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Reading Percival Everett

Claude Julien
Anne-Laure Tissut

IV. The Writer's Own Turn

Getting Lost in the Fictive Distance”: Addressing a Villa Gillet Session

Percival Everett
Traduction de Anne-Laure Tissut

Note de l’éditeur

The following address was given at the Villa Gillet on the occasion of a meeting on “Language of the real, literature of the real. The other participants were Aurélie Filipetti and Yves Pagès, (

L’intervention ci-dessous eut lieu à la Villa Gillet lors d’une rencontre autour de « Langage du réel, littérature du réel ». Les autres participants furent Aurélie Filipetti et Yves Pagès. (

Texte intégral

1Lyon, March 13, 2006

2In nature, some things are close and others are far apart. A wolf and a poodle are both dogs. An elephant and an amoeba are not the same kind of animal, but yet they are both living things and so the elephant is closer to the amoeba than it is to a mole of lithium or some other metal. There are all sorts of distances. Geographical, moral, aesthetic, political, sociological, biological, emotional and intellectual and I would add fictive. Though the fictive distance I refer to is much more like our notion of distance in mathematics. In mathematics distance is determined by reference to spatial considerations and thus the concept of difference there requires a fixed point. From this fixed point we always ask the question "how far?" And so it is with literary art. We begin with a fixed point, how we orient ourselves to our notion of what the world is, whether factual or not. And this brings me to the coupling of wolf and poodle and elephant and amoeba. I will add the pairing of truth and facts. Are things more like the wolf and the poodle or like the elephant and the rather elegant one-celled creature?

3Fiction is unlike geometry, where there is a world set within the world where all things line up and fit and a triangle is merely the mutual intersecting of three straight lines. Fiction is more like mathematics where many things are what they are because we merely say so. Zero is the mid point on any line because from that point the line extends to infinity on either side and we agree that infinity equals infinity even though none of us has seen it and none of us has measured it and none of us can say just what it looks like. Fiction is very much like this, except that even fewer people understand it. It is not because the notion of fiction is difficult to grasp, it is because the relationship of fiction to reality is so mixed up. And once you tamper with the delicate bounds of a so-called reality, what do you have left? Well, there is American foreign policy. The problem is not that fiction plays fast and free with reality, it is that it underscores the divide between reality and facts.

4The paradox about good fiction is that it is at once a distant product of the writer’s mind and also a close revelation of what is in his heart. Fiction usually fails because the writer either has no investment in the substance and material of his chosen story or because the writer is so close to the material that he is not free to achieve an appropriate fictive distance, the space necessary to allow the artist to create a world. If the writer is bound to the world of facts, to the events as they really happened, whether out of devotion, honesty or a simple love of the way things really unfolded, then the world of the story has been narrowed, has been funneled to a finite set of details. There is an insidious character at the base of a writer’s "decision" to become so enthralled with a particular set of events and that is arrogance. The writer, consciously or unconsciously (the latter might be more pernicious), is operating under the delusion that he knows what the story is about, that he knows what the story is supposed to mean, or worse, assumes that he can control what the story will mean when turned loose on the audience. It is my contention, and therefore no doubt true, that the writer has no such power and should possess no such conceit. Further, such belief in fictive control fails to recognize the real art of fiction and that is the construction of illusion. I will say more about that later.

5What is fictive distance and how is it achieved? The answer to both parts of this question, at least my answer is "No one knows", but that is not only unsatisfying, but a deadly lecture killer and I’m expected to say a bit more. Let us imagine some story X that is from my experience, an event that I was moved by, close to and affected by and I should like to make it into a work of fictive art. Fictive distance might be achieved by simple time, a temporal gap between the event and the creation of the fiction, thus allowing the writer to forget some details and so have the mind do the business of recollection, which necessarily involves the construction and reconstruction of contextual details. Or perhaps the distance is achieved by altering some elements of the story, having the characters reverse genders, having a broken limb become a bad gash, having the resolution be opposite of the actual one. Or maybe it is simply a psychic break with the material, the author someone divorcing himself from the material’s essential contexts and meanings enough to allow his story to have its own. All of the ways I have mentioned, and I cannot say that these are the only ones, entail one common feature, the disruption of the adherence to a particular and fixed set of details and notions about meaning.

6I lived through a situation many years ago, a very odd string of events, and I fell in love with it all. After it happened, I told it to myself and enjoyed it. I told it to others and so did they. It was a long string of odd coincidences, in a strange setting, with even stranger people and with lines of dialogue that I was sure I could never have created. For twelve years, every six months, I would pull out that story and try to turn it into a piece of fiction. I would tell it to friends and they would all laugh and tell me I had to make it into a story. "It’s all there," they would say. I grew to hate them for saying that. I hated them because I really wanted to make it a story and I felt they were pointing out my inadequacies as a writer. And then I hated them because I realized that my dear, close friends didn’t really understand my job at all. They thought that all I had to do was go write down what I had said, that my job was simply an act of memory. They didn’t realize that for it to work as a story, it had to exist in its own multi-layered and leveled world, that the invisible substructure of the fiction, the silent score that allows a fiction the illusion of reality was what I had to make. In other words, they didn’t understand that what was missing would never be seen. Their saying "it was all there" was in fact a brilliant, if negative, affirmation of the fictive artist’s problem. I believed as they did that it was all there and so I didn’t look elsewhere for the story I sought to make, that is to say I didn’t resign myself to doing my job as an artist.

7We are all too aware of the talk that the tricks of fiction no longer work once they have been uncovered and exposed; but that really simply underscores the power of real fictive art. It is not the fiction writer’s mission to deceive the reader (of course, it might be that the best liars are the ones who look you in the eye and tell you they are about to lie and you believe them anyway). The reader knows all to well that a book is being opened, that a story has been constructed, but still the reader will believe the story, will abandon, if ever so briefly, the notion that this work exists as ink on paper. The reader will talk about not only what the writer has done, but about what the characters of the work have said or done or will do or will say. The reader will speak of the fictional character, the name that is only ink on the page, as if he exists in the world. Ask the reader what he felt when character A said something she did not say. The reader will respond, "A did not say that." The reader does not say, the writer did not have her say that. Better, construct for character A a line that is not in keeping with her personality and situation. The reader might even say, "A would never say that." What has happened here? One thing that has happened is the reader has lost his mind. Why else would someone speak of scribbles on a page as a real person? The reader has not been tricked or deceived; he knows that it is a book in his lap, he knows that what he holds is a novel, he knows that his brother is in the backyard chopping wood.

8Illusions are the business of the writer. Just as it took the calculus to make mere addition a workable mathematical notion, even though it has always been done and easily, it is the writer who must facilitate a reader’s connection to the essence of reality. It is my job to create a world that you believe is real and to do it while you are aware that I am doing it and to do it while evidence of its non-reality is held in your hands, namely the object of the book. Zeno, though he can’t make it across the room, keeps showing up. I can only approach the notion real. Every time I reach out to touch it and complete my journey, the fact that my words are mere representation returns and the connection to reality dissipates once again. I am not creating real dialogue, but dialogue that seems real. This is an important, perhaps the most important distinction to be drawn, the difference between "real" and "seeming real." Successful fiction will offer you dialogue that on the page is believable, but it is not real. If two people were to memorize, rehearse, then act out the best dialogue on a bus in the middle of Paris, everyone around them would think they were mad. Likewise, if I were to record a most interesting conversation between the most interesting people and then transcribe it verbatim, it would play as terrible dialogue on the page. Knowing that they are in the presence of an artifice and something unreal, the reader will, when presented with bad dialogue, say "Who talks like that?" This is philosophically interesting because the reader is asking this question about a being that does not exist and making the complaint about something that is necessarily artificial and stylized —that it is does not sound "real."

9I have no business entering into any discussion of psychology or social anthropology, but one has to wonder why readers look at the artifice, accept it as such and yet still on some level not only believe in the world that has been created, but will comment on the nature of its reality. Part of it is of course the part of human nature that allows the con man’s success, the fact that we all want something. People fall prey to shady business ventures and street scams because they really want to believe that what they are being offered is true. And so I guess it is with fiction.

10As a professor of the fictive art I am asked to teach the methods of making these illusions. The sad thing is that I cannot. I can tell my students that the creation of such illusions is real, that I might have done it on occasion, that they can do it and I can point to examples in the world, but I cannot tell them how to do it or even how I do it. It is finally the magic of art, as mysterious as that might sound, as unsatisfying as it might be. Unlike magicians we possess no tricks and certainly no tricks that we can pass from practitioner to practitioner. We have only the knowledge that it has been done and will be done again.

11I am interested to know whether any of what I have said here has been taken as a kind of representation of reality. I am, after all, merely a novelist...

Égaré dans les lointains de la fiction

12Dans la nature, il est des choses proches, ou au contraire éloignées les unes des autres. Le loup et le caniche sont tous deux des canidés. Bien que l’éléphant et l’amibe soient deux animaux différents, leur statut d’être vivant les rend plus proches l’un de l’autre que d’une mole de lithium ou de quelque autre métal. Il existe des distances de toutes sortes —géographique, morale, esthétique, politique, sociologique, biologique, émotionnelle, intellectuelle— et je souhaite leur ajouter la distance propre à la fiction, bien qu’il s’agisse d’une distance fort semblable à la notion mathématique de distance. En mathématique, on détermine la distance par référence à des considérations spatiales : le concept de différence suppose un point fixe, à partir duquel poser la question « à quelle distance ? ». Il en va de même en littérature. Nous partons d’un point fixe, qui nous permet de nous orienter selon la notion que nous avons du monde, factuel ou non. Ce qui me ramène à l’association du loup au caniche et de l’éléphant à l’amibe. Ajoutons-y l’association de la vérité aux faits : ressemble-t-elle plus au couple formé par le loup et le caniche ou à celui de l’éléphant et de l’élégante créature unicellulaire ?

13La fiction diffère de la géométrie, qui définit un monde à l’intérieur du monde, et au sein duquel toutes choses s’alignent et ont leur place ; un monde au sein duquel un triangle n’est rien de plus que l’intersection de trois lignes droites. Toute ligne a un point origine en son milieu, à partir duquel la ligne, des deux côtés, s’étend à l’infini –un infini qui équivaut à l’infini, on s’accorde à le reconnaître, bien que nul ne sache le décrire, ne l’ayant jamais vu ni mesuré. C’est vrai aussi de la fiction, que l’on comprend toutefois encore moins, non que la notion soit difficile à saisir, mais à cause de l’extrême confusion régnant dans les rapports entre réel et fiction. Dès que l’on touche aux frontières d’une soi-disant réalité, que reste-t-il ? Ma foi, la politique étrangère américaine. Le problème n’est pas la façon dont la fiction se joue de la réalité, mais qu’elle souligne la distance séparant les faits de la réalité.

14Tout texte de fiction digne de ce nom repose sur un paradoxe : c’est à la fois un produit dérivé (et donc distant) de l’esprit de l’écrivain et la révélation quasi-immédiate de ses sentiments les plus intimes. L’échec tient en général à un manque d’investissement de la part de l’auteur dans le matériau de son récit ou à une implication si intense qu’elle réduit, voire anéantit la distance nécessaire à la création d’un monde fictif. Si l’écrivain, par dévotion, honnêteté ou amour pur et simple de l’exact déroulement des faits, se soumet à l’univers factuel, celui des événements tels qu’ils se sont produits, l’univers du récit en est réduit d’autant, limité à un ensemble fini de détails. L’arrogance, trait insidieux, est souvent l’origine de la « décision » prise par l’artiste de se laisser complètement absorber par un groupe d’événements donnés. L’écrivain, qu’il en soit conscient ou inconscient –le second cas pouvant s’avérer plus pernicieux– est soumis à l’emprise de l’illusion : persuadé de connaître le thème de son récit et de le comprendre, il s’imagine maîtriser le sens que prendra le récit une fois livré aux lecteurs. J’ai la conviction intime que l’écrivain ne possède pas ce pouvoir, et devrait renoncer à sa vanité. De plus, cette foi en la maîtrise que l’écrivain exerce sur le texte ignore la véritable essence de l’art de la fiction qui n’est autre que la construction de l’illusion. J’y reviendrai un peu plus loin.

15Qu’est-ce que la distance nécessaire en fiction et comment l’établir ? La réponse aux deux pans de la question, du moins ma réponse, est que « Personne n’en sait rien ». Mais ce genre de réponse frustrante vous mine une conférence. On attend de moi que j’en dise un peu plus. Imaginons une histoire X issue de mon expérience, un événement qui, m’ayant touché de près, m’a affecté, et dont je souhaite tirer une œuvre de fiction La distance peut être introduite par le biais du temps tout simplement, un écart temporel séparant l’événement et l’écriture, qui permet à l’auteur d’oublier quelques détails et le contraint à un effort de mémoire qui implique la construction et la reconstitution de détails contextuels. La distance s’obtient aussi par la modification de certains éléments dans l’histoire : on peut inverser les sexes des personnages, changer un bras cassé en blessure au couteau, le dénouement en son inverse. Ou encore, il peut s’agir d’une distance psychique prise par rapport au matériau, quand l’auteur se détache du contexte et des significations d’origine pour laisser se développer ceux du récit lui-même. Á la faveur de l’inventaire, nullement exhaustif, de ces modes de distance, apparaît l’un de leurs points communs, qui est de remettre en question l’adhésion à un ensemble donné et immuable de détails et de notions concernant la signification.

16Il y a de cela plusieurs années, j’ai vécu une série d’événements pour le moins étranges, dont je me suis épris. Trouvant l’histoire plaisante, j’en ai fait le récit à d’autres, pour leur plus grand plaisir. Il s’agissait d’un long enchaînement de coïncidences étranges, dans un lieu inconnu, avec des personnages encore plus surprenants, usant de répliques que je me savais incapable d’avoir inventées. Douze années durant, tous les six mois, j’ai ressorti cette histoire pour essayer d’en tirer un récit de fiction. Quand j’en parlais à mes amis, ils se mettaient à rire en me disant que je me devais d’écrire ce récit : « Tout est là. » - une phrase qui m’est bientôt devenue détestable. En effet, ce récit me tenait à cœur, et j’avais l’impression qu’ils me reprochaient mon incompétence. Puis il m’est apparu que ma haine envers eux tenait à ce que mes amis si chers ne comprenaient rien à mon métier. Ils s’imaginaient que je n’avais qu’à mettre par écrit ce que j’avais dit, mon travail étant pure œuvre de mémoire. Ils ne se rendaient pas compte qu’une histoire ne fonctionne qu’à condition d’exister dans son propre univers, composé de diverses strates et niveaux, et qu’il m’incombait de fabriquer l’infrastructure invisible de la fiction, la partition silencieuse qui donne à la fiction l’apparence de la réalité. Autrement dit, ils ne comprenaient pas que ce qui manquait resterait invisible. Leur formule, « Tout est là », constituait un énoncé brillant quoique négatif du problème auquel est confronté l’artiste de fiction. Croyant, comme eux, que tout était là, je me suis abstenu de chercher ailleurs, sans me résoudre à accomplir ma tâche d’artiste.

17Il est devenu banal de dire que les rouages de la fiction ayant été exhibés, cela ne prend plus ; mais on ne fait là que souligner la puissance de la fiction. Le rôle de l’écrivain n’est pas d’abuser le lecteur – même si le menteur le plus efficace est celui qui vous annonce droit dans les yeux qu’il va vous mentir et que vous le croyez quand même. Le lecteur n’ignore pas qu’il a un livre sous les yeux, que l’histoire a été inventée, mais il la croit, oubliant, ne serait-ce qu’un instant, qu’elle n’a d’existence que sur le papier. Il tiendra des discours non seulement sur le travail de l’écrivain, mais aussi sur les propos tenus par les personnages et leur comportement, passés ou à venir. Il parlera du personnage de fiction, ce nom qui n’est que de l’encre sur du papier, comme s’il était vivant. Si l’on demande au lecteur ce qu’il a ressenti quand le personnage A a dit quelque chose qu’il n’a pas dit en fait, à coup sûr il protestera « A n’a jamais dit ça. » Non pas « ce n’est pas ce que l’auteur lui a fait dire ». Mieux encore serait d’inventer pour A une réplique qui s’accorde mal à sa personnalité ou sa situation. Le lecteur pourrait alors s’écrier « Cela ne lui ressemble pas du tout. » Que s’est-il passé ? Eh bien, déjà, le lecteur a perdu la tête. Comment expliquer sinon qu’il parle de ce gribouillis sur une feuille comme d’une personne réelle ? Le lecteur n’a été ni trompé ni abusé, il sait qu’il tient un livre sur les genoux, un roman, et que son frère fend du bois dans la cour.

18L’illusion est le métier de l’écrivain. Il s’agit de créer un monde à la réalité duquel vous croyez alors que vous savez pertinemment que c’est moi qui l’ai inventé, et que vous tenez en mains la preuve de sa non-réalité, à savoir l’objet-livre. Je ne crée pas un dialogue réel, mais qui semble l’être. Peut-être est-ce là la distinction primordiale, entre « être » et « sembler » réel. Une fiction réussie offre au lecteur une page de dialogue vraisemblable, mais non réel. Si deux personnes apprenaient par cœur et interprétaient in situ le plus convaincant dialogue dans un autobus en plein Paris, les passagers les croiraient fous. De la même façon, si j’enregistrais la brillante conversation de deux personnes éminentes pour la retranscrire verbatim, cela ne vaudrait rien sur la page. Malgré la conscience qu’il a d’être en présence d’un artifice et non du réel, le lecteur ne peut s’empêcher de s’exclamer, face à un mauvais dialogue : « Personne ne parle comme ça ! » Ce qui n’est pas sans intérêt d’un point de vue philosophique, dans la mesure où celui qui parle dans le dialogue en effet n’existe pas, et que l’on reproche de « sonner faux » à un objet par nécessité artificiel et stylisé.

19Il ne m’appartient pas de me lancer dans des considérations de psychologie ou d’anthropologie sociale, mais l’on ne peut s’empêcher de se demander pourquoi les lecteurs, ayant non seulement repéré l’artifice mais l’ayant accepté, persistent en leur for intérieur à croire à la réalité du monde créé et à émettre des commentaires à son sujet. Une cause en est cette part de la nature humaine dont dépend le succès de l’escroc : nous sommes des êtres de désir. Si les gens sont victimes d’entreprises louches et d’arnaqueurs des rues, c’est qu’ils voudraient sincèrement pouvoir croire à la vérité de ce qu’on leur fait miroiter. Il en va de même avec la fiction, j’imagine.

20De moi qui enseigne l’art de la fiction, on attend que je transmette les méthodes qui permettent de créer l’illusion. Or, aussi triste que cela puisse paraître, j’en suis bien incapable. Certes, je puis assurer à mes étudiants que l’on peut en effet créer semblables illusions, qu’il m’est arrivé de m’y adonner, que c’est à leur portée. Je peux enfin leur citer des exemples, mais impossible de leur offrir de méthode, pas même la mienne, fin cela réside finalement la magie de l’art, aussi mystérieux et peu satisfaisant que ce soit. A la différence des magiciens, nous ne disposons pas de tours, et encore moins de tours échangeables entre nous. Nous n’avons que le savoir que cela a été fait et le sera encore.

21Je serais curieux de savoir si une partie au moins de ce que je viens de dire a été interprété comme une forme de représentation de la réalité. Après tout, je ne suis qu’un romancier...


Écrivain et professeur américain

Anne-Laure Tissut (Traducteur)

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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