Instituto a dû être réalisé dans le même esprit. Conçu pour être vu en contreplongée -comme les tondos du palais de Godoy-, il devait être sensiblement de même taille que ces derniers (227 cm de diamètre), si l'on en juge par la représentation qu'en donne Esteve dans la copie du portrait de Godoy. L'emblème est placé au tympan d'un édifice ressemblant à un temple antique, et non à ce que devait être le bâtiment madrilène de la calle del Pez, dont on sait qu'il avait appartenu à un ordre religieux. Cette transposition idéalisée de l'Institut, en arrière plan du portrait, n'est que la matérialisation picturale d'une école que Godoy a conçue comme "un templo de Minerva dedicado a todas las ciencias, y en particular a la de formar buenos defensores de la Patria"17. Comme c'était généralement le cas pour les œuvres de commande, Goya a suivi, pour réaliser l'emblème, un cahier des charges précis imposé par Godoy :

  • 18 Document signé "El Príncipe de la Paz" et daté du 16 novembre 1806, reproduit dans Noticia de las p (...)

"Conviniendo que el Instituto Pestalozziano tenga unas armas, que expliquen oportunamente su objeto, por medio de alegorías verídicas y filosóficas, se formará un escudo con la composición siguiente : Las armas reales coronadas, con los castillos, los leones y las lises descansarán sobre un plinto. Al lado derecho se pondrá un niño vestido de carabinero, por estarlo así el primero de los discípulos admitidos, apoyando su mano derecha en la tabla geométrica de Pestalozzi. Al lado izquierdo habrá otro niño vestido de paisano y sentado, con la tabla de las unidades en la mano izquierda, y señalando con el índice de la derecha a la primera unidad, que es la base de todo el sistema. Un rayo de luz, con la inclinación que parezca oportuna, partirá del cielo, pasará rasante por la cúspide de una elevada montaña, iluminará los rostros de los niños que estarán llenos de alegría, y se reflectará en la tabla de las unidades. Se verán a lo lejos varios hombres y niños que vienen corriendo a gozar de la benéfica luz que ya disfrutan los primeros discípulos. En este escudo se colocará el siguiente lema : REAL INSTITUTO MILITAR PESTALOZZIANO ESTABLECIDO POR S. M. BAJO LA PROTECCION DEL SEÑOR GENERALISIMO PRINCIPE DE LA PAZ"18.

L'emblème : un résumé de la méthode ?

  • 19 .Janis A. Tomlinson, op. cit., p. 141, note 51 et p. 149, note 72.
  • 20 José Milicua, "Un cuadro perdido de Goya : el escudo del Real Instituto Militar Pestalozziano", Goy (...)

13Goya a -semble-t-il- suivi de très près ces indications. Les seules divergences concernent l'ajout de la date de fondation de l'école (1806), ainsi que la manière de désigner le protecteur du Real Instituto, devenu, si l'on en juge par la gravure, Serenísimo Señor Príncipe Generalísimo Almirante. Mais le changement ne devait concerner que l'estampe, gravée après le 13 janvier 1807, date à laquelle Godoy ajouta le grade d'amiral à celui de généralissime, que Charles IV lui avait octroyé le 14 octobre 180119. Enfin, Goya a remplacé el niño vestido de paisano par deux bambins fort ressemblants et placés symétriquement ; peut-être des jumeaux, ce qui ajouterait une autre connotation romaine à la fondation de ce Temple de l'Éducation. Ces variations par rapport au texte du 16 novembre 1806, déjà signalées en 1960 par José Milicua dans un article sur le sujet20, correspondraient, selon cet auteur, à des instructions successives de la part de Godoy. Même si cette hypothèse est infirmée par le fait que -selon le texte déjà cité de Morf- l'emblème était déjà accroché le 4 novembre, lors de la cérémonie d'inauguration de l'institut, il n'en est pas moins vrai que Goya se devait de respecter un symbolisme que Godoy prend soin d'expliciter, d'une manière très didactique, dans la deuxième partie du texte cité :

  • 21 Noticia de las providencias, op. cit., pp. 72-73.

"Con los elementos que entran en esta composición se ve que el nuevo Instituto Español se dedica principalmente para la juventud militar ; pero que admite también niños de las otras clases del Estado para formar buenos defensores de la Patria. Se ve en el rayo de luz, partiendo del cielo, que de él nos viene toda nueva inspiración o descubrimiento que ha de favorecer tanto como éste a la especie humana, y que en las montañas de la Suiza empezó a difundirse, y de allí han recibido los demás pueblos la reforma de su primera educación. Por último en la multitud que viene corriendo se representa el afán laudable y honroso que manifiestan los Españoles siempre que descubren alguna reforma de principios que les pueda ser ventajosa, y el celo con que corresponden a los desvelos del Rey nuestro Señor a favor de la causa"21.

14L'emblème de l'Institut nous montre donc, placés sous l'autorité royale et la protection de Godoy, des élèves ravis d'apprendre, éclairés par la Méthode "que empezó a difundirse en las montañas de Suiza". Cette joie des enfants ("están llenos de alegría", écrit Godoy) a de quoi nous surprendre, lorsque l'on connaît le contexte éducatif de l'époque. Sur ce point, le discours prononcé par Voitel lors de l'inauguration de l'Institut, est très clair :

  • 22 Ibid., p. 60.

"La letra con sangre entra, dice un atroz proverbio, muy antiguo en toda Europa ; nació en tiempos bárbaros ; a fuerza de oírlo tantas veces lo hemos creído y adoptado como una máxima inconcusa ; la travesura de algunos niños, junto con el mal método de instrucción, ha parecido confirmarlo, y, siendo tiránico el cetro de la costumbre, aun los más tierno [s] y amorosos padres no se han estremecido al repetir un proverbio que los convierte irremisiblemente en verdugos de los pedazos de sus entrañas, de los pobrecitos hijos, ¡qué horror !"22.

  • 23 Janine Baticle, op. cit., p. 280.
  • 24 Rufino Blanco, op. cit., p. 420.
  • 25 Michel Soètard, op. cit., p. 39.

15Quelques années auparavant, en 1799, Goya nous avait livré dans certains de ses Caprices une satire de cette mauvaise éducation que remettaient en cause des hommes des Lumières comme Pestalozzi. Souvenons-nous du n° 25, "Si quebró el Cantaro", où il critique les châtiments corporels, ou le n° 37, "Si sabrá más el discípulo", où l'enseignement traditionnel est vu comme une activité d'ânes. On comprend donc pourquoi il a accepté de collaborer à l'expérience du Real Instituto. Toutefois, comme nous le fait remarquer Jeannine Baticle dans sa biographie du peintre,"il fallait que ce soit une expérience aussi philanthropique pour que l'illustre premier peintre de la Chambre du roi consente à en décorer l'enseigne [...]"23. Mais en quoi la méthode pestalozzienne était-elle novatrice par rapport aux pratiques habituelles dans l'Espagne du début du XIXe siècle ? Elle représentait, selon Rufino Blanco, "una protesta contra el sistema de castigos usado a la sazón en las escuelas primarias de España"24. Mais elle proposait surtout de mettre en pratique ce que Michel Soètard appelle le principe de l'Anschauung, qui fait que "tout apprentissage passe par les sens et doit rester ancré dans le vécu le plus immédiat de l'enfant"25. C'est à ce principe que se réfère implicitement Godoy lorsqu'il écrit :

  • 26 Manuel Godoy, Memorias, op. cit., II, pp. 135-136.

"Los que conocen este método podrán decir de qué manera desarrollan las facultades del espíritu, cómo se aprende a ver, a oír, a palpar, a sentir, a percibir exactamente, a fijar las ideas, a discernir sus relaciones, a colocarlas, a engarzarlas, a asirlas fuertemente y a convertir en sensaciones las verdades más abstractas"26.

16Ce passage par les sens permettait le développement d'une vision "intuitive" du monde, selon le sens particulier que Pestalozzi donnait à intuición :

  • 27 Noticia de las providencias, op. cit., p. 5.

"Esta palabra es latina, y con ella denota Pestalozzi la interior representación viva, distinta y clarísima de los obgetos que han hecho impresión orgánica en los sentidos corporales"27.

17Cet enseignement prenait donc en compte, d'une façon très moderne, la représentation intérieure que se construisait l'élève, au terme d'un processus perceptif n'excluant aucun profil d'apprentissage (ver, oír, palpar, nous dit Godoy), et qui s'élaborait à partir du principe de la simplification élémentaire, que Soètard commente ainsi :

  • 28 Michel Soètard, op. cit., p. 40.

"Dans la mesure où l'objectif de l'éducation est plus la mise en mouvement d'une force que l'inculcation de contenus, le retour aux éléments de base de tout apprentissage permet une activation de la force et une meilleure autonomisation des acquis"28.

18Ces quelques principes étant posés, nous pouvons commenter maintenant la présence de la "tabla geométrica" sur laquelle s'appuie, comme sur un parapet protecteur, l'enfant en uniforme, et la "tabla de las unidades" que les jumeaux serrent comme s'il s'agissait des tables de la Loi. Le trait précis de la gravure nous permet d'identifier le matériel pédagogique que montrent fièrement les élèves ; il s'agit, pour la partie gauche, de l'une des deux tableaux que contenait le second des trois Livres élémentaires de Pestalozzi, intitulé ABC de l'observation, ou méthode d'observation des rapports de mesure (1803). Juan Andújar a donc fait traduire et imprimer en 1807 cet ouvrage qui concerne l'apprentissage des formes, sous le titre El A. B. C. de la visión intuitiva o principios de la visión relativamente a los tamaños (Madrid, Imprenta real). Au début du livre, un certificat, daté du 6 septembre 1807 et signé Francisco Amorós, nous apprend qu'Andújar avait fait don de ses traductions des Livres élémentaires au Príncipe de la Paz, lequel en avait cédé les droits à l'Institut pestalozzien. Rappelons que chaque exemplaire de l'ouvrage contenait, gravé par Albuerne d'après la peinture de Goya, l'estampe représentant l'emblème de l'Institut.

  • 29 Rufino Blanco, op. cit., p. 254. Cet auteur décrit les deux ouvrages publiés en 1807 aux pages 232- (...)
  • 30 La planche en question accompagne l'édition du livre de Jacqueline Cornaz-Besson, Qui êtes-vous, mo (...)

19Un deuxième ouvrage sera imprimé en 1807, toujours par Andújar et pour le compte de l'Institut. Il s'agit de la Doctrina de la vision de las relaciones de los números, premier cahier du troisième livre élémentaire, connu en français sous le titre de Méthode d'observation des rapports numériques. Dans ce cas aussi, la gravure d'Albuerne accompagne l'ouvrage, ainsi que trois tableaux concernant l'apprentissage des nombres. Le premier de ces tableaux -nous explique Rufino Blanco- "contiene un conjunto de diez filas, en las que se hallan las diez divisiones y subdivisiones del número diez, representadas por rayas, cada una de las cuales se ha de considerar como una unidad"29. C'est cette planche que tiennent les deux élèves de droite, dans l'emblème30.

  • 31 Michel Soètard nous en a donné une traduction française, avec introduction et notes, publiée en 198 (...)
  • 32 H. Morf, art. cit., p. 88.
  • 33 Rufino Blanco, op. cit., p. 440.

20Deux autres ouvrages devaient être publiés à la même époque par l'Imprimerie royale : il s'agit du premier des Livres élémentaires, le Libro de las madres, qui concerne l'apprentissage de la lecture, et d'une autre œuvre importante de Pestalozzi, Comment Gertrude instruit ses enfants (1801)31. Si ces livres ont bien été traduits-ce que confirme Morf-32, ils étaient probablement encore en cours de publication lorsque l'Institut a été fermé, le 18 janvier 180833. Devaient-ils contenir, eux-aussi, l'emblème de l'Institut ? Cela est fort probable.

  • 34 Michel Soètard, Johann Heinrich Pestalozzi, Lucerne-Lausanne, Éditions René Coeckelberghs (collecti (...)

21Le Gertrude-commente Michel Soètard-, se référant au travail qui s'accomplit à Burgdorf en 1800 et 1801, développe essentiellement les moyens de formation de l'intelligence, c'est-à-dire de ce pouvoir qu'a l'homme de se dégager des impressions confuses pour élaborer des concepts clairs et distincts, les comparer et les combiner. L'enfant y accède à travers l'apprentissage de la lecture, de l'écriture et du calcul. Mais Pestalozzi pense que ces activités peuvent être elles-mêmes rapportées à trois éléments simples que sont le langage, le nombre et la forme. La forme permet de dégager les premières structures sensibles des objets observés, le nombre les distingue dans leur unité et dans leur multiplicité, le mot les fixe dans le langage. L'intelligence se développe à travers ces trois éléments34.

22"Langage, nombre, forme". Si la représentation visuelle du premier élément (à travers une page de l'abécédaire de Pestalozzi, par exemple) est absente de la gravure, les deux autres sont bien mis en évidence, au tout premier plan de l'image. Cette volonté de "montrer la méthode" (l'enfant met l'index sur la première case de la planche des unités) est manifeste dès la fondation de l'Institut. Et, durant 14 mois, la peinture de Goya, accrochée au dessus de l'entrée de l'école, a servi de vitrine à celle-ci vis-à-vis du public madrilène. Accroché par les "fuertes colores" dont parle Morf, le passant pouvait alors voir comment -à l'instar d'une planche arithmétique de Pestalozzi-, l'élève unique de la partie gauche allait se dédoubler, de l'autre côté de 1 axe central et en suivant le rayon oblique, en deux élèves symétriques et circonscrits dans la moitié inférieure du tableau, avant de se multiplier, à l'arrièreplan et dans la partie haute de l'image, en autant d'élèves potentiels, "que vienen corriendo a gozar de la benéfica luz". Davantage lisible au niveau de l'icone que du texte qui l'accompagne (nous sommes encore loin de notre graphisme publicitaire contemporain), l'enseigne remplissait une fonction référentielle, en mettant ainsi en scène la vie de l'Institut, mais aussi conative, en agissant sur le spectateur grâce à une composition simple et efficace, un chromatisme que l'on ne peut aujourd'hui qu'imaginer, et le regard fier du petit carabinier, orienté vers le hors-champ frontal et nous invitant à venir partager cet "avenir radieux" que Godoy proposait au peuple espagnol.

  • 35 Rufino Blanco, op. cit., p. 440.

23Au peuple ou bien à une élite ? L'impression en 1807 des Livres élémentaires -avec la gravure tirée de l'enseigne de Goya servant alors de "vitrine" à la méthode elle-même, et non plus à l'Institut- peut nous laisser croire que le groupe d'élèves-professeurs qui a été formé durant ces 14 mois allait pouvoir, avec l'aide des ouvrages pédagogiques enfin imprimés, diffuser la méthode à travers le pays. Mais malheureusement, la situation à la fin de 1807 ne permettait plus a Godoy d'autoriser ce qu'il avait interdit un an plus tôt, lorsque le 16 novembre 1806, suite à une demande des "maestros públicos de la corte", il fit savoir "la conveniencia de que no se permitiera a ningún maestro público la enseñanza por dicho método hasta que el Rey conociese el resultado de las observaciones de la comisión"35. Mais pourquoi réserver ainsi cet enseignement de qualité -même temporairement- à un groupe d'élèves privilégiés ?

  • 36 Ibid.

24Le prince de la Paix semblait être très fier du projet qu'il avait mis en œuvre, et il defendait avec ardeur la méthode : "mostró mucho celo en conservar la pureza del sistema pestalozziano", écrit Rufino Blanco36. La copie que nous a livré Esteve du portrait de Godoy par Goya ne pourra que confirmer ce fait.

Les portraits de Godoy

25Le peintre aragonais connaissait bien son modèle. En effet, le premier portrait qu'il en fit remonte à 1791-92, c'est-à-dire à une époque où le jeune duc d'Alcudia (Godoy venait de recevoir ce titre, à l'âge de 25 ans), a posé pour un portrait équestre qui allait par la suite être largement repeint, probablement en 1808, au moment de la chute du favori. Godoy était alors transformé en picador, et ce n'est qu'après la radiographie de 1987 et le nettoyage de 1993 que l'on a pu identifier le modèle :

  • 37 Catalogue Goya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid, Muse (...)

"Bajo el "picador" o "garrochista" -explique Juliet Wilson-Bareau- se esconde un retrato del joven Manuel Godoy, perfectamente reconocible por las facciones de su rostro que se aprecian en la imagen radiográfica del lienzo, y cuyo sombrero de tres picos se hace visible a simple vista bajo los repintes actuales"37.

  • 38 Manuel Godoy, Memorias, op. cit., II, p. 83.
  • 39 Janis A. Tomlinson, op. cit., p. 126.
  • 40 Goya. El capricho y la invención, op. cit., p. 252.

26D'autres portraits suivront, à intervalles plus ou moins réguliers, jusqu'en 1807. Nous avons perdu la trace de certains d'entre eux, comme celui de 1797, qui aurait été peint à l'occasion de son mariage avec María Teresa de Borbón38 y Vallabriga39, ou celui du printemps 1806, dont Godoy parle dans ses Mémoires. D'autres tableaux, comme cet autre portrait équestre que devait peindre à l'origine Francisco Bayeu, et dont Goya nous a livré une esquisse en 1794, n'ont peut-être jamais été réalisés40. Enfin, le portrait le plus connu du prince de la Paix est certainement celui peint en 1801, Godoy como comandante en la guerra de las naranjas, une huile sur toile de 180 X 267 cm (Madrid, Académie royale de San Femando). Le tableau a été peint après la campagne contre le Portugal, pays qui refusait d'arrêter son commerce avec l'Angleterre. Janis Tomlinson nous en résume l'anecdote :

  • 41 Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes. 1746-1828, Londres, Phaidon Press Limited 1994 pp 158- (...)

"Bien que cette campagne soit connue sous le nom de 'Guerre des Oranges', à cause de deux branches d'oranger présentées par un soldat à Godoy à la bataille de Yelvas, avant d'être envoyées à la reine, le général devait en retirer un profit plus tangible : après la victoire, le roi lui ofrit deux étendards, qui, selon un décret royal du 1er juillet 1801, pouvaient être intégrés dans ses armoiries, et le décora avec un sabre. Goya y incorpora ces trophées au premier plan, manifestement à la demande de son client. Manuel Godoy en commandant dans la Guerre des Oranges est une allégorie de sa brève carrière comme chef militaire : le temps est raccourci, les soldats au fond se préparent à monter à cheval dans la lumière de l'aube, alors qu'un aide non identifié s'approche de Godoy, assis en train de contempler les trophées qu'il se disposait à mériter"41.

  • 42 Janine Baticle, op. cit., p. 275.

27Le portrait de Godoy en protecteur de l'éducation n'est pas sans rappeler celui de Godoy comme chef militaire. Pour le tableau de 1807, si l'on compare le fragment de Goya à la copie d'Estève, on en déduit-par une simple règle de troisque l'œuvre originale avait des dimensions voisines de celles de la copie, c'est-à-dire environ 250 cm de hauteur. Bien que vertical, le portrait de 1807 avait un format similaire à celui de 1801, et, dans les deux cas, le fonctionnement allégorique était destiné à évoquer les succès de Godoy, sur les plans militaire puis éducatif. Dans le premier cas, cependant, le portrait du chef des armées, "mollement étendu", présente pour Baticle "les symptômes psychologiques de la décadence morale du favori" ; certaines analogies frappantes avec un célèbre camée appartenant aux collections royales espagnoles porte à croire que Godoy aurait demandé à Goya "de le représenter à la manière d'un empereur romain"42. Mais le favori ne possédait pas la prestance d'un Auguste et-toujours selon Jeannine Baticle-Goya n'a peint que ce qu'il voyait :

"Un gros homme affalé devant lui, au visage bouffi, à l'expression voluptueuse, qui tient les yeux mi-clos afin que son regard échappe à son redoutable portraitiste, à moins que ce dernier n'ait jugé plus prudent d'arrêter là son introspection".

  • 43 Ibid., p. 276.
  • 44 Propos de Gallardo cités par Juliet Wilson-Bareau dans Goya. El capricho y la invención op cit p 25 (...)
  • 45 Enrique Lafuente Ferrari, "Goya y Agustín Esteve", chap. IV de Antecedentes, coincidencias e influe (...)

28Goya partageait-il l'opinion que Napoléon avait de Godoy en 1808 : "Le prince de la Paix a l'air d'un taureau"43 ? Un de ses contemporains -José Gallardo- raconte comment Goya dessinait des caricatures pour ses amis et que "el gran asunto, repetido con todo tipo de variaciones, era Godoy, a quien profesaba una especial antipatía"44. Pourtant, le Godoy représenté dans le tableau de 1807 semble avoir le triomphe plus modeste. Sa position verticale lui donne davantage de dignité que l'affalement du portrait de 1801, tandis que la légère inclinaison de la tête et le geste du bras signalant l'emplacement du temple de l'éducation, avec les élèves en contrebas, semblent le mettre au service de L'entreprise philantropique "dont parle Baticle, dans une attitude plus modeste. Mais il ne faudrait pas confondre ici l'art des deux peintres : nous ne sommes en présence que d'une copie, dans laquelle Esteve -selon l'appréciation d'Enrique Lafuente Ferrari- "suaviza la más atrevida y colorista versión de Goya, llena de penetración en el modelo, de vivacidad fogosa y expresiva"45. Les figures d'Esteve ont toujours quelques chose de doux et féminin, une délicatesse due à l'effet plat du modelé, qui permet de bien différentier les deux artistes :

  • 46 Ibid.

"Goya modela con vigor los rostros, luz y sombra dan su vigor a las facciones, y el pincel subraya con sus barridos esta construcción de la forma ; Esteve ilumina con delicadeza, yuxtapone su color y produce efectos de una lisura que nada tiene que ver con el robusto vigor del maestro"46.

29Et c'est en effet la vigueur de cette touche que l'on peut apprécier -dans la mesure où la reproduction imprimée en laisse subsister quelques indices- dans le fragment du Meadows Museum. L'un des meilleurs exemples est celui de l'enfant qui tient un triangle de bois au centre de la composition ; l'expression du visage y exprime l'attention soutenue de l'élève qui essaie de comprendre un phénomène ou un événement -ici, la présence de Godoy -dont une partie du sens lui échappe. Sur un autre plan, le traitement du vêtement est remarquable, par le jeu de l'orange et du bleu, juxtaposés pour le col, superposés pour le revers, qui donnent à ces couleurs complémentaires une vivacité que l'on a parfois comparée à celle des fresques de San Antonio de la Florida (1798). Les attitudes variées et pleines de vie de ces élèves, placés derrière ce qui semble être un énorme bloc de pierre taillée, rappellent certains des personnages qui assistent au Miracle de saint Antoine de Padoue, et en particulier les deux enfants qui jouent derrière la balustrade. À la manière enlevée avec laquelle Goya a placé ses couleurs s'ajoute ainsi le sens de l'observation dont il fait preuve dans cette série de portraits d'enfants : on pense à l'infant Francisco de Paula, dans la Famille de Charles IV, infant dont Amorós a été le précepteur à l'époque de l'Institut, ou -plus tardifs- les portraits de Mariano Goya ou Pepito Costa. Enfin, à l'arrière-plan du fragment, un personnage aux bras levés semble relier le groupe à l'édifice sur l'architrave duquel on peut lire : "A la educación de los españoles". Ce personnage médiateur entre parties haute et basse d'une œuvre apparaît assez fréquemment chez Goya, avec une position des bras et des mains caractéristique. Le fragment est donc un bel exemple de la liberté picturale dont Goya savait faire preuve, même dans un portrait de commande où on lui demandait de résumer différents aspects du système pestalozzien :

  • 47 Janis A. Tomlinson, Goya en el crepúsculo del siglo de las luces, op. cit., p. 150.

"Muchachos con la vestimenta propia de la clase alta sujetan unos triángulos de madera que reflejan la importancia que se concedía al estudio y el dibujo de las formas fundamentales. También hay un niño, con aspecto más humilde, que trabaja con un martillo, como referencia a la insistencia de Pestalozzi en la formación manual y profesional de los estudiantes más pobres"47.

30D'autres aspects du système sont à signaler, si l'on replace le fragment dans son contexte. D'abord, l'inscription qui figure à gauche, au premier plan, ne laisse aucun doute sur l'identité du protecteur de l'éducation : "El Serenísimo Príncipe de la Paz, generalísimo y Almirante de España e Indias, Restaurador de la Educación Española". La formule est inscrite aussi en latin et en allemand, suivant en cela les conseils de Pestalozzi concernant le nécessaire apprentissage de plusieurs langues :

  • 48 Noticia de las providencias, op. cit., p. 21.

"[...] Y una vez que escriban [los niños] nombres de cualidades o adjetivos, y nombres de cosas o sustantivos, cuesta poquísimo el dictar otros dos nombres de dos idiomas diferentes, que expresan ni más ni menos las ideas mismas que aquel nombre escrito anteriormente"48.

  • 49 H. Morf, op. cit., p. 117.

31Le livre ouvert dans la main gauche de Godoy présente-symétriquement par rapport au buste de Charles IV qui est situé dans la moitié supérieure droite du tableau-le portrait de Pestalozzi, probablement celui auquel faisait référence Voitel dans une lettre adressée à Hopf, un des collaborateurs du maître, quelques jours après l'ouverture de l'école : "Le remito un ejemplar del retrato de Pestalozzi, que se ha grabado en Madrid : los libros elementales se publicarán en breve ; ya se han impreso tres cuadernos"49. Le portrait envoyé par Pestalozzi et qui a servi de modèle pour la gravure était donc accroché -rappelons-le- dans le grand salon de l'Institut, le 12 avril 1807, selon la lettre de Studer citée plus haut.

32Cette présence de l'écrit (sur la page du livre, le long de l'architrave, sur la plaque au premier plan) est une caractéristique de ce tableau : le sujet lui-même n'invitait-il pas à orienter la lecture du message iconique à l'aide de différents textes qui ancrent ainsi davantage la dénotation de l'image ? La démarche est donc très didactique. De plus, les différents échos et mises en abîme que l'on perçoit dans la composition ajoutent davantage de lourdeur à l'ensemble. Ainsi, tandis qu'un enfant taille un bloc de pierre, métonymie de l'édifice de l'arrière-plan et métaphore de l'apprentissage, un autre tient un triangle de bois, écho visuel du tympan où l'emblème met en scène d'une manière différente les élèves de l'Institut. Enfin, Godoy, dont l'horizontale du bras droit partage le tableau en deux parties égales,'participe à la fois de l'espace supérieur (celui occupé par le monarque, mais aussi par le fronton allégorique) et de l'espace inférieur (celui occupé par le portrait de Pestalozzi et par les élèves). La fonction du prince de la Paix était-elle de mettre en relation l'État espagnol avec l'avant-garde pédagogique européenne, de mettre en pratique auprès de la jeunesse espagnole les principes éducatifs qui lui faisaient défaut ?

  • 50 Rufino Blanco, op. cit., p. 453.
  • 51 Janis A. Tomlinson, Goya en el crepúsculo del siglo de las luces, op. cit., p.
  • 52 Cf. Isidora Rose de Viejo, "La celebrada caída de nuestro coloso : Destrucciones espontáneas de ret (...)

33Malheureusement, l'expérience allait vite tourner court. Déjà, en août 1807, le premier ministre, Pedro Cevallos, avait refusé à Godoy la possibilité de s'installer dans les locaux plus vastes de la faculté de chimie50. En décembre, la réputation de Godoy était au plus bas, et -selon le comte de Tournon-Simiane- "toutes les classes de la société le haïssaient et l'accusaient d'être l'ennemi du pays"51. Peu après, le 19 mars 1808, quelques semaines seulement après la fermeture de l'Institut, une foule en révolte envahissait le palais de Godoy, à Madrid, détruisant certains de ses portraits52. Bien plus tard, dans ses Memorias de un sesentón, Ramón de Mesonero Romanos nous racontera l'événement :

"A este sitio, pues, fatídico, acudió frenéticamente la multitud a desplegar su enojo contra el infeliz magnate que durante diez y seis años había ejercido tan omnímoda autoridad ; sus papeles, alhajas y muebles, arrojados por los balcones, fueron pábulo de las llamas, y sin que nadie se opusiera a ello ni intentase contener un ardor que entonces se creía patriótico, quedó establecida la pauta de las venganzas populares, que andando los tiempos habían de reproducirse y perfeccionarse hasta el más bello ideal".

34Du portrait de Godoy en protecteur de l'éducation, il ne devait rester qu'un fragment mal découpé représentant les premiers destinataires de l'expérience : les enfants. Peut-être étaient-ils les seuls (aux yeux de la foule qui avait envahi le palais) à être restés encore proches de l'état de nature si cher à Rousseau, le philosophe des Lumières qu'admirait Pestalozzi ? Mais il est difficile de détruire une œuvre d'art. Et dans l'espace très convenu de cette composition allégorique, les enfants ne représentaient-ils pas aussi une parenthèse de liberté picturale, que la main iconoclaste-heureusement pour nous-a voulu préserver ?

1. Albuerne (d'après Goya), Emblème du Real Instituto (1807)

2. Esteve (d'après Goya), Godoy en protecteur de l'éducation (1807)

3. Goya, Les élèves du "Real Instituto pestalozziano" (1807)

Notes

1 H. Morf, "Pestalozzi en España", Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, n° 243 31 mars 1887

p. 89.

2 Rufino Blanco y Sánchez, Pestalozzi, su vida y sus obras. Pestalozzi en España, Madrid, Imprenta de la Revista de Archivos, 1909, p. 438.

3 Cf. Martín S. Soria, Agustín Esteve y Goya, Valencia, 1957.

4 Cf. Pierre Gassier et Juliet Wilson, Vie et œuvre de Francisco Goya, Fribourg, Office du Livre, 1970, pp. 201-201 pour les reproductions et 375 pour le commentaire, et Janis A. Tomlinson, Goya en el crepúsculo del siglo de las luces, Madrid, Cátedra, 1993, p. 149 pour les problèmes d'attribution. Le chapitre IV de cet ouvrage (pp. 121-165) est entièrement consacré aux relations entre Goya et Godoy.

5 Lettre de Studer à Pestalozzi, citée par H. Morf, "Pestalozzi en España", Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, n° 245, 30 avril 1887, p. 119.

6 Cf. la thèse doctorale de Rose Wagner, Manuel Godoy : Patrón de las artes y coleccionista, Madrid, Universidad Complutense, 1983.

7 Manuel Godoy, Memorias, I, Madrid, Ediciones Atlas ("Biblioteca de Autores Españoles", vol. 88), 1965, p. 215.

8 Ibid., p. 134.

9 Michel Soétard, Pestalozzi, Paris, P. U. F. (collection "Pédagogues et pédagogies"), 1995, p. 41. Ce petit ouvrage est une bonne introduction à l'œuvre de Pestalozzi.

10 Pour une présentation plus complète de l'Institut, Marie-Thérèse Terrasa, "École et pouvoir à la fin du siècle des Lumières : l'exemple du Real Instituto Pestalozziano de Madrid", in Famille et Éducation en Espagne et en Amérique latine, Publications de l'Université de Tours, CIREMIA (série "Études hispaniques", vol. XV-XVI), 2002, III-686 p.

11 Manuel Godoy, Memorias, op. cit., II, p. 139, note 131.

12 Rufino Blanco, op. cit., p. 220.

13 Janis A. Tomlinson, op. cit., p. 125.

14 La version romantique selon laquelle il s'agirait de la duchesse d'Albe n'étant pas recevable, Jeannine Baticle, dans son Goya, Paris, Fayard, 1992, pp. 258-263, penche pour l'hypothèse selon laquelle les deux toiles "seraient le portrait de Pepita Tudó", car il lui paraît "fort vraisemblable que le prince de la Paix, éperdument amoureux de cette jolie roturière à peine sortie de l'adolescence, ait voulu la faire peindre sans voile par Goya, comme une sorte de défi envers la reine qui s'opposait à son mariage" (p. 259).

15 Janis A. Tomlinson, op. cit., pp. 126-132.

16 Ibid, p. 127.

17 Communication de Godoy à Pedro Cevallos, du 8 novembre 1806, cité par R. Blanco, op. cit., pp. 423-

18 Document signé "El Príncipe de la Paz" et daté du 16 novembre 1806, reproduit dans Noticia de las providencias tomadas por el gobierno para observar el nuevo método de la enseñanza primaria de Enrique Pestalozzi y de los progresos que ha hecho el establecimiento formado en Madrid con este objeto, desde su origen hasta principio del año 1807, Madrid, Imprenta Real, 1807, pp. 71-72.

19 .Janis A. Tomlinson, op. cit., p. 141, note 51 et p. 149, note 72.

20 José Milicua, "Un cuadro perdido de Goya : el escudo del Real Instituto Militar Pestalozziano", Goya, n° 35, 1960, pp. 332-334.

21 Noticia de las providencias, op. cit., pp. 72-73.

22 Ibid., p. 60.

23 Janine Baticle, op. cit., p. 280.

24 Rufino Blanco, op. cit., p. 420.

25 Michel Soètard, op. cit., p. 39.

26 Manuel Godoy, Memorias, op. cit., II, pp. 135-136.

27 Noticia de las providencias, op. cit., p. 5.

28 Michel Soètard, op. cit., p. 40.

29 Rufino Blanco, op. cit., p. 254. Cet auteur décrit les deux ouvrages publiés en 1807 aux pages 232-256 de son livre.

30 La planche en question accompagne l'édition du livre de Jacqueline Cornaz-Besson, Qui êtes-vous, monsieur Pestalozzi ?, Yverdon (Suisse), Éditions de la Thièle, 1987.

31 Michel Soètard nous en a donné une traduction française, avec introduction et notes, publiée en 1985 à Albeuve (Suisse), par les Éditions Castella.

32 H. Morf, art. cit., p. 88.

33 Rufino Blanco, op. cit., p. 440.

34 Michel Soètard, Johann Heinrich Pestalozzi, Lucerne-Lausanne, Éditions René Coeckelberghs (collection "Les grands Suisses"), 1987, p. 84.

35 Rufino Blanco, op. cit., p. 440.

36 Ibid.

37 Catalogue Goya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid, Museo del Prado, 1993, p. 251.

38 Manuel Godoy, Memorias, op. cit., II, p. 83.

39 Janis A. Tomlinson, op. cit., p. 126.

40 Goya. El capricho y la invención, op. cit., p. 252.

41 Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes. 1746-1828, Londres, Phaidon Press Limited 1994 pp 158-159.

42 Janine Baticle, op. cit., p. 275.

43 Ibid., p. 276.

44 Propos de Gallardo cités par Juliet Wilson-Bareau dans Goya. El capricho y la invención op cit p 254..,

45 Enrique Lafuente Ferrari, "Goya y Agustín Esteve", chap. IV de Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947, p. 176.

46 Ibid.

47 Janis A. Tomlinson, Goya en el crepúsculo del siglo de las luces, op. cit., p. 150.

48 Noticia de las providencias, op. cit., p. 21.

49 H. Morf, op. cit., p. 117.

50 Rufino Blanco, op. cit., p. 453.

51 Janis A. Tomlinson, Goya en el crepúsculo del siglo de las luces, op. cit., p.

52 Cf. Isidora Rose de Viejo, "La celebrada caída de nuestro coloso : Destrucciones espontáneas de retratos de Manuel Godoy por el populacho", Academia, n° 47,1978, pp. 199-226.

Table des illustrations

Légende 1. Albuerne (d'après Goya), Emblème du Real Instituto (1807)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5663/img-1.jpg
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Légende 2. Esteve (d'après Goya), Godoy en protecteur de l'éducation (1807)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5663/img-2.jpg
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Légende 3. Goya, Les élèves du "Real Instituto pestalozziano" (1807)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5663/img-3.jpg
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Auteur

Université de Provence, Aix-Marseille I

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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