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La couleur du temps dans la culture afro-américaine

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Claudine Raynaud

II. L'écriture aux couleurs du désir

The Color Purple ou la féminitude pourpre

Isabelle Rouffineau

Résumé

Alice Walker's novel The Color Purple offers a powerful portrayal of womanism, a term she herself defined in In Search of our Mothers' Gardens. But this womanism has a color, it is purple and multi-layered, as the very essence of feminity. The novel depicts the awakening of the heroine and the advent of the female subject who finally reclaims both a body and a voice. The Color Purple stages as well the fulfilment of another color, the blues, a true synaesthetic experience. Finally, one of the greatest achievements of the novel is to present both sexual and textual liberations through experimenting on the literary fabric.

Texte intégral

1Publié en 1982, The Color Puple raconte l’histoire d’une femme noire, pauvre, laide dans le Sud des Etats-Unis qui, à quarante ans, passe du statut de victime à celui de femme d’affaires accomplie. A sa parution, ce roman souleva des polémiques avant d’être considéré comme un passage obligé dans le parcours scolaire des jeunes Américains. De façon explicite, une écrivaine africaine-américaine accusait l’homme noir d’être responsable du malheur de la femme noire. Un des reproches majeurs fut qu’il perpétuait les stéréotypes racistes de l’identité masculine noire par la représentation du père en violeur, de l’époux en brute épaisse et du fils en être faible et grotesque. L’autre critique porta sur ce qui fut analysé comme une émasculation des personnages masculins.

2Ce roman peut être traité soit d’un point de vue réaliste en le cantonnant au documentaire sur la dure vie des Noirs, soit sous un angle féministe en insistant sur la dénonciation de l’oppression de la femme noire, soit encore comme une œuvre poétique. Véritable palimpseste entrelaçant les fils de créations littéraires antérieures, le texte fait entendre une voix puissante, celle de la féminitude qui le teinte de part en part pour apporter à la littérature noire américaine une couleur nouvelle, la couleur pourpre. Cette approche, que je privilégie ici, permet de faire se rencontrer les maux et les mots, l’idéologie et la poétique, le signifié et le signifiant.

1. Le «Womanism» d’Alice Walker

3Dans son roman I Know Why the Caged Bird Sings, Maya Angelou évoque le problématique avènement de la femme africaine américaine qui doit lutter contre trois schémas écrasants : les préjugés masculins, la haine incompréhensible qu’elle inspire aux blancs, et l’absence de pouvoir des Noirs (Angelou, 1984, 265). Une petite fille africaine-américaine qui aurait grandi dans le Sud des Etats-Unis des années quarante ne pourrait jamais oblitérer la notion de couleur.

4Dans The Color Purple, l’ordre patriarcal assimile le sexe à la pornographie, comme en témoignent les descriptions très crues que fait Celie des relations qu’elle entretient avec son « père » et Mr–. La pornographie, pour Alice Walker, implique la jouissance de l’autre en tant qu’objet, l’utilisation de la femme par l’homme, la réduction de l’humain à l’organe ainsi qu’elle s’en explique plus tard à propos de By the Light of My Father’s Smile :

I think eroticism is generative and full of joy, even when it’s something very difficult, because we’re entering strange territories that can be very frightening. But because we’re not trying to use each other, it can be very joyful, because it’s an adventure. What I don’t care for with pornography, is that often, there is usage of other people without their consent. And so I like By the Light because I think it is very hot, I mean I think the sound of it is very sexy, very sensual. But actually, it’s not really about people using each other, it’s about growing. (Rouffineau, 2002)

5The Color Purple proclame le désir féminin alors qu’il avait été auparavant enfermé dans la pathologie. La jouissance se déploie tel un télescope puisqu’elle s’inscrit dans l’acte même d’écriture et se reflète dans la représentation du plaisir découvert par les personnages.

6Dans In Search of Our Mothers’ Gardens (1983, xi-xii), Walker propose plusieurs définitions de «womanist» : elle évoque le féminisme noir, la volonté d’en savoir toujours plus que ce qui n’est autorisé, le désir de grandir que l’expression vernaculaire «you acting womanish» implique. Elle insiste en outre sur le caractère lesbien de l’adjectif et l’attirance pour tout ce qui est féminin et termine avec : «Womanist is to feminist as purple to lavender». Cette féminitude noire apparaît donc comme le côté obscur du féminisme, la couleur pourpre mélangeant le rouge sang au bleu lavande des féministes, une couleur plus complète, plus profonde, puisqu’elle n’évacue pas l’idée de souffrance. La couleur pourpre mêle Éros et Thanatos, pulsion de vie et pulsion de mort. Walker ne se limite pas à une vision militante du féminisme des années soixante mais y incorpore toute la complexité de l’identité féminine et n’évacue pas la souffrance, constitutive de l’être femme.

  • 1 La métaphore du coquillage pour évoquer le sexe féminin est un lieu commun en littérature.

7L’ambiguïté du genre du mot pourpre, tantôt féminin, tantôt masculin, permet, linguistiquement, d’effectuer une symbiose. Il est contenant et contenu, signifiant et signifié. La pourpre est la matière colorante d’un rouge foncé que les Anciens tiraient d’un coquillage. Elle marque ainsi un retour vers le passé, presque une recherche d’authenticité dans la pigmentation. Le pourpre est ce mollusque gastéropode qui se nourrit de moules.1 La couleur pourpre pigmente également les organes génitaux de la femme noire.

8Le pourpre, couleur d’un beau rouge violacé, renvoie pour les catholiques à l’église, à l’habit des cardinaux. Il évoque la célébration, la communion, l’eucharistie. C’est la couleur du pouvoir, celle des rois et des empereurs. Qu’elle devienne l’emblème de la féminitude peut donc être interprété comme une ré-appropriation par la femme de sa liberté de jouir. Liberté interdite. Dans les Métamorphoses d’Ovide, Philomèle brode sur une toile blanche l’histoire de son viol par son beau-frère en lettres de pourpre et envoie la tapisserie à sa soeur. Térée lui avait coupé la langue pour l’empêcher de raconter son infortune.

9Le pourpre est la couleur que Celie choisit pour une des jambes du pantalon de Sofia. Brutalement battue par la police, emprisonnée, cette dernière est à nouveau libre : «I’m busy making pants for Sofia now. One leg be purple, one leg red. I dream Sofia wearing these pants, one day she was jumping over the moon» (CP, 184). Celie imagine Sofia la conquérante, la guerrière, poussant toujours plus loin les limites grâce à ce vêtement fétiche aux propriétés magiques. Ce que Celie n’ose rêver pour elle-même, elle le vit par procuration pour les femmes qui l’entourent.

10La jouissance est complexe puisqu’elle provient à la fois du dire et du faire. La puissance évocatrice du langage génère le désir pour ce qui n’existait pas, avant, dans l’imaginaire fragmenté de Celie :

Listen, she say, right down there in your pussy is a little button that gits real hot when you do you know what with somebody. It git hotter and hotter and then it melt. That the good part. But other parts good too, she say. Lot of sucking go on, here and there, she say. Lot of finger and tongue work. (CP, 69)

11Les mots créent l’organe dans cette triple répétition de «she say» qui scande la naissance de la féminitude de l’héroïne. Le langage du désir retourne à la source symbolique, à l’enfance avec un vocabulaire simple et imagé qui exclut toute description pornographique. La mutation est représentée grâce au comparatif de supériorité et au verbe «melt» : passage d’un état à un autre et diffusion du plaisir à d’autres parties.

12Cette mise en œuvre érotique a pour fin d’atteindre l’être au plus inti-me et constitue selon Bataille une violation qui confine à la mort (Bataille, 1987, 23). Le corps de Celie s’ouvre à la continuité par des conduits secrets et détruit la structure de l’être fermé : «I lie back on the bed and haul up my dress. Yank down my bloomers. Stick the looking glass tween my legs. Ugh. All that hair. Then my pussy lips be black. Then inside look like a wet rose» (CP, 69). Particules et prépositions indiquent le cheminement du désir : d’abord le retour symbolique au lit (back on the bed) enfin investi d’une dimension érotique, puis le mouvement vers le haut (up), signe de l’élévation, de l’excitation qui monte, le renoncement à la dissimulation par l’habit (down), la médiation du miroir entre les cuisses (tween) qui révèle l’intime, l’intérieur (inside) jusqu’ici caché et ignoré. De par ses caractéristiques physiologiques, la féminitude doit être dévoilée. L’action est rythmée par l’accumulation de monosyllabiques qui renforcent l’idée d’urgence à découvrir, au plus profond d’elle-même, ce que la société a dissimulé en le recouvrant de vêtements, et ce que la nature a protégé en le recouvrant de chair et de poils («all that hair»). Ce voyage grâce au miroir n’est pas sans rappeler l’aventure d’Alice (Through the Looking Glass). Le choix du mot composé looking glass plutôt que mirror renforce cette présence de la pulsion scopique qui pousse à regarder avant de voir. Le miroir inséré entre les cuisses prend une dimension phallique à double titre : par l’idée d’insertion d’un corps étranger mais aussi par la révélation qu’il fait à Celie de sa féminité.

13Après une réaction de dégoût soulignée par l’interjection «Ugh», derrière la noirceur des lèvres apparaît une fleur dans sa fraîcheur préservée :

It mine, I say. Where the button?
Right up near the top, she say. The part that stick out a little.
I look at her and touch it with my finger. A little shiver go through me. Nothing much. But just enough to tell me this the right button to mash.
Maybe. (CP, 70)

14L’ignorance de Celie concernant la féminité l’incite à demander à la maîtresse de son mari le chemin de son propre corps. Cette liaison opère une transgression à plusieurs titres : une femme lui dévoile par la parole qui libère les secrets de son intimité ; elle assiste en tant que témoin et initiatrice à cette rencontre ; la description du clitoris souligne son aspect phallique : le sexe féminin n’est pas ici présenté comme manquant, béant, troué, mais comme pointant vers l’extérieur, turgescent. L’érotisme de la scène provient de ce que la transgression lève l’interdit sans le supprimer : les deux femmes se cachent et se sentent coupables mais cela renforce aussi l’excitation : «And us run off to my room like two little prankish girls». Elles se délectent du tour qu’elles jouent aux hommes en se réappropriant leur corps.

15Le pacte que Shug et Celie scellent permet à Shug de jouir des relations adultères qu’elle entretient avec Albert avec l’assentiment de Celie, qui découvre qu’elle peut suppléer le manque de plaisir donné par son mari en se masturbant. Selon Freud, l’orgasme clitoridien est un signe d’immaturité puisqu’il s’effectue au détriment de l’orgasme vaginal. Admettre la castration symbolique pour la femme consiste donc à tourner le dos à ce complexe de virilité qui l’entraîne vers l’homosexualité. La relation entre les deux femmes n’est pas exempte de douleur car plaisir et souffrance se conjuguent lors des pratiques nocturnes solitaires de Celie.

I feel like us been doing something wrong.
I don’t care if you sleep with him, I say.
And she take me at my word. I take me at my word too. But when I hear them together, all I can do is put the quilt over my head and finger my little button and titties and cry.
(CP, 70)

16La conjonction « but » rappelle qu’il s’agit d’un pis-aller («all I can do») pour lutter contre l’angoisse de mort que procure ces deux êtres dans la chambre d’à côté «them together», unis, soudés alors que sous la couverture, la femme qui sait à présent ce qu’est le plaisir découvre la douleur de l’absence d’amour.

17La critique bell hooks considère que Celie est séduite et trahie (Bloom, 1989, 217). Elle découvre son désir sexuel pour une femme mais cette expérience n’aboutit pas. Il n’y a aucune réalité sociale hors du fantasme qui lui permettrait de vivre pleinement et au grand jour son homosexualité. Elle est séduite par la promesse d’une vocation érotique dans laquelle l’épanouissement sexuel est essentiel pour advenir en tant que sujet mais elle ne se réalisera jamais totalement en tant que lesbienne dans sa relation avec Shug qui continue à papillonner.

18Au bout du compte, la sexualité demeure flexible, archaïque, ambiguë et polysémique, comme la couleur pourpre : «This color that is always a surprise but is everywhere in nature» (Preface to the Tenth Anniversary Edition, 1). La confrontation de la sexualité et des fantasmes infantiles engendre à la fois surprise et plaisir. La sexualité offre cette possibilité de bouleverser et de résister aux lois du Surmoi et de survivre, voire de prospérer, en empruntant des chemins dits aberrants, déviants. Shug incarne véritablement l’idée de jouissance en tant que puissance libératrice. Lorsque Celie découvre que son mari a dissimulé les lettres de sa sœur Nettie, le désir de meurtre qu’elle en conçoit la prive de tout désir sexuel. C’est pour remédier à ces pulsions mortifères que Shug lui suggère de coudre :

Nothing to worry about. Titties gonna perk up, button gonna rise again. [...]
She say, Times like this, lulls, us ought to do something different.
Like what? I ast.
Well, she say, looking me up and down, let’s make you some pants.
(CP, 124)

19Shug apprend à Celie à déplacer son énergie négative pour créer et recompo-ser, grâce à la couture, son imaginaire éclaté. Puisque le rôle qui est le sien ne lui convient plus, elle n’a qu’à se coudre un autre habit Elle n’est pas faite pour porter de robe. La tenue qui lui conviendrait reste à inventer. C’est là ce que Shug lui suggère.

20Pour Celie, la découverte du clitoris et de la possibilité d’épanouis-sement sexuel avec une femme s’accompagne d’un ensemble d’autres trouvailles qui relègue l’homme aux confins d’un monde qu’il dominait autrefois. L’élément le plus fort est la re-conceptualisation de Dieu le Père par Shug. Dans sa définition féministe, elle relie explicitement la jouissance spirituelle et sexuelle :

My first step from the old white man was trees. Then air. Then birds. Then other people. But one day when I was sitting quiet and feeling like a motherless child, which I was, it come to me: that feeling of being part of everything, not separate at all. I knew that if I cut a tree, my arm would bleed. And I laughed and I cried and I run all round the house. I knew just what it was. In fact, when it happen, you can’t miss it. It sort of like you know what, she say, she say, grinning and rubbing high up on my thigh. (CP, 167)

21Shug évacue l’idée de phallocentrisme symbolisée par le vieil homme blanc. Ce dieu caucasien à la longue barbe blanche et au regard bienveillant, surplombant les personnages, séparé émotionnellement et géographiquement de l’univers des humains (et bien davantage encore lorsque ceux-ci sont noirs), est remplacé par une vision panthéiste et inclusive. Ce dieu-là est hédoniste, il aime le plaisir qu’il diffuse dans l’univers : «I think it pisses God off if you walk by the color purple in a field somewhere and don’t notice it» (CP, 167). Shug dépeint cette divinité comme se nourrissant de la joie qu’il procure à l’être humain. Le sacré jaillit lorsque les hommes et les femmes sont enfin capables de jouir de la création de la nature. Le style particulier de Shug reflète judicieusement cette rencontre de la jouissance et du sacré puisqu’elle mêle habilement la vulgarité du langage ordinaire, du signifiant, avec la magie du signifié. Les paroles crues de la chanteuse libèrent le message de l’artifice de la culture pour ce retour aux sources, à la nature. Le symbolique est subvertí, l’imaginaire reconstruit.

2. Singing the Blues

22Billie Holiday chantait «I’ve Got a Right to Sing the Blues» et renvoyait l’auditoire à sa propre histoire de maltraitance mais aussi à l’histoire des Noirs Américains en général. Dans Blues People, Leroi Jones explique que les Noirs sont les seuls descendants d’un peuple qui n’était pas heureux de vivre en Amérique (Jones, 1999, 40-41). Pour Houston Baker, «The foundation of the blues is working behind a mule way back in slavery time» (Baker, 1984, 8). Cette musique permettait à la fois aux esclaves d’égayer la route qui conduisait aux champs mais également d’exprimer à mots couverts et codés leur exploitation. Frederick Douglass lui-même rapporte que ces chants donnaient l’illusion aux observateurs extérieurs que les Noirs étaient constamment heureux :

I have often been utterly astonished, since I came to the North, to find persons who could speak of the singing, among slaves, as evidence of their contentment and happiness. It is impossible to conceive of a greater mistake. Slaves sing most when they are most unhappy. The songs of the slave represent the sorrow of his heart ; and he is relieved by them only as an aching heart is relieved by tears. (Douglass, 1982, 58)

23Alice Walker a souvent utilisé la symbolique du blues et a rendu hommage à de grandes chanteuses telles que Ma Rainey, Bessie Smith, Mamie Smith dans ses nouvelles You Can’t Keep a Good Woman Down. Bessie Smith représente une autre vision du blues féminin, plus sexuelle et provocante que la position de victime des chansons les plus célèbres de Billie Holiday. Elle sert de modèle au personnage de Shug Avery.

24Shug Avery a le pouvoir car elle a une voix. Elle chante le blues dans des tripots, choisit ses partenaires comme ses costumes de scène et décide librement du moment où elle doit partir. Certes, elle porte sa croix : le fait d’avoir été rejetée par son père et de n’avoir pu épouser Mr-. Le blues lui permet précisément d’exprimer sa douleur. Ses rêves brisés sont portés par la complainte de la musique.

25Au début du roman, Shug et son art, le blues, fonctionnent comme le symbole du malin pour la communauté, associés au sexe, à l’alcool, et à la violence, à une perte de contrôle, à une jouissance obscène. Elle détourne les hommes du droit chemin, de la prière. Elle est aussi noire que du goudron («She black as tar» [CP, 49]), provoquant ainsi, par l’affirmation même de son identité de femme de couleur, l’opprobre de sa communauté. Sa noirceur renvoie à la nature, à une Afrique qui n’aurait pas été diluée par le contact avec les Blancs, à une résistance :

Even the preacher got his mouth on Shug Avery, now she down. He take her condition for his text. He don’t call no name, but he don’t have to. Everybody know who he mean. He talk bout a strumpet in short skirts, smoking cigarettes, drinking gin. Singing for money and taking other women mens. (CP, 40)

26Shug est dépeinte comme une vile tentatrice, une femme de mauvaise vie, de mauvais genre qui boit et fume, comme un homme, en fait. Elle n’a pas de nom car elle symbolise l’innommable. Le mélange des genres pose problème. Elle menace l’ordre symbolique avec ses tenues chamarrées et sa vitalité, ses jupes trop courtes et sa sexualité débridée. Elle est associée au rouge, au feu, à la passion. Celie raconte que la première fois qu’elle la rencontre, elle porte une robe en laine rouge : «And she dress to kill» (CP, 41). Elle chante «Miss Celie’s Blues» (CP, 65) dans une robe rouge époustouflante :

She singing all over the country these days. Everybody know he name [...] She make so much money she don’t know what to do with it. She got a fine house in Memphis, another car. She got one undred pretty dresses. A room full of shoes. She buy Grady anything he think he want. (CP, 95)

27Elle voyage physiquement et symboliquement, joue pour des publics mixtes (race et genre) et se fait un nom. Elle a d’ailleurs un nom de scène, Queen Honeybee, qui renvoie non seulement à l’érotisme sucré de sa personne mais aussi à sa productivité, à sa fertilité artistique. Le blues est une autre religion, un culte qui n’est pas sans rappeler le « call and response » de la relation entre le prêtre et le public. Chanter le blues est donc à la fois subversif pour un système patriarcal oppressant, mais aussi créateur d’une harmonie, d’un lien que la voix véhicule enfin, celui d’une parole pleine.

28Shug transforme aussi Celie en artiste. Après lui avoir dédié une chanson, elle lui demande de coudre et de porter des pantalons ; ce sera plus facile pour travailler : «I don’t know I say. Mr – not going to let his wife wear pants. Why not? say Shug. You do all the work around here. It’s scandless, the way you look out there, plowing in a dress. How you keep falling over it or getting the plow caught in it is beyond me» (CP, 124). Porter le pantalon, symboliquement comme réellement, donne à Celie une plus grande autonomie. Effectivement, l’habit fait le moine. En portant la culotte, en se libérant du carcan de la féminité, Celie prend son envoi, son indépendance financière et physique. Shug souligne la difficulté et le miracle que Celie ait réussi à conserver son équilibre en dépit de ses entraves et n’ait pas été broyée par la machine.

29Celie devient paradoxalement libre en expérimentant grâce à cette activité typiquement féminine. On se souvient de Pamela de Richardson et de la remarque : «You mind your pen more than your needle» (CP, 35). Elle utilise cette fois l’aiguille pour se faire son propre habit, un qui lui conviendrait, puis en proposant aux femmes de transgresser avec elle les barrières érigées entre les genres pour inverser le cours des choses. Les vêtements qu’elle coud créent d’autres liens intimes, par le frottement du tissu sur le corps, recouvrent une béance structurelle, un trou dans le discours, en se parant de motifs fleuris, colorés et brillants. Ils sont unisexes. Celie modifie ainsi la fonction métonymique conventionnelle de l’habit qui n’est plus le signifiant unique d’un genre :

That was the day he come to visit me while I was sewing an ast me what was so special bout my pants. Anybody can wear them, I said. Men and women not suppose to wear the same thing, he said. Men spose to wear the pants. (CP, 230)

30Elle convainc finalement son mari de coudre avec elle et lui démontre le caractère interchangeable des genres. Elle brouille les limites et tisse des fils qui rassemblent les deux sexes, elle propose une seule coupe, une seule taille, censées convenir à tous. L’habit s’ajuste au corps de l’individu, véritable métaphore qui permet au sens de surgir car il substitue un signifiant à un autre en abolissant le sens premier.

31Celie devient le chef d’une entreprise prospère : Folkspants Unlimited. Cette fois, l’habit du père, endossé par la fille ou l’épouse et transformable selon la physionomie de chacun est rendu à l’homme : il témoigne d’une harmonie textile, sexuelle et textuelle.

3. Révolte et libération textuelles

32Le roman de Walker le plus souvent analysé sous l’angle intertextuel est The Color Purple car il exploite les mythes littéraires blancs en tant que toile de fond pour faire émerger une autre héroïne, la narratrice noire américaine. On ne saurait traiter de la notion de couleur sans envisager sa portée sur la « littérarité » du texte, sur le système d’échos référentiels, de pastiches, qui aboutissent chez Alice Walker à un patchwork aux teintes et aux formes variées.

33Les racines littéraires de ce roman proviennent du roman épistolaire du dix-huitième siècle qui avait une fonction didactique. Tamar Katz souligne que Samuel Richardson se mit à écrire de la fiction épistolaire avec l’intention avouée d’enseigner (Bloom, 1989, 187). Avant Pamela et Clarissa, il avait publié en 1741 un manuel de correspondance. Ce manuel fournissait toutes sortes d’exemples de lettres pour les occasions les plus variées. Le potentiel didactique de cet ouvrage renvoie à une vocation similaire pour le roman épistolaire dont la force provient de sa proximité avec la vie réelle. Or pour enseigner une morale, on doit résoudre des problèmes inhérents à la forme. En effet, ce genre littéraire tend, d’une part, vers une ouverture structurelle et, d’autre part, vers un espace borné quant à la doctrine. La forme ne laissant, en théorie, que peu de place pour que l’auteur s’exprime directement et fasse des commentaires d’ordre moral, il doit y parvenir par des moyens plus détournés. Cependant, alors que la fiction épistolaire met en scène la problématique de la lecture et de l’écriture, elle est également centrée sur la question de la réception incertaine du message, aussi bien à l’intérieur de la structure épistolaire (les personnages en tant que lecteurs) qu’à l’extérieur (le lectorat du roman).

34Se distinguant de l’autobiographie ou du journal intime, ce genre insiste sur la relation entre l’écrivant et le destinataire. Une difficulté supplémentaire survient, outre la compréhension de la signification du texte : comment être sûr que le message de la lettre est fiable ? Comme chaque lettre est conçue en fonction d’un destinataire donné, chaque lettre ne se contente pas d’être le miroir d’un sentiment ou de rapporter un événement mais se veut convaincante.

35Avec Pamela, Richardson propose de tester la véracité du message épistolaire. M. B–, qui a fait maintes tentatives pour triompher de la vertu de Pamela, l’oblige à lui remettre des copies des lettres dans lesquelles elle a rapporté à ses parents les avances dont elle a été l’objet ainsi que son désespoir. M. B–, s’il n’a jamais cru en la sincérité des protestations de la servante, est ému par les lettres qui apparaissent comme d’indubitables preuves de l’honnêteté de la jeune fille. Il peut s’y fier car elles ne lui sont pas adressées et n’ont donc pas pour objectif de le convaincre. Le lecteur n’est pas non plus le destinataire des lettres. C’est la totalité du roman, car il s’agit bien de cela, qui lui est adressée.

36Dans The Color Purple, toutes les lettres sont lues par le lecteur mais aucune n’arrive en temps voulu à son destinataire, sans parler de celles adressées à Dieu qui forment un véritable pastiche de celles adressées par Pamela à ses parents. Pamela appelle ses parents à l’aide tandis que Celie ne sait plus à quel saint se vouer et s’adresse pour finir au Saint Esprit. Et celui-ci ne lui répond jamais. Il s’agit d’une communication à sens unique. Quant aux lettres qu’elle envoie à Nettie, elles lui sont retournées non décachetées. Walker s’attaque donc au fonctionnement de cette correspondance très prisée dans la littérature des Pères pour en démontrer le caractère artificiel et démonter la fonction didactique.

37La création même des lettres à Dieu semble invraisemblable. Le genre épistolaire requiert une certaine intimité, la possibilité de s’isoler pour écrire, une chambre fermée à clé, une cachette avec la menace permanente d’être découvert. Or dans le roman, il n’est jamais question de cet aspect pratique. Comme Celie pourrait-elle écrire toutes ces lettres alors qu’elle n’a ni le temps ni la possibilité matérielle de l’isolement et du secret, à part dans son for intérieur ? Et où ces lettres seraient-elles dissimulées ? : «I can’t move fast enough. By time I git back from the well, the water be warm. By time I git the tray ready the food be cold. By time I git all the children ready for school it be dinner time» (CP, 4). Dans la maison de son père, Celie court sans arrêt pour s’occuper de tous ses frères et sœurs, elle est toujours à contretemps et souligne son inadéquation par la reprise anaphorique «by time I git» qui n’est que le reflet de cette grossesse contre nature.

38Les lettres de Nettie suivent quant à elles un schéma plus traditionnel puisqu’elles sont interceptées par Mr– et subtilisées. Cependant, leur fonction semble avorter puisque Mr– ne prend même pas la peine de les ouvrir toutes ni de les détruire. Ces lettres volées fonctionnent donc plus au niveau du signifiant. Elles ne sont pas sans évoquer The Purloined Letter d’Edgar Allan Poe, à la différence que, contrairement à la Reine du conte, Celie ne sait pas que des lettres ont été volées. Quant à la découverte de ces lettres, elle n’entraîne pas de développement particulier de l’intrigue, si ce n’est que Celie déteste Mr– encore davantage. Lorsqu’elle découvre ces lettres Celie les lit comme Mr– les aurait lues s’il les avait ouvertes, se dédoublant simultanément en destinataire et en voyeur, comme Mr. B– dans Pamela. Ce qui équivaut symboliquement à lire par-dessus sa propre épaule un courrier qui lui est adressé :

We take the letters out of the envelopes, leave the envelopes just like they is. I don’t think he look in this corner of the trunk much, she say. I heated the stove, put on the kettle. Us steam and steam the envelopes until we had all the letters lying on the table. Then us put the envelopes back inside the trunk. (CP, 106)

39Celie et Shug jouent un tour à Mr– en vidant les enveloppes de leur contenu. Le subterfuge dont Shug est à l’origine rappelle l’astuce de Dupin, dans le conte de Poe qui remplace la lettre par une autre. Les lettres du coffre se transforment en signifiants vides de sens tandis que les deux femmes s’approprient le signifié, laissant à l’homme l’illusion de détenir le sens. Les traces de lettres deviennent « symbole d’une absence » (Lacan, 1966, 24), ce qu’elles étaient déjà par nature puisqu’elles avaient pour finalité de tenter de communiquer en dépit de l’éloignement physique. Shug et Celie détournent donc à nouveau la lettre et prolongent son trajet, affirmant à nouveau son incidence de signifiant, « sans que jamais personne ait eu à se soucier de ce qu’elle voulait dire. Ce qui de tout ce qui s’écrit est le sort ordinaire » (Lacan, 1966, 57). Walker, l’écrivain, résiste à la valeur sacrée de l’écrit en insistant davantage sur le signifiant que le signifié.

40Les deux femmes procèdent exactement comme Mr– aurait pu le faire s’il avait souhaité lire les lettres sans être repéré, en utilisant la vapeur pour ouvrir les enveloppes. Mais les lettres n’occupent métaphoriquement qu’un coin du coffre de Mr– : elles sont l’expression d’un désir féminin et d’une révolte dont les hommes comme Mr– ne se soucient guère. En étalant le corps du texte sur la table, au grand jour, Celie et Shug excavent le désir féminin jusque-là enfermé dans une malle, relégué à l’oubli. La position ambivalente de Celie provient de sa fonction « documentaire » de l’oppression féminine car elle n’écrit pas directement au lecteur et son « innocence » est véhiculée par le langage vernaculaire qui accentue sa simplicité. Walker travaille sur l’histoire du roman féminin en choisissant comme modèle Samuel Richardson ou Fanny Burney, en les déconstruisant ou en montrant l’envers du décor.

41Maria Lauret reprend la théorie du «signifying monkey» de Henry Louis Gates, Jr. pour évoquer cette fonction signifiante du roman (Bloom, 1989, 98-99). Cette théorie envisage deux types de stratégie linguistique. Il peut s’agir d’une communication voilée et indirecte entre les membres d’un groupe qui comprennent ses codes spécifiques ou de jouer un tour à une personne étrangère au groupe qui ne saisit pas tout le message. Dans l’histoire du « singe signifiant », le singe parvient à dominer le lion en lui communiquant une insulte que quelqu’un est censé avoir proférée à son encontre. Indigné, le lion s’en prend à l’éléphant qui bien sûr le rosse copieusement tandis que le singe se réjouit de ce spectacle. La morale montre que le faible peut se jouer du puissant en utilisant le langage. Le lion prend le singe au mot alors que celui-ci parle au sens figuré et ce quiproquo permet au singe de gagner. La signification, selon Gates, comporte deux éléments majeurs : le premier est le caractère indirect et le second, l’aspect métaphori-que de sa révision des conventions formelles. Apporter cette signification supplémentaire à un texte implique de le remettre en cause et il est primordial de s’attacher à cette résistance au genre épistolaire obtenue précisément dans The Color Purple par l’utilisation de cette forme.

42Usant de ce mode pour Celie, Alice Walker « signifie » donc un certain nombre d’arguments par rapport aux premiers romans anglais dans lesquels la souffrance de femmes blanches s’efforçant de protéger leur bien le plus précieux, leur chasteté, induisaient intrigue et forme. Lorsqu’on lit The Color Purple en gardant à l’esprit ce contexte, la douleur de ces héroïnes semble bien pâle comparée à celle de Celie et des nombreuses femmes noires au cours de ces trois derniers siècles. Lauret ajoute que la légitimité de grands romans comme Clarissa et Jane Eyre écrits par nos « mères » littéraires est considérée comme acquise, alors que l’histoire de Celie doit être établie à travers un catalogue de souffrances et l’alternance entre l’anglais standard et l’anglais vernaculaire dans la correspondance (Bloom, 1989, 99). Mais l’effet est aussi atténué par l’utilisation tragi-comique de schémas récurrents dans le roman du dix-huitième et du dix-neuvième siècle comme la mère absente, les parents perdus et retrouvés, et les amoureux récalcitrants. Les critiques qui ne se sont attachés qu’à l’angle « réaliste » du roman sont donc tombés dans le piège du «signifying monkey».

43Un autre modèle du roman est le récit d’esclave, avec une transposition de la relation maître-esclave vers la relation homme-femme. L’esclave racontait sa propre histoire en utilisant la langue et le discours du maître afin de mieux souligner le caractère inhumain de l’esclavage. Dans The Color Purple, Walker maîtrise effectivement le discours du maître en utilisant la forme épistolaire et grâce aux lettres volontairement surfaites stylistiquement de Nettie, mais le langage est perverti par l’intrusion du vernaculaire. Cet effet de style, qui recherche une authenticité qui ne manque pas d’artificialité, introduit une confusion supplémentaire dans la communication. Le sentiment d’aliénation du lecteur est accentué par l’écriture de l’oralité qui requiert parfois de lire le texte à voix haute pour saisir le message, le processus de lecture étant rendu doublement actif pour appréhender le sens :

Harpo say, I love Somebody.
I say, Huh?
He say, A girl.[...]
Where yall see each other? I ast. I see her in church, he say.
She see me outdoors.
She like you?
I don’t know. I wink at her. She act like she scared to look.
Where her daddy at while all this going on?
Amen corner, he say. (CP, 22-23)

44L’échange entre Celie et Harpo, outre l’effet comique de la précision qu’Harpo juge nécessaire de faire sur le sexe de la personne en question, souligne la volonté de la narratrice de maintenir le sentiment d’oralité, d’authenticité. Il s’agit en même temps d’une langue d’où sont supprimées les principales structures grammaticales comme les conjugaisons et les auxiliaires qui permettent d’établir le lien entre le sujet et le prédicat. Cette langue résiste donc au filtre de la « civilisation » pour rester accrochée à la notion, libérée de ses contraintes de genre et d’accord. Mais cette oralité n’en demeure pas moins un effet de style puisqu’il permet l’ambiguïté : le «she like you» de Celie signifie-t-il uniquement « est-ce qu’elle t’aime » ou n’implique t-il pas « est-elle comme toi » ? Le père de Sofia est-il assis dans le « coin des hommes » dans l’église, où dans le coin béni, sacré (« Amen corner ») ?

45Loin de se contenter de cet effet de réel prodigué par le style qui ferait passer Celie pour une pauvre petite noire sans ressources qui emploie des mots crus pour décrire une réalité atroce, il est indispensable de garder à l’esprit qu’il s’agit d’un procédé méta-fictionnel qui interroge en permanence l’ambiguïté du signe. Le but n’est donc pas uniquement de donner une voix aux opprimés mais de montrer comment le faible peut manipuler le langage pour duper le fort. Ce n’est pas parce que le lexique et la syntaxe de Celie sont limités qu’elle est honnête.

46Il s’agit là d’une vision stéréotypée qui conduit Mr Β– à faire confiance aux écrits de Pamela alors qu’il ne croyait pas ses suppliques. La littérature féminine blanche, comme Virginia Woolf, un des modèles d’Alice Walker, ou Anne Bradsheet, est souvent analysée sous l’angle de la révolte à l’ordre patriarcal par les critiques féministes. Cet aspect est indéniable pour certains romans comme The Color Purple mais il est réducteur. Contrairement à Pamela et à l’héroïne du poème d’Anne Bradsheet, The Prologue, Celie manie aussi l’aiguille et c’est grâce à elle qu’elle s’affranchit. La valorisation de l’écriture par rapport à d’autres pratiques culturelles pour libérer la femme de sa prison conjugale est ainsi remise en cause dans le roman puisque la plupart des écrits des deux sœurs n’atteignent jamais leur objectif premier.

  • 2 Lauret note que les romans de Walker sont à mettre en résonance avec des auteurs blancs tels que Vi (...)

47L’utilisation du vernaculaire dans les premiers romans de Walker est souvent analysée comme un héritage de Zora Neale Hurston et un hommage à son art souvent méconnu. Les deux auteurs ont en commun cet attachement à la culture populaire du Sud mais Walker se démarque nettement car elle utilise le vernaculaire comme un support non exclusif capable de leurrer le lecteur. Si Zora Neale Hurston revient fréquemment dans les écrits de Walker comme dans The Temple of My Familiar avec la référence à Their Eyes Were Watching God, elle n’est qu’un des modèles littéraires dont les romans plus récents se sont d’ailleurs éloignés.2

48Walker a su se servir d’une multitude d’éléments littéraires pour construire ses romans et déconstruire des systèmes figés. Elle résiste à l’étiquetage systématique par le dynamisme et la créativité de son œuvre qui ne se contente jamais de s’arrêter à tel ou tel schéma. Elle crée notamment des réseaux narratifs extrêmement denses, comme un textile où s’enchevêtre une myriade de voix et d’histoires.

49L’air et les oiseaux sont aussi des éléments qui permettent d’effectuer ce voyage, ce passage d’un univers à l’autre. L’oiseau est une des représentations fétiches de la jouissance en tant que libération de la féminité chez Alice Walker. Le surnom de Celie est d’ailleurs «Bird» dans le roman.

50Lorsque Celie retourne voir «Pa», l’homme qui l’a élevée et violée, elle note à trois reprises que les oiseaux chantent. Ils marquent la permanence, la continuité de la nature alors que la généalogie de Celie a été sectionnée et que son passé est finalement enterré, avec le souvenir de ses parents. Ils sont le symbole positif de la force des éléments à générer de la beauté en dépit de la destruction amenée par les hommes. Celie s’attarde sur les oiseaux et le renouveau de la nature avant l’arrivée de Pa, le chant s’élève vers le ciel et transcende l’horreur de la confrontation avec son père symbolique. Ils sont là pour rappeler que la nature exulte et trouve toujours des chemins insoupçonnés pour s’exprimer, malgré les hommes. Celie est particulièrement sensible aux sons, aux couleurs qui se dégagent du paysage lors de cette scène car elle se réconcilie avec la « Terre-Mère » au moment où elle dit adieu à son violeur et à sa souffrance.

51Lorsque Mr– et Celie commencent enfin à dialoguer, la symbolique de l’oiseau réapparaît :

You like any special thing?
I love birds, I say.
You know, he say, you use to remind me of a bird. Way back
when you first come to live with me. You was so skinny, Lord,
he say.
And the least little thing happen, you looked about to fly away.
(CP, 214)

52Celie est associée à un oiseau déplumé et craintif par son mari, à une créature fragile et éthérée sans ancrage sur terre. Albert analyse d’emblée cette dualité chez Celie, cette identité fragmentée entre ce corps qu’il contrôle et son esprit qui s’échappe vers le ciel en dépit des chaînes conjugales. Cette image est celle de la victime mais se transforme pour devenir celle de l’envol symbolique de la femme.

53La féminitude pourpre d’Alice Walker est inscrite dans la métaphore de l’oiseau souvent associé à Celie dans le roman, comme une transcendance qui permet, grâce à la plume d’échapper à un carcan réel et symbolique, celui du genre, qu’il soit biologique, ethnique ou littéraire.

Bibliographie

Ouvrages cités

Angelou, Maya. 1984. [1969]. I Know Why the Caged Bird Sings. London: Virago Press.

Baker, Houston. 1984. Blues, Ideology and Afro-American Literature. Chicago: Chicago University Press.

Bataille, George. 1987. Œuvres complètes X. Paris: Gallimard.

Bloom, Harol., 1989. Alice Walker. New York: Chelsea House Publishers.

Douglass, Frederick, 1982 [1845], Narrative of the Life of Frederick Douglass, An American Slave. New York: Penguin Classics.

Jones, Leroi. 1999. [1963]. Blues People. Negro Music in America.

New York: William Morrow and Company Inc Perennial.

Lacan, Jacques. 1966. Ecrits. Paris: Seuil.

Lauret, Maria. 2000. Alice Walker. London: Macmillan Press.

Richardson, Samuel. 1991. [1740]. Pamela. London: Everyman.

Rouffineau, Isabelle. 2002. Interview accordée par Alice Walker, Avril, Berkeley.

Walker, Alice. 1983, In Search of Our Mothers’ Gardens, New York: Harvest Books.

—. By the Light of my Father’s Smile. New York: Ballantine Books.

—. 1992. [1983]. The Color Purple. London: The Women’s Press.

Notes

1 La métaphore du coquillage pour évoquer le sexe féminin est un lieu commun en littérature.

2 Lauret note que les romans de Walker sont à mettre en résonance avec des auteurs blancs tels que Virginia Wolf qui est une référence reconnue par l’auteur, A Room of One’s Own étant fréquemment cité. Elle insiste sur la nécessité de lire Walker avec Woolf comme avec Zora Neale Hurston (Lauret, 25). Les deux artistes ont recours à des formes littéraires très variées allant du journalisme, du roman aux essais et aux journaux intimes et s’attachent à ne pas être confinées à un lectorat ethniquement ou sexuellement figé. Des thèmes sont communs aux deux écrivains comme la folie engendrée par les contraintes sociales (Mrs Dalloway, Meridian), l’utilisation de la saga familiale pour dénoncer le tabou de la violence conjugale et la maltraitance. Elle rappelle, comme Toni Morrison, qu’il ne faut pas chercher systématiquement des influences occidentales dans les romans des noirs américains dans l’optique de mieux apprécier leur valeur en les comparant aux modèles de la littérature blanche.

Auteur

Agrégée d’anglais, Isabelle Rouffineau enseigne en classes préparatoires HEC au lycée Joachim du Bellay à Angers. Elle prépare actuellement une thèse à l’Université de Paris III intitulée : « La Jouissance et le sacré dans l’œuvre romanesque d’Alice Walker ». L’écrivain lui a accordé un entretien exclusif dans sa demeure de Berkeley en 2002. Elle a publié des articles issus des congrès de la SAES et dans la revue électronique Cercles. Ses recherches sont basées sur une lecture psychanalytique des textes littéraires (littérature américaine contemporaine). Elle s’intéresse également à l’anthropologie et à l’ethnopsychiatrie. Elle a participé à l’ouvrage collectif de la collection Ellipses Capes – Agrégation 2003 sur A Streetcar Named Desire.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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