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III. Littérature nord-américaine

Le Chien Blanc et le refus viscéral de l’altérité : réflexions fulleriennes sur l’éducation de l’esprit raciste

Caroline Hourdry

Résumé

Le film du réalisateur controversé Samuel Fuller White Dog, inspiré du roman semi-autobiographique de Romain Gary, aborde frontalement la question de l’enracinement du préjugé racial aux États-Unis, à travers la métaphore du chien blanc, animal dressé à des fins criminelles pour attaquer l’homme Noir, tel un taureau réagissant à la couleur rouge. L’Autre est ainsi réduit à une couleur, plus précisément à un signal engendrant la violence la plus gratuite.
Ce racisme primaire que le chien blanc incarne à l’écran rend compte d’un conditionnement depuis l’enfance que Fuller cherche à démontrer mais aussi à problématiser, en se demandant si un dressage à rebours peut, par un long processus éducatif, modifier la relation à l’autre qu’entretiennent le chien blanc et par là-même la société américaine toute entière.
Au-delà du rejet automatique de l’homme noir éprouvé par le chien, une autre relation à l’autre s’élabore entre le chien blanc et son dresseur, un Africain américain optimiste qui voit dans sa mission une opportunité unique de stopper la machine infernale du racisme, véritable « ghost in the machine » que le dresseur cherche à éradiquer à jamais. Mais est-ce seulement possible ?
Le film de Fuller tente de répondre à cette question, oscillant en permanence entre un rejet du Noir comme altérité physique à détruire (le dressage se révèle ainsi inefficace), et une acceptation imposée de cette altérité (dressage efficace). Le dénouement offrira une réponse inattendue à cette tentative - dangereuse selon Fuller - de vouloir à tous prix altérer la relation à l’autre sur le mode de la force.

Texte intégral

INTRODUCTION : SAMUEL FULLER ET LE TABOU DE L’ALTÉRITÉ

  • 1 De nombreuses scènes ont été coupées au montage et le chien blanc s’attaque désormais à des personn (...)
  • 2 Olivier Assayas, « Le chien révélateur » in Cahiers du Cinéma, 1982, n° 339, p. 51.
  • 3 Ceci donnera lieu à son ultime film The Big Red One (1980).
  • 4 Camille Desoeuvre, Les Hommes qui ont fait le cinéma in Télérama, 2005, n° 2875 p. 133.

1En 1982, lors de la sortie en Europe de son film Dressé pour Tuer (titre original : White Dog), Samuel Fuller avait déjà acquis depuis bien longtemps une réputation controversée, à travers une œuvre originale saluée par les Cahiers du Cinéma dès les années 1960. Aux Etats-Unis, White Dog n’a jamais été distribué dans les salles malgré un financement de type hollywoodien (Paramount), si bien qu’il fallut attendre janvier 1984 pour voir le film - d’ailleurs tristement mutilé - sur une chaîne câblée américaine1, en raison de la polémique qu’il allait susciter, y compris dans les milieux progressistes américains. Samuel Fuller est habituellement considéré comme un cinéaste de la dénonciation, qui « court-circuite les idées » pour citer le critique Olivier Assayas2. Formé dans les milieux journalistiques dès l’âge de quinze ans mais aussi par son expérience de la deuxième guerre durant laquelle il filma la libération des camps nazis3, Fuller maniait sa caméra comme le romancier son stylo. Disparu récemment en 1997, il passa sa vie à bousculer la bonne conscience américaine et à exhiber dans son oeuvre le refoulé de toute une civilisation : « Un film est un champ de bataille : amour, haine, violence, action, mort - en un mot émotion ».4 Ces paroles sont celles que Samuel Fuller acteur adresse à Jean-Paul Belmondo dans Pierrot le Fou en 1965. L’intérêt du cinéma de Samuel Fuller réside dans une complémentarité heureuse entre cette émotion recherchée et une certaine réflexion, alliage sans doute nécessaire à l’épanouissement du talent cinématographique.

2En effet, le cinéaste aura à cœur de nous montrer, sur un mode cinématographique on ne peut plus personnel, les multiples tares de l’Amérique, telles que la pédophilie (The Naked Kiss), la folie (Shock Corridor) ou encore le racisme (White Dog), et ce malgré des difficultés chroniques à financer ses films. Pour Samuel Fuller, le mal américain est le rejet de l’autre, à l’instar d’un Michael Cimino et de son œuvre maîtresse Heaven’s Gates (La Porte du Paradis) où les peurs américaines se cristallisent en une seule, la peur de l’immigrant, de cet autre qui ne parle pas le langage normé de l’Amérique. Shock Corridor, pour sa part, nous offrait déjà en 1963 un personnage de Noir aliéné qui jurait être un raciste blanc durant de mémorables crises de délire, grâce auxquelles Fuller pouvait déjà traiter le racisme et ses conséquences sur le mode du pathologique. Dans White Dog, le réalisateur explore la violence meurtrière d’un chien malade envers les Africains-américains qu’il vient à croiser. L’Autre pour le chien blanc, c’est donc le Noir, et lui seul.

  • 5 Documentaire Play it around Sam de Olivier Serrano, bonus dvd Shock Corridor/The Naked Kiss.
  • 6 Serge Daney, White Dog in Libération, 9 juillet 1982, Cinémathèque Française.
  • 7 Olivier Assayas, op. cit.

3Car Samuel Fuller était intrigué par cette violence raciste typiquement américaine, une violence fondée sur une haine des plus irrationnelles : « Notre pays est un zoo. Ce qui me fascine, c’est comment les gens, pour une couleur de peau, puissent devenir si violents, emplis de tant de haine »5. La violence demeure le thème de prédilection du réalisateur, une violence que définit ainsi Serge Daney dans Libération : « La violence chez Fuller (...) c’est ce qui existe entre les êtres, l’effet du mimétisme, l’espace entre les corps »6. Chien Blanc va symboliser sur un mode filmique très allégorique l’Américain devenu raciste par le biais d’un dressage dès l’enfance, conditionné à attaquer un Noir jusqu’à ce que mort s’ensuive. Le film est une fable sur le racisme, et sur son sinistre corollaire, le lynchage, Fuller logeant « des valeurs métaphysiques dans un chien sans âme », pour citer Olivier Assayas dans les Cahiers du Cinéma7. De tels chiens existaient en chair et en os dans le Sud des Etats-Unis, descendants directs des chiens de plantation chargés de dépister les esclaves en fuite, ces « autres » assimilés à du bétail.

4Comme on peut s’en douter, cette violence envers autrui est souvent assortie dans le cinéma de Samuel Fuller d’une forte dimension mélodramatique. White Dog a lui aussi sa part de tragique, entre un chien malade de violence, un dresseur acharné à le remettre dans le droit chemin et la propriétaire du chien qui s’obstine à voir dans son animal de compagnie une bonne âme, même pervertie. Tous les espoirs des personnages convergent vers l’animal, vers ce chien à l’agressivité tellement humaine, créant ainsi une tension dramatique que le spectateur ressent de bout en bout. Car un chien ne peut pas être raciste, seuls ses anciens maîtres pouvaient l’être, et c’est précisément ce qui le rend si attachant. Un mauvais esprit est emprisonné dans son corps, une sorte de ghost in the machine inextirpable, et le rôle de Keys, le dresseur, est quasiment celui d’un exorciste, car le racisme envers l’homme noir relève comme chacun sait de l’irrationnel. La tragédie réside d’abord dans l’existence du racisme enraciné dans un pauvre chien, et ensuite dans un dénouement des plus pathétiques - puisque le chien sera purement et simplement mis à mort.

L’AUTRE : LE NOIR À ABATTRE

  • 8 Franz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Editions du Seuil, 1952, p. 131.

5L’altérité est une composante essentielle dans l’étude des relations interraciales, et particulièrement dans le rapport Blancs-Noirs aux Etats-Unis. Car des penseurs noirs aux sociologues du début du XXe siècle, on retrouve ce leitmotiv : on ne peut penser le Noir sans le Blanc, et vice versa, tant les conflits de race font partie intégrante de la culture américaine, notamment au Sud. Frantz Fanon, dans son très célèbre Peau Noire, Masques Blancs, parle à juste titre de « la dimension pour autrui de l’homme de couleur »8, signalant ainsi la dialectique raciale américaine. Il ajoute bien plus loin dans une note de bas de page :

  • 9 Ibid., p. 131.

Il ne fait plus de doute que le véritable Autrui du Blanc est et demeure le Noir. Et inversement. Seulement pour le Blanc, Autrui est perçu sur le plan de l’image corporelle, absolument comme le non-Moi (...)9.

  • 10 Ibid., p. 133.

6Fait encore plus intéressant, Fanon dépeint le Noir aux yeux du Blanc comme la menace biologique (et sexuelle) par opposition au Juif, qui menacerait le Blanc sur le terrain de l’intellect. Citons Fanon : « C’est dans sa corporéité qu’on atteint le nègre. C’est en tant que personnalité concrète qu’on le lynche. C’est en tant qu’être actuel qu’il est dangereux »10.

7Si nous nous penchons sur le chien blanc créé par Samuel Fuller, nous constatons que les propos de Fanon trouvent un écho bien singulier, puisque le refus de l’altérité chez l’animal s’apparente à une réaction instinctive au signe physique qu’est la peau noire. Le chien ne fait appel ni à ses émotions, encore moins à sa réflexion, mais à un instinct, un réflexe conditionné lorsqu’il voit le corps ou le visage du Noir. Le chien de traîneau, chien-loup au pelage blanc immaculé, s’attaque ainsi aux hommes et femmes noirs qui se trouvent sur son chemin. Dans le film, cette violence canine (et donc humaine pour Fuller) se manifeste à trois reprises, la troisième victime ne survivant pas à ses blessures. Fuller enveloppe ces scènes d’attaque d’une atmosphère des plus menaçantes, filmant tour à tour les crocs du chien et le visage décomposé par la peur de ses victimes. Chien Blanc est un meurtrier en puissance, une « bombe » dont la maîtresse n’imagine pas la portée.

8Il faut préciser ici que le film de Samuel Fuller s’inspire du roman semi-autobiographique de Romain Gary qui vécut un temps à Los Angeles avec l’actrice Jean Seberg, laquelle avait adopté sans le savoir un chien blanc. Dans le film, co-écrit par Romain Gary et Samuel Fuller, l’ami de Julie prénommé Roland (et censé camper le romancier français) lui intime de faire piquer le chien. Pour Julie (Seberg, dans le roman), ceci est hors de question pour la seule raison que la méchanceté du chien vis-à-vis du Noir est pathologique, donc réversible :

ROLAND : « Ce chien est malade !
JULIE : Alors il doit être soigné.
ROLAND : Chérie, les gens qui l’ont rendu malade l’ont rendu perpétuellement malade.
JULIE : Alors c’est eux qu’on devrait piquer, pas le
chien ! »

9Cette scène met le doigt sur l’élément crucial du film : l’apprentissage du racisme, et non plus le racisme lui-même, thème de prédilection du cinéma hollywoodien qui s’est longtemps contenté de montrer le racisme sans l’expliquer ou le problématiser. Julie déresponsabilise le chien et accuse son maître d’avoir enraciné en lui la haine de l’autre, un maître qui réapparaîtra dans le film et que Julie traitera de « malade mental ».

10Julie prend inlassablement la défense de son chien qui, en héros, l’a sauvée d’un viol au commencement du film - en attaquant son agresseur jusqu’à la mort. Chien Blanc est un chien fidèle aux yeux de sa maîtresse qui voit dans sa psyché troublée une simple maladie passagère. A ce stade, Julie assimile Chien Blanc à un « chien d’attaque » que des individus dérangés ont traumatisé. A aucun moment elle n’éprouve de répulsion pour un chien qui assassine sans vergogne et que Samuel Fuller représente à l’écran comme un animal sanguinaire digne d’un film d’horreur de série B. Dans une scène ô combien symbolique, suggérant une intimité contre-nature, le spectateur observe Julie en train de laver amoureusement le pelage maculé de sang de son chien blanc, dont la violence a encore frappé.

11Julie, telle une mère inquiète pour son enfant, veut tout simplement faire soigner son chien malade, et prend alors la décision de faire appel à un spécialiste. C’est au centre de dressage qu’elle fera le lien, jusque là non-envisagé, entre la violence du chien et la couleur de peau de ses victimes. Le directeur du centre lui conseille de faire piquer son chien au plus vite, afin d’éviter des tragédies que Julie pourrait regretter. Sur le ton de la persuasion et de la compassion mêlées, l’expert distille ses conseils d’une voix basse et grave, voix annonciatrice, pour le spectateur, du sort final réservé au chien. Entêtée, Julie exige néanmoins qu’on sauve son chien. C’est alors que la bête - fort heureusement muselée - fond sur un employé noir du centre qui crie au « Chien Blanc » en exhibant une vieille balafre sur la jambe qu’il doit à chien blanc rencontré dans sa jeunesse. Le dresseur Mr Keys, dont le nom évoque ironiquement l’espoir d’une résolution finale, comprend alors qu’il a affaire à un authentique chien blanc, qu’il va vouloir « reconditionner » à tous prix après deux échecs précédents. Il expliquera à Julie que ce « reconditionnement » systématique des chiens blancs découragera à terme les rednecks blancs du Sud et fera finalement « reculer le racisme ».

  • 11 Voir le titre de l’ouvrage de Michel Wieviorka, L’Espace du Racisme, Paris Editions du Seuil, 1991.

12Keys, qui se trouve être noir, va donc faire du dressage du chien blanc sa croisade personnelle (à noter qu’il appartient à la Nation de l’Islam d’après le roman de Romain Gary). Anciennement formé à l’école de l’anthropologie, il se tournera vers le dressage. Ceci est-il l’aveu d’un échec à réformer l’esprit humain ? Keys voit certainement dans le chien une proie plus docile que l’homme, une victime plus malléable. Pourtant, le « reconditionnement » du chien s’opérera dans la violence, sur le mode guerrier. Bon nombre de plans exposeront Keys, méconnaissable sous son casque et ses protections de cuir, dans un corps à corps éreintant avec le chien, au beau milieu d’un dôme qui ressemble fort à une arène de gladiateurs, véritable « espace du racisme »11 où victime et bourreau s’affrontent en huis-clos. Le but de Keys sera d’épuiser le chien physiquement et mentalement, afin que celui-ci se lasse de sa propre haine au contact de l’objet haï. Les séances de « reconditionnement » instaurent ainsi dans l’économie du film une routine relativement rassurante, entrecoupée d’épisodes plus angoissants où le regain de hargne chez le chien refait surface, affleurant sa conscience.

13Keys a peut-être recours à la force pour parvenir à ses fins, mais il est doté d’un sens aigu de la psychologie animale. Il explique ainsi à Julie que la réaction du chien devant l’homme de couleur noire est purement visuelle (et non pas raciale comme chez l’être humain) car les chiens voient en noir et blanc. Le chien blanc a été dressé dès le plus jeune âge, et sa haine du Noir remonte à un traumatisme, lorsque le chiot fut rossé par un Noir dans une mise-en-scène créée par son maître. La peur du chiot va alors se transformer en haine du Noir, haine imprimée à long terme sur son esprit. Comme le dira si bien Julie, le chien attaque avant d’être attaqué, dans une réaction de légitime défense, face à un Autre qui est perçu mentalement comme une menace. On mesure alors l’ampleur du défi que Keys s’est lancé. Car le « dédressage » du chien blanc ne se fera pas sans mal, l’animal étant tiraillé entre une nature corrompue et un dressage qui cherche à anéantir celle-ci. Gary, dans son roman, décrit la torture que subit le chien lors du reconditionnement :

  • 12 Romain Gary, Chien blanc, Paris, Gallimard, 1970, p. 54.

Son poil était hérissé, ses oreilles aplaties et il y avait à présent dans ses hurlements les échos d’un véritable dédoublement psychique où se reconnaissait le désespoir du chien fidèle qui se sent coupable de forfaiture... Chien Blanc savait qu’il trahissait les siens.12

14Que de violence à vouloir prendre la nature à rebours et éradiquer « Mr Hyde » au profit de Dr Jekyll ! Dans son film, Samuel Fuller filme à merveille les remous intérieurs du chien blanc tels que Gary, son ami de longue date, les avait décrits dans son roman.

15Finalement, Keys va instaurer une relation d’intimité avec le chien afin que celui-ci voie en lui un homme et non plus un homme de couleur. Le chien semble se laisser apprivoiser après de multiples efforts, une relation affective s’étant tissée au fil de l’apprentissage. Pour Serge Daney, « il faut lui apprendre à ne plus procéder par généralisations et le seul moyen pour y parvenir est de lui apprendre le caractère singulier de chaque être humain ». A l’issue de cette scène-clé où Keys expose au chien son ventre noir, Chien Blanc finira par aimer son maître et ses amis noirs. Pourtant, paradoxalement, le dressage s’avèrera être un échec, car la haine pour le Noir sera inversée et transformée en haine pour le Blanc (rappelons que le chien voit en noir et blanc), l’amour de l’un impliquant la haine de l’autre. Le chien ne pourra plus voir sa maîtresse sans aboyer et finira par attaquer de ses crocs le directeur du centre de dressage. A une généralisation est substituée une autre généralisation. Keys n’a plus d’autre solution que d’abattre le chien, lequel est filmé dans un ultime plan gisant au milieu d’un gigantesque dôme, les crocs typiquement à la vue du spectateur, le corps blanc inerte se perdant au loin dans un zoom arrière.

ÉPOUVANTE DE LA RÉVÉLATION : L’AUTRE SERAIT-IL MON DOUBLE ?

  • 13 Guillemette Olivier, « Dressé pour Tuer » in Télérama, 2005, n° 288l, p. 137.
  • 14 Bill Krohn, « Fuller tourne à Hollywood ‘White Dog’ » in Cahiers du Cinéma, 1981, n° 326, p. XI.

16Incrédule, le spectateur se demande quelle morale le réalisateur a cherché à associer à son oeuvre. Il me semble que les questions éclipsent les réponses dans ce film qui interroge : le racisme est-il déracinable ? Peut-on rééduquer un esprit raciste ? Si nous tenons absolument à apporter une réponse à ces questions, nous devons nous rendre à l’évidence : pour Samuel Fuller, le racisme inculqué dès l’enfance n’est pas guérissable, et la haine de l’autre persiste, mais si autrui change de visage. Le pessimisme extrême de Samuel Fuller va à l’encontre des théories plus optimistes des liberals américains pour qui les délinquants et racistes de tous bords peuvent être réformés par l’Etat et la bonne volonté d’organisations à vocation sociale. Aux yeux du cinéaste, la nature ne prime pas sur la culture, dans la mesure où le chien blanc est supposé bon à la naissance. La culture, soit l’environnement familial, va pervertir le chien dès les premières années. Chien Blanc n’est donc pas foncièrement mauvais, mais il est utilisé comme une arme aux mains du maître, il est corrompu et rendu monstrueux par un processus éducatif. Le racisme est donc pour Samuel Fuller une question de « reproduction » (Bourdieu) socio-culturelle, faisant des ravages dans un cycle sans fin, de génération en génération. Comme l’écrit Guillemette Olivier dans Télérama : « Pour Fuller, déraciner la violence relève de l’illusion. C’est pour cela qu’on ne cesse d’avoir peur dans ce film antiraciste qui ne croit ni en Dieu, ni en les13 hommes... ». White Dog est ainsi le constat d’un échec, et ce malgré la prédilection nourrie par Samuel Fuller pour le thème de la réhabilitation (si l’on en croit les propos de Bill Krohn dans les Cahiers14).

  • 15 Olivier Assayas, op. cit.

17A la vision du film, le spectateur est bousculé, terrifié même à l’idée que ce chien assassin puisse agresser à n’importe quel plan. White Dog pourrait être apparenté à un film d’épouvante, où le mal, tapi dans un homme ou un animal, peut frapper sans crier gare. Samuel Fuller joue sur les ressorts du suspense dramatique, augmentant la tension nerveuse chez le spectateur lorsqu’un enfant manque d’être vu par Chien Blanc, ou encore lorsqu’un policier vient frapper à la porte du centre de dressage pour demander un renseignement anodin au directeur du centre qui, la conscience coupable, a déjà un meurtre sur la conscience. Car Chien Blanc s’est évadé, et a logiquement tué. Dans une séquence filmique formidablement mise en scène, Samuel Fuller nous présente un chien dont la ruse macabre va mener à l’évasion, puis au drame : Chien Blanc, véritable « psychopathe urbain »15 d’après Assayas, va poursuivre un homme noir jusque dans une église, le laissant inerte sur le sol et baigner dans son sang. Le chien blanc, tout ensanglanté, apparaît alors comme le monstre d’un film d’horreur, par opposition à Keys, arrivé sur les lieux un peu trop vite et pleurant des larmes résignées, dans une scène où son visage mouillé occupe tout l’écran, de sorte que le spectateur ne verra pas le cadavre de l’homme assassiné mais uniquement son sang sur le museau de l’animal repu.

18Keys qui pleure dans une église où son frère de couleur s’est vainement réfugié : voilà une scène qui vient en contrepoint de l’horreur cinématique.

19Chez Samuel Fuller, l’aspect sensationnel de l’image vient toujours « illustrer » une réflexion sur la nature humaine. Comme le souligne Olivier Assayas dans les Cahiers du Cinéma, le chien « révèle cette étroite marge qui sépare la civilisation de la sauvagerie ». Il est la « représentation d’un mal incernable, refoulé », un mal qui échappe autant à la compréhension des protagonistes que des spectateurs. Si l’homme doit être réhabilité, alors il faut modifier la société toute entière, et l’Amérique n’y était pas disposée, même au début des années 1980 (pour preuve, la non-distribution du film, révélatrice de tabous ancestraux). Samuel Fuller cherche à dire que le salut collectif est impossible, et donc que Autrui sera toujours un repoussoir pour l’homme. Ou plus précisément : que Autrui est devenu un repoussoir pour l’homme, à l’issue d’un long apprentissage de la haine, celle-ci étant devenue totalement mécanique chez l’enfant.

20Au cinéma, Chien Blanc pourrait faire écho au personnage de Joker (incarné par Tony Curtis dans La Chaîne en 1958), petit blanc raciste qui recrache à l’écran sa haine du Noir tel un automatisme de longue date. En face de lui, un Sidney Poitier (Noah) à l’esprit plus affiné (comme l’est souvent l’esprit de celui qui subit la haine), qui lui lance sans détour, après que Joker a lâché le « N-word » pour la énième fois :

  • 16 Dans le texte :
    NOAH : You breathe it in when you’re born, and you spit it out from then on. JOKER :
    (...)

NOAH : Tu l’aspires quand tu viens au monde, et t’as pas cessé de le recracher depuis.
JOKER : C’est pas moi qui ai fait les règles.
NOAH : Bien-sûr, mais tu les respectes, ces règles.16

  • 17 Pour une analyse du redneck comme stéréotype hollywoodien du raciste, voir Allison Graham, Framing (...)

21Peu de films hollywoodiens ont insisté sur le racisme comme processus reproductif, comme cercle vicieux historique. Le film de Stanley Kramer, réalisé en une période de consensus libéral, ne pouvait aller aussi loin que Samuel Fuller dans l’origine du racisme, et dans la possibilité de guérir un mal que politiques et cinéastes peu subversifs logent en un seul homme : le redneck non-instruit et haineux, qui dirige ses frustrations sur le plus faible, soit le Noir.17 Samuel Fuller universalise le racisme et ne prend pas le redneck comme alibi. Et puis, faut-il le re-préciser, le chien ne guérit pas du racisme, contrairement aux personnages blancs hollywoodiens tels que Joker, dont l’amitié improbable avec Noah est la condition d’un happy end convenu.

  • 18 Romain Gary, op. cit. p. 55.
  • 19 Guillemette Olivier classera le film dans le genre “sans espoir de retour”. Voir Guillemette Olivie (...)
  • 20 Gary, op. cit.

22Dans la réalité, il semble que le chien de Jean Seberg ait réussi sa rédemption, puisque le dressage a été efficace, l’actrice ayant retrouvé un chien à visage humain. Comme l’écrit Romain Gary, il y a eu « victoire par la terreur »18 mais victoire tout de même. Pour Samuel Fuller, la guérison est présentée comme impossible et le film est d’un pessimisme absolu19 : le cinéaste a sans nul doute transformé l’histoire à des fins didactiques, en créant un dénouement tragique qui pousse à une réflexion sur l’Amérique toute entière. Pour le critique de cinéma Serge Daney, le réalisateur aime à faire un « transfert immédiat de l’Histoire en histoires » afin de dévoiler « l’archéologie de la ‘nation américaine’ ». Samuel Fuller a cherché à démontrer par l’entremise d’un « chien historique »20 que l’Amérique est sur le chemin de la perdition, et le choix d’un animal fou pour symboliser cette Amérique dérangée est une belle trouvaille (qui revient à Romain Gary). Samuel Fuller a habilement mis en scène un simple chien, qui se trouve être, dans ce cas précis, l’antithèse du meilleur ami de l’Homme, dans le seul but d’exposer l’obsession malsaine de l’Amérique pour la couleur.

23Les Etats-Unis ont en effet un rapport des plus étranges à la communauté noire, dans la mesure où le Noir est un Autre bien connu, qui fait partie intégrante de la vie américaine et ce depuis des siècles. Le Noir aux Etats-Unis n’est pas un immigrant, il est un Américain dont les ancêtres venus d’Afrique par la force ont contribué, même malgré eux, à l’essor économique du pays, ainsi qu’à l’effort de guerre. Le Noir n’est donc pas l’Autre dans toute son étrangeté, avec un potentiel d’exotisme propre à Autrui. Et c’est sans doute précisément en raison de son affinité avec la culture américaine que le Noir est honni, parfois lynché avec la plus parfaite gratuité. Il est intéressant de rappeler qu’aux yeux de certains psychanalystes, le racisme n’est pas le refus de l’Autre, car si le Noir - et le Juif - font peur, c’est en raison de leur ressemblance avec le raciste, êtres humains comme lui. La haine de l’Autre ne serait qu’une haine de soi, transférée. Nous citerons ici le psychanaliste J. B. Pontalis, cité lui-même par Michel Wieviorka :

  • 21 « Entretien : une tête qui ne revient pas » in Le Genre humain, numéro 11, 1984-1985, p. 15. Cité p (...)

Cet effroi [de l’autre] est une fascination, donc aussi une attirance (...). Cet étranger n’est pas n’importe quel étranger, il ne provoque un sentiment d’étrangeté parce qu’il est aussi mon semblable (...). C’est pourquoi je tiens pour fausse (...) l’idée admise selon laquelle le racisme témoignerait d’un refus radical de l’Autre (...). Contrairement à ce que l’on croit, l’image du semblable, du double, est infiniment plus troublante que celle de l’Autre.21

24Dans le film de Samuel Fuller, cette ressemblance dans l’Altérité est signifiée par la relation Keys/Chien Blanc, à travers la scène de la rencontre entre les deux ennemis jurés, entre un homme noir et son bourreau, dans un champ-contre champ révélant le regard vert pâle du chien face au regard vert pâle de son futur dresseur.

25Joker et Noah, eux aussi, découvriront bien vite leur similitude, leurs destinées malchanceuses de prolétaires du Sud et leur vision désabusée de l’existence. Même regard, en conséquence, dans l’Altérité, même attraction réciproque dans la différence. Samuel Fuller filme cette fascination mutuelle tantôt en gros plan, tantôt en plan rapproché, comme pour mieux signifier la proximité qui rapproche les esprits antagonistes. Car l’opposition n’est pas réelle mais mythique, la différence avec l’Autre est supposée, illusoire. C’est sans doute ceci que le cinéaste a cherché à dire dans ce film aussi insolite que lucide, où l’Altérité n’est rien d’autre qu’un triste artefact.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

FANON Franz, Peau noire, masques blancs, Paris, Editions du Seuil 1952.

GARY Romain, Chien blanc, Paris, Gallimard, 1970

GRAHAM Allison, Framing the South. Hollywood, Television, and Race during the Civil Rights Struggle, Baltimore, Johns Hopkins UP, 2001.

WIEVIORKA Michel, L’Espace du Racisme, Paris, Editions du Seuil, 1991.

ARTICLES DE PRESSE ET PÉRIODIQUES

ASSAYAS Olivier, “Le chien révélateur” in Cahiers du Cinéma 1982, n° 339, p. 51.

DANEY Serge, “White Dog” in Libération, 9 juillet 1982, Cinémathèque Française.

DESOEUVRE Camille, “Les Hommes qui ont fait le cinéma“ in Télérama, 2005, n° 2875, p. 133.

“Entretien : une tête qui ne revient pas” in Le Genre Humain, numéro 11, 1984-1985, p. 15.

KROHN Bill, “Fuller tourne à Hollywood ‘White Dog’ in Cahiers du Cinéma, 1981, n° 326, p. XI.

OLIVIER Guillemette, “Dressé pour Tuer” in Télérama, 2005 n° 2881, p. 137.

FILMS CITÉS

(The) Big Red One, dir. Samuel Fuller, 1980

(The) Defiant Ones, dir. Stanley Kramer, 1958

Heaven’s Gate, dir. Michael Cimino, 1980

(The) Naked Kiss, dir. Samuel Fuller, 1964

Pierrot le Fou, dir. Jean-Luc Godard, 1965

Shock Corridor, dir. Samuel Fuller, 1963

White Dog, dir. Samuel Fuller, 1980

DOCUMENTAIRES

SERRANO Olivier, documentaire Play it around Sam, bonus dvd Shock Corridor/The Naked Kiss.

Notes

1 De nombreuses scènes ont été coupées au montage et le chien blanc s’attaque désormais à des personnes choisies au hasard... La problématique du racisme est donc évacuée.

2 Olivier Assayas, « Le chien révélateur » in Cahiers du Cinéma, 1982, n° 339, p. 51.

3 Ceci donnera lieu à son ultime film The Big Red One (1980).

4 Camille Desoeuvre, Les Hommes qui ont fait le cinéma in Télérama, 2005, n° 2875 p. 133.

5 Documentaire Play it around Sam de Olivier Serrano, bonus dvd Shock Corridor/The Naked Kiss.

6 Serge Daney, White Dog in Libération, 9 juillet 1982, Cinémathèque Française.

7 Olivier Assayas, op. cit.

8 Franz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Editions du Seuil, 1952, p. 131.

9 Ibid., p. 131.

10 Ibid., p. 133.

11 Voir le titre de l’ouvrage de Michel Wieviorka, L’Espace du Racisme, Paris Editions du Seuil, 1991.

12 Romain Gary, Chien blanc, Paris, Gallimard, 1970, p. 54.

13 Guillemette Olivier, « Dressé pour Tuer » in Télérama, 2005, n° 288l, p. 137.

14 Bill Krohn, « Fuller tourne à Hollywood ‘White Dog’ » in Cahiers du Cinéma, 1981, n° 326, p. XI.

15 Olivier Assayas, op. cit.

16 Dans le texte :
NOAH : You breathe it in when you’re born, and you spit it out from then on. JOKER : I didn’t make any rules. NOAH : No, but you sure live by them.

17 Pour une analyse du redneck comme stéréotype hollywoodien du raciste, voir Allison Graham, Framing the South. Hollywood, Television, and Race during the Civil Rights Struggle, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001.

18 Romain Gary, op. cit. p. 55.

19 Guillemette Olivier classera le film dans le genre “sans espoir de retour”. Voir Guillemette Olivier, op. cit. On voit que le film échappe à toute classification générique, oscillant entre horreur, film policier et fable philosophique.

20 Gary, op. cit.

21 « Entretien : une tête qui ne revient pas » in Le Genre humain, numéro 11, 1984-1985, p. 15. Cité par Michel Wieviorka, L’Espace du racisme, Paris, Editions du Seuil 1991, p. 59.

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Université Bordeaux 3

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