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Travaux de l'Institut d'études hispaniques et portugaises de l'Université de Tours

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Augustin Redondo

Première partie

Sentiment amoureux et conscience de l’échec dans Cuerpo perseguido de Emilio Prados

Jean-Pierre Castellani

Texte intégral

  • 1 Emilio Prados, Poesías Completas, Aguilar, Biblioteca de autores, édition de Carlos Blanco Aguinaga (...)
  • 2 Emilio Prados, Cuerpo Perseguido, édition de Carlos Blanco Aguinaga et A. Carreira, Textos Hispánic (...)
  • 3 Emilio Prados, Antología (1923-1953), Losada, Biblioteca Contemporánea, n° 257, Buenos Aires 1954.
  • 4 Sanchis Banús José, « A propos de la réédition en Espagne de Cuerpo Perseguido d’Emilio Prados », L (...)
  • 5 Emilio Prados, Memoria del olvido, México, Séneca, 1940. Les références à la première version, tout (...)

1Il est peu de poètes aussi discrets et aussi humbles que Emilio Prados, trop souvent considéré, à cause de cela, comme un poète de second ordre, dans le groupe de ce que l’on a appelé de façon ambiguë la génération de 1927. Voilà pourquoi son œuvre est méconnue, mal connue et complexe même aux yeux de qui veut la mieux connaître. En effet, Emilio Prados constitue un exemple parfait du danger qu’il y a à mélanger, chez un écrivain, le temps de la conception, celui de la création proprement dite et enfin, celui de la publication d’une œuvre, quelle qu’elle soit. Ce phénomène est d’autant plus fort à propos de poèmes, où la personnalité et les problèmes de l’homme qui écrit se manifestent plus directement que dans tout autre genre littéraire. E. Prados commence à écrire des textes poétiques dès 1917, publie ses premiers recueils en 1925 Tiempo, en 1927 Canciones del Farero et Vuelta, et ne publie plus rien jusqu’à la guerre civile, époque à laquelle il donne coup sur coup Llanto subterráneo en 1936, Llanto en la sangre en 1937 et Cancionero Menor en 1939. A partir de l’exil au Mexique, il sortira régulièrement des recueils depuis Memoria del olvido en 1940 jusqu’à Signos del Ser en 1962, année de sa mort. Quelques écrits apparaîtront plus tard, tels Ultimos poemas en 1965, Diario íntimo en 1966 et surtout en 1975, les Poesías Completas qui contiennent un nombre important d’inédits1. Tout cela serait assez clair si n’apparaissait, dans le détail, une plus grande complexité due pour une part, aux scrupules de l’auteur pris entre une vocation indiscutable et revendiquée de poète et un manque de confiance permanent en la valeur et l’utilité de ses écrits. D’où ses hésitations à publier ses poèmes, le nombre inusité d’inédits, aggravé par la rupture dramatique de la guerre civile et la réorganisation incessante d’une œuvre dont les éléments sont souvent repris sous des titres différents. A cet égard, il est un cas qui mérite qu’on s’y arrête quelque peu, c’est celui de Cuerpo Perseguido. Cette œuvre est la première qui ait connu en 1971, une nouvelle publication, après la mort de Prados, dans une collection de grande diffusion2, avant même celle des Œuvres Complètes qui ne verront le jour qu’en 1975. Ce cas est exemplaire car il montre bien la difficulté de l’étude d’une œuvre quand elle connaît des avatars tels que ceux qu’a connus Cuerpo Perseguido. En effet, ce texte, composé, apparemment, vers 1927-1928, n’est publié qu’en 1940, dans un ensemble intitulé Memoria del olvido comprenant, outre Cuerpo Perseguido, une série de textes réunis sous le titre de Memoria de Poesía. C’est cette version de 1940 qui a servi de base à l’édition de 1971, excellente dans sa présentation et dans son appareil critique, mais qui pose cependant un problème : son texte n’est pas conforme à une autre version de l’œuvre telle que Prados lui-même l’a présentée dans une Antología parue en 19543. Voilà donc un groupe de poèmes écrits, dans des circonstances bien particulières, en 1927-1928, à l’âge de 26 ans approximativement, gardés secrets pour des raisons mystérieuses pendant douze ans, publiés en catastrophe en 1940, juste après la guerre civile, comme première œuvre livrée au public par le poète nouvellement arrivé au Mexique, et repris en 1954, avec plus de temps, à l’âge de 53 ans. Tout permet de croire, comme l’a montré parfaitement le critique Sanchis Banús, que la meilleure version, la plus fidèle à la volonté du poète, est celle de l’Anthologie de 19544. Ce qui pourrait n’être qu’une bataille érudite de dates, intéressante certes mais non essentielle à la compréhension intrinsèque du texte, prend une toute autre valeur si on veut bien examiner de plus près ce qui différencie la première version de Cuerpo Perseguido, qui a existé bien sûr5 de la dernière, celle que le poète voulait que l’on adoptât en définitive. Les deux textes se présentent de la façon suivante : un titre général inchangé, suivi de la même citation de Saint-Paul, et quatre livres portant chacun un intitulé distinct et précis. Une vision synchronique des deux structures donne ce schéma :

Cuerpo Perseguido

Version Labor/Poesías Completas

Version Labor/Poesías Completas

Version Anthologie

Version Anthologie

2Un certain nombre de traits communs se dégagent très rapidement : identité des titres des parties, nombre total de vers : 1073 pour l’édition Labor et 1006 pour celle de l’Anthologie, différence assez mince si l’on considère qu’elle tient à la suppression de quelques poèmes. La variation entre le nombre de poèmes : 70 pour Labor et 55 pour l’Anthologie n’est pas aussi significative qu’elle pourrait le paraître car elle tient essentiellement au fait que certains poèmes très courts de la première édition sont regroupés sous un titre unique dans la seconde. On peut considérer que la quantité de poèmes est égale dans l’une et l’autre édition. Le tableau comparatif ci-dessous illustre bien ces quelques données tirées d’un premier examen :

  • 6 Ces initiales correspondent à : MO, « Memoria del olvido » ; FH, « Formas de la huida » ; NV, « Nue (...)

3La différence essentielle concerne la distribution même des livres, selon chaque version, et leur poids respectif dans l’équilibre général de l’œuvre. En adoptant des sigles contractés pour désigner chacune de ces parties on aboutit à la présentation suivante6 :

  1. Version LABOR : MO — FH — NV — CA

  2. Version Anthologie : MO — FH — CA — NV

  • 7 Sanchis Banús J., op. cit. Dans une lettre personnelle à l’auteur de l’article, textuellement : « C (...)
  • 8 Nous indiquons, dans la colonne correspondant à la première édition, entre parenthèse, en chiffres (...)

4Si les deux premiers livres s’enchaînent en suivant le même ordre, les deux autres sont croisés, ce qui bouleverse fondamentalement l’économie de l’œuvre et conduit à s’interroger sur sa véritable composition. En effet, un poète, à vrai dire, n’écrit jamais de recueil — sauf pour une poésie de commande — mais d’abord des poèmes, voire des bouts de vers qu’il rassemble ensuite pour former un tout homogène, dans lequel chaque élément singulier et autonome, prend une place logique et dépendante des autres. Dans le cas de Cuerpo Perseguido il ne fait guère de doute que l’édition de 1940 est une publication hâtive, proposée par un homme en plein désarroi moral, dans les premiers mois de son exil mexicain. Il y reprend des poèmes vieux de plusieurs années, qui ne correspondent plus d’ailleurs à son état d’âme du moment, et son dessein véritable est de témoigner de sa présence, de son existence même, après le traumatisme de la défaite. Assez curieuse ment, de Lorca est publié la même année, son Poeta en Nueva York, par les soins de son ami Bergamin. Pour Prados, après l’engagement intense et total dans une poésie de circonstances — chants de guerre, d’espoir et d’amertume — c’est un retour, après la guerre civile, à une œuvre de jeunesse. C’est pourquoi l’édition proposée par le poète lui-même, beaucoup plus tard, en 1954, dans son Anthologie, apparaît comme plus mesurée et mieux organisée. Outre la différence dans l’agencement des livres, déjà signalée, on constate des changements profonds dans la place des poèmes dont un grand nombre ne se trouve plus du tout au même endroit que précédemment. Les tableaux ci-dessous attestent ces modifications non négligeables qu’il conviendra d’analyser pour en dégager toute la portée. Nous présentons dans la première colonne la structure de l’édition de 1940, reprise en 1971 par les Editions Labor, et dans la deuxième colonne celle de l’Anthologie de 1954, composée selon les desiderata précis du poète, responsable de ce choix7. Chaque tableau correspond à une partie du livre, dont la place réelle dans l’édition en question est indiquée entre parenthèse. Les titres ou premiers vers donnés en italique correspondent à ceux que l’on retrouve à un endroit différent dans l’Anthologie8.

MEMORIA DEL OLVIDO

MEMORIA DEL OLVIDO

FORMAS DE LA HUIDA

FORMAS DE LA HUIDA
  • 9 Un cas mineur, mais significatif d’un ordre et même d’une chronologie plus cohérents dans la nouvel (...)

5On observe un bouleversement complet dans la suite des poèmes — qui sont transférés d’une partie à une autre — et même une nouvelle présentation de certains d’entre eux que le poète regroupe de façon plus logique9. Quelques cas sont très significatifs à cet égard : prenons celui de Presencia inagotable du Memoria del olvido dans l’Anthologie. Il est composé de quatre strophes qui, dans la version de 1940, forment quatre petits poèmes répartis sur deux livres distincts.

  • 10 E. Prados, Antología, op. cit., pp. 75-76.
  • 11 E. Prados, Cuerpo Perseguido, éd. Labor, op. cit. : a, p. 121 ; b, 93 ; c, 94 ; d, 95.

PRESENCIA INAGOTABLE10 (MO)

 

 

 

 

 

a) Cinco de Abril (CA)

b) Muerte en la sombra (NV)

c) Cuando se fue acercando (NV)

d) Fiel en la estrella (NV)11.

6Il est clair que les deux premières strophes présentent le sommeil de l’âme et son voyage dans le rêve, de même que, dans les deux suivantes, s’établit un jeu subtil et métaphorique entre le poisson de l’eau et l’âme qui s’y est absorbée. Il est donc peu probant de séparer ces extraits de poème et d’en faire des unités indépendantes, et plus discutable encore de les disperser sur deux livres distincts CA et NV alors qu’ils appartiennent, en fait, à MO.

7Ce premier cas montre bien que le poète, qui a et prend son temps en 1954, compose mieux ses poèmes et leur donne une logique interne que leur éparpillement leur enlevait dans la première version.

8On peut faire une remarque identique à propos du poème intitulé Formas de una huida dans l’Anthologie, lui aussi composé de plusieurs autres poèmes dans la version de 1940.

  • 12 E. Prados, Antología, op. cit., pp. 76-77.
  • 13 E. Prados, Cuerpo Perseguido, éd. Labor, op. cit : a, 64 ; b, 66 ; c, 106

FORMAS DE UNA HUIDA12 (MO)

 

 

 

 

a) En sombra la memoria (FH)

b) Amor (FH)

c) Sorbió la fuga el cuerpo (CA)13.

9Là aussi un lien organique s’établit entre le bajo el pájaro al ojo de la première strophe et le nació de nuevo el ojo de la deuxième.

  • 14 E. Prados, Antología, op. cit., pp. 77-78.

10Il en est de même pour le poème Cristal del Universo qui, dans l’Anthologie apparaît aussitôt après Formas de una Huida. Il semble que toute la fin de la première partie proposée par Prados en 1954 soit composée de petits poèmes qui, dans la version primitive, étaient éparpillés sur plusieurs parties, et perdaient ainsi l’unité qu’ils acquièrent dans la nouvelle combinaison. C’est le cas de Cristal del Universo14.

  • 15 E. Prados, Cuerpo Perseguido, éd. Labor, op. cit. : a, 90 ; b, 119 ; c, 48.

CRISTAL DEL UNIVERSO :

(MO)

 

 

 

a) Frente por frente al viento (NV)

b) Tus sienes sin frontera (CA)

c) Ahondando por mis sienes (FH)15.

11Le lien entre la deuxième et troisième strophe s’établit naturellement à travers les sienes de l’être aimé et du poète qui se cherchent d’abord dans le silence et même l’absence, rendus aveugles par la perte de leurs sensations, et se trouvent finalement. Deux exclamations et une interrogation angoissée ponctuent la marche du poème : ¡Escucha !, ¡Silencio !, ¿Dónde el cielo ?...

12Si Prados conserve le même ordre apparent des parties — Formas de la huida est la deuxième partie de chaque version, il en modifie considérablement le contenu. Ainsi dans Formas de la huida de l’Anthologie, trouve-t-on sous le titre Bajo el tiempo de un nombre une série de strophes de quatre vers qui ne prennent un sens logique que si on les réunit, alors que, dans la première version elles sont présentées dans trois parties distinctes :

  • 16 E. Prados, Antología, op. cit., pp. 96-97.
  • 17 E. Prados, Cuerpo Perseguido, éd. Labor, op. cit. : a, 59 ; b, 38 ; c, 49 ; d, 39 ; e, 54 ; f, 77.

BAJO EL TIEMPO DE UN NOMBRE16

(FH)

 

 

 

 

 

 

 

a) Mi sueño anda rondanido... (FH)

b) Persiguiendo a tu mano [(MO)

c) Mi cuerpo sin tu som-[bra (FH)

d) Mi horizonte sin párpa-[ dos (MO)

e) Mi voz bajo tu frente [(FH)

f) Sin frente, el cielo vuelta (NV)17.

13Les six strophes ainsi rassemblées embrassent les éléments essentiels du corps du poète face à l’être aimé, dont il vient de chanter la rencontre : mi cuerpo, tu mano, mi horizonte, mi voz, tu frente. La réunion dans l’amour est bien la fusion de deux corps au point que celui qui aime perd la notion de son corps en habitant le corps de l’autre. Il peut même s’y abîmer et perdre la notion de sa vie. L’interrogation finale :

  • 18 E. Prados, Antología, op. cit., p. 97

Yo no sé si es que he muerto
O es que estoy despertando18

14ne prend de sens que si on la met en rapport avec l’affirmation initiale :

  • 19 Ibid., p. 96.

Porque habito mi sueño por tu sueño,
habito por tu cuerpo por mi cuerpo19.

  • 20 Sanchis Banús José, Temas y formas en la obra de Emilio Prados. DES. La Sorbonne, juin 1959.
  • 21 A. Machado, De un cancionero apócrifo dans Poesías Completas, Austral, n° 139, Espasa Calpe, 1962, (...)

15On voit donc que ces modifications ne sont pas de simples agencements de détail, souci de perfection formelle ou recherche esthétique que manifesterait le poète avec la distance que lui apporte le temps écoulé. Au contraire, elles correspondent à un sens profond de l’œuvre qui peut varier selon qu’on les adopte ou non. Une simple vision des tableaux comparatifs montre ce qui sépare, au-delà de titres semblables et se suivant dans le même ordre, les deux premières parties. Aux 8 poèmes, totalisant 109 vers de la version initiale de Memoria del olvido correspondent 21 poèmes et 269 vers dans la version de 1954. Dans la nouvelle structure Memoria del olvido prend une importance qu’il n’avait pas, par suite du transfert d’un certain nombre de textes qui y sont regroupés — plusieurs sont tirés de Formas de la Huida et de Cinco de Abril — et une signification différente. Certes, dans les deux cas, une même citation de saint Paul apparaît en exergue, empruntée à l’épître aux Corinthiens : « ... Si en el cuerpo, no lo sé ; si fuera del cuerpo, no lo sé : Dios lo sabe... ». Mais cet aveu d’ignorance et d’incertitude ne porte pas sur la même matière puisque les poèmes qui suivent ne sont pas les mêmes. Alors que pour certains se fondant sur la version de 1940, ces premiers poèmes sont le reflet de moments d’extase connus par le poète auparavant, le retour à l’esprit d’instants privilégiés ; pour d’autres, tout à l’opposé, cette partie correspond à une première phase dans la relation amoureuse. Le critique Sanchis Bands établit même un parallèle entre les degrés de la connaissance érotique telle que les présente Antonio Machado dans son Cancionero apócrifo d’Abel Martín, et ce premier stade du rapport de Prados avec l’objet de son amour20. L’anecdote de base de Cuerpo Perseguido est un échec dans une passion éprouvée par le poète très jeune, vers 1920, qui provoque une tentative de suicide, un départ vers l’Allemagne et enfin la rédaction du recueil où l’on retrouve l’itinéraire de cette aventure sentimentale. Cette première partie rend compte de la découverte de l’autre, du toi, et non de son souvenir. Ecoutons ce que dit Abel Martín : « El poeta, al evocar su total historia emotiva, descubre la hora de la primera angustia erótica. Es un sentimiento de soledad, o mejor, de pérdida de una compañía, de ausencia inesperada en la cita que confiadamente se dio »21 et les vers qu’il cite reflètent parfaitement le climat de Memoria del olvido

  • 22 Ibid., p. 232.

¿Tú me acompañas ? En mi mano siento
doble latido ; el corazón me grita,
que en las sienes me asorda el pensamiento :
eres tú quien florece y resucita22.

16Ce qui domine, en effet, dans Memoria del olvido, c’est l’interrogation personnelle du poète qui s’est perdu et se cherche lui-même :

  • 23 Ε. Prados, Antología, op. cit., p. 70.

Cerré mi puerta al mundo ;
Se me perdió la carne por el sueño...
Me quedé interno, mágico, invisible,
Desnudo como un ciego23.

17Poète somnambule à la recherche de lui-même, il ne se reconnaît que dans l’oubli, il n’est que dans l’absence. Il vit dans la non-vie, d’où son angoisse et son repli sur lui-même, aveuglé et tremblant. L’amour peut donc être une chance de briser ce cercle de solitude et redonner un sens à cette vie qui lui échappe. Le poème Alba rápida, par sa succession haletante d’exclamatifs, marque une accélération passionnée dans la volonté du poète. Ce corps, auparavant recroquevillé sur lui-même, éclate maintenant dans un mouvement irréversible :

  • 24 Ibid., p. 79.

¡que lo arrastran ! ¡que lo hieren !
que lo hacen pedazos, vivo...24.

18Cette première partie se termine sur un espoir, et non sur une Absence, comme dans la version de 1940. Il est significatif de noter que le poème, assez sombre, lra Ausencia se trouve à la fin du recueil dans la version de l’Anthologie. On voit la différence de tonalité que ce changement de place implique et impose. Bien au contraire, la deuxième partie du livre, Formas de la Huida offre, dans l ’Anthologie, les poèmes d’amour les plus exaltés, les plus féconds et les plus dynamiques : Resurrección, Posesión luminosa, Adolescencia, Ascensión, Pájaros, prouvent bien, par leur titre même, qu’il s’agit d’un authentique chant d’une grande force. Quel plus beau cri d’amour que ces quatre vers :

  • 25 Ibid., p. 87.

Te llamé. Me llamaste.
Brotamos como ríos.
Alzáronse en el cielo
los nombres confundidos25.

19La dualité du premier vers exprime une attirance intense de l’un vers l’autre et aboutit à une fusion étroite, semblable dans sa forme à un courant naturel. Ce mouvement n’est pas horizontal mais vertical, il traduit avec une grande force une extase, une ascension partagée vers le ciel. L’amour conduit les deux êtres à un autre monde, supérieur, illimité, spiritualisé.

  • 26 Ibid., p. 94.

Como un río mi sangre
va cruzando tu cuerpo.
¡Qué posesión perfecta
de todo tu camino !26.

20Dans ce mouvement d’ascension, une fois encore naturel, la plénitude du poète atteint un tel degré d’intensité qu’elle le transfigure et l’intègre à l’harmonie de la Nature :

  • 27 Ibid., p. 89.

Serena, igual que esta rama
se alza en el viento, mi sangre27.

21La possession de l’être aimé est bien la fusion avec lui, et la disparition des contraires, l’homogénéité et non l’hétérogénéité, l’union et non la fraction. Elle est une élévation, au sens où Baudelaire emploie ce terme.

22Le poème intitulé Canción dans la première version devient d’ailleurs Pájaros dans l’Anthologie : les mains des amants se métamorphosent en messagers de l’amour telles des colombes, aussi pures et légères que l’oiseau :

  • 28 Ibid., p. 95.

¡Qué blancas,
juntas por el cielo vuelan
como palomas !28.

23Ce n’est plus seulement la chanson des amoureux mais leur envol qui leur fait gagner le ciel après avoir brisé toutes les chaînes terrestres, dans une ascension lente et majestueuse. Ce n’est plus l’homme nu comme un aveugle qui s’enfermait dans sa solitude mais un être extasié et transporté. On comprend mieux les raisons de la suppression, dans l’Anthologie, d’un poème comme Presencia Fugitiva introduisant le thème de la Mort, qui n’est pas l’obsession essentielle de cette deuxième partie.

24Ce mouvement d’amour se poursuit d’ailleurs dans la troisième partie Cinco de Abril, tout au moins dans un premier temps. Ainsi lit-on dans le poème I de cette série :

  • 29 Ibid., p. 100.

¡Qué blando
patinar azul de lirio
sobre el cielo nuestros labios !
¡Qué amor !29.

25Et un peu plus loin :

  • 30 Ibid., p. 103.

¡Qué caliente estás ! Tu brazo
temblando, arde ya en mi pecho30.

26Pourtant, aux instants de sublimation de l’amour, dans une sérénité et un équilibre merveilleux, s’oppose un déséquilibre qui rompt l’harmonie, dès le poème V Espejismos :

  • 31 Ibid., p. 102.

Mi cuerpo está cayendo
— ¡qué hondura de memoria ! —
Mi cuerpo sin tus manos
Sin tus plumas de cera31.

27Et à partir du poème IX, des termes négatifs réapparaissent et changent le signe de cette partie : insomnie, solitude qualifient l’état d’âme du poète qui avoue

  • 32 Ibid., p. 105.

Sobre mi frente errante
tus dos manos difuntas32

28et à la fin du poème X la douleur revient, nettement exprimée :

  • 33 Ibid., p. 106.

Roto todo el misterio
que encendió mi esperanza
— fugaz herida eterna —
quedé muerto en tu alma33.

29Le dernier poème de cette partie a un titre qui résume cette situation angoissée maintenant : Condenación

  • 34 Ibid., p. 104.

Tus ojos sobre el cielo
como negras espadas
clavaron en la sombra
la cruz de tu mirada34.

30Indiscutablement un échec est intervenu dans la relation amoureuse et cette rupture, qui correspond peut-être à la date indiquée dans le titre de cette partie, traumatise le poète et le plonge dans un désespoir qui va dominer dans la quatrième partie, malgré quelques rémissions dans cette crise. On voit combien il est différent de placer cette partie Cinco de Abril à la fin du livre et d’y introduire plusieurs des poèmes les plus exaltés dans l’amour, comme le fait la version de 1940. Est-ce à dire que cette brisure est brutale, et apparaît de façon dramatique alors qu’on ne l’attendait pas ? Certes pas, car ce serait alors accorder au livre une progression linéaire qu’il n’a pas et qui est tout à fait contraire au caractère dialectique du sentiment d’amour chez Prados. Un doute s’est emparé du poète bien avant la circonstance anecdotique de la rupture, et ternit souvent le frémissement érotique, au point de l’annuler à la fin. A l’affirmation de la première partie ¡Todo está ya cumplido ! (qui de façon insolite, est présentée interrogativement dans la deuxième partie de la version originale), succèdent des interrogations hésitantes dès Formas de la Huida. Ainsi :

  • 35 Ibid., p. 96.

Mis pies no me sostienen...
¿Es tu cuerpo este abismo ?35.

31A la fusion des amants souvent chantée, s’oppose la conscience d’un abîme qui les sépare inexorablement. Le merveilleux jaillissement naturel du poème où les deux êtres se réunissaient comme des fleuves se termine cependant par une exclamation qui est un constat d’échec, accentué par une virgule dramatique :

  • 36 Ibid., p. 87.

Entre nuestros dos cuerpos,
¡qué inolvidable abismo !36.

32La confusion des deux noms dans le ciel aboutit finalement à un vide et au vertige du gouffre de la non-communication.

33En définitive l’union physique n’est jamais réalisée qu’en rêve et l’expérience de la possession n’est vécue que dans l’imaginaire du poète. Ainsi dans Resurrección l’union des deux êtres se réalise non sur la terre mais après la mort :

  • 37 Ibid., p. 81.

¡qué flor de luz nuestro abrazo
brillando en el cielo abierto !37.

34La quête du corps de l’autre paraît vaine au niveau terrestre et ne se concrétise qu’à un niveau supérieur : alors que tout n’est que souffrance en bas, tout est lumière, quiétude et bonheur en haut. La mort ou le rêve accordent au poète ce que l’existence réelle lui refuse. Il s’exclame dans Amanecer

  • 38 Ibid., p. 93.

Vuelan, arriba, ya sueltos,
libres del mundo los rostros
flotando en la luz — abiertos
como dos flores sin tallo
en ella — vivos, sin cuerpo
que los pueda sujetar
abajo en lo hondo, al suelo !38.

35Il semble même que la dialectique de l’amour s’inscrive dans une crise d’identité propre au poète lui-même, en dehors de tout rapport avec l’autre. Il avoue dans Formas de la Huida

  • 39 Ibid., p. 97.

Yo no sé si es que he muerto
o es que estoy despertando39.

36Voilà qui éclaire d’un jour différent la dernière partie Nuevos Vínculos : comme dans l’ascension mystique la souffrance devient un moyen de communication avec la spiritualité. La pratique existentielle de Prados est faite d’arrêts et d’accélérations, de montées enflammées et de chutes douloureuses. Sa vie affective apparaît comme un bonheur, assez rare, traversé d’angoisse, sentie cependant comme une purification. Le poème intitulé Forma de la huida dans cette quatrière partie Nuevos Vínculos résume bien la situation du poète et cette double courbe ascensionnelle et agonique qui crucifie littéralement Prados. Comme d’autres poèmes de ce dernier mouvement (Afirmación, Oración par exemple), l’organisation interne de celui-ci reflète l’opposition entre un irréel du passé qui le transporte tel Lazare des ténèbres vers la lumière, et un ahora privé de sens et de vie :

  • 40 Ibid., p. 109.

¡Qué estampa de fe al silencio
daría mi ejemplo claro !
No que ahora, vencido, vengo
por juera a su luna y caigo
a ella de golpe, sin vida40.

37Le poète qui était devenu iris, narcisse, arbre, étoile dans son élan vital redevient un oiseau qui tombe lourdement et s’enfonce dans les eaux. Dans son miroir, comme son reflet, le corps est à l’abri de tout contact destructeur et y conserve son intégralité, miraculeusement figé, cuajado dit-il, et tel Narcisse, Prados aspire à la richesse d’être enfermé sur lui-même pour atteindre ce monde supérieur. La conscience de l’échec anihile cette ferveur et, dans son dénuement, il se sent humilié. Ce poème atteste la contradiction essentielle de Prados : d’un côté la volonté d’échapper à son corps, de le transcender par un repli sur soi par une intense activité spirituelle ; de l’autre l’aveu de son incapacité à se hisser à ce niveau élevé, ce qui le rejette, au sens propre du terme, dans un désespoir. Cuerpo Perseguido reflète ce balancement perpétuel entre la solitude et la communication, l’ascension et la chute, le passé et le présent, le rêve et la réalité, la vie et la mort. Il est intéressant de voir que la structure finalement adoptée par le poète en 1954 dans une version de l’œuvre qu’il insère dans son Anthologie de poèmes composés entre 1923 et 1953, rend mieux compte de cette courbe que la première proposée en 1940. La rupture du Cinco de Abril est intégrée à la trajectoire, et n’est qu’un élément parmi d’autres, déjà pressentis auparavant et exprimés avec plus de clarté encore dans la dernière partie Nuevos Vínculos.

  • 41 Dernier livre auquel ait travaillé Prados. Publié, en édition posthume, sous le titre Últimos poema (...)

38Dans ses Consejos de Abel Martín, A. Machado lui prête cette maxime capitale : « También la poesía es hija del gran fracaso del amor ». On peut dire que la poésie de Prados naît elle aussi de l’échec. Le problème de l’angoisse existentielle et du tourment amoureux se superposent d’ailleurs et engendrent ce recueil Cuerpo Perseguido, œuvre de jeunesse certes, mais où se préfigure la quête essentielle de Prados tout au long de sa vie et du reste de sa création poétique (les deux en arriveront à être totalement mêlées). En effet on y voit ce désir frénétique de fusion avec ce qui nous est extérieur, voire étranger : l’être aimé, la Nature. La liberté, ou plutôt la libération ne se gagnent qu’en se transfigurant par un processus tout à fait symétrique à celui du mystique pour lequel le désespoir n’est pas une négation pure mais bien un des pôles nécessaires dans son ascèse. Dans la dernière partie de sa production, Prados atteindra même un plan mystique authentique et l’éclair de Dieu illumine certains poèmes de Cita sin limites41. Ce que l’on peut appeler l’itinéraire spirituel de Prados commence avec les tourments et la prise de conscience d’un échec ressentis au cours de l’adolescence. Sa vie sera un long cheminement, traversé d’autres épreuves — la guerre civile, l’exil, la solitude, la maladie — qui le conduiront à une pratique de plus en plus spiritualisée. Cuerpo Perseguido prend ainsi la valeur d’une étape indispensable dans l’élévation d’une âme depuis l’angoisse jusqu’à la contemplation sereine. Toute ascèse implique une série d’épreuves à surmonter. L’aventure malheureuse dont témoigne Cuerpo Perseguido en est une, essentielle, dont Prados tire déjà, à ce moment-là, des leçons qui deviendront plus tard une loi donnant un sens à son passage sur cette terre.

Notes

1 Emilio Prados, Poesías Completas, Aguilar, Biblioteca de autores, édition de Carlos Blanco Aguinaga et A. Carreira, México, 1975.

2 Emilio Prados, Cuerpo Perseguido, édition de Carlos Blanco Aguinaga et A. Carreira, Textos Hispánicos Modernos, n° 13, éd. labor, Barcelone; 1971.

3 Emilio Prados, Antología (1923-1953), Losada, Biblioteca Contemporánea, n° 257, Buenos Aires 1954.

4 Sanchis Banús José, « A propos de la réédition en Espagne de Cuerpo Perseguido d’Emilio Prados », Les Langues Néo-Latines, n° 202. Troisième Trimestre, 1972, pp. 56-64.

5 Emilio Prados, Memoria del olvido, México, Séneca, 1940. Les références à la première version, tout au long de notre étude, se rapportent à cette version, que l’on retrouve dans l’édition Labor et dans les Poesías Completas.

6 Ces initiales correspondent à : MO, « Memoria del olvido » ; FH, « Formas de la huida » ; NV, « Nuevos Vínculos » ; CA, « Cinco de Abril ».

7 Sanchis Banús J., op. cit. Dans une lettre personnelle à l’auteur de l’article, textuellement : « Cuerpo Perseguido » escrito en 1927-1928 va completo en dos écrit la « Antología » Losada en la que además lleva en cuanto a los poemas y a los títulos, subtítulos el verdadero orden... El verdadero, el primero, el que yo quiero que tenga, es el de la « Antología » Losada, p. 61.

8 Nous indiquons, dans la colonne correspondant à la première édition, entre parenthèse, en chiffres romains, le numéro du livre où se retrouvent ces poèmes dans l’édition de l’Anthologie.

9 Un cas mineur, mais significatif d’un ordre et même d’une chronologie plus cohérents dans la nouvelle édition, est constitué par les deux poèmes Enero, 10 et Otra vez vuelve el día donnés dans cette évolution temporelle, et non le contraire comme dans l’édition primitive (cf. éd. Labor, op. cit., pp. 60-61).

10 E. Prados, Antología, op. cit., pp. 75-76.

11 E. Prados, Cuerpo Perseguido, éd. Labor, op. cit. : a, p. 121 ; b, 93 ; c, 94 ; d, 95.

12 E. Prados, Antología, op. cit., pp. 76-77.

13 E. Prados, Cuerpo Perseguido, éd. Labor, op. cit : a, 64 ; b, 66 ; c, 106

14 E. Prados, Antología, op. cit., pp. 77-78.

15 E. Prados, Cuerpo Perseguido, éd. Labor, op. cit. : a, 90 ; b, 119 ; c, 48.

16 E. Prados, Antología, op. cit., pp. 96-97.

17 E. Prados, Cuerpo Perseguido, éd. Labor, op. cit. : a, 59 ; b, 38 ; c, 49 ; d, 39 ; e, 54 ; f, 77.

18 E. Prados, Antología, op. cit., p. 97

19 Ibid., p. 96.

20 Sanchis Banús José, Temas y formas en la obra de Emilio Prados. DES. La Sorbonne, juin 1959.

21 A. Machado, De un cancionero apócrifo dans Poesías Completas, Austral, n° 139, Espasa Calpe, 1962, p. 235.

22 Ibid., p. 232.

23 Ε. Prados, Antología, op. cit., p. 70.

24 Ibid., p. 79.

25 Ibid., p. 87.

26 Ibid., p. 94.

27 Ibid., p. 89.

28 Ibid., p. 95.

29 Ibid., p. 100.

30 Ibid., p. 103.

31 Ibid., p. 102.

32 Ibid., p. 105.

33 Ibid., p. 106.

34 Ibid., p. 104.

35 Ibid., p. 96.

36 Ibid., p. 87.

37 Ibid., p. 81.

38 Ibid., p. 93.

39 Ibid., p. 97.

40 Ibid., p. 109.

41 Dernier livre auquel ait travaillé Prados. Publié, en édition posthume, sous le titre Últimos poemas, Librería anticuaría El Guadalhorce, Málaga, 1965.

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Titre Version Labor/Poesías Completas
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Titre Version Anthologie
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Titre MEMORIA DEL OLVIDO
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Titre FORMAS DE LA HUIDA
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Titre NUEVOS VINCULOS
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Titre CINCO DE ABRIL
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© Presses universitaires François-Rabelais, 1979

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