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La couleur du temps dans la culture afro-américaine

 | 
Claudine Raynaud

I. Au kaléidoscope de l'histoire noire

La Couleur noire au cœur de l’esthétique afro-américaine des années 60

Maïca Sanconie

Résumé

In the 1960’s, the color black was at the heart of the new issue of Black aesthetics. This paper discusses three events where the color black was considered to be a central value: the creation of the Spiral group in New York in 1963; the creation of the “Black Light” series by Faith Ringgold from 1967 to 1969; and Raymond Saunders’ manifesto entitled ”Black is a Color–I’m Color Blind”, first published in 1967 in Art Magazine. The attempts to define or use the color black both as a political symbol and an artistic emblem failed to give birth to an aesthetic theory and led to a categorization of African-American artists in the ethnic field, a process denounced by Raymond Saunders as alienating. But the color black, used by several artists to represent black skin and blackness, has come to signify the physical African-American presence. Today, artists and curators choose the terms Black Aesthetics and Post-Black Aesthetics as a cultural reference to define the works of African-American artists.

Texte intégral

1Dans les années soixante, l’émergence de la couleur noire comme symbole politique a donné lieu à une tentative d’appropriation esthétique originale. C’est en effet à cette période que plusieurs artistes afro-américains ont voulu investir cette couleur, l’explorer, lui donner une priorité esthétique susceptible d’affirmer une présence visuelle des Noirs sur le sol américain.

2Cette tentative de définition esthétique soulève plusieurs questions. En premier lieu, il convient de se demander pourquoi ces artistes ont éprouvé le besoin d’une telle théorisation de leur pratique et pourquoi celle-ci s’est d’abord centrée sur la couleur. Il faut ensuite examiner comment cet essai, qui s’est soldé par un échec, a été déplacé dans la problématique identitaire. Enfin nous serons amenés à considérer les différents aspects d’une «Black Aesthetics» qui s’est imposée comme une évidence jusqu’à la récente apparition d’une «Post-Black Aesthetics», l’utilisation constante de l’adjectif «black» posant toujours le problème du rôle de la couleur noire sans que soit explicitée la nature ontologique de cette appellation.

3J’ai choisi d’appuyer mon étude sur trois événements fondamentaux : la création du groupe Spiral à New York en 1963, qui a tenté une définition collective de l’esthétique noire ; la création de la série «Black Light» par l’artiste Faith Ringgold de 1967 à 1969 ; et le manifeste du peintre Raymond Saunders, intitulé « Black is a Color – I’m Color Blind », publié en 1967 dans Arts Magazine.

1. Le groupe Spiral

4En 1963, le leader syndicaliste afro-américain Philip Randolph, soucieux de créer un « nouvel ordre visuel » demanda aux deux artistes new-yorkais Romare Bearden et Hale Woodruff de rassembler un groupe d’artistes susceptibles d’apporter une contribution esthétique commune au Mouvement des droits civiques. Les réunions eurent lieu dans l’atelier-loft de Bearden sur Canal Street. Ces quinze artistes, dont une seule femme (Emma Amos), tentèrent de trouver des termes esthétiques fédérateurs. Ce n’était bien sûr pas le premier ni le dernier groupe de ce type, mais en ces temps troublés, il avait l’originalité de refuser un art de propagande tout en s’engageant sur le plan politique. Hale Woodruff suggéra de baptiser le groupe du nom de Spiral, en référence au symbole mathématique de la spirale d’Archimède, courbe plane qui décrit des révolutions autour d’un axe vertical. Les fondateurs voulaient aussi redonner vie à l’esprit de solidarité de la Renaissance de Harlem, tout en restant assemblés autour de ce qui était « plus un concept qu’une organisation », selon les termes du peintre Richard Mayhew.

5Le groupe pensa d’abord organiser une exposition collective intitulée « Mississipi 1964 » afin de commémorer les événements de l’été 1964, où trois militants du Mouvement des droits civiques avaient été tués. Mais jugé trop politique, le projet fut abandonné. Romare Bearden suggéra alors de travailler sur deux couleurs symboliques, le noir et le blanc. Il avait en tête (suivant en cela l’exemple des muralistes mexicains) une peinture murale collective à l’instar de Guernica de Picasso. Bearden finit par travailler seul à un photomontage qui allait déterminer l’ensemble de son oeuvre postérieure, les « Projections », où il raconte la migration de Noirs depuis la Caroline du Sud jusqu’à Pittsburgh puis à Harlem. Les autres artistes ont respecté le cahier des charges et l’exposition s’est tenue en 1964 à la Christopher Street Gallery, à New York. Puis le groupe s’est dissout en 1965, sans qu’aucune solution esthétique commune n’ait pu être trouvée pour refléter les aspirations civiques de ses membres.

2. Série «Black Light» de Faith Ringgold, 1967-1969

6Faith Ringgold, qui avait en vain tenté de rejoindre le groupe Spiral, cherchait alors un moyen de transcrire le concept de “Black is Beautiful” dans un langage plastique. Durant cette période, elle explorait à la fois la couleur noire et ce qu’elle appelle « le rythme africain », c’est-à-dire la façon alternative dont les motifs et les différentes nuances de couleurs sont distribués dans l’art africain (terme dont elle ne donne pas non plus de définition précise).

7Le concept de «Black Light» lui apparaît comme la solution plastique permettant d’harmoniser la lumière émanant des diverses nuances de noir, de brun et de gris de la peau et des cheveux d’une personne noire avec les autres couleurs de ses vêtements et de son environnement. Si elle s’inspire de l’exploration phénoménologique de la couleur noire par les peintres Ad Reinhardt et Josef Albers, Faith Ringgold s’en différencie en sortant du champ esthétique pour charger cette couleur d’une symbolique africanisante. Selon elle, les artistes noirs d’Amérique, d’Afrique australe et orientale utilisent une palette plus sombre que les artistes occidentaux dont l’art est fondé sur la technique du clair-obscur, ce jeu de contraste entre ombres et lumières. Considérant que le clair-obscur ôte à la représentation de figures noires toute luminosité, elle revendique une influence africaine pour mélanger des pigments noirs à ses autres couleurs afin de les obscurcir, et élaborer ensuite des juxtapositions de couleurs figurant un « rythme africain ».

8Faith Ringgold fait une utilisation complexe de ce procédé dans «Flag for the Moon: Die Nigger» (1969), dont le titre, inspiré par les premiers pas de l’homme sur la lune, dénonce le racisme institutionnel aux Etats-Unis. Elle trace dans ce tableau rouge et gris les mots « Die » et «Nigger» de façon à ce qu’ils forment la matière même des étoiles et des lignes du drapeau. La couleur noire s’est ici matérialisée comme coloration, comme lumière diffuse symbolisant la présence de corps noirs menacés par l’idéologie de la nation.

9Dans le concept de «Black Light», Faith Ringgold construit un système esthétique spéculaire, où la couleur est le reflet de la peau de l’artiste et symbolise son identité, voire son héritage, puisqu’elle fait référence à une prévalence supposée de la couleur noire en Afrique. Faith Ringgold évoluera ensuite vers la réalisation de masques, de figurines, et de tableaux-quilts où la narration prendra le pas sur le concept.

3 “Black is a Color - I’m Color Blind”: Le Manifeste de Raymond Saunders, 1967 (Arts Magazine) et 1989 (Long Beach Museum)

10En partie publié en juin 1967 dans Arts Magazine, en réponse à un article d’Ishmael Reed sur le Black Arts Movement publié en mai de la même année dans cette revue, le texte intitulé « Black is a Color – I’m Color Blind » a été repris dans son intégralité pour le catalogue de l’exposition collective que son auteur, Raymond Saunders, organisa pour le Long Beach Museum of Art, en Californie, en 1989.

11Le titre de Saunders contient une double affirmation, esthétique et politique. En effet, en affirmant que le noir est une couleur, il ramène le débat identitaire à la question esthétique, et notamment à la problématique de la création abordée par les créateurs. Puis Saunders replace la sémantique de la couleur dans le débat politique, en proposant une interprétation littérale de l’expression «color blind». En tant qu’artiste et individu noir, il refuse de s’inscrire dans un système de discrimination raciale où l’individu est identifié par la couleur de sa peau. Autrement dit, il s’affirme avant tout comme artiste pour qui « la couleur est un moyen et non une fin. »

12Dans ce pamphlet, Saunders dénonce l’aliénation où conduisent l’enfermement dans la protestation et le statut de victime. Pour lui, l’art doit s’intéresser à la condition humaine dans son ensemble. Limiter l’artiste noir à un rôle « pseudo messianique » pour sauver l’Amérique, comme le suggère Reed, est une véritable injustice empêchant les artistes noirs d’être véritablement créatifs. « Personne n’a de droit exclusif sur l’art », affirme-t-il : « Art projects beyond race and color, beyond America. »

13Dans son oeuvre, Saunders investit lui aussi la couleur noire d’une dimension symbolique. En effet, il l’utilise comme une matière organique qui lui permet d’assembler les différents éléments du tableau, de les unifier. « Sur un fond blanc, dit-il en 1987, les choses tombent. Sur le fond noir, ça tient, ça chante... ». On retrouve dans ce propos une notion de rythme, comme chez Ringgold, une familiarité intrinsèque avec un signifiant saturé de sens et de valeurs, proches de l’imagination matérielle chère à Bachelard. La couleur noire permet également à Saunders de représenter des figures anonymes, de jouer sur des effets d’apparition et de disparition de la présence afro-américaine - ou de la sienne propre - comme dans « Moi et l’ai lleurs » (1990).

4. Histoire et esthétique

14Si ces trois événements permettent de comprendre comment s’est organisé le débat autour d’une définition esthétique centrée sur la couleur noire, et comment, dans tous les cas, ces démarches ont abouti à la définition d’une expérience esthétique, plutôt que d’une théorie, on peut toutefois se demander pourquoi dans les années 1960 cette nécessité a émergé dans des termes aussi restrictifs. C’est sans doute qu’en se maintenant à l’écart des bouleversement de l’esthétique expérimentale de l’époque, du non-art et de l’anti-art, les artistes afro-américains ont tenté d’établir une nouvelle catégorie où l’être physique de l’artiste induisait la définition de l’oeuvre.

15Ces trois événements s’inscrivent en effet aussi bien dans l’histoire de l’art universel que dans la trajectoire tracée dès 1925 par Alain Locke, qui dans «The New Negro» avait tenté de définir le «Negro Art» comme une contribution à l’art américain, sans esthétique fonctionnelle propre. Locke réclamait une inscription dans l’histoire, où le passé africain et américain fusionneraient dans une nouvelle expression correspondant au nouvel homme noir. Mais cette tentative de fonder des courants africanisants resta elle aussi stérile. En 1943, James Porter, dans son ouvrage Modern Negro Art, et plus tard Cedric Dover avec American Negro Art, en 1960, prônaient la création de symboles et de signes qui reflèteraient les « besoins esthétiques » des Noirs américains, arguant que le public noir américain demandait ces repères symboliques. Or dans cette optique, l’artiste cherche à figurer un langage collectif plutôt qu’à développer un langage propre. L’origine raciale d’un artiste donne donc un sens particulier à son oeuvre, et l’on en vient à parler de « Black Art » dès la fin des années soixante et au début des années soixante-dix pour désigner ce qui est en réalité l’art créé par des artistes afro-américains. Cette logique octroie à l’artiste une fonction sociale, l’artiste noir militant devant même oeuvrer dans la rue pour donner forme à des symboles rassembleurs. Les créateurs de «Black Art» sortent du champ esthétique pour gagner le champ identitaire, où la couleur noire fait avant tout référence à la couleur de peau de l’artiste.

16Il faut également replacer ces tentatives de définition esthétique dans un contexte international. Dans les années soixante commencent à s’élaborer les premières théories de l’art moderne. Jusque-là, ce sont les artistes qui ont principalement tenté de définir des mouvements et de fixer leurs objectifs. Je citerai notamment le manifeste futuriste de Marinetti de 1909 prônant la « sensation dynamique » ; le groupe du Cavalier Bleu de Kandinsky et Frantz Marc, s’inspirant en 1919 des théories de la couleur de Goethe pour développer la subjectivité de l’artiste ; le Bauhaus, fondé la même année à Weimar par Walter Gropius pour donner une fonction sociale à l’art et à l’architecture ; le Manifeste du suprématisme en 1915, où Malévitch affirme la suprématie de la sensibilité pure, dans un projet qui participe à la construction d’un monde nouveau symbolisé par la révolution russe ; les manifestes du surréalisme en 1924 et 1929, prônant la révolution surréaliste, et une philosophie du changement. Le besoin d’affirmer une autonomie radicale de la création artistique n’est pas nouveau. En art, le changement s’organise sur la rupture, et la rupture est ardemment désirée par les artistes noirs dans l’Amérique des années 1960. Le manifeste de Saunders s’inscrit dans cette dynamique artistique.

5. «Black Aesthetic»

17C’est de cette période que date aussi la crise de légitimation de l’art contemporain, opposé à l’art moderne et à ses révolutions formelles. Dans le bouleversement socio-politique que connaissent alors les Etats-Unis, les artistes afro-américains ressentent le besoin d’un espace théorique de liberté où pourraient circuler leurs propres normes au sein d’un système de notions, de concepts et de catégories qu’ils auraient élaborés en dehors du cadre institutionnel réservé jusque-là au champ esthétique. Le discours critique proprement dit ne s’est construit qu’après, dès le début des années 1980, et il a circulé quasi exclusivement dans un espace défini comme celui de la «Black Aesthetics». Mais ce terme a essentiellement investi une approche identitaire, et l’esthétique noire en est venue à se définir comme un ensemble de traits culturels propres à un groupe ethnique. Or c’est un terme insuffisant et insatisfaisant. On peut parler d’artistes appartenant à la mouvance d’un art identitaire, mais ce dernier n’est pas l’apanage des Noirs américains. On peut parler de référents culturels, et d’une volonté commune de réinscrire une présence dans l’histoire et dans la terre américaine. En 2003, j’ai relevé l’expression «traditional African American themes» pour définir l’esthéti-que noire dans le catalogue de l’exposition intitulée «Black is a Color: African-American Art at the Corcoran Gallery of Art», à Washington, D.C. Ce titre rendait hommage au pamphlet de Saunders de 1967 et présentait les oeuvres des artistes afro-américains dans les collections du musée. Le brûlot des années 1960 s’est donc, quarante ans plus tard, transformé en texte fondateur d’une tradition, et la problématique esthétique est réduite à une simple thématique.

18Les termes de l’appellation «Post-Black Aesthetics», née à l’aube du XXIème siècle, montrent bien que le rôle de la couleur noire n’est plus que référentiel. La conservatrice Thelma Golden semble être à l’origine de cette dénomination, par lequel elle reconnaît l’identité raciale comme étant : « à la fois une construction sociale creuse et une réalité historique dont on ne peut faire l’impasse » («both a hollow social construction and a reality with an indispensable history»). La notion de race est donc mise à distance mais reste normative. On peut voir dans cette approche l’effet du post-modernisme, comme en témoigne l’éclectisme de l’exposition «Freestyle» que Thelma Golden a organisée en 2001 au Studio Museum de Harlem. Vingt-huit jeunes artistes afro-américains y étaient rassemblés, utilisant notamment les nouvelles technologies, sans unité de styles ni de formes. Theima Golden a également été la commissaire de l’exposition «Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary Art», qui s’est tenue au Whitney Museum, à New York, en 1994. Là aussi, la présence a été symbolisée par la couleur, mais c’est le corps tout entier qui a investi le champ esthétique.

19A cet égard, l’artiste Kerry James Marshall réalise une sorte de fusion des thèmes et des symboles, comme en témoigne l’exposition qu’il a présentée au musée d’Art contemporain de Chicago en février 2003 sous le titre : «One True Thing, Meditations on Black Aesthetics». Il manifestait par là une volonté de circonscrire l’esthétique à la problématique raciale et de la ramener à la couleur noire, c’est-à-dire, à la couleur de la peau représentée. Ses personnages tels que «Lost Boys» sont selon lui des figures rhétoriques de la négrité. Il y affirme le souci de ne pas disparaître dans la non-représentation et y utilise une couleur noire intense pour représenter la peau des personnages afin qu’ils soient, selon ses propres termes « noirs de façon archétypale ». Lui aussi a recours à la matière de la couleur pour exprimer la présence afro-américaine, qui est bien sûr la sienne propre. La problématique est donc redondante et l’on peut se demander, près de quarante ans après l’affirmation émancipatrice de Saunders, si l’art ne suffit pas à l’expression de soi pour une complétude identitaire.

6. La peinture comme opération spéculaire

20La démarche de Faith Ringgold, les oeuvres de Raymond Saunders ou de Kerry James Marshall témoignent sans doute d’un besoin mimétique d’affirmer dans la peinture la présence du corps noir, et donc celle du corps de l’artiste - de symboliser cette présence en jouant avec la matière de la couleur, et donc de l’en distinguer d’une autre présence, la présence blanche, qui est comme par hasard celle de la toile à peindre autant que la couleur symbolique des membres de la société dominante. Le peintre utilise un matériau - une réalité matérielle - pour matérialiser cette présence, puis la symboliser. La peinture comme opération spéculaire témoignerait ici davantage d’un marquage socio-historique que d’une expression narcissique.

21Si le concept d’une « esthétique noire » est resté politisé, prisonnier de la faille sociale où il s’est engouffré, il n’est plus dans l’utopie d’une révélation mais dans l’expression de la crise de la modernité où s’organise « l’après-noir », où l’image se fragmente hors du miroir. Ce qui se pose en fait aujourd’hui, c’est le problème du désengagement hors d’une définition qui n’a jamais pu apparaître sans disparaître dans ses contradictions intrinsèques, qui a été contestée dès sa naissance et maintenue dans sa polymorphie tentaculaire pendant près d’un demi-siècle.

Bibliographie

Ouvrages cités

Black is a Color: Africa-American Art at the Corcoran Gallery of Art. 2003. Catalogue d’exposition. Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.

Golden, Thelma. 1994. Black Male. Representations of Masculinity in Contemporary Art. Catalogue d’exposition. Whitney Museum of American Art, New York.

— et al. 2003. Free Style. Catalogue d’exposition. Studio Museum in Harlem, New York.

Kerry James Marshall: One True Thing. Meditations on Black Aesthetics. 2003. Catalogue d’exposition. Contemporary Art Museum, Chicago.

Patton, Sharon. 1998. African American Art. Oxford/New York: Oxford University Press.

Powers, Richard. 1997. Black Art and Culture in the 20th Century. London: Thames and Hudson.

Ringgold, Faith. 1995. We Flew Over the Bridge. The Memoirs of Faith Ringgold.. Boston: Little, Brown and Co.

Saunders, Raymond. 1989. Black is a Color. I Am Color Blind. San Francisco: US Publishing.

Auteur

Chercheur indépendant, écrivain. Maïca Sanconie holds a Ph. D. Degree from the University of Paris III-Sorbonne Nouvelle, where she wrote a dissertation: Black Americain Painters: 1945-1980. Writer, translator, independent researcher, she has delivered papers and published several essays on African-American artists, translation and the relationship between literature and the arts. She has published two books of fiction. She is currently an editor for the Bénézit Dictionary of Painters and Sculptors (Editions Gründ, Paris).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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