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Travaux de l'Institut d'études hispaniques et portugaises de l'Université de Tours

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Augustin Redondo

Première partie

Para conocer a Juan L. Ortiz

Bibý Castellaro

Texte intégral

«Qué torpes las palabras para las presencias misteriosas y ardidas!»
J. L. O.

ENCUADRES DEL IMAGINARIO ANALITICO

1La redacción del trabajo que sigue, fue alterada en su transcurso por la muerte del poeta Juan L. Ortiz, ocurrida el 2 de septiembre de 1978 en la ciudad de Paraná, República Argentina. Su ingente producción neutraliza desde ahora la eventualidad cotidiana de la escritura y se unifica en la trascendencia de la «obra completa» como algo que al terminar con la muerte abre un horizonte de perspectivas nuevas. Los puntos de enfoque se alteran. La muerte hostiga las argumentaciones críticas o criptográficas e instala, de un modo o de otro, una cierta ética de la evaluación. Así, el presente análisis de la estructuración de un texto a partir de sus figuras de enunciación, resulta insuficiente, por no decir deficiente, para acceder a la descripción de esa ascesis jubilatoria del goce de la escritura que realizara con sostenida energía Juan L. Ortiz.

2Las nociones que afloran en este momento de la muerte consumada: valor-representatividad-unidad-trascendencia, ajenas a la especificidad que el texto, que cada texto concreta, surgirán indefectiblemente, de modo no deliberado, de una investigación que parsimoniosamente refiera «la obra», conglomerado estático, a su propio entramado textual, a su peculiar devenir (a ser) texto poético, tejido de lenguaje transfigurado, figurando o señalándose como «poesía». Surge aquí el proyecto de insertar este estudio en otro más vasto y diversificado. Pero este «fragmento», el texto que presentamos, intenta conservar aún el despreocupado desorden que suscita la adhesión libre, aunque apasionada, a un contemporáneo.

3El análisis que acá se esboza como parte de ese estudio «mayor» propone entonces una entrada directa en la materia poética, la mejor manera, nos parece, de re-conocer la poesía de Juan L. Ortiz, es decir, de darla a conocer, de presentarla y de volverla a conocer, a través de una perspectiva de la exégesis que pretende también, siguiendo otra acepción del término reconocer, expresar gratitud. Agradecimiento en tanto lector, lectura que en lugar de devolver el texto a categorías preexistentes, lleve al texto más que al poeta, cuya singular personalidad fue siempre más comentada que su compleja producción: una suerte de mistificación de la persona del poeta que se podría alinear en la tradición esencialista-sustancialista-trascendental cara a ese determinismo que ve la figura del poeta transustanciada automáticamente en la materia poética «a su imagen y semejanza».

4Este análisis, inevitablemente aproximativo, por intentar reducir en términos prosaicos (de prosa) la forma del significado propio de la poesía, requiere sin embargo una orientación concerniente a las publicaciones de Juan L. Ortiz en Argentina. Sólo en 1970 se reúnen en tres volúmenes bajo el título EN EL A URA DEL SA UCE las obras que Ortiz, nacido en 1897, había comenzado a editar por cuenta propia hacia el año 1930. Esta edición de lo escrito hasta esa fecha incluye así lo siguientes títulos, correspondientes a impresiones previas «separadas»: El agua y la noche (1924-1932), El alba sube (1933-1936), El ángel inclinado (1937), La rama hacia el este (1940), El álamo y el viento (1947), El aire conmovido (1949), La brisa profunda (1954), El alma y las colinas (1956), De las raíces y el cielo (1958), El junco y la corriente, El Gualeguay, La orilla que se abisma, los tres últimos sin fecha de producción explícita.

5El poema estudiado aquí se integra en el tomo I de EN EL AURA DEL SAUCE y pertenece al libro El ángel inclinado.

6Y DÉJANOS PASAR...

  1. Y déjanos pasar
  2. antes que vengan todas de la mano las flores
  3. estos silencios tensos y ya casi rítmicos.
  4. El canto viene, hermanos, y no sabemos esperarlo.
  5. Sería necesario un oído
  6. no ya sólo sutil, sino sereno.
  7. ¿Y hay un oído sereno
  8. ahora?
  9. Un oído que se abriese a la caída de la tarde
  10. y se inclinase sobre las hierbas y atendiera a los grillos
  11. y se volviese al resplandor inmediato de la luna
  12. en su diálogo con los húmedos tallos.
  13. Pero este oído sutil si lo fuera de veras
  14. percibiría también
  15. entre el secreto, casi íntimo, bisbiseo
  16. de las criaturas prontas a subir para el canto
  17. la resonancia profunda de la muerte brutal y ajena, oh Rilke,
  18. abatida en la noche sobre las mujeres y los niños...

7Podrá confrontarse este texto con los que se agregan al final en forma de Apéndice constituyendo de este modo una suerte de corpus virtual de referencias y variaciones entre algunos poemas más o menos afines.

8Nos detenemos en el título, «Y DÉJANOS PASAR...» , y en su identidad aparente con el primer verso del poema, que por un lado permite deducir que el poema no tiene nombre porque su designación específica sería indiferente, estaría indiferenciada dentro del fluir uniforme de sentidos que este título «dejará pasar». Pero por otro lado inducimos una nueva dimensión significante, marcada por la repetición de esta especial nominación, de esta especie de la nominación que volverá con el primer verso. El procedimiento, un título que repite un fragmento inicial del primer verso o un verso completo, seguido de puntos suspensivos, aparece en muchos títulos de Juan L. Ortiz: Sí, sobre la tierra..., Oro y azul..., Oh, el mar de los gemidos, el mar..., Sal, alma..., El invierno no será...

9Y aquí encontramos una característica del discurso poético. Generalmente la prosa sintetiza y ordena su expresión y su coherencia de pensamiento bajo un nombre, un referente diferenciado y concretizante. La poesía puede suprimir el título sintetizante, o más bien puede designarlo valiéndose de las primeras palabras del poema, y en esto observa ya una suerte de voluntad de ruptura a nivel semántico, a nivel del pasaje de sentidos: el título volverá en el verso inicial y la reiteración resulta indiferente, carece de gravedad en la medida en que el verso es un volver sonoro, un «versus» que favorece toda semejanza, toda identidad que neutralice una localización precisa de las significaciones. Ahora bien, la sucesión de los versos después del primero se efectuará sin transición pausal hasta el punto final de la estrofa. El título lleva una puntuación precaria, los puntos suspensivos, precaria en cuanto implican justamente lo no definido, la posibilidad de lo ambiguo, de lo múltiple e indeterminado. Los puntos suspensivos prolongan el fin, el cumplimiento final de la frase, abriendo un abanico de posibles en el espacio de su propio transcurso. En un título de poema señalan «lo que sigue», algo que sigue, sin cerrar el título ni abrir propiamente el poema. Los puntos suspensivos «suspenden» el título sin apuntalarlo saturándolo semánticamente, un título que además consiste aquí en una frase que ni termina ni comienza «normalmente», puesto que la conjunción inicial «y» aparece como constituyendo el final, la conclusión, la contrapartida de una frase previa que la conjunción copulativa estaría coordinando, un primer núcleo cero coordinado por medio de la «y» al resto de la oración.

10Esa suspensión de la precisión en el título «deja pasar» sin obstáculo al primer verso, en el cual la sola pausa final es el blanco que sigue y delimita al verso y que opera siempre con un cierto valor de pausa semántica. La frase repetida instituye así un matiz de uniformidad típico de la letanía, matiz que realza el imperativo concentrando el ruego, la plegaria o la súplica y que propone el acto ilocutorio, un acto que se conforma y se cumple a través de la palabra misma, por la cual se obtiene una cierta transformación de las relaciones entre los interlocutores: (tú) sujeto tácito, (nosotros) el objeto indirecto de la partícula enclítica-nos. Pero el «cursus» de esa larga oración que constituyen los tres versos de la primera estrofa está justamente alterado por una inversión: el circunstancial (antes que vengan todas de la mano las flores) se antepone al objeto directo (estos silencios tensos y casi rítmicos). El circunstancial pasa antes del objeto directo y en esto encontramos a nivel sintáctico una literal confluencia semántica, una identidad con el sentido etimológico del término hipérbaton, del griego «hyperbáinō» (‘yo paso por encima, atravieso‘). Lo cual adjudicaría a pasar el significado de atravesar, dejar atrás, de lado «estos silencios tensos y casi rítmicos», que aparecen como el obstáculo para poder pasar, el obstáculo que hay que atravesar y también penetrar (pasar o atravesar el silencio equivale a penetrar también en el silencio, entrar en el silencio). Y nos encontramos aquí con un objeto directo de la frase total, que consiste en una construcción cuyo núcleo es el sustantivo silencios, en un plural que se presenta en todas las categorías morfológicas de la oración: verbo (déjanos), adjetivo (todas, estos, tensos, rítmicos), sustantivo (flores, silencios), plural que intensifica la indeterminación del objeto directo. Ese sustantivo silencios pospuesto, es decir «colocado después», después del intervalo creado por el circunstancial, hace de la oración entera, y no sólo de la oración/plegaria, una frase marcada a todos los niveles por la suspensión, suspensión que como ya vimos enmarcaba al título y al primer verso. La puntuación suspensiva, las pausas no marcadas fuertemente, crean una distancia sintáctica, rompen el paralelismo entre sonido y significación que caracteriza al discurso normal. La inversión, el circunstancial antepuesto al objeto directo, y dentro del circunstancial la adjetivación (todas) pospuesta por la proposición adverbial (de la mano) a su núcleo (las flores), denega el orden lógico de factores aquí disociados que normalmente coinciden. Las significaciones, por último, alteradas desde el punto de vista de la forma gramatical, punto de vista que rige la asodación de las palabras según su valor más general, y que las sostiene habitualmente, asumen esta cualidad decepcionante del sentido, esta cualidad suspensiva de sentidos «tensos y casi rítmicos» que envuelve y enmarca la oración y que el agramaticalismo acentúa al oponer código y mensaje. Lo que hay que pasar es estos silencios tensos y ya casi rítmicos, un objeto difuso, plural, sobrecaracterizado, sobreespecificado en vano por los adjetivos que lo determinan en su propia negatividad pluralizada, vasta, indefinida y sobre todo, inmaterial. Notemos de paso la contradicción antitética entre la cualidad rítmica, que pertenece al sonido, a lo acompasado, a lo sumo, de un movimiento, cualidad aplicada aquí a los silencios; así como la cualidad de tensos, que se adaptaría mejor a un objeto que vibra, de especificidad sonora, la cuerda de un instrumento por ejemplo, o, en última instancia, a un movimiento más o menos abrupto y por lo tanto, sonoro. Tenemos aquí una oposición de la categoría semántica animadoinanimado por un lado, y un oxímoron por el otro, en cuanto la cualidad de los adjetivos determinantes es inadecuada a la sustancia a determinar desde el punto de vista del sentido, no de la forma, que gramaticalmente es sin lugar a dudas concordante en género y número. Esta impertinencia semántica que viola el código de la «correcta» significación se redobla oponiendo a la imprecisión pluralizada de los sustantivos y adjetivos la precisión adverbial del casi, precedido de ya y la determinación del demostrativo estos, en la gradación que va de tensos a rítmicos (la tensión precede a la vibración que escanderá lo rítmico en un segundo tiempo). Y la contradicción aumenta a través de las determinaciones: la imprecisión plural de silencios tensos y de rítmicos pasa por la precisión del adjetivo demostrativo estos y del adverbial de modo casi precedido por el adverbio de tiempo ya, que sitúa en una suerte de presente del momento de la locución (y de su proferación a partir del yo/nosotros); ya, como ahora (verso 8) es un shifter, un signo indicador, actualizante de la situación en que se pronuncia el enunciado, es decir, es un circunstanciante de la enunciación, lo mismo que otros deícticos demostrativos, adverbios de lugar y de tiempo, artículos o, según los casos, nombres propios. A su vez, estas precisiones refuerzan las que anteceden en el verso 2: la proposición adverbial temporal antes que y la construcción prepositiva de la mano que califica al sintagma nominal las flores o que, considerada como una locución adverbial, modifica al adjetivo todas. Una cierta coherencia estratégica y recurrente de los determinantes inviste, o mejor, encubre así la deliberada vaguedad de los núcleos (silencio, flores) que encuadrados, se demarcan y se señalan en su propia y específica indiferenciación conceptual por medio de partículas que los delimitan en el presente de la locución.

ANCLAJE MODAL

11Esta primera estrofa encabezada por una frase ilocutoria que pone en juego las instancias del discurso intersubjetivo, los pronombres personales de primera y segunda persona por cuya mediación el sujeto de la enunciación, apropiándose el espacio actual de su discurso profiere la modificación que propone y se adjudica la responsabilidad de su realización, esta primera estrofa que concentra en el imperativo/rogativo seguido de infinitivo todo el peso de la oración, opera como un nexo (Hjelmslev designa con el término «nexus» a la frase que posee un verbo como núcleo, precisamente), nexo transformador — profiere la transición — que conduce el pasaje de un estado a otro, que abre al texto por-venir y al «canto» de la segunda estrofa, o al presente texto-canto que deviene, texto y canto coincidiendo en una sola entidad en este lugar del poema que sigue su curso, el del canto; puesto que hay formulada una previa gestión, una superación que por proferirse (se) realiza, se patentiza, habría una etapa cumplida, autoconsumida, en el reconocimiento mismo de su incontrovertible facticidad. Ver para creer... en el poder de la palabra, en la confluencia de niveles que el texto puede tramar o liberar. El poema pide, señala lo que requiere, indica un particular condicionamiento previo a su propio hacerse poema que se escribe y que se lee.

12Constituida por un verso único — «Le vers, qui de plusieurs vocables refait un mot total» decía Mallarmé —, un verso solo relativamente extenso, esta estrofa, en esa individualizada línea extra-ordinaria, conecta dos proposiciones coordinadas a través de la conjuncióny, que reiterará insistentemente a todo lo largo del texto su función copulativa en posiciones diversas dentro del verso (y anafórico inicial — versos 10 y 11 —; y coordinando dos adjetivos por medio de una locución adverbial — ya casi, verso 3 —; y coordinante de un antecedente cero — versos 1,7 ——). Agreguemos que aquí la conjunción y opone y señala la contradicción mucho más que la coordinación.

  • 1 J. L. Austin, How to do things with words, Oxford, 1962, traducción francesa: Quand dire c'est fai (...)
  • 2 R. Jakobson, Essais de Linguistique Générale, Paris, 1963.

13En forma directa, igual que la estrofa precedente, el mensaje utiliza como segunda instancia alocutiva el vocativo hermanos, entre las características pausas; apelación al pronombre plural de segunda persona (vosotros) pero en los términos de la llamada interpelativa, que prolonga el tono afectivo del ruego de la primera oración. Pero aquí además el interlocutor es una persona colectiva, plural, figura interlocutiva que repiten profusamente los textos de Juan L. Ortiz (confrontar nuestro pequeño «Apéndice»), figura del interlocutor plural que no es solicitado o urgido por la modalización verbal constrictiva, apremiante, del imperativo: a través del indicativo, se le somete la facticidad pura de la aserción que caracteriza a este modo verbal no marcado (aserción afirmativa en la primera proposición, negativa en la segunda). Una vez liberada esta frase contrastante «constativa» y que Austin1 opone resueltamente a la frase «performativa» en la que el acto de enunciar equivale al cumplimiento de la acción, caso de nuestro verso inicial, incorporamos el vocativo en el mensaje a nivel de la función fáctica inherente al proceso de la comunicación descrito por Jakobson2, es decir la función que permite mantener el contacto con el interlocutor y que se traduce por esas frases que reajustan y reaseguran la continuidad de la comunicación, «y bien...», «¿me oyes?». Tal y como esas fórmulas irrumpen en el discurso, el vocativo, caso-problema de la gramática, se intercala en el verso 4 como señal reajustadora del contacto con el interlocutor, destinada a promover una reacción consecuente a partir de esa abrupción emocional, que no se integra en la estructura de la frase, ya que informa un vocablo aislado por signos pausales (las comas) y no melódicos (los signos de exclamación) que por su parte vuelven en la frase vocativa con interjección oh, Rilke aunque elididos gráficamente, sin alterar sus connotaciones emotivas y sonoras evidentes.

14Observamos también en este cuarto verso la inserción del mismo verbo «venir», que en el verso 2 se presenta en tercera persona plural del presente de subjuntivo bajo el modo, o mejor, la modalización lógica que implica lo no asumido por el yo de la enunciación, en cuanto son las flores, igual que el canto, lo «otro» inminente que «viene»; la «no-persona» o tercera persona excluida del acto del discurso intersubjetivo. La forma que en el verso 4 reviste el verbo «venir» difiere de la anterior en el número singular de esa tercera persona. Sin embargo, el modo indicativo, de la aserción asumida por el locutor, referido al «otro» (el canto viene), equidista del tono optativo, vagamente asumido, en el verso 2, al completar la acción de «venir» dándola por cumplida en el presente de indicativo.

15Así, en el verso único de esta estrofa, que parece cerrar de algún modo a la anterior, la actitud del hablante se especifica en su frase constativa. Pero el vocativo interviene para reforzar la aserción. El locutor, que integrado a sus semejantes formula la súplica y se asume en una persona plural en la primera estrofa, enuncia acá una constatación que lo segrega al mismo tiempo, porque su descubrimiento es precisamente el hecho a asumir por los demás y a comunicar; y es para comunicar esa inminencia y esa limitación constatadas, que se requiere el refuerzo emotivo que aporta el vocativo, como interpelación directa concentrada en un apelativo de parentesco figurado, que en cuanto traslación de sentido guarda un suplemento emotivo no menos considerable. Ese llamado de atención del vocativo hermanos se cierra en la proposición no sabemos esperarlo, donde el sujeto de la enunciación queda integrado en la primera persona plural de la forma verbal. En ésta, el infinitivo aparece como término de la frase verbal y del verbo (que reitera al sujeto el canto en la forma-lo enclítica): construcción compuesta paralela al déjanos pasar final del primer verso y que reencontramos en posición «extrema», al comienzo de la línea en el compuesto Sería necesario del verso 5. Aquí la frase verbal lleva como término un participio, necesario, predicativo del verbo sería, en posición antepuesta al sujeto un oído/no ya sólo sutil, sino sereno.

UN EJE PARADIGMÁTICO

16Esas enunciaciones medulares de las dos primeras estrofas se opondrán en los versos que siguen estructurando al poema en dos partes netamente diferenciadas y contrastantes.

17El llamado al otro, la constatación negativa asumida en el plano del discurso y en el presente de la locución se continúa ahora en modulaciones verbales marcadas con optativos, desiderativos, condicionales, los modos que vehiculan el deseo, la contingencia, la duda, la probabilidad de que algo suceda o no. La instancia discursiva de la alocución se mantiene, pero «lo necesario» es una entidad que se opone a la certeza de lo existente, es la categoría de lo no existente, de lo deseable, que se puede ponderar pero desde la incertidumbre y desde una perspectiva modalizadora que señale la distancia entre lo real y lo ideal. Los modos verbales llevan ahora precisamente la marca de lo no probado y las modalizaciones no asumidas del sujeto de la enunciación, su actitud frente a lo enunciado evidenciarán la indiscernible, la inconstatable falta de certidumbre que inviste este discurso, todo lenguaje del deseo. De la estructuración modal de estos dos tiempos del poema, armonizados dialécticamente, surge un paradigma que designamos CONSTATO/INCERTIDUMBRE y que puede llegar a nuclear esa doble funcionalidad verbal.

INTERVALO FONÉTICO

18La privilegiada posición inicial, en el verso 5, de la construcción con verbo copulativo y adjetivo predicativo, inaugura la instancia de la contingencia en el modo potencial.

19Pero la distribución de este verso se equilibra de tal modo que el encuadre pausal final confiere importancia igualmente privilegiada y decisiva al sintagma un oído, que completa además rítmicamente la serie de confluencias fónicas con alternancia de vocales abiertas y semivocal-i. Este sonido de la-i, neutralizando las vocales circundantes y acentuado prosódicamente en el final agudo del adjetivo sutil, rige todo el verso que sigue para reiterarse en la repetición del término oído que realiza una línea más abajo el verso 7. En este verso, la Y continuativa en posición inicial, simétrica con la Y del verso 1 y en posición de recurrencia inmediata con el vocablo hay que sigue, compone a nivel sonoro una nueva conjunción de vocales-y (h) ay- que culmina en el verso siguiente con otra simetría: la única palabra, ahora, empieza y termina en-a, e incluye una conjunción-ao en paralelo con el segmento-y (h) ay-que venimos de localizar.

20Y precisamente en esta estrofa las equidistancias que a nivel vocálico crean simetrías fónicas (y gráficas) importantes, se materializan también en la posición de los términos, repartidos en dos versos, del sujeto de la oración un oído/no ya sólo sutil, sino sereno, donde los adjetivos sutil, sereno están alejados de su núcleo por una serie de partículas modalizadoras y delimitadoras de la instancia de la locución (no ya sólo), (sino). Estas partículas integran una locución adverbial de matiz adversativo, restrictivo que interfiere la distribución de los adjetivos; separados por sino y antecedidos por sólo constituyen un bloque de cuatro términos aliterados en/s/.

21-sereno es el término final de verso y de segmento. En el verso siguiente sereno vuelve anafóricamente en la misma posición final del verso, esta vez unido directamente a su núcleo oído que a su vez equidista del mismo término oído en posición final del verso 5.

22Las recurrencias fónicas se suceden a su vez, girando, podría decirse, sobre ellas mismas en forma circular. Las vocales abiertas-e/-a/-o de sería necesario, en el primer miembro del verso 5, se reencuentran en el segundo miembro del verso 6 e idénticamente en el fin del verso 7, mientras que las sibilantes se siguen de un verso al otro, de una repetición a la otra, al mismo tiempo que las alternancias de vocales abiertas y cerradas diluyen o crean diptongos y triptongos.

23Cabe preguntarse aquí si tal circularidad enfatiza el mensaje o si por el contrario lo diluye. Toda aliteración, todo efecto de homofonía crea uniformidad, con lo cual las significaciones perderían su carácter diferenciado y distinto. Pero esta cualidad de la repetición de palabras enteras por un lado y de sonidos por el otro, no parece aquí sino reubicar el mensaje, resituarlo en posiciones variadas dentro del espacio sintagmático. En dicha ubicuidad los sentidos se vivifican, se aclaran por contraste, se ven y se oyen con-textualmente, tal como se nos pueden dar, ubicadas «ejemplarmente», las significaciones y usos de cada término en el diccionario.

24Las repeticiones están compensadas con las disociaciones de elementos que normalmente (en el lenguaje de la prosa «prosaica») vemos fundidos. Este es un procedimiento poético tipo, pero al mismo tiempo las infracciones gramaticales quedan en un nivel de inteligibilidad mínimo. La significación se solventa con mediación de la gramática aunque la infracción sea la norma; pero el código perturbado, peculiarizado, es la única mediación que el mensaje poético puede acordarse para pasar, para ser oído (valga el préstamo de imágenes de que nos valemos, con la excusa de que por su intermedio aplicamos el principio que acabamos de explicar: el contexto reajustará la significación...).

25Veamos ahora cómo puede operar la dilución aún cuando la gramática queda resguardada: a pesar de la sucesión reforzadora de las precisiones (verso 6, no ya sólo, sino), dichas formas son sólo puntos de apoyo de la «deixis» o instancia de la locución, es decir índices que coinciden con el aquí y ahora del «yo» sujeto de la enunciación. En efecto, las demarcaciones, refiriéndose al aspecto opositivo, aditivo, acumulativo de los epítetos, redundan en una superposición semántica que delimita la significación menos de lo que la perturba. Hay además que observar en primer término, que el atributo correspondiente a sutil es más vago que el que se atribuye comúnmente a sereno, un término más concreto. Sutil es un vocablo de uso poco frecuente en la lengua coloquial, de significación difusa, imprecisa, que el diccionario define como «delgado, tenue, delicado. Agudo, perspicaz». Sutil carga también el matiz de exceso de la cualidad misma, un matiz al que se agrega el de «ambiguo, incomprensible, abstruso a fuerza de fineza en el ejercicio de la facultad». Sereno es un término de uso relativamente frecuente pero provisto de dos acepciones principales, una más común, que justifica la familiaridad mayor con el término: «claro, despejado de nubes o nieblas». La otra, que se corresponde con la del texto: «apacible, sosegado» y podemos agregar «calmo», «tranquilo».

26Sutil antepuesto a sereno equivale a trastrocar, a confundir el sentido acumulativo de la gradación en la locución delimitativa adverbial no ya sólo, sino (además, también, elididos en el texto). Hay entonces en sutil una sobresaturación desconcertante, a la que se agrega sereno como un apéndice casi redundante.

27En segundo lugar, sutil y sereno son epítetos que determinan al sustantivo sujeto un oído, y como epítetos funcionan en calidad de atributos más o menos inadecuados, definen por medio de una traslación de significados aplicables metonímicamente a facultades afines (una inteligencia sutil, un espíritu sereno). Pero sutil es eliminado de la fórmula interrogativa de los versos 7 y 8, y de este modo la repetición exclusiva de sereno confirma la aparente inconsecuencia. La ponderación de la necesidad entonces «pasa» por una cierta arbitrariedad, pasa por una vaguedad imponderable, indefinible, que circunscribe nuevamente el carácter incierto, imperfecto, de lo que no tiene aún forma, o de lo que sólo tiene la forma de lo probable.

LAS IMÁGENES DEL DESEO

«... la plus sérieuse des sciences, celle qui prend en charge l'être même du langage et fournit tout un lot de noms austères, est aussi une réserve d'images, et telle une langue poétique, elle vous sert à énoncer le propre de votre désir...». (Roland Barthes).

28La interrogación inquiere retóricamente, es decir sin esperar una respuesta ni afirmativa ni negativa, sin avance alguno, salvo el que implica la prolongación del mismo estado incierto, acentuado en la entonación subjetiva inherente a la interrogación. La interrogación vuelve el discurso a la realidad de la instancia intersubjetiva (se pregunta para que el otro conteste). La interrogación es otro acto ilocutorio que pone en juego (las) relaciones humanas fundamentales, paralelo al que precede en el imperativo déjanos pasar. La primera persona inviste nuevamente el espacio de la palabra en dirección a la segunda persona virtual; su insistente manifestación tifie del dramatismo de la palabra cotidiana la circunstancia alocutiva. Y el deíctico ahora, aislado, esencial, en el último verso de la estrofa, ubica en su calidad de índice, en el presente incontestable que engendra el discurso y su posibilidad misma de existencia. El presente devuelve una presencia en el mundo que sólo el acto de su propia enunciación posibilita, que su enunciación misma posibilita. Desde el aquí y ahora de su presente, de su presencia en el mundo, en el ahora del discurso el presente adquiere continuidad, posibilidad en el tiempo, y el discurso se revela generador gracias a esas entidades adverbiales, demostrativas que organizan las relaciones espaciales y temporales circunscribiéndose a partir de la autoconstatación referencial discursiva. El locutor somete al otro a la prueba por evidencia redundante de su propio poder discursivo, pone ante la demostración de una fuerza, de una potencia de palabra transformadora, que el otro, que todos nosotros, interlocutores del sujeto, lectores del poema, poseemos. Pronunciar-se es crear, objetivarse es posibilitar: «Practiquen la escritura y transformarán la ideología» decía Mao-Tsé-Tung... : situación de transformación desde el lugar de la palabra.

29Queda el matiz asertivo negativo de la interrogación. El verbo haber, la pregunta (¿hay?) inquiere acerca de la existencia concreta de algo. Preguntar si algo existe, querer saber si algo existe es postularlo como lo que no ha sido previamente percibido, o como aún inexistente; supone como mínimo la duda; excluye, como máximo, la posibilidad de esa existencia, si llevamos hasta el límite el escéptico matiz «acaso» de la pregunta retórica, matiz que no explicita nuestra interrogación.

EL ASPECTO DE LO POSIBLE

«Cette sorte d'égarement qui nous est propre doit s'insérer dans notre travail». (R. M. Rilke).

30La misma estructuración de la primera estrofa, en la que una oración se despliega a lo largo de tres versos, vuelve en las cuatro líneas de la cuarta estrofa, en la que una sola oración incluye una serie de coordinadas predicativas en cuatro versos a partir del sintagma nominal un oído. La oración se presenta a su vez en relación de continuidad con la anterior interrogación de los versos 7 y 8, como desdoblamiento de un objeto de existencia improbable (un oído), o de cualidad insuficiente (sereno).

31Este sintagma nominal es una expansión en cuatro miembros, vinculados entre sí en un esquema armónico en el que se preserva la unidad semántica del verso (cada línea tiene un sentido completo que la pausa métrica final redobla, aunque la línea 11 complete su sentido en la que le sigue). Cada verso lleva un sustantivo como palabra final. Y los cuatro sustantivos guardan homogeneidad en el número de sílabas y en el acento: son todos bisílabos de acento grave. Dos componentes del comienzo de la palabra,-ta, en el primer verso de la estrofa, (tarde), se repiten simétricamente en los del último verso (tallos). Cuatro componentes de fin de palabra,-llos (grillos), se reiteran en el mismo sustantivo final del verso 12 (tallos). Equivalencias fónicas, léxicas (los cuatro sustantivos se refieren a un orden o estereotipo codificado poéticamente: el orden «Naturaleza»), gramaticales (los cuatro son términos de un sintagma preposicional, situado indirectamente, a continuación de formas verbales simétricas también entre sí). A estos cuatro sustantivos finales, que preservan el paralelismo entre sonido y sentido de la estructura de la estrofa, hay que agregar un sustantivo intermedio hierbas (línea 10), en un verso que incluye dos proposiciones en lugar de una. Cada predicación remite a la siguiente mediante un coordinante «y» que aquí funciona no como enlace extraoracional (versos 1, 7) sino como una conjunción que al repetirse anafóricamente enhebra, con el ritmo profuso, espontáneo, de la adición mental, que enfila a un pensamiento otro que lo «redondea» y lo precisa mejor: el «y» que encabeza las proposiciones neutraliza toda coloración emotiva proveniente de sus aledaños elocutivos, libra el encadenamiento sucesivo, regular, de los versos, que por ser «libres», no necesitarían adscribirse a ninguna constricción de metro o de rima, así como tampoco inscriben en el poema ningún encabalgamiento que cree conflictos de metro y sintaxis, conflictos que la economía parsimoniosa del texto, en su aparente simplicidad, instaura a partir de inversiones o de traslaciones semánticas inherentes a la inversión misma o a sus efectos a nivel de la pertinencia de sentidos. Pero aquí, en la homogeneizada estructura de este grupo de cuatro versos, notamos la ausencia total, no menos significante, de inversiones en el orden lógico de las palabras, o en el de la proposición dentro de la única gran oración. Este rasgo, rasgo de estilo, tan significante como su opuesto, (la transposición) por encontrarse en un espacio contiguo relativamente saturado de inversiones en el orden de las palabras, parece encaminar la entonación en el módulo de la uniformidad: los versos guardan una notable proporción, su equilibrada dimensión, que los hace equidistantes, favorece el retorno monocorde del «versus», decididamente opuesto a toda acentuación de diferencias, como ocurría en la interrogación precedente. Una tonalidad aplanada, lejana y como ajena, para enumerar casi en sordina las alternativas abiertas, de reflejo (se trata de verbos quasireflexivos), que se ofrecen para el sujeto de la acción en cadena.

32No estamos aquí en el ámbito de la locución performativa, de la autoproferación inyuntiva, o vocativa, sino en ese híbrido de matices potenciales y actuales, en el pretérito imper/fecto del subjuntivo, el modo de la expresión del deseo que en griego el modo optativo tomaba a su cargo, el tiempo y el modo del tan íntimo y ferviente «ojalá que», expresión pura del anhelo de que la acción sea posible, factible. Aquí esa sucesión letánica de posibles deseables implica no sólo el modo incierto que expresa el subjuntivo, sino el cursus denso, bien saturado, colmado, que enumera un Imaginario del Deseo con tímida y sibilante inflexión en-ese, eufónica desinencia verbal, preferida a -era, que prolonga las sonoridades «sordas» (valga la antitética nominación) de versos precedentes.

33Los verbos se abriese, se inclinase, atendiera, se volviese, son miembros que explicitan a esta función de «oir» enunciada en un sintagma iniciado por el indeterminado un modificando a oído con un matiz de especificidad, de «especial», que lleva subyacentemente una construcción consecutiva: un oído (tal) en el que quedan implícitos además los calificativos enunciados precedentemente (sutil, sereno). Estas frases coordinadas se integran con las calificaciones anteriores y amplían el campo de la «forma del contenido» (Hjelmslev) que en el espacio del texto y por asociación, puesto que los signos se definen los unos en relación con los otros, con-figuran las significaciones.

34Desde el punto de vista semántico «oir» es un verbo llamado «durativo» o «permanente» (de acción completa y sostenida). Es esa acción la que va a «durar» en el transcurso de las operaciones que designan y nombran estos verbos «de movimiento» (que acá figuradamente realizaría el oído — abrirse-inclinarse-atender-volverse —); verbos caracterizados de este modo por expresar la participación, el beneficio o el interés especial del sujeto de la acción. El pronombre-se enclítico, signo de voz pasiva, de limitado valor reflexivo al no haber un objeto directo o indirecto de la forma verbal, transfiere a estos verbos su matiz de quasi-reflejos intransitivos que guardan su sentido activo aunque la flexión activa haya sido reemplazada por la flexión de voz pasiva. Por esto son verbos «deponentes», que provienen de la «voz deponente» del latín, usada generalmente con valor de voz media (el sujeto de la frase es al mismo tiempo el objeto de la acción indicada por el verbo).

35El circuito entre el sujeto un oído y las acciones que realiza en su propio interés y no en beneficio de otro objeto, explicitan el proceso de la audición desde el aspecto verbal de lo no cumplido, de lo imperfectivo, a través de esos pretéritos imperfectos del modo subjuntivo. El aspecto a su vez, nos dará un elemento más para colocar a estas acciones en el polo INCERTIDUMBRE de nuestro paradigma. La modalidad lógica de lo necesario (de lo contingente, probable, posible) nos ponía, por un lado, ante la evidencia constatada (polo CONSTATACIÓN del paradigma), ante la convicción de un despojamiento, de lo que no se posee, de lo que sería necesario, porque no se posee, para recibir las flores-el canto — anunciados previamente — y la resonancia profunda de la muerte brutal y ajena que configuran en el verso 17 una contrapartida casi paradójica, al provenir y engendrarse en esta percepción de los «sutiles» aspectos del mundo circundante, aspectos que se suscitan, en la estrofa 4, como una dialéctica que borraría las fronteras contradictorias entre HOMBRE/CUL-TURA/NATURALEZA, si nuestro oído pudiera asumirla (polo INCER-TIDUMBRE del paradigma, prolongación de la categoría negativa de la duda que subyace en la interrogación del verso 7-8). El aspecto verbal nos da la representación del proceso de la estrofa 4 en su duración, en una suerte de duración sin límites que recubre en el espacio de la significancia — de las operaciones sin fin en un campo de la lengua — un vasto enunciado desprovisto de concreciones, interjecciones, órdenes, preguntas, de los signos de la enunciación, en suma. Ese incesante enumerar que parece corresponder-se con el enunciado despersonalizado de la cosa misma, el oído, en una suerte de autodefinición impersonal, que no se consume sino que compromete los aspectos más ínfimos del mundo que nos rodea, está señalando sinecdóticamente en realidad, un fragmento igualmente ínfimo y aparentemente arbitrario de ese vasto mundo-para-oir. La serie podría quizás no agotarse nunca; nombrar equivale a tocar, descifrar, comprender los objetos, pero la empresa parece interminable: siempre quedará algún residuo imperfectamente oído, siempre habrá perceptibles. Entre perceptible e imperceptible el margen del equívoco es perfectamente «sutil». Nombrarlo todo es una tarea que dura, que nos consume y nos excede, puesto que no somos eternos y nuestro oído, nuestras facultades revelan sus límites. Habrá quizás que aguzar el sentido en lo mínimo como propedéutica que nos sensibilice a lo innombrable, a lo indecible, a lo inabarcable. Las manifestaciones vitales más ínfimas pondrán en marcha el mecanismo del encantamiento, del miedo, de la curiosidad que el libro de la vida (imagen estereotípica que reúne CONOCIMIENTO y NATU-RALEZA) restaura para nuestra observación primera y que incluye el reconocimiento del dolor y de la muerte, el «escándalo» del sufrimiento arrasando a los demás, arrasándonos a los otros.

36El paradigma productor de los sentidos que derivamos se mantiene en pie, desde su dimensión inconstatable: la de la INCERTIDUMBRE.

Annexes

APÉNDICE

I. CÓMO ES DE SENSIBLE

¡Cómo es de sensible la emoción del crepúsculo!
El silencio es tan hondo que hace daño casi,
a pesar de que arde, todo floral, arriba,
en la emocionada palidez del cielo,
con eucaliptus negros, de improviso, subidos.

¡Y cómo se prolonga la emoción! ¿Cuándo
una dulzura suave, flotante, alargó tenues
sombras entre las plantas? ¿Cuándo salió la luna?

Soledad de los campos con luna. Soledad.
Campo y luna, dos notas sólo que sostienen
esta música eterna. Campo y luna.
¿Para qué más? Tengamos el oído sutil.

de El Alba sube (1933-1936).

II. LAS 4 DE UNA TARDE DE INVIERNO

Un ángel de un ya más pálido diamante
hace casi terrible la luz.
Por qué?
Qué tiene la afilada
alegría de la luz
sobre los pastos
y sobre el agua?
Una secreta sombra de tiempo
hace tan frágil,
y sin embargo,
tan aguda la luz, con frío, ay, con frío?

Me aflige, amigos, el frío de la niña de diamante
que quisiera danzar sobre el verde y la onda,
y un no sé qué de filos la cortan en el aire
y un no sé qué de aceros le azulan todo el río.

Pero ya conozco al ángel de esta hora y lo miro de frente
para saber si en su horror de vidrio que palidece
ah, con qué rapidez a un insensible soplo,
hay ahora una sombra helada sobre ramas escasas o apagadas,
y está ese frío de muerte — no es de fuego, por Dios, ahora la muerte? —
que parece cortar el aliento del planeta.

En torno al fuego de la alegría, amigos, hagamos una rueda,
a pesar de los ángeles de vidrio y del dolor y de la muerte,
y a pesar, ay, a pesar de las agujas del desvelo sobre tanta criatura sin abrigo :
subirá mañana Septiembre de las quintas y mañana el amanecer será un
[vuelo para todos.

de El Álamo y el Viento (1947).

III. SI, SOBRE LA TIERRA...

Sí, sobre la tierra siguen flotando las imágenes
o los sentimientos a veces nostálgicos
de aquellos que la amaron o vivieron en su resplandor,
de aquellos a quienes este resplandor
los tocó en su hora, en una hora lejanísima,
— oh, los del «Libro de la Poesía», oh, Li-Pó —
con una gracia eterna.

Sobre los juncos y los lagos, sobre los arroyos y las colinas y los sauces,
su errante corazón es una niebla ligeramente ebria.
Los amantes y los poetas sienten en esa niebla que todo sube hasta el canto,
que el canto viene de muy lejos, de muy lejos, y no muere.

Y no morirá.
Mientras exista la tierra.
Porque la tierra tiene una atmósfera,
y ellos son del aire.

Ellos son el sentimiento del aire, las lágrimas del aire,
el espíritu del aire iluminándose
como vagas lámparas hacia los confines.

Oh, arder en el amor de la tierra y de sus criaturas, de su criatura,
arder en la nostalgia de la total relación,
ser atentos, completamente atentos,
a los cuidados cambiantes y a veces paradojales del amor,
en la llama decisiva quemarse si ella estalla,
y pasar también, por fin, al aire de los paisajes y las almas,
como un fuego sutil que abra siempre para los desconocidos
que miren temblar las hierbas o se encuentren frente a su destino,
el cielo, el cielo puro y misterioso del canto ...
Quién habla de la muerte? El aire de la tierra, los espacios humanos,
tiemblan de sentimientos y de imágenes nobles.

de El Álamo y el Viento (1947).

IV. SI, MIS AMIGOS, ALLI EN ESOS ROSTROS…

Sí, mis amigos, allí en esos rostros, está el rostro.
El rostro que en la noche, en medio de la tempestad, entre relámpagos,
en medio del martirio, con la sonrisa última muchas veces,
algunos entrevieron y saludaron como un alba.
La poesía también fue, la poesía también es, un llamado en la noche,
tímido o firme, pero un llamado hacia ese rostro.
Acaso la belleza esté allí. Estamos seguros de que la belleza está allí.
En ese resplandor que casi vuelve imprecisos los rasgos.
Sin velos. Como la luz de las aguas y de las flores en un puro mediodía.
O como la del corazón que ha encontrado su centro.
Y las manos, ah, las manos que sufrieron las cadenas y sangraron, las manos,
son aquellas, sí, aquéllas que allá tejen la guirnalda del sueño
a lo largo de la tierra en la casa común.
Véis los dedos ahora finos afiebrados en torno de los tallos y de los pétalos,
y de los pulsos precisos, y sobre las «páginas que defienden su blancura »,
y sobre los silencios, tantos silencios, que luego han de cantar?
Véis el gesto abierto hacia la colina que despierta como una novia o como una
[hija?

Véis el gesto desvelado sobre el paisaje de las infinitas respuestas
en la escala toda, relativa, del vértigo?
Pero véis sobre todo, pero sentís sobre todo,
que por las manos ahora fluye, recién fluye, la corriente,
la clara, la profunda corriente en que la criatura puede mirarse de veras
[y ver el infinito?

Sí, mis amigos, allí en esos rostros, está el rostro.
La belleza está allí, nuestra belleza.

de El Álamo y el Viento (1947).

V. AH, MIS AMIGOS, HABLÁIS DE RIMAS…

Ah, mis amigos, habláis de rimas
y habláis finamente de los crecimientos libres ...
en la seda fantástica que os dan las hadas de los leños
con sus suplicios de tísicas
sobresaltadas
de alas...

Pero habéis pensado
que el otro cuerpo de la poesía está también allá, en el Junio de crecida,
desnudo casi bajo las agujas del cielo?

Qué haríais vosotros, decid, sin ese cuerpo
del que el vuestro, si frágil y si herido, vive desde «la división »,
despedido del «espíritu», él, que sostiene oscuramente sus juegos
con el pan que él amasa y que debe recibir a veces,
en un insulto de piedra?

Habéis pensado, mis amigos,
que es una red de sangre la que os salva del vacío,
en el tejido de todos los días, bajo los metales del aire,
de esas manos sin nada al fin como las ramas de Junio,
a no ser una escritura de vidrio?

Oh, yo sé que buscáis desde el principio el secreto de la tierra,
y que os arrojáis al fuego, muchas veces, para encontrar el secreto ...
Y sé que a veces halláis la melodía más difícil
que duerme en aquéllos que mueren de silencio,
corridos por el padre río, ahora, hacia las tiendas del viento ...
Pero cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la poesía
igual que en un capullo ...
No olvidéis que la poesía, si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,
es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin,
cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin
y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor...

de De las raíces y del cielo (1958).

Notes

1 J. L. Austin, How to do things with words, Oxford, 1962, traducción francesa: Quand dire c'est faire, Paris, 1970.

2 R. Jakobson, Essais de Linguistique Générale, Paris, 1963.

© Presses universitaires François-Rabelais, 1979

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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