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III. Littérature nord-américaine

Lunar Park de Bret Easton Ellis : l’autobiographie autrement

Arnaud Schmitt

Résumé

Bret Easton Ellis s’engage de manière candide dans Lunar Park à nous révéler les détails de sa vie privée. Les choses sont claires paratextuellement, la quatrième de couverture stipulant que tout ce qui figure dans ce texte est véridique. Pourtant, cette volonté de signer un contrat de lecture autobiographique univoque avec son lecteur contraste avec le contenu du texte produit. Le lecteur se rend vite compte de la fragilité du pacte puisque l’auteur décrit dans Lunar Park est victime d’hallucinations et de phénomènes paranormaux. Les fantômes qui viennent le hanter sont issus de son œuvre et de son passé. Que ce soit par le biais de son père, ou bien celui de Patrick Bateman, le psychopathe d’American Psycho, l’autobiographie à la Ellis s’écrit autre ment, monstrueusement, de manière hyperbolique ; elle reste ancrée dans une œuvre de fiction qui a fait la part belle à la violence et à l’outrance, mais cette référence thématique aux romans d’Ellis n’empêche pas ce dernier de se dire avec une certaine sincérité.

Texte intégral

1J’aimerais amorcer ma réflexion à la lumière d’une stratégie paratextuelle pour le moins inhabituelle, mais aussi d’une courte citation qui cristallise toutes les tensions identitaires et esthétiques que nous allons aborder dans cet article.

  • 1 Bret Easton Ellis, Lunar Park, New York, Alfred A. Knopf, 2005.
  • 2 Philippe Gasparini, Est-il Je, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 93.
  • 3 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

2Commençons par le paratexte. A l’occasion de la publication de l’édition reliée de Lunar Park aux Etats-Unis1, un site internet a été créé afin de rendre crédible une chimère : l’existence de l’actrice américaine Jayne Dennis, prétendue compagne de Bret Easton Ellis. Cette démarche prend tout son sens lorsqu’on a en tête la quatrième de couverture de la dite édition : « Regardless of how horrible the events described here might seem, there’s one thing you must remember as you hold this book in your hands : all of it really happened ». Lunar Park est donc marqué au sceau de l’autobiographie. À moins qu’il ne s’agisse d’un péritexte allographe, sans rapport aucun avec une intention auctoriale, mais il paraît peu probable que cette démarche éditoriale ne soit pas issue de la volonté de l’auteur lui-même. Dans Est-il Je ?, Philippe Gasparini souligne que les politiques de présentation paratextuelle du genre sont séminales, « que le paratexte fait partie de l’œuvre et que, par conséquent, sa maîtrise appartient de plein droit à l’écrivain »2. Sans être précisément au fait des rapports de pouvoir dans l’édition américaine, il est aisé de penser qu’un auteur tel que Bret Easton Ellis occupe une place économiquement viable sur cet échiquier, lui permettant d’imposer des choix aussi importants que l’angle générique sous lequel son texte doit être abordé. Pour corroborer cette théorie, revenons maintenant à cette singulière stratégie paratextuelle, ou plus exactement épitextuelle3, mentionnée plus haut.

3Il suffit de se rendre à l’adresse suivante http://www.jaynedennis.com pour assister au spectacle mis en scène par Ellis (ou en tout cas selon sa volonté) censé donner chair à sa supposée célébrissime compagne. En observant le site avec attention, on peut s’étonner de la crédulité de certains critiques américains, mais il est toujours facile de se moquer lorsqu’on arrive après la bataille. Cette crédulité tient peut-être plus de la nouveauté de la démarche que de l’ingéniosité technologique du canular. Il n’est pas nécessaire de regarder à la loupe la photo de la page d’accueil, supposée représenter l’actrice au pied des marches de ce qu’on imagine être le palais des festivals à Cannes, pour supputer un montage grossier. De même, la photo montrant l’actrice au côté de son ex-compagnon, l’acteur bien réel Keanu Reeves (mentionné plusieurs fois dans Lunar Park), ne peut être agrandie et son authenticité reste donc difficile à établir. Quant à la page présentant la filmographie de l’actrice, elle alterne films fictifs et séries réelles, tel General Hospital, mais dont le grand nombre d’épisodes (onze mille !) diffusés aux Etats-Unis rend la tâche très difficile au critique consciencieux voulant vérifier que Jayne Dennis y apparaît à un moment ou à un autre. Le détail le plus drôle se trouve sur la page consacrée aux affiches des films dans lesquels l’actrice a exercé ses imaginaires talents. L’une d’entre elles est soi-disant l’affiche du film The Mysteries of Pittsburgh, film prétendument sorti en 1993 (en tout cas pas dans notre monde) et très certainement basé sur un roman de Michael Chabon, livre qui existe en l’occurrence. Là-aussi, impossible d’agrandir l’affiche mais de bons yeux permettent de noter que le réalisateur du film est Anthony Minghello. Or, le réalisateur du film Le Patient Anglais s’appelle Anthony Minghello. Le canular, car c’est bien de cela dont il s’agit, tourne ici à l’humour potache. Arrêtons-là pour l’instant notre étude des contours péritextuels de Lunar Park et retenons juste dans un premier temps l’acte mystificateur d’un auteur qui n’hésite pas à monter un site Internet pour tromper son lecteur, celui qui n’aurait pas immédiatement mordu à l’hameçon de la déclaration d’intention faite en quatrième de couverture. Le site est donc un bastion afin d’assurer la défense d’une forteresse pourtant bien fragile.

  • 4 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII : Le Sinthome, Paris, Éditions du Seuil, 2005.
  • 5 Ibid., p. 11.
  • 6 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre V : Les Formations de l’Inconscient, Paris, Éditions du Seuil, 1 (...)
  • 7 J. Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII : Le Sinthome, op. cit., p. 70.

4En second lieu, la citation que nous évoquions en tout début d’article dans le but d’annoncer notre problématique et qui, selon nous, s’inscrit en parallèle de la volonté mystificatrice d’Ellis, provient du vingt-troisième séminaire de Jacques Lacan, dont la retranscription fut publiée en 2005, toujours par les soins de Jacques-Alain Miller4. Le thème de ce séminaire a pour point d’ancrage l’œuvre de James Joyce. Bien sûr, il ne s’agit en aucun cas d’un cours de littérature mais de la rencontre d’un discours psychanalytique plus que singulier, celui de Lacan, et d’une œuvre parfois sybylline, celle de l’auteur irlandais. L’intitulé de ce séminaire est Le Sinthome, Lacan nous y explique que « Sinthome est une façon ancienne d’écrire ce qui a été ultérieurement écrit symptôme »5. Le lecteur sent aussi pointer le jeu de mot avec « saint homme », pas n’importe quel autre donc, mais pas forcément non plus le grand maître littéraire ; plutôt la figure envahissante du père, ce que Lacan a appelé dans d’autres pages “les insignes du père”6. C’est en effet la quête symbolique que mène Lacan à travers l’œuvre de Joyce, il cherche à débusquer les figures paternelles ; ce qui le conduit à dire : « Ulysses, c’est le témoignage de ce par quoi Joyce reste enraciné dans son père tout en le reniant. C’est bien ça qui est son symptôme »7.

5Cette introduction fait donc ressortir deux couples thématiques dont nous allons nous servir tout au long de cet article : mystification/supercherie et paternité/pathologie. Ils resteront proches l’un de l’autre, quelquefois en parallèle, puis soudainement enchevêtrés. Le sens que nous voulons donner à notre analyse de Lunar Park surgira de la rencontre de ces deux blocs thématiques.

LA TENSION POSTMODERNE

  • 8 Maurice Couturier, La Figure de l’Auteur, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 156.
  • 9 Marie A. Danziger, Text/Countertext, Postmodern Paranoia in Samuel Beckett, Doris Lessing, and Phil (...)
  • 10 Philip Roth, Patrimony : A True Story, London, Jonathan Cape, 1991
  • 11 Philip Roth, Operation Shylock, London, Jonathan Cape, 1993.
  • 12 Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambrige University Press, 1992, p. (...)

6Il n’est pas inutile de rappeler que le rapport de l’auteur postmoderne à l’autre, à son lecteur en l’occurrence, est quelque peu problématique. Rien ne souligne mieux cette tension que l’autofiction ou le roman autobiographique. Maurice Couturier ne cantonne pas cette tension au postmodernisme mais la fait remonter à l’aube du modernisme : « Entre la stratégie quasi métatextuelle de Flaubert et la fragmentation à la Beckett et à la Barthelme, la volonté de l’auteur de mettre son lecteur en position basse, de l’exclure de sa sphère personnelle demeure toujours la même »8. Mais le postmodernisme amène cette crispation à son paroxysme, Marie Danziger soulignant que, lorsque la sphère personnelle est menacée, lorsque l’autorité auctoriale est remise en cause, le lecteur doit prendre garde aux représailles : « It seems that once the artist’s authority is threatened or usurped, there is no escape from the nasty repercussions »9. La relation auteur/lecteur dans l’ère postmoderne porte les stigmates de cette méfiance. Il est toujours déconcertant de voir des auteurs de fiction réputés secrets et manipulateurs soudainement se déclarer autobiographes et exiger de leurs lecteurs qu’ils leur accordent pleinement leur confiance. Le symbole de ce double discours en ce qui concerne les lettre américaines reste Philip Roth qui, au tournant des années quatre vingt et quatre-vingt dix, a alterné romans expérimentaux instables narrativement et démarches autobiographiques plus ou moins sincères, les deux types de textes opérant selon un système de vases communicants, injectant de la prétendue référentialité dans la fiction et vice-versa. La démarche la plus ironique de la part de l’auteur américain fut de livrer après la publication de Patrimony10 certainement sa démarche autobiographique la plus sincère (bien que s’avérant finalement plus biographie du père qu’autobiographie de l’auteur) un texte illustrant les discordances mentionnées ci-dessus, à savoir Operation Shylock11, texte qui nous mène tout droit à Lunar Park, puisqu’il préfigure son petit jeu paratextuel. En effet, sur la première de couverture de l’édition reliée américaine, Operation Shylock s’annonce fièrement en sous-titre comme « a confession », et Roth insiste sur le fait suivant dans la préface : « the book is as accurate an account as I am able to give of actual occurences that I lived through during my middle fifties... ». Il prend néanmoins les précautions d’usage en modifiant les noms des principaux acteurs de son livre, démarche qui bien entendu renforce la dimension référentielle de son texte. Savoir à quel moment le lecteur se rend compte de la supercherie dépend bien évidemment de ce dernier, de son passé herméneutique, de sa connaissance de l’œuvre de l’auteur et d’une myriade de contingences qu’il est, hélas, difficile d’inclure dans un discours critique. Roth prévoit tout de même un garde-fou sous la forme d’une note au lecteur à la fin de son texte, commençant par la précision suivante « This book is a work of fiction », au cas où un lecteur crédule n’ait pas compris à l’issue de ce livre qu’il était tout de même peu probable que Philip Roth ait un double qui se fasse le chantre d’un retour de la diaspora juive en Europe de l’Est et que, dans le même temps, l’auteur américain devienne un agent du Mossad. Bien sûr, ce même lecteur peut arguer du fait qu’on ne sait jamais. Dans ce cas-là, tout est possible et rien ne peut alors être argumenté. Mais dans une optique raisonnable, dans ce qu’Umberto Eco appelle « a sane interpretation »12, la note de Roth peut être assimilée à l’ultime volte-face d’un texte qui ne cesse de se dérober. Les deux textes, Lunar Park et Operation Shylock, présentent dans tous les cas un rapport similaire à ce que nous pourrions appeler « la promesse référentielle ». Ils s’engagent par un contrat de lecture clairement établi, comme nous l’avons vu, à nous révéler scrupuleusement des pans de la vie de leurs auteurs. Auteurs qui, si l’on y regarde de plus près, présentent des caractéristiques biographiques assez analogues : une propension à la discrétion (sans pour autant basculer dans l’incorporel, à la manière d’un Pynchon ou d’un Salinger), la publication d’un texte sulfureux (Portnoy’s Complaint pour Roth, American Psycho pour Ellis) déchaînant les passions et entraînant des réactions antagonistes, les deux auteurs ayant reçus des menaces de mort, et enfin, un contenu diégétique en relation permanente avec ce que le lecteur pense être leur existence empirique.

  • 13 Philippe Lejeune, Moi Aussi, Paris, Editions du Seuil, 1986, p. 305.
  • 14 Le célèbre psychanalyste américain Roy Schafer fait remarquer que le but l’analyste est d’aider l’a (...)
  • 15 P. Lejeune, Moi Aussi, op. cit., p. 221.

7Un auteur secret mais ne menant pas un vie rangée semble offrir une très bonne combinaison afin d’attiser les curiosités autour d’un projet autobiographique, même si, en fin de compte (mais cela, impossible de s’en apercevoir avant d’entrer dans le texte) ces promesses ne sont pas tenues. Ainsi, une des fonctions du rite paratextuel est justement d’amener le lecteur jusqu’à l’œuvre. Operation Shylock, ou The Facts, en ce qui concerne Roth, et Lunar Park pour le cas Ellis arrivent aussi après le tumulte mentionné ci-dessus, à un moment où la confession peut surgir, comme un geste cathartique, afin pour l’auteur de reprendre possession de sa vie, et d’inviter le lecteur à être le spectateur de cette maîtrise retrouvée. L’idée de pouvoir n’est jamais loin, elle accompagne tout acte de publication, surtout lorsque cet acte laisse entrevoir la possibilité de dire le vrai : « La violence première, c’est plutôt celle qui consiste à vouloir être publié et s’imposer à la lecture de milliers de ses contemporains »13. Sachant que savoir se narrer équivaut plus ou moins en psychanalyse à l’aptitude à fonctionner ontologiquement et socialement14, cette position de pouvoir acquise par le biais de la publication prend alors toute sa signification. Il est séminal d’insister sur le potentiel thérapeutique de l’acte narratif, tant la notion d’équilibre mental est au centre de Lunar Park. L’acte autobiographique est une façon pour l’auteur de "redevenir, imaginairement, le maître »15, de reprendre possession de son histoire et, surtout, de le faire sous les yeux du lecteur, en l’ultime présence symbolique de l’Autre.

8Résumons nos remarques faites quant au parallèle établi entre Operation Shylock et Lunar Park : 1) l’attrait autobiographique provient de la vie de l’auteur que l’on devine agitée, voire dissolue 2) une tendance de ce même auteur à la provocation, jouant de cette image avec parcimonie médiatiquement et menant une réflexion dans son œuvre fictionnelle sur la façon dont elle peut être investie diégétiquement 3) une conscience du jeu de pouvoir inhérent à la publication d’une autobiographie 4) en dernier lieu, une grande maîtrise de procédés métafictionnels et métadiégétiques.

9Finalement, la différence majeure entre ces deux œuvres réside dans leur péroraison. Si Roth, par sa note au lecteur mentionnée plus haut, claque violemment la porte qui menait au référentiel, Ellis, quant à lui, ne la referme jamais, ce qui peut interpeller le lecteur au vu du contenu du texte, mais cette absence de dénégation représente justement l’intérêt de celui-ci.

LE PACTE DE LUNAR PARK

10Il est important de rappeler que Lunar Park ne se présente pas à nous simplement comme une pirouette postmoderne, car alors, le livre ne serait qu’une tromperie de plus dans l’histoire du jeu de cache-cache que se livrent auteur et lecteur en cette époque à forte propension métadiégétique. En vérité, Lunar Park est une mystification qui intègre le fait que son lecteur a déjà été mystifié. De toute façon, la lecture d’un livre est toujours un évènement qui se produit à un moment donné sur l’axe temporel qu’est la vie herméneutique d’un lecteur. Certains auteurs font mine de ne pas s’en préoccuper, d’autres, comme Ellis, assimilent l’évidence que ce vécu est un élément sémantique comme un autre du texte qu’ils produisent. Cette logique holiste fut particulièrement mise à jour par le structuralisme.

11Lunar Park est donc présenté comme un projet autobiographique, le premier de l’auteur après cinq œuvres de fiction, bien que, si l’on en croit le narrateur Ellis, celui-ci avait écrit trois romans autobiographiques qui n’ont jamais été publiés avant de trouver enfin un éditeur pour son premier roman, Less than Zero. Dans le premier chapitre intitulé « The beginnings », Ellis situe le contexte personnel duquel a jailli la nécessité de se livrer autobiographiquement, le récit ne commençant à proprement parler qu’au deuxième chapitre, daté du jeudi 30 octobre, l’avant-dernier chapitre étant daté du 10 novembre. Ce que Lunar Park décrit sont les évènements qui se sont produits dans ce laps de temps.

  • 16 Β. E. Ellis, Lunar Park, p. 23.

12La rupture qui s’effectue entre le premier chapitre et les trente qui suivent est assez facile à expliquer : ce que contient le chapitre d’ouverture est, sinon vérifiable, en tout cas familier. Il nous conte la vie extrêmement dissolue d’un auteur américain à succès qui présente les traits biographiques et bibliographiques de Bret Easton Ellis. Sans connaître personnellement l’auteur, il est difficile de savoir si celui-ci a consommé autant de drogues, mais cela évoque en tout cas le style de vie de certains de ses personnages de Less than Zero ou American Psycho, par exemple et s’accorde avec l’isotopie de la débauche et du dérèglement mise en place par son œuvre. Malgré cette familiarité thématique, pour le lecteur exclu du cercle personnel de l’auteur, l’impression principale laissée par ce premier chapitre peut se résumer en une exclamation : « incroyable ! ». Le narrateur se décrit comme tellement désorienté par sa consommation gargantuesque de stupéfiants et de psychotropes, qu’il ne sait même plus où il se trouve lorsqu’il se réveille le matin durant ses tournées promotionnelles, tournées qui nécessitent des prouesses logistiques de la part de son éditeur, tant il est difficile de faire tenir l’auteur debout lors de ses lectures publiques. Cette déchéance est atténuée par des revenus et un style de vie qui sont plus généralement associés à une star de rock qu’à un écrivain sérieux. Comme le fait remarquer le narrateur lui-même : « But it’s a difficult thing to hit rock bottom when you are making close to $ 3 million a year »16. L’image traditionnelle de la chute doit être remplacée par celle de l’enlisement.

  • 17 On notera de toute façon que « plus la vraisemblance mimétique s’étend à la sphère du privé, du per (...)
  • 18 Ibid., p. 4.
  • 19 Ibid., p. 21.
  • 20 P. Casparini, Est-Il Je ?, op. cit., p. 15.

13Finalement, l’aspect le plus signifiant de cette situation pour le lecteur est qu’il nous donne des indices sur l’état de l’œuvre. En effet, ce chapitre nous révèle un narrateur bien peu fiable pour reprendre le célèbre concept de Wayne Booth, et dépeint un auteur incapable de produire un mot17. L’enlisement est créatif. Ce même narrateur n’hésite pas à dénigrer ses précédents textes, voyant déjà en eux les prémisses de sa présente impasse. Concernant l’écriture de son dernier roman, Glamorama, Ellis révèle que la maîtrise de sa vie, de sa créativité commençait déjà à lui échapper : « things were getting out of hand, resembling something that according to the New York Times had become “bizarrely complicated... bloated and trivial... hyped-up,” and I didn’t necessarily disagree »18. Il juge le contenu de ce roman encore plus sévèrement quelques pages plus loin, égratignant au passage son lectorat : « There was enough pornography and dismemberment to appease my fan base so the book was on just about every best seller list despite reviews that usually ended with the word “Yuck” »19. Il n’est tout de même pas courant qu’un auteur acquiesce aux arguments de ses critiques, faut-il encore que ce narrateur-là soit sincère dans son autocritique. Or, la sincérité est un lieu fragile de l’intention autobiographique et, comme Philippe Gasparini a pu le montrer, qui ne va pas forcément de pair avec la véracité20.

  • 21 Marie Scarpa, « Les poissons rouges sont-ils solubles dans le réalisme ? », Poétique, Editions du S (...)
  • 22 On imagine d’ailleurs que l’éditeur d’Ellis a pris ses précautions juridiquement. En dehors du cas (...)

14Le premier chapitre a donc pour fonction de définir le contexte autobiographique dans lequel va venir s’enchâsser le récit second : Lunar Park tel qu’il est délimité par l’auteur, ou, pour le lecteur, cette partie de Lunar Park qui n’est plus identifiable. Dans l’éventualité d’une trop grande méfiance manifestée par un lecteur pour qui la proximité thématique avec l’œuvre ne suffirait pas à établir le bien fondé de cette entreprise autobiographique (c’est en effet un préalable assez mince), Ellis émaille son texte « d’effets de réel »21, commençant par sa, bien réelle, bibliographie, mais aussi par des acteurs empiriques de la vie médiatique américaine : éditeurs, auteurs, acteurs. On apprend ainsi que la très fictive Jayne Dennis a eu une relation avec le très réel Keanu Reeves22. En introduisant l’actrice imaginaire dans un monde occasionnellement réel, Ellis laisse le ver s’installer allègrement dans le fruit.

  • 23 « I begged her to have an abortion » (B. E. Ellis, Lunar Park,, op. cit., p. 15) ; « Test I was leg (...)

15Pourtant, et c’est là l’autre principale et paradoxale fonction de ce premier chapitre, Ellis prend bien soin d’établir un contrat de lecture aussi univoque que possible. En effet, son narrateur répète à qui veut bien l’entendre que les faits révélés dans l’introduction sont à l’origine de la soudaine volonté autobiographique de l’auteur ; ou plus exactement, c’est la volonté de changement engendrée par cette longue période dissolue qui a pour corollaire les évènements soi-disant réels dont Lunar Park fait le récit. Ainsi, afin de prendre un nouveau départ, Ellis quitte Los Angeles pour le Nord-Est des États-Unis, épouse Jayne Dennis, emménage avec elle dans une de ces banlieues nanties que l’Amérique compte par milliers et, surtout, décide d’assumer, ou en tout cas de reconnaître, sa paternité. Il s’avère que, de longues années auparavant, Jayne et Bret ont eu un enfant, contre la volonté de l’auteur23, et, après leur rupture, celui-ci se fait un devoir de fuir, encore plus que son enfant, son rôle de père :

  • 24 Ibid., p. 15.

Children had voices, they wanted to explain themselves, they wanted to tell you where everything was – and I could easily do without witnessing these special skills. I had already what I wanted and it did not involve children. Like all single men the first priority was my career.24

16Cette confession est capitale, elle sous-tend tous les évènements que le livre relate. Le fait que cet enfant non voulu porte le nom du père d’Ellis n’est pas anodin non plus, car si, symboliquement, le fils disparaît mystérieusement dans la dernière partie du livre, la père, tout aussi mystérieusement, rend quelques visites d’outre-tombe à son fils.

  • 25 Ibid., p. 29.

17Lunar Park nous est donc « vendu » par Ellis comme le récit véridique des évènements qui se sont produits lors de sa tentative de vie rangée dans cette opulente banlieue. La déclaration d’intention de la quatrième de couverture provient en fait de ce premier chapitre. Le narrateur redouble de promesses de sincérité et stipule que tout ce qu’il va nous dire est bel et bien vrai, tout en nous mettant habilement en garde contre un scepticisme que pourrait susciter de singulières révélations : « Lunar Park follows these events in a fairly straightforward manner, and though this is, ostensibly, a true story, no research was involved in the writing of this book. For example, 1 did not consult the autopsy reports concerning the murders... »25.

  • 26 Ghyslain Levy, « L’Art du Retardement » in Jean-François Chiantaretto, Écriture de soi et psychanal (...)
  • 27 Ibid., p. 257.

18La finalité de ce premier chapitre, primordial puisqu’il vient cadrer le récit principal (mais second, puisque forcément enchâssé dans ces précisions liminaires et en relation permanente avec les précisions que le lecteur y trouve) consiste à accomplir la tâche paradoxale de décrédibiliser un narrateur, dont la santé mentale semble particulièrement fragile tout en invitant le lecteur à faire fi d’éventuelles réserves à son égard et à signer un contrat avec lui, bien qu’il fasse tout pour éveiller sa suspicion. Ce contrat de dupe, en quelque sorte, renforce bien entendu l’impression de faux-semblant postmoderne. L’autre feinte provient de la prétention à écrire ce que nous pourrions appeler un récit traumatique, ou en tout cas, annoncé comme tel. Cette illusion n’est pas uniquement propre à Lunar Park. Comme le fait remarquer Ghyslain Levy de manière perspicace dans un essai intitulé « L’art du Retardement », « écrire ce serait construire une catastrophe comme imminente, ou plutôt produire la pensée d’une catastrophe imminente, alors que celle-ci a déjà eu lieu. Mais un « déjà eu lieu » sans lieu, jamais encore inscrit nulle part »26. Une des ironies postmodernes a été de se rendre compte qu’écrire, « ce serait produire du retardement »27. Jean Starobinski a souligné que la distance qui sépare le « moi révolu » du « je actuel » permet à ce dernier de « s’affirmer dans toutes ses prérogatives ». Il autorise surtout à dire un état qui, dans son présent, ne permettait pas à l’auteur d’écrire. Cette maîtrise post-traumatique renforce en tout cas l’impression de manipulation, de prise de liberté avec le réel que peuvent susciter les récits de soi à la première personne. Ainsi, le pacte proposé par Lunar Park et la façon dont il est présenté au lecteur dans le premier chapitre de ce texte dépeint un auteur (ici, le sujet) faible, mais un narrateur en pleine possession de ses moyens.

LES AUTRES, LES DÉMONS

  • 28 Lunar Park, p. 31.

19La supercherie que laisse transparaître le début de Lunar Park, et qui apparaît au grand jour dans les chapitres suivants, provient donc principalement du contraste entre les intentions déclarées haut et fort dans le premier chapitre, et le contenu de ce qui suit. Il est superbement ironique que, dans ce contexte autobiographique, l’auteur Bret Easton Ellis passe une grande partie de son récit à tenter de convaincre ces autres qui l’entourent, principalement sa famille, qu’il ne leur ment pas. Or, ce qu’il nous dit à nous lecteurs, dont soit dit en passant il exige la confiance, c’est bien qu’il ment. Il a beau jurer à cor et à cri à sa femme qu’il ne se drogue plus et qu’il boit de manière modérée, il confie régulièrement le contraire à son lectorat. Son nouveau modus vivendi, résumé dès l’entame du second chapitre par la phrase suivante « I’ve decided against wearing masks »28, n’est rien d’autre qu’un écran de fumée. Le quasi-coma évoqué dans le premier chapitre est remplacé la plupart du temps par une stupeur qui, encore une fois, pourrait rendre le narrateur de ces lignes peu fiable. Mais, nous venons de le souligner, le narrateur de Lunar Park n’est pas l’auteur qu’il décrit. Ce serait le cas même si l’intention autobiographique était plus candide. Et plus le récit avance, plus l’auteur retombe dans ses vieux démons, et certains d’entre eux ont forme humaine.

  • 29 Ibid., p. 30.

20Pour dire les choses de manière lapidaire, les évènements horribles annoncés par l’auteur tournent autour de l’irruption soudaine de ce que nous pourrions appeler des « autres/êtres hostiles », autres que, malheureusement pour l’auteur Ellis, personne d’autre ne semble voir. En fait, c’est aussi tout son environnement immédiat qui se retourne contre lui et qui va, petit à petit, le mettre à l’écart de sa famille. Le récit oscille assez rapidement entre drame familial et film d’horreur de type The Amityville Horror en ce qui concerne la transformation de sa maison, qui se met à ressembler de plus en plus à celle que la famille Ellis habitait sur la côte ouest. Cette manifestation surnaturelle est au diapason de la dernière ligne du premier chapitre du livre et du souhait exprimé par le narrateur, souhait qui va finalement se retourner contre l’auteur : « And now it’s time to go back into the past »29. C’est en tout cas ce qu’a décidé de faire la fastueuse demeure qui abrite la famille Dennis-Ellis. La fin grand-guignolesque évoquera un autre film d’horreur, The Exorcist, mais aussi The Naked Lunch de William S. Burroughs.

  • 30 Ces deux figures présentent aussi une étrange ressemblance avec l’auteur.
  • 31 « Terby was the bird doll I had bought Sarah in August for her birthday. It was a monstrous-looking (...)
  • 32 Ibid., p. 264.

21In fine, ce n’est pas tellement Ellis qui remonte dans le passé, mais bien le passé qui remonte en lui, ou bien, comme il semble le croire, autour de lui. Les « autres/êtres hostiles » que nous évoquions quelques lignes plus haut se présentent sous deux formes : 1) humaine : le jeune Clayton dont la ressemblance avec Patrick Bateman, le psychopathe yuppie d ’American Psycho se fait grandissante, le père, figure anxiogène et impérieuse de la vie de l’auteur30 et, sous une forme désincarnée, « the writer », double démoniaque de l’auteur qui cherche à mettre un terme à la petite vie bourgeoise choisie par l’auteur afin de le remettre au travail 2) monstrueuse : l’oiseau en peluche, jouet à la mode31 offert par Bret à Sarah, la fille de Jayne, qui va graduellement se transformer en créature sanguinaire. Parallèlement à toute cette ménagerie spectrale, le narrateur nous demande aussi de croire que dans la scène paroxystique finale, l’oiseau Terby s’introduit dans l’anus du chien Victor pour en faire un monstre féroce qui se lancera à la poursuite du pauvre Ellis. Tout cela pourtant, après que l’auteur déboussolé ait eu recours à un exorciste dont le diagnostic s’avère être un des propos les plus sensés du livre. Il confronte en effet l’auteur au fait que toutes les manifestations surnaturelles dont l’auteur s’est cru le témoin sont de son propre fait : “But if the house is not the source... What is the source of the haunting ?” Miller finally said it. “You are”32. Cette confession représente l’un des rares et précieux moments du livre où le simple projet autobiographique initial reprend ostensiblement ses droits sur l’apparente supercherie et fait soudainement de cette dernière un aspect secondaire du texte.

LES PATERNITÉS

22Il y a plusieurs manières d’appréhender le contenu pour le moins insolite de ce texte, l’angle qui nous semble le plus prometteur, c’est-à-dire qui semble couvrir la plus grande partie des champs thématiques et dialectiques de ce livre, est celui de la paternité. Elle s’inscrit en effet le long de la douleur permanente qui sillonne ce texte outrancier. Mais parler de paternité ne rendrait pas hommage à la beauté schizophrène de Lunar Park ; il faut en effet mettre ce substantif au pluriel, car deux paternités en ressortent, même si elles restent intimement liées.

  • 33 Ibid., p. 130.

23La citation liminaire de Lacan, en plus de donner le ton à cet article, va maintenant nous être particulièrement utile pour illustrer notre propos. Nous pourrions l’adapter au cas Ellis en la paraphrasant ainsi : « Lunar Park, c’est le témoignage de ce par quoi Ellis reste enraciné dans son père tout en le reniant ». Et en restant enraciné dans son père, Ellis ne peut s’ouvrir à son fils. Nous citions ces « autres/êtres hostiles » qui habitent l’univers de l’écrivain, et qui semblent bien être les seuls auxquels il est capable de prêter attention. Chaque tentative de conversation avec son fils tarit au bout de quelques échanges dont la vacuité ne manque jamais de mettre les deux interlocuteurs mal à l’aise. Sa femme, certes fictive, ne cesse de lui reprocher le peu d’attention qu’il prête à la vie familiale, à laquelle il a pourtant promis de se consacrer. Mais cet égotisme maladif peut finalement s’appliquer à tous les membres de la famille, enfants comme adulte. L’impression récurrente de claustration soi-disant issue de cette maison organique et mutante est, si l’on y regarde de plus près, générée par la façon dont le narrateur dépeint la famille Dennis/Ellis. Quatre consommateurs de psychotropes (les enfants sont souvent décrits comme hagards tant leur moindre impulsion est contrecarrée par les effets normatifs des drogues qu’ils prennent) dont le comportement hiératique est en tout point similaire à celui de ces classes aisées qui peuplent ce qu’on appelle en anglais « suburbia ». Vie professionnelle, associative, scolaire, sociale, tout semble réglé comme du papier à musique mais fonctionne en fait grâce à la chimie moderne. Le seul dont le comportement détonne quelque peu est bien Bret, mais il ne s’agit en aucun cas d’un acte de rébellion sociale, sa norme est tout simplement ailleurs, là justement où elle se raréfie. Quoi qu’il en soit, chaque membre de la famille est isolé dans sa propre routine, dans ses tentaculaires préoccupations égotistes. La communication à l’intérieur de la cellule familiale relève plus de l’effleurement que de la conversation. Cependant, Bret est celui pour lequel cette incapacité à communiquer est la plus flagrante, simplement parce que son rôle de père l’exhorte à prendre ses responsabilités et à aller à l’encontre des autres membres de sa famille. Il n’en est rien, bien au contraire : « ... that was when the tiredness and the cliché of suburbia would dampen whatever enthusiasm I had for my new life as a man trying to form himself into the responsible adult he probably would never become »33. Ellis souligne tout autant son désir de porter « les insignes du père » que son incapacité à le faire. Le thème de la paternité en rapport avec l’expérience familiale de l’auteur est en effet traité sous l’angle de l’incapacité, une forme de mutilation sentimentale infligée par son propre père. Sa présence fantomatique dans Lunar Park est le signe implacable indiquant à Bret qu’il ne peut lui-même être père, ou alors de manière monstrueuse, comme le fut son propre géniteur. De toute manière, en eut-il été capable, personne ne semble disposer à le laisser être dans son, pour utiliser une expression deleuzienne, devenir père. Ce devenir est mort-né.

  • 34 « Robby’s room had a space-age theme : planet and comet and moon decals were pasted all over the wa (...)
  • 35 « The title Lunar Park is not intended as a take on Luna Park (as it mistakenly appeared on the ini (...)
  • 36 Ibid., p. 308.

24Chaque membre de la famille est claustré dans un rituel ne lui laissant aucune chance de sortir de l’ornière. L’impotence sentimentale dont ils semblent tous souffrir définit l’échec de la paternité à, ce que nous pourrions appeler, un premier niveau. Elle est un ailleurs inaccessible, symbolisé par deux éléments du texte. Tout d’abord le paysage lunaire dont est tapissée la chambre de Robby34 et qui trouve sa raison d’être dans le titre, à moins que ce ne soit l’inverse. A la fin du premier chapitre, Ellis prévient son lecteur que le titre qu’il a choisi, ces deux mots qui cloront le livre, n’ont un sens que pour son fils35. Le lecteur quelque peu aventureux peut néanmoins se risquer à penser que cette chambre lunaire n’existe justement que dans Lunar Park, que Robby est une présence immatérielle, la promesse d’un ailleurs qui ne se concrétisera que textuellement. Les dernières lignes élégiaques du livre, adressées à son fils (ou plus exactement au lecteur qui serait amené à le rencontrer) peuvent corroborer notre interprétation : « he can always find me here, whenever he wants, right here, my arms held out and waiting, in the pages, behind the covers, at the end of Lunar Park »36. L’autre élément faisant écho à la virtualité de la chambre du fils est justement la disparition de celui-ci dans la dernière partie du livre, évènement que l’auteur nous fait ressentir comme inexorable, comme le cours naturel des choses, auquel on ne peut s’opposer. Cette confession de l’insoutenable immatérialité de cette paternité s’inscrit finalement de manière, certes peu orthodoxe, mais tout à fait satisfaisante dans un travail sincère de production autobiographique.

PATERNITÉ N° 2

  • 37 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Ou’est-ce que la Philosophie ?, Paris, Les Editions de Minuit, 1991 (...)
  • 38 J-F. Chiantaretto, Écriture de Soi et Psychanalyse, p. 25.
  • 39 Lunar Park, p. 190.
  • 40 Ibid., p. 212.

25Cette paternité, thématique arachnéenne de Lunar Park, échoue aussi à un second niveau, qui n’est plus familial mais textuel. Nous avons eu l’occasion de souligner que la façade de duperie intrinsèque à Lunar Park provient de l’écart grandissant entre l’intention réaliste manifestée paratextuellement et intratextuellement, et le contenu irréel du texte, sorte de fabula horribilis. Pour utiliser une nouvelle fois une rhétorique deleuzienne, ce grand écart provient d’une déterritorialisation37 du vouloir dire vrai vers un dire monstrueux. Et, à nouveau, nous pouvons détourner notre citation programmatique de Lacan afin qu’elle exprime cette deuxième impasse de la paternité : « Lunar Park, c’est le témoignage de ce par quoi Ellis reste enraciné dans son œuvre tout en la reniant. C’est bien ça qui est son symptôme ». Ellis nous montre en effet un auteur ne pouvant échapper à sa fiction, ne pouvant échapper à la fiction en général. Malgré sa promesse de sincérité, il a recours à ce que Jean-François Chiantaretto nomme « la mise en distance de soi »38, propre aux auteurs frileux s’aventurant sans conviction sur le terrain autobiographique. Mais cette mise en distance peut être interprétée non comme une manipulation, mais comme l’expression d’une aliénation par rapport à son propre récit, tant le texte exprime une souffrance. La culpabilité exprimée par l’auteur Ellis vis-à-vis de ses fictions précédentes, et ce à plusieurs reprises dans Lunar Park, témoigne d’un mal-écrire, d’une attirance coupable pour les injections létales et autres mutilations en tout genre (« I could no longer deny becoming addicted to the adrenaline »39). Son alter ego l’écrivain, selon toute apparence bien installé aux commandes, incarne ce penchant pour thanatos : « The writer yearned for chaos, mystery, death (...) The writer wanted Patrick Bateman back in our lives. The writer was hoping the horror of it all would galvanize me »40.

  • 41 Maurice Dayan in J-F. Chiantaretto, Écriture de Soi et Psychanalyse, p. 11.
  • 42 « Indeed, the more a writer wishes to undermine tradition, the more imperative it is that the tradi (...)

26Lunar Park dépeint un auteur souffrant d’impotence factuelle, dont la banalité du quotidien, même celui d’un écrivain, ne semble pas digne d’inspirer un récit. La validité de son projet autobiographique se situe plutôt dans ces interstices qui s’ouvrent subrepticement entre l’auteur Ellis et l’un des ses doubles, the writer. Entre la banalité inspirée par un auteur impuissant (à tous les niveaux) et la fascination exercée par un écrivain avide de bruit et de fureur se dessine la figure furtive, mais potentiellement empirique, d’un Bret Easton Ellis malgré tout enclin à la confidence. L’autobiographie à la Ellis ne s’écrit pas dans la congruence d’un récit bien ordonné, mais dans l’interaction entre ces drôles de figures engendrées par la personnalité complexe d’un auteur à l’étroit dans son projet. Si, à l’instar des autres personnes/personnages du texte, Ellis semble quelque fois aphasique au sein de sa famille, son récit n’est pas réellement atteint du même mal. Nous avons souligné le fait que Lunar Park frustre assez rapidement le désir voyeuriste d’un lecteur en droit d’attendre quelques révélations savoureuses, au vu de la façon dont le texte se vend et des thèmes brassés par l’auteur dans son œuvre fictionnelle. Mais l’auteur ne se tait pas pour autant. Lunar Park n’affiche pas les mêmes ambitions qu’un texte minimaliste, tel Deception de Philip Roth, dans lequel l’auteur se dit sans se dire, aguiche son lecteur tout en lui reprochant sa curiosité malsaine. La supercherie montée par Ellis fait un peu cela, mais elle dit aussi beaucoup de choses, elle dit l’auteur monstrueusement. En terme de figures, nous pourrions dire que Lunar Park pratique le jeu référentiel de manière hyperbolique. A la frilosité de la litote, Ellis préfère l’excès hyperbolique, et en ce sens, il donne raison à son double l’écrivain, concédant que le sang et les larmes sont préférables à la félicité domestique atone et traitée aux antidépresseurs des quartiers résidentiels à hauts revenus. Ellis maintient le cap autobiographique en prenant la route déroutante de l’extrême. Cette confession hyperbolique (centrée autour de la fascination pour la violence, du remords, de la souffrance et de l’impuissance - donc plus des affects que des faits) est un compromis entre l’envie normative du narrateur de se dire et les délires fictionnels de l’écrivain. De fait, Ellis ne réconcilie pas seulement deux aspects conflictuels de sa personnalité, il concilie deux tendances contradictoires inhérentes au modernisme et au postmodernisme. Ce « dépassement voulu de la culture de soi »41 observé par Maurice Dayan chez les grands modernistes, tels que Flaubert, Kafka ou Beckett est en un sens respecté par Ellis dans son refus du factuel. Celui-ci reste néanmoins dans le sillage des grandes tendances avant-gardistes, l’une des principales étant de revisiter les genres populaires afin de mieux les détourner42, et l’espace ludique offert à l’auteur par l’autobiographie l’autorise à se dire, certes obliquement, mais à se dire quand même.

27De cette confession hyperbolique, brassant névroses et psychoses, ennui et violence, le lecteur doit ressortir la tête haute, sans raison concrète de se sentir dupé. La supercherie présentée comme un pré-requis à la lecture de cet ouvrage a surtout pour fonction de « mettre le lecteur sous tension », de le sensibiliser au fait que cette autobiographie-là se présente autre ment. Ellis nous exhorte à adopter une autre lecture afin de percevoir que ces autres qu’il nous décrit comme autant de facettes de sa personnalité viennent l’aider à se dire différemment, à sa manière outrancière, mais sans forcément abjurer toute sincérité. Il confie à son lecteur un mal-être qui semble s’articuler autour de névroses paternelles, de difficultés à engendrer (au sens propre et au figuré) et d’un rapport difficile au quotidien. A l’évidence, Lunar Park n’offre pas le récit de vie qu’un lecteur candide était en droit d’attendre, mais il relance de la plus surprenante des façons un genre hautement suspect. Se dire dans l’excès, se dire de manière aussi suspecte n’empêche pas l’auteur de produire des pages aussi déchirantes que celles qui viennent clore Lunar Park, ode à la famille comme promesse d’un ailleurs idéal mais inatteignable, espace lunaire où l’on donne rendez-vous à un fils disparu avant même d’avoir existé.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Bret Easton Ellis, Lunar Park, New York, Alfred A. Knopf, 2005.

2 Philippe Gasparini, Est-il Je, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 93.

3 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

4 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII : Le Sinthome, Paris, Éditions du Seuil, 2005.

5 Ibid., p. 11.

6 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre V : Les Formations de l’Inconscient, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p. 294.

7 J. Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII : Le Sinthome, op. cit., p. 70.

8 Maurice Couturier, La Figure de l’Auteur, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 156.

9 Marie A. Danziger, Text/Countertext, Postmodern Paranoia in Samuel Beckett, Doris Lessing, and Philip Roth, New York, Peter Lang, 1996, p. 22.

10 Philip Roth, Patrimony : A True Story, London, Jonathan Cape, 1991

11 Philip Roth, Operation Shylock, London, Jonathan Cape, 1993.

12 Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambrige University Press, 1992, p. 48.

13 Philippe Lejeune, Moi Aussi, Paris, Editions du Seuil, 1986, p. 305.

14 Le célèbre psychanalyste américain Roy Schafer fait remarquer que le but l’analyste est d’aider l’analysant à re-raconter son histoire de façon à en faire un narrateur fiable, « a reliable narrator » (Roy Schafer in W. J. T. Mitchell, On Narrative Chicago, University of Chicago Press, 1981, p. 34).

15 P. Lejeune, Moi Aussi, op. cit., p. 221.

16 Β. E. Ellis, Lunar Park, p. 23.

17 On notera de toute façon que « plus la vraisemblance mimétique s’étend à la sphère du privé, du personnel, de l’humble, de l’obscur, plus elle se heurte à la vraisemblance pragmatique et à la question : « Comment un tel récit est-il possible ? » (Cécile Cavillac, « Vraisemblance Pragmatique et Autorité Fictionnelle », Poétique Éditions du Seuil, n° 101, février 1995, p. 27).

18 Ibid., p. 4.

19 Ibid., p. 21.

20 P. Casparini, Est-Il Je ?, op. cit., p. 15.

21 Marie Scarpa, « Les poissons rouges sont-ils solubles dans le réalisme ? », Poétique, Editions du Seuil, n ° 133, février 2003, p. 70.

22 On imagine d’ailleurs que l’éditeur d’Ellis a pris ses précautions juridiquement. En dehors du cas Keanu Reeves, l’auteur fait aussi quelques allusions diffamatoires à un autre acteur, Harrison Ford, qu’il présente comme un drogué notoire.

23 « I begged her to have an abortion » (B. E. Ellis, Lunar Park,, op. cit., p. 15) ; « Test I was legally obliged to undergo proved that I was the father » (p. 16).

24 Ibid., p. 15.

25 Ibid., p. 29.

26 Ghyslain Levy, « L’Art du Retardement » in Jean-François Chiantaretto, Écriture de soi et psychanalyse, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 256.

27 Ibid., p. 257.

28 Lunar Park, p. 31.

29 Ibid., p. 30.

30 Ces deux figures présentent aussi une étrange ressemblance avec l’auteur.

31 « Terby was the bird doll I had bought Sarah in August for her birthday. It was a monstrous-looking but very popular toy that she’d wanted badly yet the thing was so misconceived and grotesque – black and crimson feathers, bulging eyes, a sharp yellow beak with which it continuously gurgled – that both Jayne and I balked at buying her one until Sarah’s pleas drowned out all reasoning » (Lunar Park p. 42).

32 Ibid., p. 264.

33 Ibid., p. 130.

34 « Robby’s room had a space-age theme : planet and comet and moon decals were pasted all over the walls suggesting that you were now floating within a night black sky somewhere deep in space » (Lunar Park, p. 88).

35 « The title Lunar Park is not intended as a take on Luna Park (as it mistakenly appeared on the initial Knopf contracts). The title means something only to my son. These are the last two words of this book, and by then, I hope they will be self-explanatory to the reader as well » (ibid., p. 30)

36 Ibid., p. 308.

37 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Ou’est-ce que la Philosophie ?, Paris, Les Editions de Minuit, 1991, p. 67.

38 J-F. Chiantaretto, Écriture de Soi et Psychanalyse, p. 25.

39 Lunar Park, p. 190.

40 Ibid., p. 212.

41 Maurice Dayan in J-F. Chiantaretto, Écriture de Soi et Psychanalyse, p. 11.

42 « Indeed, the more a writer wishes to undermine tradition, the more imperative it is that the tradition be understood to begin with. This may help explain why so-called serious avant-garde authors so frequently turn to formulate popular fiction as a skeleton on which to hang their own works » (Peter J. Rabinowitz, Before Reading : Narrative Conventions and the Politics of Interpretation, Columbus, Ohio State University Press, 1988, p. 57).

Auteur

Université Montesquieu-Bordeaux IV

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