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La couleur du temps dans la culture afro-américaine

 | 
Claudine Raynaud

II. L'écriture aux couleurs du désir

«Fair is Foul, and Foul is Fair» : la couleur du désir dans Paradise et Love de Toni Morrison

Annie-Paule Mielle de Prinsac

Résumé

Morrison has repeatedly expressed the desire to erase all references to skin color in her novels, in order to explore the truth of human emotions without having to specify the race of the character to the reader. «Racism», she says, «makes you deny the real world of your emotions». Macbeth’s famous line «Fair is Foul, and Foul is fair» possibly translates the deepest paradox of America; the equation not only stands for the mimetic relation between races, but also for the mechanism that underlies all desire once the principle of equality between all men has been accepted. Such mimetic attraction is at work in Booker T. Washington’s ideology of racial uplift, it pervades the whole community when prosperity becomes accessible to all and enables a few to rise on the social ladder.
In
Paradise, as well as in Love, the underlying uniformity of such mechanism can be seen controlling all the passions, all individualistic attempts, inevitably leading the characters to violent rivalry. Peace is restored and truth is revealed only when Death temporarily blocks the whole process. Then, language can really play its part as a mediator among men.

Texte intégral

1Morrison a maintes fois exprimé le désir de se débarrasser des références à la couleur, non pour souligner que celles-ci n’existent pas, mais plutôt pour explorer la vérité des émotions humaines : «Racism makes you deny the real world of your emotions» (Taylor-Gurthrie, 1994, 266). La vérité des émotions jaillit sans souci de race, ni de classe. L’intensité de cette couleur-là, que l’on peut nommer la couleur du désir, rend l’individu aveugle à la couleur de la peau, quand celle-ci n’a pas été abolie par le mimétisme inhérent aux rivalités violentes. La haine, en effet, rapproche les individus aussi sûrement que l’amour. C’est ce paradoxe que Morrison met en scène dans ses derniers romans. La relation mimétique, spéculaire, entre les races est à l’image de cette citation de Macbeth : «Fair is foul, and foul is fair» qui résume la contradiction profonde de l’Amérique. La beauté et la pureté des «eight-rocks» dans Paradise (1998) qui tentent de diaboliser toute clarté de peau tout en rêvant du teint crémeux d’un groupe de femmes noires est à ce titre exemplaire. Dans Love (2003), la haine pure qui lie les deux protagonistes l’une à l’autre poursuit le paradoxe de cette relation sur le plan intime.

  • 1 «There is no bad luck in the world but whitefolks» (Β, 89); «What are these people? You tell me, Je (...)
  • 2 C’est, selon Morrison, sa vulnérabilité (PD, 13)

2Dans Paradise, la prolifération de doubles, la présence anormale de jumeaux, apparaît comme une volonté délibérée de brouiller les pistes de la recherche identitaire des personnages. Cet aspect du roman est intensifié par le refus de fournir au lecteur tout support à l’identification de la jeune fille blanche dont l’assassinat est le prélude de la narration ainsi que par le choix du contexte, particulièrement « mimétique », de l’idéologie de l’amélioration de la race : « racial uplift ». Après avoir exploré l’opposition Blanc/Noir pour tenter d’en découvrir les causes (incompréhensibles pour Baby Sugg et Stamp Paid dans Beloved1), après avoir loué la richesse et les nuances de la couleur noire, avec le risque toujours encouru de diaboliser la couleur blanche2, tout se passe comme si Morrison retournait à présent au mythe des origines afin d’en révéler le mécanisme mimétique. Cette exploration, commencée avec Paradise au niveau du groupe, se poursuit au niveau de l’individu dans Love. Dans ce dernier roman, le recours aux Blancs pour justifier l’échec ou la violence des gens de couleur est explicitement nommé mauvaise foi par la narratrice L (L, 8).

3Pendant la période de la Reconstruction, point de départ historique de Paradise, l’idéologie d’une majorité d’Afro-Américains prône l’amélioration morale, sociale et intellectuelle de la race. Afin d’assumer leur liberté de façon responsable, les nouveaux hommes libres se devaient de faire la preuve de leur valeur pour eux-mêmes, et face au monde. Cela signifiait, entre autre, imiter l’homme blanc dans ses manières et son mode de vie, s’assurer, à son instar, d’une éducation et d’un bon métier. Booker Τ. Washington, chantre de cette idéologie, voulait que le Nègre prouve qu’il était digne de la liberté qu’on lui accordait avant de revendiquer ses droits de citoyen.

4Cette attitude provoqua d’emblée une forte résistance et de la colère chez ceux qui réclamaient la reconnaissance de la race noire en tant que telle et ne voulaient rien avoir à faire avec la race qui les avait asservis. Les esclaves libérés n’avaient-t-ils que le choix de rivaliser avec leurs anciens maîtres ? L’ordre des choses n’était-il pas qu’ils aient les mêmes avantages que les citoyens blancs dans une nation forte des acquis de sa révolution : égalité des chances et droit au bonheur pour tous ?

5De toute évidence, même ceux qui s’opposaient à Booker T. Washington subissaient la même attraction mimétique au monde blanc : W.E.B. Du Bois s’opposait à Washington sur la question des droits civiques, mais avait lui-même les critères culturels d’un homme blanc éduqué à Harvard et en Europe. La plupart des leaders de la Renaissance de Harlem étaient métis de teint clair «yellow», appartenaient à une seconde génération de noirs éduqués. Même ceux qui, comme Langston Hughes, prônaient l’utilisation des dialectes et du folklore noir, avaient reçu une éducation parfaitement « blanche », ce qui ne faisait sans doute que renforcer chez eux la conscience d’une double identité.

6Tant que l’homme blanc, par sa toute puissance, demeura le maître —c’est à dire pendant plusieurs décennies—il offrit à l’esclave noir une sorte de médiation externe. Son autorité et sa supériorité allaient de soi et si par hasard, elles étaient liées à quelque humanité, il devenait, même inconsciemment, le modèle à imiter. Preuve en est le récit de Frederick Douglass, lorsqu’il décrit la méchanceté de son maître :

Bad as all slaveholders are, we seldom meet one destitute of every element of character commanding respect. My master was one of this rare sort. I do not know of one single noble act ever performed by him. The leading trait of his character was meanness [...] Captain Auld was not a born slaveholder. [...] He was cruel, but cowardly. He commanded without firmness. [...] His airs, words, actions, were the airs, words, and actions of born slaveholders, and being assumed, were awkward enough. (Douglass, 1993, 68)

7Douglass, qu’on ne peut soupçonner de compromission, n’hésite pas à reconnaître une certaine « noblesse » aux maîtres qui font preuve de fermeté et de courage. Il va jusqu’à préconiser une « naissance » à certains d’entre eux dont l’authenticité et le respect s’appuient sur plusieurs générations. On naît esclavagiste, comme on naît gentleman, dans les deux cas, les parvenus sont les pires. L’image du maître idéal qui ressort par la négative du portrait de Captain Auld, est celle du parfait gentleman anglais, courageux et noble de naissance. Douglass demeure à ce jour le leader de la résistance noire au 19ème siècle, mais les seuls modèles qu’il était lui-même susceptible d’imiter se trouvaient le plus souvent parmi ceux qu’il combattait.

  • 3 Labouring white people «would no longer suffer the rich to employ these sable rivals so much to the (...)

8De la même façon, dans Paradise, les Pères de la communauté ont, par le passé, participé au gouvernement de leur état. Dix générations dans le pays les y autorisaient. Subitement, l’homme blanc qu’ils avaient trouvé juste d’imiter, les reniait. Sans raison, ils se trouvaient soudain réduits à l’état d’ouvriers agricoles, privés de leurs droits. Ceux qui, selon John Adams, étaient déjà considérés comme des « sable rivais » par les premiers colons au moment de la Guerre d’Indépendance3, étaient devenus, avec la Proclama-tion d’Emancipation, de dangereux rivaux. La médiation externe, possible tant que les deux races restaient clairement distinctes, se transformait à présent en médiation interne. On a là, une manifestation historique du « double bind » (i. e. le double impératif contradictoire ou double contrainte selon Gregory Bateson). Le Blanc se vantait d’être un parangon de vertu, le fondateur de la civilisation ; il manifestait en tout lieu la supériorité de son code moral et de ses idéaux. Cependant, lorsque les esclaves libérés voulurent devenir ses émules, il ne put le tolérer. Le processus mimétique donna naissance à la rivalité et à la violence. Dès Beloved, Stamp Paid l’a compris :

The more coloredpeople spent their strength trying to convince them how gentle they were, how clever and loving, how human, the more they used themselves up to persuade whites of something Negroes believed could not be questioned, the deeper and more tangled the jungle grew inside. (Β, 198).

  • 4 «You think dark is just one color, but it ain’t There’re five or six kinds of black. Some silky, so (...)

9C’est cette conjoncture de violence raciale et de rivalités qu’explore Morrison dans ses deux derniers romans : finies les multiples nuances de noir dont Pilate fait un arc-en-ciel dans Song of Solomon4 ; le mimétisme dissout les couleurs et confond les individus dans la représentation du même. Les Noirs se renient pour imiter les Blancs, ou bien se figent, par un retournement monstrueux de leur idéologie raciale, dans un intégrisme destructeur. C’est la naissance de ce double monstrueux que raconte Paradise avec l’épopée des «eightrocks». Les citoyens de Ruby ont évolué vers une parfaite imitation de la civilisation blanche. Ils ont la fierté des Pilgrim Fathers, dont ils retracent l’aventure loin des persécutions en fondant une communauté liée par la conviction religieuse d’une élection divine. Ruby offre un reflet parfait du monde blanc :

As Deek drove north on Central, it and the side streets seemed to him as satisfactory as ever. Quiet white and yellow houses full of industry; and in them were elegant black women at useful tasks; orderly cupboards minus surfeit or miserliness; linen laundered and ironed to perfection; good meat seasoned and ready for roasting. It was a view he would be damned if K.D. or the idleness of the young would disturb. (Ρ, 111)

10La ville de Deek est aussi blanche et déserte qu’un tableau de Hopper, une parcelle de Nouvelle Angleterre, puritaine et industrieuse, transposée au milieu de l’Oklahoma. C’est l’aboutissement d’un rêve dont l’origine mythique est soigneusement entretenue par les jumeaux Deacon et Steward. Quarante ans auparavant, leur grand-père Zechariah a mené la petite troupe en exode, de Louisiane en Oklahoma, afin de fuir la haine des blancs. Trop fiers pour accepter la soumission, ils ont décidé de suivre l’appel divin, et retraçant l’exode biblique, ils marchent dans le désert en quête d’un signe. Ils sont noirs, très noirs, et veulent préserver la pureté de leur sang. Cette forme d’intégrisme est expliquée dans le temps par le reniement des habitants de Fairly, qui ont déjà établi leur cité et ne font pas confiance à ce groupe de nègres en déroute. Par la suite, la haine de « la goutte de sang blanc » susceptible de souiller leur sang noir et de faire d’eux des traîtres à la peau claire devient une loi tacite mais toute puissante.

11Ce que peu d’habitants savent, et que le lecteur va longtemps ignorer, c’est que Big Papa, alors surnommé Coffee, avait un jumeau, Tea. Leurs surnoms respectifs sont peut-être déjà révélateurs d’une nuance de peau plus foncée chez Coffee que chez Tea, ce qui impose une réévaluation du rôle de Fairly dans le traumatisme initial. En effet, Morrison choisit de mettre les jumeaux aux origines, comme si le conflit devenait plus violent du fait de leur ressemblance. Si Coffee a la peau plus foncée, c’est aussi lui qui semble réussir le mieux. Son poste gouvernemental le place en position de modèle et suscite bien des jalousies : «They took Zechariah’s dignified manner for coldness and his studied speech for arrogance, mockery or both» (P, 102). Coffee perd sa belle maison et doit bientôt se contenter d’un rôle subalterne. La description ne laisse aucun doute quant aux raisons qui font de lui un bouc émissaire : il a trop bien réussi et son style est par ailleurs bien trop « blanc » pour la communauté. Que celle-ci rassemble à la fois les Blancs et les Noirs rend le rôle de Coffee parfaitement évident : il a tous les signes de la victime idéale. Sa peau d’un noir d’ébène le rend très visible dans un monde majoritairement mulâtre. Son succès agace les envieux et suscite des accusations de malversation dans la presse. Le texte laisse penser que ces dernières ne sont que calomnie : elles soulignent aussi la violence d’une communauté toujours prête à se déchirer :

One day, years later, when he and his twin were walking near a saloon, some whitemen, amused by the double faces, encouraged the brothers to dance. Since the encouragement took the form of a pistol, Tea, quite reasonably, accommodated the whites, even though he was a grown man, older than they were. Coffee took a bullet in his foot instead. From that moment they weren’t brothers anymore. (Ρ, 302)

12Selon René Girard, le désir est essentiellement mimétique, exacerbé par le fait d’être dédoublé. L’un désire d’autant plus violemment que l’autre lui ressemble dans l’identité de son désir. Que dire alors du désir de jumeaux ? «When Coffee got the statehouse job, Tea seemed pleased as everybody else», apprend-t-on. Ce «seemed» ouvre l’espace d’un doute qui se voit confirmé par l’épisode précité. Apparemment, Tea n’a jamais eu d’autre désir que d’imiter l’homme blanc et par là-même, son propre frère. Il aurait certainement aimé lui aussi obtenir un poste de législateur ; il se contente de danser lorsqu’on le lui demande. Chacun à son niveau répond à la sollicitation de l’homme blanc. Il se peut même que Tea, dont la peau est plus claire, se moque en dansant de son propre frère, tout comme Remus le fit un jour en dansant sur les limites de la cité désignée par son frère Romulus. A partir de là, l’histoire devient mythe, tant et si bien que personne à Ruby ne se souvient de Tea. Car Coffee a pris soin de réviser l’histoire en changeant de nom tout d’abord, puis en enlevant toute trace d’une violence qui risquerait de choquer les siens.

13En histoire, comme en droit, la seule chose parfaitement certaine, c’est la victime et les blessures qu’elle a reçues. Coffee a la blessure. Son pied bot fait même de lui une victime tragique à l’égal d’Œdipe. On est bien étonné alors d’entendre Deacon expliquer que Grand Papa Coffee a eu tort dans son comportement vis à vis de son frère. Qui est donc coupable ? Comment reécrire l’histoire devenue une sorte d’énigme à déchiffrer ?

14Le reniement des habitants de Fairly, s’il demeure choquant, n’est vraisemblablement pas la vraie cause du traumatisme. Il fallait en effet que le reniement vienne de la communauté de la victime elle-même, communauté dont le mélange racial signale une crise d’indifférenciation : «He [Coffee] was an embarrassment to Negroes and both a threat and a joke to whites. No one, black or white, could or would help him find other work.» (P, 302). Son propre frère fait sans aucun doute partie du nombre. La frustration de chacun, qui se traduit par l’envie de la bonne fortune de Coffee, s’extériorise en un mouvement de violence contre celui qui est devenu le parfait bouc émissaire. Coffee a été vraisemblablement chassé de la ville comme un canard boiteux. Son pied percé demeure la trace de la haine de son frère autant que le signe de sa culpabilité, de sa transgression. C’est lui, ne l’oublions pas, qui a voulu le premier égaler le prestige des Blancs. Toutefois ce désir premier n’est pas un principe de cohésion suffisant pour sceller l’unité de ses adeptes. Il lui fallait construire là-dessus un mythe qui insufflerait de la force à la communauté toute entière, il fallait changer sa culpabilité en quelque chose de plus universel qui engloberait les souffrances de tout le groupe. Pour cela, il métamorphose sa propre culpabilité en quelque chose de plus archaïque et de plus universel, la confondant avec la souillure qui pèse sur la race noire depuis le début des temps et qui, dans l’Histoire a servi à justifier le racisme. L’expérience de Fairly opère cette métamorphose en fusionnant le péché—souillure intérieure—avec la souillure extérieure, le reniement.

15Avec Coffee, Morrison tord le processus de cristallisation mythique qui logiquement conclut la crise sacrificielle. Normalement la victime est divinisée par le rapprochement qu’elle opère dans la communauté. Ramenant la paix par sa mort, elle devient bénéfique. Coffee est d’une certaine façon divinisé et devient sous le nom de Zechariah le père fondateur, non pas de sa communauté d’origine, mais d’une nouvelle communauté. Ce n’est pas sa mort qui le divinise, mais la vie qu’il assume sous un autre nom, faisant de son frère Tea la victime qu’il abandonne derrière lui.

16Le mythe sur lequel repose l’existence de Ruby est un véritable mensonge et la guerre raciale dans laquelle Zechariah entraîne plusieurs générations n’est qu’un prétexte destiné à assouvir son propre ressentiment à l’égard de son frère à la peau plus claire. Comme la tentative de Misner le montre, Ruby ne comprend rien au message de la croix et Zechariah, s’il tient le rôle de Prophète, n’a rien d’un messager de l’amour. Seule l’acceptation du sacrifice aurait pu œuvrer à la réconciliation des hommes en frustrant les tortionnaires du fruit de leur violence. Par son refus du statut de victime, Zechariah court le risque de voir le mimétisme qui anime la communauté reproduire le cycle de la violence. En effet, lorsque la communauté est bien établie, que les ennemis extérieurs semblent avoir été soumis, qui va porter le poids des querelles et des dissensions ? Ces hommes ayant fait de leur noirceur un passeport identitaire et une garantie de pureté, toute personne de peau légèrement plus claire est rejetée, tout étranger est une menace. Comme le risque de croisement ne peut venir que des femmes, elles sont plus que tout autre susceptibles de trahison. Insensiblement, la ville de Ruby a recréé dans ses murs les frustrations et les jalousies des origines. Les actes de transgression se multiplient, les jumeaux pullulent (Brood et Apollo avec Billie Delia, les épouses de Deek et Stewart, etc.). Une prolifération du même se met en branle au point que les personnages qui ne sont pas jumeaux sont cités deux par deux (Fleet et Jeff, Zechariah et Rector, et même Misner et Pulliam, les pasteurs). Cette confusion, révélatrice de consanguinité dans un groupe qui s’est lui-même coupé du monde, augure mal de la paix à venir. La sclérose du lieu est égale à la perte des distinctions, renforcée par l’absence de toute généalogie claire. La violence est prête à éclater à tout instant, dressant les femmes contre les hommes, les générations entre elles. Même les jumeaux Deek et Stewart qui lisent dans leur pensées de façon réciproque et partagent depuis l’enfance le même désir secret de femmes élégantes au teint crémeux, se soupçonnent l’un l’autre. La vision pastel qui resurgit plusieurs fois dans le roman fait figure d’Autre absolu. Transgression des interdits paternels, premier émoi des adolescents : ils n’en oublieront jamais la couleur, ni la raclée qu’elle leur a valu.

17Lorsque Stewart soupçonne son frère de trahison, il est prêt à toutes les violences pour protéger l’héritage de ses pères et tue la femme au teint doré qui a ensorcelé son frère. Dans cette opération de « nettoyage », la couleur est encore un prétexte, un mobile convaincant dans le contexte de la lutte raciale, mais trompeur. Les véritables causes s’articulent autour de la peur des deux frères de perdre leur statut, leur pouvoir, et plus encore autour du ressentiment et de l’envie profonde, nés de leur ressemblance. Pour empêcher son frère d’obtenir ce dont lui-même rêve, Stewart organise une battue semblable à celle qu’a subie Coffee, avec la différence que les hommes ont ici la supériorité des armes et de leur force physique. Il faut bien admettre qu’ils traitent les femmes avec encore plus de violence que la communauté initiale a traité Coffee, et qu’à ce stade, la couleur de la peau n’offre plus aucun repère, si ce n’est anecdotique. En tuant la femme blanche d’abord, ils ne font que révéler la transgression de leur propre désir.

  • 5 Dans la traduction d’Anne Wicke (2004).
  • 6 Bill Cosey a acheté les flics: «The cops paid off the father; the son paid off the cops» (L, 68), M (...)

18Love remplace l’épopée par le roman intimiste, les vastes étendues du désert par l’affluence d’une plage à la mode, et l’espace restreint d’une demeure devient le huis clos où les rivalités s’exacerbent. La proximité des personnages facilite en effet la similitude de leurs désirs et la confrontation. Le prologue brosse le décor d’une époque de liberté et de laisser-aller où de jeunes femmes, victimes innocentes, subissent, toutes, une histoire triste dans laquelle un monstre a fait d’elles ce qu’elles sont devenues : dures et scandaleuses, maniant le cutter plutôt que l’aiguille ou la louche. La généralisation faite par la voix narrative, qui s’est volontairement mise en retrait pour n’être plus que le témoin d’une situation qu’elle désapprouve, projette cette communauté dans une sorte d’indifférenciation où, au milieu de la violence qui se multiplie, chacun cherche confusément à se tourner vers un coupable autre, extérieur de préférence. A ce titre, les Police-heads (« Grands-Méchants-Policiers »5) sont une présence à la fois réelle et mythique, des supports pratiques pour tous les griefs et tous les torts, les noyades accidentelles comme la faillite ultime de la station balnéaire, même si parmi les protagonistes du roman, la majorité leur est tout à fait acquise6. Mais, semble dire L (« elle » ? Morrison ?) dont le rôle de cuisinière alimente l’histoire, tout n’est pas aussi simple. Face à la mauvaise foi et l’aveuglement de chacun, L, formidable manipulatrice, connaît une autre vérité dont on apprendra qu’elle est la seule détentrice.

19A l’échelle du récit, la propriété de Bill Cosey (l’hôtel et la maison de Monarch Street) est centrale : c’est là que se nichent les souvenirs, que l’imagination se réconforte « avec des illusions de protection » (Bachelard, 19). Elle est synonyme de foyer et de sécurité pour toutes les femmes qui gravitent autour de Bill, l’heureux propriétaire qui a su en faire un endroit magique. Le lieu, baigné de couleurs et bercé par le va-et-vient du ressac, éveille les désirs de chacun, désirs de richesse, de pouvoir, de beauté, désirs des corps librement offerts grâce à l’alcool et à la nuit : «The best-known vacation spot for colored folk on the East Coast» (L, 7). La couleur n’est plus celle des divisions raciales, mais celle qui rythme le désir :

Pale mornings fade into white noons, then by three o’clock the colors are savage enough to scare you. Jade and sapphire waves fight each other, kicking up enough foam to wash sheets in. An evening sky behaves as though it’s from some other planet—one without rules, where the sun can be plum purple if it wants to and clouds can be red as poppie. (L, 7)

20La violence des couleurs a le même attrait sauvage que les deux carrés orange de la couverture en patchwork de Baby Suggs. Ils hurlent dans l’uniformité et la tristesse d’existences faites de privations : «In that sober field, two patches of orange looked wild like life in the raw» (B, 38). Dans Love, cette débauche de couleurs impressionnistes rend ivre et trouble si bien le jugement qu’il finit par confondre l’urgence et la profondeur d’une passion enfantine avec les caprices puérils des riches dont les toquades suivent la mode capitaliste. La station trop familiale de Cosey ne résistera pas à l’attrait des Hilton et des croisières sur sa clientèle, mais résistera-t-elle au désir autodestructeur de ses membres ?

21Dans cet univers, Bill Cosey domine en maître tout puissant. Les portes de son hôtel sont ouvertes aux Noirs comme aux Blancs : «He wanted a playground for folk who felt the way he did, who studied ways to contradict history» (L, 103). Il est la preuve vivante qu’on peut être Noir, riche et intelligent et recevoir sur son yacht la bourgeoisie blanche des alentours, même si le yacht n’est qu’une mise en abyme d’une utopie encore irréalisable sur la terre ferme. Loin de l’opposition Noir/Non-Noir de Paradise, ici tout le monde est « colored », terme qui tend à renforcer l’indifférenciation des personnages et même de façon ironique, la ressemblance entre les races. Ainsi, lorsque Peter Paul demande à Junior si elle est «Colored», celle-ci répond qu’elle n’en sait rien : «He said it didn’t matter, because he couldn’t invite Gentiles to his house anyway» (L, 56)). Le mot « Gentiles » plaît à Junior, qui ne sait pas ce qu’il veut dire mais en aime la sonorité, sans se douter qu’une discrimination en cache une autre.

22Comme les frères Morgan, Cosey a brillamment réussi, obéissant à l’idéologie de Booker T. Washington. Sa réussite est un témoignage de la supériorité de la race : «All felt a tick of entitlement, of longing turned to belonging in the vicinity of the fabulous, successful resort controlled by one of their own» (L, 42). Le charme de Bill Cosey opère même après sa mort parce qu’il est, dans la communauté, le seul homme qui ait réussi à faire de sa vie ce dont chacun rêve. L’envie qu’il suscite se conjugue donc à tous les niveaux, se déplace d’un individu à l’autre, se transmet par delà les générations. Malgré la haine que sa désinvolture déchaîne parfois, il n’est jamais le rival de personne, parce que trop au dessus de la mêlée.

23Non qu’il soit exempt de la tentation mimétique. Si Bill Cosey est un modèle pour chacun, le médiateur de tous les désirs, le mimétisme de sa position vis à vis des Blancs n’en est que plus flagrant. il pourrait être le fils de Tea, un homme dont la complaisance vis à vis des Blancs lui a permis d’édifier une fortune qu’il lègue ensuite à son fils dont la réussite n’a rien à envier à celle des notables du lieu. Cependant, s’il les invite à des parties de pêche quelque peu dévoyées à bord de son yacht, il n’en oublie pas pour autant ceux de sa race, comme Sandler ou Celestial, également conviés à bord.

24La force du désir qui semble contrôler le roman ne réussit pas à cacher les oppositions toujours latentes entre les races, les sexes, les catégories sociales, mais elle parvient, à son apex, à brouiller les repères, à transgresser les générations au point que deux gamines en âge de faire des châteaux de sable, et que tout sépare en apparence, deviendront l’une la grand-mère de l’autre.

25Ainsi le ver est dans le fruit et le paradis de Bill Cosey semble menacé d’emblée par la morale laxiste de son maître. Si les jumeaux Morgan héritent d’une loi sévère et sclérosante, les deux femmes qui se disputent tout au long du roman le titre de «sweet Cosey child» doivent louvoyer très tôt dans un monde de luxure, de trahisons et de chausse-trappes qui obscurcissent la vérité et l’authenticité de leur amitié. Les deux fillettes tombent littéralement dans les bras l’une de l’autre : «before they know their own sex, or which one of them is starving, which well fed ; before they know color from no color, kin from stranger» (L, 199). Leur innocence ne tient aucun compte de la couleur qui les sépare, ou de leur origine sociale antagoniste. Elles deviennent vite inséparables, malgré les efforts de May pour les éloigner l’une de l’autre. Pourtant, qui dira si c’est le charme de Christine qui attire Heed, ou le sable blanc au delà de la boue qui recouvre sa partie de la plage ? Métaphore de leur condition respective, le sable représente pour Heed une idée de bien-être à laquelle s’ajoute le parfum de pêche de la glace que les fillettes partagent. Ce qui sous-tend l’attirance de Heed est un désir du bonheur dont jouit sa nouvelle amie, qui de son côté, a besoin du miroir de l’autre pour se rassurer pleinement sur sa position. Jusqu’au jour où la perversité d’un adulte, celui-là même qui ouvrait les portes du bonheur, les sépare. Bill Cosey épouse en seconde noce la jeune Heed alors qu’elle a tout juste onze ans, brisant ainsi tous les interdits et la loi des générations. Au regard de son héritage honteux, sa trahison des enfants qu’il devrait protéger est bien plus infamante encore. Mais qui oserait reprocher quoi que ce soit à Bill Cosey qui demeure le modèle envié par tous ?

26Est-ce parce que ses propres désirs sont ailleurs, vers une femme énigmatique et idéalisée, Celestial, dont on ne perçoit que l’absence, la seule femme qui ne peut lui appartenir sans scandale parce qu’elle appartient à tous, qu’il choisit une gamine, issue d’un milieu totalement opposé au sien, pour la former selon son désir et pour purifier peut-être le sang de son indic de père ?

27Il sépare les fillettes à jamais. Christine, sa petite-fille et sa seule descendante, est éloignée de l’Hôtel et de la maison. Chacune à son tour regarde l’autre disparaître avec le grand homme dans sa grosse voiture. On offre à Heed un voyage de noce, tandis que Christine est envoyée dans une école privée. A son retour, une fête d’anniversaire splendide la met pour un temps au centre, tandis que Heed est temporairement dans l’ombre, mais cette alternance ne dure pas. Christine se voit privée d’un foyer, «a home» comme elle le précise à son avocat, bien plus que d’une propriété. Il y a dans ce mot toute l’histoire d’une vie, ses vestiges sans lesquels la jeune femme, aliénée, part à la dérive, nourrissant au fond d’elle la rancœur et le désir de se venger.

28Lorsqu’elle réapparaît bien plus tard, pour les obsèques du grand homme, l’héritage prend la forme d’un message griffonné sur une serviette en papier, qui lui est aussi étrange que la devise du four à Ruby, aussi aléatoire en tant que document historique, et aussi difficile à dater. Il faudra attendre que les deux femmes s’entretuent pour apprendre que la serviette est un faux confectionné par la mystérieuse narratrice : «My menu worked just fine. Gave them a reason to stay connected and maybe figure out how precious the tongue is» (L, 201).

29Au sommet de son art, Morrison explore jusqu’en ses moindres détails la violence du désir mimétique de ces femmes, leur donnant juste le prétexte nécessaire pour attiser leur rivalité, déjà stimulée tour à tour par les adultes qui les protègent ou les manipulent ; la mère de Christine, belle-fille de Cosey, qui se veut gardienne du temple, la réceptionniste Vida, très partiale envers un maître aussi généreux, et la cuisinière énigmatique L dont le rôle maternel et protecteur se double d’un pouvoir invisible, mais immense, sur les autres personnages. L/Elle se révèle être ni plus ni moins que le metteur en scène, dea ex machina, du drame, ne reniant pourtant jamais son attirance pour Bill Cosey qu’elle assimile à l’océan : «The ocean is my man now.[...]» (L, 100).

30Toutes se sentent valorisées par l’attention de Cosey, toutes vivent dans son ombre, partagées entre l’admiration et la désapprobation, mais comme fascinées par le personnage dont on ne sait jamais s’il a un intérêt autre que superficiel pour elles. Plus tard, vient s’ajouter la nouvelle génération avec Junior, qui prend sa place comme go-between entre Heed et Christine vieillissantes, offrant à l’une un miroir de ses origines pauvres et sans amour, à l’autre un reflet de sa vie dissolue dans la rue. La rencontre de Junior avec Christine d’abord, puis Heed, est tout à fait spéculaire, une sorte de reconnaissance de chacune des deux femmes en elle. Comme si elle leur apportait une version d’elles-mêmes rajeunies, un morceau de leur propre histoire auquel elles se mesurent avec envie : «It was the girl’s face that struck gongs of envy» (L, 23). Junior, qui surgit après la mort de Cosey, tombe à son tour sous le charme du grand portrait de celui-ci qu’elle nomme «her Good Man». Il est le maître parfait, la figure de père dont toutes ont rêvé, protecteur, sensible, valorisant, le dieu invisible du foyer. Il est surtout un personnage dont on parle beaucoup, sans vraiment le connaître. Comme Celestial, il est surtout présent par son absence et les rumeurs que la jalousie excite, car, en vérité, il est l’enjeu, le médiateur, bien plus que l’objet du désir.

31A première vue, écrit René Girard, l’alternance paraît gouvernée par la possession et la privation alternées de l’objet que les frères ennemis se disputent Cet objet paraît si important que le posséder et en être privé, tour à tour, équivaut à une inversion complète de statut, à un passage de l’être au néant et du néant à l’être (Girard, 1972, 210). Au besoin, cet objet est la violence elle-même devenue une sorte de dieu vide. Cette définition semble appliquée à la situation de Bill Cosey. L’essentiel de la violence éclate après sa mort, lorsque la richesse et le bien-être convoités sont à présent accessibles. De son vivant, Cosey était un élément de fascination qui suscitait l’envie ; sa mort et la dispersion de ses biens enclenchent la rivalité violente. Lorsqu’il meurt, Christine revient affronter celle qui lui a pris sa place auprès de Cosey :

Standing there, one to the right, one to the left, of Bill Cosey’s casket, their faces, as different as honey from soot, looked identical. Hate does that. Burns off everything but itself, so whatever your grievance is, your face looks just like your enemy’s. (L, 34)

32La haine qu’elles se vouent, fait de chacune d’elles le double monstrueux de l’autre. Bien que Heed soit noire et Christine blanche, elles sont devenues jumelles. Bill Cosey est mort mais la rivalité mimétique demeure, avec la violence comme seul moteur, preuve qu’il n’en était pas l’objet. Si la maison et le refuge qu’elle offre restent l’objet principal de la guerre, le Vietnam de Heed (L, 203), et le seul foyer de Christine lorsqu’elle se fait mettre à la porte par Dr Rio (L, 167), la guerre qu’elles se font au sujet de cette dernière est tout de même une solution à courte vue, selon L. Elle ne voit pas l’intérêt de détruire son nid et la seule personne susceptible de vous soigner lorsque vous devenez trop vieux pour le faire vous-même : «Where’s the gain in setting fire to the nest you live in if you have to live in the ashes for fifty years?» (L, 140).

33Liées l’une à l’autre par un désir identique, les deux femmes vieillissent ensemble, dans l’alternance d’un pouvoir qui sans cesse leur échappe. Christine est la plus forte, mais Heed est plus agile et plus rusée. Christine a la santé, mais Heed a l’argent. Toutes deux ont le même droit au titre de «Cosey child», l’une par alliance, l’autre par lien du sang. La femme à la peau sombre et la femme couleur de miel, chacune l’autre monstrueux de sa rivale, liées l’une à l’autre par un désir aussi vaste que l’océan. L’une sert l’autre qui sans elle mourrait de faim : voilà reconstitué le nœud complexe de la possession, le nœud de l’esclavage, «The game they’re playing? Both lose» (L, 157) songe Junior qui rêve de leur prendre la place qu’elles libéreront.

  • 7 «The eyes of each are enslaved by the other’s. Opening pangs of guilt, rage, fatigue, despair are r (...)

34Après un dernier face à face haineux7, les deux protagonistes comprennent, mais trop tard, qu’elles se sont entretuées pour rien, pour un objet absent :

We could have been living our lives hand in hand instead of looking for Big Daddy everywhere.
— He was everywhere. And Nowhere.
— We make him up ? [...]
— Only a devil could think him up.
(L, 189)

35Le diable, c’est bien sûr ce désir mimétique qui les a enchaînées l’une à l’autre. Comme l’écrit René Girard : « Les fils du diable sont les êtres qui se laissent prendre dans le cercle du désir rivalitaire et qui, à leur insu, deviennent les jouets de la violence mimétique » (Girard, 1999, 72). Le diable, c’est peut-être aussi L qui a manipulé le destin pour faire de ces deux femmes deux véritables jumelles par l’appellation même du testament que toutes deux revendiquent. «Gave them a reason to stay connected» (L, 201) L savait-elle quel mécanisme impitoyable cette ressemblance allait déclencher ? Est-ce à dire que sans L, elles auraient fini par comprendre, Christine surtout qui, dans ses moments de lucidité, se demande ce qu’elle fait dans cette maison ? Rien n’est moins sûr, car le désir profond, primitif, d’un foyer, de la protection d’une maison, est comme l’océan, tout-puissant. Il emporte tout avec lui. Celui-là seul est coloré, profond, comme la nature d’où il émerge. Enlacées dans la mort, Christine et Heed se découvrent enfin, deux soeurs identiques comme les deux tortues vertes qui traversent la route un peu plus tôt sous la voiture de Christine. Elles parlent pour la première fois.

36Dans Paradise, comme dans Love, l’uniformité sous-jacente du mécanisme mimétique contrôle toutes les passions, toutes les prétentions individualistes, et conduit insensiblement les individus au conflit. La violence à son tour tend à renforcer l’effet de miroir au point que les ennemis deviennent semblables. L’implication, en ce qui concerne les conflits raciaux, semblerait être dans la communauté du désir de tout homme de satisfaire son ego. Si seul le diable a pu inventer Cosey, il se peut que Satan soit bel et bien dans cette envie scandaleuse des possessions de l’autre. Par delà les divisions, ce qui unit les hommes, ce n’est pas tant la couleur qui n’offre qu’une illusion d’homogénéité, mais la force du désir qui transgresse les barrières de la race, du sexe, des catégories sociales, semant parfois le chaos dans le plus ordonné des groupes, créant des courants sous-terrains, des pulsions transversales, incompatibles avec la volonté d’enfermer les êtres dans des définitions.

37C’est le désir qui donne à la vie sa couleur, son attrait ; c’est aussi le désir qui provoque la mort lorsque la passion d’appartenir et de posséder devient obsessionnelle. Libérés de leur joug, les personnages de Morrison se laissent fasciner par la liberté d’aimer qui rendait Sethe ivre. Le désir est ce qui pousse à la création et aussi à la mort. Dans les rivalités engendrées, la seule chose qui fait la différence, l’interface entre les êtres, c’est le langage. Lorsque Christine et Heed se mettent enfin à parler, elles comprennent leur illusion et leur malheur. C’est à chacun d’orienter son désir, de faire naître le langage qui permettra la paix. Chacun est responsable. Si les hommes de Ruby étaient allés voir les femmes du Couvent pour parler, si Heed et Christine avaient consenti à renouer avec leur intimité d’antan, la violence aurait été évitée et un monde plus riche serait né. Comme le dit la vieille femme aveugle aux jeunes gens qui la narguent : «I don’t know whether the bird you are holding is dead or alive, but what I do know is that it is in your hands. It is in your hands» (NL, 11).

Bibliographie

Ouvrages cités

Bachelard, Gaston. 1974. La Poétique de l’espace. Paris: PUF

Douglass, Frederick. 1993. Narrative of the Life of Frederick Douglass, An American Sklave, Written by Himself Ed. David W. Blight. Boston: Bedford Books of St Martin’s Press

Girard, René. 1972. La Violence et le sacré. Paris: Grasset.

—. 1999. Je vois Satan tomber comme l’éclair. Paris: Grasset.

Taylor-Guthrie, Danille. 1994. Conversations, Bill Moyers/1989, University Press of Mississippi.

Morrison, Toni. 1977. Song of Solomon. New York: Alfred A. Knopf.

—. 1987. Beloved. New York: Alfred A. Knopf.

—. 1994. Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination. Cambridge, Mass and London, England: Harvard University Press.

—. 1998. Paradise New York: Alfred A. Knopf.

—. 1994. The Nobel Lecture in Literature. New York: Alfred A. Knopf.

—. 2003. Love. New York: Alfred A. Knopf.

—. 2004. Love. Trd. Anne Wicke. Paris: Bourgois.

Zilversmit, Arthur. 1967. The First Emancipation. The Abolition of Slavery in the North. Chicago: Chicago University Press.

Notes

1 «There is no bad luck in the world but whitefolks» (Β, 89); «What are these people? You tell me, Jesus. What are they?» (B, 180).

2 C’est, selon Morrison, sa vulnérabilité (PD, 13)

3 Labouring white people «would no longer suffer the rich to employ these sable rivals so much to their injury» (Zilversmit, 1967, 47).

4 «You think dark is just one color, but it ain’t There’re five or six kinds of black. Some silky, some woolly. Some just empty. Some like fingers. And it don’t stay still. It moves and changes from one kind of black to another. [...] May as well be a rainbow» (SS, 41).

5 Dans la traduction d’Anne Wicke (2004).

6 Bill Cosey a acheté les flics: «The cops paid off the father; the son paid off the cops» (L, 68), May, sa belle-fille défend «white honor and misguided freedom rides.» (L, 96), et Heed ne cherche, selon Fruit, qu’à profiter de la situation.

7 «The eyes of each are enslaved by the other’s. Opening pangs of guilt, rage, fatigue, despair are replaced by a hatred so pure, so solemn, it feels beautiful, almost holy» (L, 177).

Auteur

Agrégée d’Anglais, Docteur ès Lettres et musicienne, Annie-Paule Mielle de Prinsac s’est d’abord intéressée à la musique élisabéthaine. Elle a obtenu une bourse de recherche à l’Université de Harvard où elle a travaillé sur la métaphore et la métamorphose dans les dernières pièces de Shakespeare. Elle a enseigné à l’Université de Madagascar. Elle est également spécialiste de littérature afro-américaine et a publié un livre sur Toni Morrison : De l’un à l’autre. L’Identité dans les romans de Toni Morrison, Editions Universitaires de Dijon, 1999. Elle a contribué des articles à Etudes Anglaises, à la collection Kaléidoscopes des EUD et aux éditions Ellipses consacrées à l’Agrégation, tant sur Shakespeare que sur la littérature américaine. Elle est aujourd’hui Maître de conférences à l’Université de Bourgogne et a été chercheur invité au Du Bois Institute à Harvard.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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