Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'autre

 | 
Janine Dove-Rumé
, 
Michel Naumann
, 
Tri Tran

II. Littérature britannique

L’Italien sur la scène élisabéthaine : quelle altérité ?

Christophe Camard

Résumé

Dans le théâtre de Shakespeare comme dans celui de Ben Jonson, l’Italie fait souvent figure de cadre scénique privilégié, d’ailleurs exotique à la fois différent et éloigné mais aussi proche et semblable, tel un miroir déformant dans lequel peut se contempler le spectateur anglais. Or, cette tension entre l’altérité de l’Italien et sa proximité est essentielle pour comprendre quelles sont la portée et la signification de l’Italie sur la scène élisabéthaine. Cette communication s’efforcera de mettre en évidence tous les réseaux d’images sur lesquelles est fondée l’Italie des dramaturges mais aussi toutes les tensions, tous les mouvements que l’on trouve entre l’Autre et le Même, entre l’Italie et l’Angleterre. Le but sera donc de tenter de définir l’altérité italienne pour le dramaturge, mais aussi sa fonction et surtout ses ambiguïtés, à une époque où le concept d’identité nationale commence à peine à apparaître dans les esprits.

Texte intégral

1Le poète et essayiste Charles Lamb a un jour écrit : « I am sometimes jealous that Shakespeare laid few of his scenes at home. » En effet, en dehors des Histories, rares sont les pièces de Shakespeare qui ont l’Angleterre pour cadre. Parmi les pays étrangers que le dramaturge a choisis pour cadre scénique, l’Italie fait bien sûr figure de lieu privilégié pour les comédies comme pour les tragédies et les romances. Il semble même, si l’on examine la liste de toutes les pièces représentées en Angleterre à partir des années 1570 – période où le théâtre prend son essor en Angleterre – que Shakespeare ait été l’un des premiers, voire le premier, à choisir l’Italie pour cadre. D’autres, comme Ben Jonson, Marston, Chapman et Webster (pour ne citer qu’eux) feront la même chose quelques années plus tard. Mon but ici n’est pas de réfléchir sur les raisons pour lesquelles l’Italie est un espace scénique privilégié, mais plutôt de m’intéresser à la façon dont deux dramaturges en particulier – Shakespeare et Ben Jonson – s’y prennent pour la faire exister sur la scène. En effet, si la représentation d’un lieu étranger ou d’un personnage étranger passe par la construction d’un ensemble de signes, ces signes, dans le théâtre élisabéthain, ne peuvent presque jamais être des signes physiques, visuels ou des éléments de décor. Pour des raisons techniques, les décors sont la plupart du temps presque inexistants, mais surtout ils seraient inutiles. En effet, il s’agit avant tout d’un théâtre populaire et la plupart des spectateurs – comme le dramaturge d’ailleurs – n’ont en tête aucune image physique ou visuelle de l’Italie ou des villes italiennes. C’est pourquoi si le dramaturge ouvre une fenêtre sur une réalité étrangère, cela ne peut être que grâce à un réseau d’images d’ordre textuel. C’est en effet avant tout dans le texte que l’on retrouve tout un ensemble d’images qui ne sont pas toutes à signification immédiate ou qui n’ont pas, pour la plupart d’entre elles, de signification immédiate pour l’ensemble du public. Il s’agit d’images verbales, sonores, linguistiques ou bien encore d’images que j’appellerai dynamiques ou mouvantes, c’est à dire d’images qui sont liées au comportement des personnages, au jeu des acteurs ou encore des références à des personnages précis que le public ou qu’une partie de ce dernier peut reconnaître. Ainsi, c’est tout un système à la fois textuel – donc sonore, au théâtre – et dynamique qui permet de représenter l’autre sur une scène, sans qu’il y ait la moindre référence visuelle. Si, aujourd’hui, pour ces mêmes pièces, certains metteurs en scène ont recours à des images visuelles (on pourrait songer à des gondoles pour la Venise du Marchand de Venise, d’Othello ou encore du Volpone de Ben Jonson, ou bien à un décor qui représenterait ou rappellerait les Arènes ou le Pont Scaliger à Vérone pour Roméo et Juliette), c’est souvent parce que de nombreuses images, très adaptées au public élisabéthain ou à une partie de ce public, ne pourraient plus être comprises par un public d’aujourd’hui ou, en tout cas, ne suffiraient pas faire en sorte que la levée du rideau coïncide avec l’ouverture d’une fenêtre sur l’Italie. L’image de l’altérité italienne est, en quelque sorte, devenue beaucoup plus visuelle qu’elle ne pouvait l’être pour le spectateur anglais du XVIè siècle. Bien évidemment, la question qui se pose d’emblée, c’est la question essentielle du public. Contrairement à d’autres théâtres, le théâtre élisabéthain – et en particulier celui de Shakespeare qui tire là une de ses grandes richesses – est un théâtre qui s’adresse à plusieurs classes sociales ou à plusieurs types de public : celui qui est lettré, voire même celui qui a voyagé sur le continent comme celui qui ne sait même pas lire. Or, ce caractère multiple du public favorise une démultiplication des réseaux d’images qui peuvent donc aller du simple cliché ou de la simple interjection à l’allusion littéraire ou culturelle la plus fine. Il faut par ailleurs s’interroger sur les sources de ces images. Certaines, en effet, ont un parcours intéressant : issues par exemple d’œuvres littéraires italiennes ou anglaises, ou bien encore de récits de voyageurs, elles sont parfois reprises encore et encore, transformées ou exagérées pour finalement ne plus être que des clichés. Or, c’est là une des différences entre Shakespeare et Jonson : si Shakespeare utilise un certain nombre d’images pour construire son Italie scénique, Jonson la construit bien souvent à partir de clichés, c’est à dire en reprenant des images très présentes ailleurs et en les exagérant, en les grossissant. Or, le rapport entre la simple image et le cliché est fort intéressant : on peut en effet considérer que le statut du cliché est multiple. Celui-ci peut tout d’abord permettre une mise en place plus aisée du décor sonore ou auditif, ou encore favoriser un effet comique et inciter le public à rire de l’autre qu’est l’Italien en posant l’altérité comme une réalité ridicule et indépassable mais, surtout, le cliché est aussi une façon de ridiculiser l’image dont il est issu et de remettre en question son statut. Or, c’est là un des grandes différences entre Shakespeare et Ben Jonson : élément d’un décor textuel et dynamique chez Shakespeare, l’image de l’autre est, chez Jonson, un élément du comique.

2Je commencerai par évoquer les images les plus évidentes et qui ont une signification immédiate, c’est à dire les images sonores ou linguistiques. En effet, chez Shakespeare comme chez Jonson, si les pièces comportent presque toujours une phrase qui insiste sur le lieu de l’action dès le début (par exemple : « In fair Verona » dans Roméo et Juliette ou encore « This is Venice : My house is not a grange. » dans Othello, « fair Padua, nursery of arts » dans La Mégère apprivoisée), ce qui installe l’Italie sur la scène ce sont les mots italiens qu’utilisent les personnages. Shakespeare comme Ben Jonson utilisent ce procédé abondamment en parsemant leurs pièces de mots italiens, de titres, de fonctions et même de phrases italiennes entières. Il est bien évident que la signification du mot italien, pour la majeure partie du public, reste opaque : on a donc en quelque sorte un signifiant sans véritable signifié direct, le signifié ici n’étant plus le signifié habituel de la langue italienne mais une simple image, une simple illusion que crée le signifiant dans l’esprit du spectateur. Ainsi, grâce à la présence de quelques mots, c’est tout un monde politique et public qui apparaît comme étranger. Les mots les plus nombreux sont incontestablement ceux qui correspondent à des fonctions politiques et publiques ou bien à des organes politiques et judiciaires, notamment à Venise. Ben Jonson use abondamment de ce procédé dans Volpone comme dans la première version – italienne – de Every Man in His Humour. On trouve dans Volpone des termes comme « Piazza », « Avocatori », « Comendatori », « ciarlatani », ou bien encore « scrutineo » (sorte de tribunal), « Lazaretto » (hôpital pour les malades de la Peste) ou l’expression politique « ragion del Stato » (avec une faute sur l’article). Nombreux aussi sont les termes de ce type dans Every Man in His Humour : on peut citer par exemple « gonfaloniere » (devenu « city magistrate » dans la version anglaise de la pièce). Chez Jonson, la réalité étrangère ne passe pas que par des termes italiens, mais aussi par une profusion de termes politiques traduits en anglais (« the senate », « the great council », « the forty », « the ten ») qui traduisent également des réalités politiques vénitiennes inconnues du grand public mais bien connues de la partie lettrée du public qui a lu l’ouvrage de Lewkenor The Commonwealth and Government of Venice (traduction publiée en 1599 du De Magistratibus et Repubblica Venetorum de Contarini, ouvrage vantant les mérites de l’organisation politique de Venise). Cet ouvrage, qui a eu un très grand succès en Angleterre, est même mentionné à la scène 1 de l’Acte IV de Volpone lorsque Sir Politic dit « I had read my Contarene » pour montrer que la réalité de Venise n’est pas celle qu’il croyait trouver avant de s’y rendre. Cet exemple montre bien à quel point les images s’emboîtent les unes dans les autres pour faire exister Venise sur la scène : des mots italiens ou anglais renvoient à un ouvrage qui, lui-même, renvoie à une image générale et idéalisée qu’ont certains spectateurs lettrés de Venise, image que Jonson remet en question en la transformant en cliché. Shakespeare, lui, va beaucoup moins loin en la matière puisqu’il utilise très peu de termes italiens de ce type. Sans doute a-t-il moins lu – ou pas lu du tout – d’ouvrages du même type que celui de Contarini. On trouve quelques termes politiques en anglais comme « senator » ou « senate » dans Othello, mais aussi d’autres termes erronés – c’est à dire ne correspondant pas à la réalité vénitienne – comme « signiory » ou « consuls ».

3Shakespeare est en revanche beaucoup plus enclin que Ben Jonson à utiliser des mots italiens beaucoup plus authentiques, c’est à dire qui ne sont pas tirés d’ouvrages savants mais plutôt de manuels de langue italienne tels que les First Fruits et Second Fruits de John Florio ou bien encore de son premier dictionnaire italien-anglais publié en 1598 et intitulé A World of Words. Paradoxalement, aucun lien entre Shakespeare et Florio n’a jamais pu être établi alors que le lien avec Ben Jonson existait bel et bien. Pourtant, Shakespeare semble avoir beaucoup plus utilisé les interjections que l’on trouve dans ses ouvrages, ainsi que des phrases entières. Outre les termes « Signor » dans toutes les pièces, comme chez Jonson, on trouve le terme « Don » qui est utilisé par erreur dans Les Deux Gentilshommes de Vérone – en effet, il s’agit d’un terme d’origine espagnole essentiellement utilisé dans l’Italie méridionale – mais de façon justifiée dans la Sicile de Beaucoup de Bruit pour rien. Enfin, nombreuses sont les interjections telles que « Basta » dans La Mégère apprivoisée, « ay me » (qui correspond au « aimè » pétrarquien et qui signifie « hélas ») dans Roméo et Juliette. On citera encore volontiers un autre terme emprunté à Florio : « via » qu’il traduit au chapitre 5 des Second Fruites par « goe to ». Ainsi on trouve l’expression « fia » dans Le Marchand de Venise, sorte de terme hybride formé à partir du « via » italien et du « fie » anglais. À cet univers de mots s’ajoutent évidemment les phrases italiennes entières que Shakespeare incorpore au texte au premier acte de La Mégère apprivoisée (« mi perdonato », « con tutto il cuore ben trovato », « alla nostra casa benvenuto, molto honorato signor mio Petrucio » et encore « Petruchio, I shall be your ben venuto »), phrases qui ne sont pas directement tirées des dialogues bilingues de Florio mais qu’il a re-fabriquées à partir d’éléments présents dans les dialogues. La technique de Ben Jonson semble beaucoup plus artificielle puisqu’il se contente de mélanger les deux langues en écrivant des phrases du type : « I was condemned a sforzato to the galleys » ou « I cannot endure to see the rabble of these ground ciarlatani. ». Plus généralement, on voit bien à travers ce jeu permanent avec la langue italienne, que c’est la réalité toute nouvelle des années 1590 à Londres qui est présente. En effet, non seulement ces images sonores renvoient bien sûr à une réalité italienne, mais aussi elles renvoient à l’extraordinaire engouement pour les langues étrangères, et en particulier pour l’Italien. Il y a non seulement les ouvrages de John Florio, mais également les manuels ou grammaires de William Thomas, de Lentulo Scipione, de John Sanford ou encore de Hollyband. Jamais ce type d’ouvrage n’avait existé auparavant. Les grands classiques italiens sont pour la plupart publiés à Londres et beaucoup dans leur langue originale. Lorsque Giordano Bruno publie en italien à Londres, il faut bien qu’il ait un public anglais pour le lire. Là encore, se confondent l’image de l’Italie, l’image de cette réalité nouvelle et l’image de ces précepteurs d’italien comme Florio dont on dit qu’il a inspiré le pédant Holofernes (Holofernes reprend en italien un des proverbes de Florio) dans Peines d’amour perdues ou bien que l’on croit retrouver dans Volpone lorsque Peregrine parle de son précepteur d’italien en ces termes : « that vulgar grammar/Which he that cried Italian to me taught me. ». Ainsi, les images sonores permettent d’ouvrir une fenêtre ambivalente sur une Italie à la fois réelle et imaginaire, celle, idéalisée – et donc parfois moquée par Jonson – de l’intellectuel anglais de ces années là.

4Autre réalité d’ordre sonore et linguistique, ce sont les noms de personnages qui, en quelque sorte, sont de véritables emblèmes oraux. Le nom de personnage italien peut en effet avoir une apparence simple – c’est le cas des noms italiens des personnages secondaires sans signification autre que leur caractère étranger pour le spectateur : Leonardo, Stephano, Lorenzo, Emilia, Lucetta etc... – ou bien multiple. Ainsi, tel un emblème, ce nom sera une allégorie du personnage lui-même, de sa personnalité et de sa fonction dans la pièce. Ben Jonson utilise ce procédé dans ses deux pièces italiennes. Les exemples les plus célèbres sont bien sûr Volpone – le gros renard, avec une possible allusion au lion et au renard de Machiavel –, Voltore l’avocat – le vautour -, Corvino – le petit corbeau -, Corbaccio – le sale corbeau – ou encore Mosca – la mouche, qui est qualifié de parasite. Shakespeare use moins de ce procédé, ou en tout cas le fait de façon moins évidente et moins systématique. On peut tout de même citer Mercatio (qualifié de « rich Mercatio) qui renvoie à une fonction de marchand dans Les Deux Gentilshommes de Vérone, tout comme Salerio dans Le Marchand de Venise, avec un jeu sur le terme « salaire » et le latin « salarius » qui signifie « marchand de poisson ». Cambio, nom que prend Lucentio lorsqu’il se déguise en professeur de latin dans La Mégère apprivoisée, est tout à fait adapté à la situation puisqu’il signifie « changement ». Mais le nom le plus intéressant à mon avis, c’est celui de Launcelot Gobbo dans Le Marchand de Venise. Le simple nom du personnage peut véritablement être comparé à une allégorie ou un emblème, tant il est riche de significations et d’images multiples. Nom à la fois formé du « Launcelot » anglais qui renvoie à une réalité épique et médiévale anglaise et du « Gobbo » italien – par ailleurs présent dans le dictionnaire de John Florio – qui signifie « bossu », il met en avant le caractère proprement hybride du personnage : à la fois anglais et italien, chevalier et bossu. La bosse n’est pas sans nous rappeler la silhouette du Polichinelle de la Commedia dell’Arte ou bien encore la statue de « Gobbo di Rialto » érigée au XVIè siècle tout près du pont qui porte le même nom et sur laquelle les Vénitiens du peuple avaient l’habitude d’accrocher des billets anonymes dans lesquelles ils adressaient des critiques ou des insultes au clergé ou aux Patriciens. Bouffon hybride qui mêle comique populaire anglais et comique italien, Gobbo est précisément le personnage qui prononce le mot « fia » évoqué il y a un instant, mot lui aussi hybride puisque formé à partir de l’italien « via » et de l’anglais « fie ».

5Enfin, pour terminer sur cette question des mots italiens, il convient d’évoquer brièvement tous les noms de lieux et de moyens de transport qui parsèment les pièces des deux dramaturges. En dehors des noms de villes, les noms de lieux sont très peu présents chez Shakespeare pour qui la topographie des villes italiennes ou la topographie de l’Italie elle-même – avec l’exemple célèbre de Vérone ou Milan situées au bord de la mer ou encore d’une Venise dont la particularité essentielle, à savoir qu’elle est construite sur l’eau, est inexistante – reste extrêmement vague et imprécise. Cette imprécision renvoie d’ailleurs au spectateur l’image vague et imprécise qu’il a du pays. Seul un lieu essentiel est mentionné à Venise, c’est le Rialto, centre de la Venise des marchands et des usuriers dans Le Marchand de Venise. Il ne s’agit pas ici du pont mais plutôt du quartier ou d’une sorte de bourse où se font tous les échanges et toutes les opérations financières. Le caractère central de ce lieu, avec la question récurrente de Shylock : « what news on the Rialto ? », insiste sur l’image particulière que Shakespeare donne à Venise dans cette pièce : c’est une ville de négoce, de marchands et d’échanges. En revanche, la Venise de Jonson est une Venise du peuple, une Venise des citoyens, y compris les filous et les charlatans. C’est pourquoi le nom de lieu qui revient le plus souvent est « St Mark » – nom donné dans sa version anglaise sans doute parce que Jonson l’a appris dans un ouvrage traduit en anglais, une fois encore -, lieu symbolisant la Piazza à l’italienne, lieu de vie où se rencontrent toutes les couches de la société. La vision que Jonson donne de Venise en tant que cité est en effet plus complète puisque nombreux sont les noms de lieux de toutes sortes dans le texte : l’Arsenal, le Grand Canal etc... Mais, une fois encore, cette accumulation de lieux et de références ne renforce pas tellement le naturel dans la pièce et aurait plutôt tendance – et sans doute volontairement – à transformer l’image en cliché. On peut faire la même comparaison au sujet des auteurs italiens qui sont cités dans les pièces : en l’espace de deux vers à la scène 3 de l’acte IV de Volpone, Jonson cite Pétrarque, Le Tasse, Dante, Guarini, l’Arioste et l’Arétin alors que Shakespeare, dans toute son œuvre, ne cite qu’un seul auteur une seule fois : Pétrarque à la scène 2 de l’Acte IV de Roméo et Juliette. Tout comme pour les noms de lieux, Jonson a recours à une accumulation de mots et d’images-clichés alors que Shakespeare ouvre sur l’Italie une fenêtre reposant sur des images plus vagues mais aussi, nous allons le voir, sur des images et des représentations d’ordre dynamique et mouvant.

6Ce que j’appelle images dynamiques, ce sont des images qui se développent peu à peu au cours de la pièce, que l’intrigue met en valeur et qui n’ont de signification immédiate pour aucun des spectateurs. Issues d’une connaissance livresque de l’Italie ou d’une représentation mentale anglaise de l’Italien, elles sont souvent exagérées et déformées, si bien que la frontière entre l’image, l’archétype et le cliché n’est pas toujours facile à définir. Ces images sont assez nombreuses et je n’en évoquerai rapidement ici que quatre : le machiavélisme, la théâtralité, le pétrarquisme et le duel ou l’escrime.

7Le Machiavélisme est sans aucun doute la première image qui vient à l’esprit. Tout comme en France, il y a en Angleterre une légende noire de Machiavel dont la vox populi finit peu à peu par faire l’archétype du mal mais aussi l’archétype de l’Italien. Si Machiavel devient rapidement très lié à l’image de l’Italien en général, c’est parce que cette légende noire est d’origine protestante. En 1576, Innocent Gentillet, huguenot français, farouche ennemi de Catherine de Médicis, publie son Discours contre Machiavel. Ouvrage extrêmement critique, ce discours comporte de nombreuses citations tronquées du Prince qui sont, une à une, critiquées. Or, il est intéressant de savoir que cet ouvrage en Angleterre a eu un retentissement incroyable. Il est en effet traduit en 1577 – soit seulement un an après sa publication en France – par Simon Patricke et sera plusieurs fois réédité durant les années suivantes. En revanche, Machiavel n’est lui jamais traduit et il est impossible, à cette époque, de le lire en anglais. Ouvrage mal vu et interdit, Le Prince est publié en italien par l’editeur John Wolfe mais le nom de l’éditeur et le lieu d’édition – officiellement Palerme – sont faux et l’ouvrage est sans doute difficile à se procurer. C’est donc par Gentillet que Machiavel est connu des Elisabéthains, ce qui explique aisément cette légende noire et cette présence du machiavélisme dans presque toutes les pièces qui ont l’Italie pour cadre. Le but n’est pas toujours de critiquer Machiavel mais plutôt de l’utiliser – ou d’utiliser l’image qu’en a le spectateur – pour en faire un trait distinctif de l’Italien sur la scène. Le peuple lui-même a sans doute une vague idée de cette légende noire puisqu’on trouve dans les registres plusieurs pièces qui ont Machiavel et le machiavélisme pour sujet : par exemple Machiavellus de Nathaniel Wiburne en 1597, Machiavel en 1599 (pièce anonyme dont le texte a été perdu), The Devil’s Charter or Pope Alexander VI de Barnabe Barnes en 1607 (pièce sur le pape Borgia où Machiavel apparaît comme personnage) ou enfin Machiavel and the Devil de Robert Daborne en 1607 (texte perdu). Chez Ben Jonson, il est évident, ne serait-ce qu’à cause du nom du personnage, que la référence à Machiavel est omniprésente. Toute l’intrigue de la pièce est machiavélienne puisque le renard Volpone s’enrichit par la tromperie jusqu’à ce que son serviteur Mosca, le parasite, le prenne à son propre piège. Pour l’un comme pour l’autre, tous les moyens sont bons et la jubilation liée à la tromperie des deux personnages est bien sûr source de comique. Chez Shakespeare, presque chaque pièce comporte un personnage comploteur et machiavélien : Malvolio dans La Nuit des Rois, Antonio dans La Tempête mais surtout lago dans Othello. lago, parce qu’il fait le mal et cherche à détruire les autres sans véritable but personnel précis, est l’image même du Machiavel déformé et exagéré qu’a le spectateur anglais. Shakespeare renverse tout le système de Machiavel en mettant en scène ce personnage pour qui la fin ne justifie pas les moyens mais pour qui les moyens justifient en quelque sorte la fin, c’est à dire une sorte de plaisir esthétique à faire le mal. À ce sujet, le célèbre critique italien Benedetto Croce a écrit :

« lago does not represent evil done through a dream of greatness, or evil for the egoistic satisfaction of his own desires, but evil for evil’s sake, done almost as though through an artistic need, in order to realize his own being and feel it strong, dominating and destructive (...) »

8La référence à Machiavel est évidente dans le texte lui-même, tout d’abord parce que, contrairement à tous les autres « villains » machiavéliens ou pas chez Shakespeare, lago est avant tout une sorte de théoricien, ce que n’est pas du tout l’enseigne – « alfiere » – du texte source de Cinzio dans ses Hecatomiti. Il est, dès la première scène de la pièce, un grand meneur de jeu, un metteur en scène qui théorise son action et l’explique aux spectateurs dans des soliloques qui reviennent à intervalle régulier. Sa méthode est expliquée, pas à pas, et c’est une image dynamique du machiavélisme qui se déroule sous les yeux d’un spectateur qui, grâce à une constante ironie dramatique, est devenu témoin ou complice d’une machination qu’il est le seul à connaître, sans jamais en comprendre la fin. Être amoral par excellence, lago reprend à son compte un certain nombre de préceptes machiavéliens, en particulier l’opposition entre l’être et le paraître exprimée par le célèbre « I am not what I am » et que Machiavel exprime ainsi au chapitre 18 du Prince : « Chacun voit ce que vous paraissez, peu ressentent ce que vous êtes. ». Tel Machiavel, il affirme la nécessaire primauté de la raison et de la volonté sur toute forme de passion ou d’émotion, en s’exclamant à la scène 3 de l’Acte I : « Virtue ? [par ailleurs terme très machiavélien] A fig ! ‘tis in ourselves that we are thus, or thus. Our bodies are gardens to the which our wills are gardeners. (...) But we have reason to cool our raging motions, our carnal stings, our unbitted lusts, whereof I take this, that you call love, to be a sect or scion. » La position de Iago dans la pièce fait de lui une sorte de Machiavel mais aussi une sorte de Brighella, ce valet rusé fourbe et intrigant de la Commedia dell’Arte qui ridiculise et trompe d’abord le Pantalon qu’est Brabantio au premier acte puis le Pierrot qu’est Roderigo et pour finir les Capitaines Matamore que sont Othello et Cassio. Chez Jonson, comme chez Shakespeare, cette présence de la comédie italienne dans le texte et dans la structure des pièces renvoie aussi une certaine image d’un pays qu’une bonne partie du public connaît pour son théâtre : on a en effet des preuves que certaines troupes italiennes sont venues jouer en Angleterre et de nombreux récits de voyageurs, comme ceux de Coryat et Fynes Morrison, font des descriptions précises du théâtre italien. Le Volpone de Ben Jonson reprend à la fois le vocabulaire (on trouve de très nombreux termes comme « zanni ») de la Commedia dell’Arte, la structure, mais aussi, très influencé par les écrits de Fynes Morrison, il insiste sur la théâtralité et la métathéâtralité de toutes les actions des personnages. L’exemple le plus célèbre est bien sûr la scène des « mountebanks » (Acte II scène 2) où Volpone s’est déguisé en vendeur de rue charlatan et tente de vendre un faux médicament sur la Place Saint-Marc. Cette scène qui est remplie de références au théâtre italien est également directement issue de deux célèbres textes de Coryat et de Fynes Morrison où sont décrits très précisément les vendeurs de rue italiens et leurs extraordinaires numéros d’acteurs. Mais, là encore, ce lien avec les textes dont il s’inspire est tellement évident chez Jonson qu’il semble plus mettre en scène le texte en question que l’utiliser, comme le ferait Shakespeare, pour donner une impression de couleur locale.

9Autre image dynamique qui revient assez souvent : celle du Pétrarquisme. Comme je l’ai déjà dit, le seul auteur italien cité par Shakespeare de façon explicite, c’est Pétrarque dans Roméo et Juliette, lorsque Mercutio dit à propos de Roméo, à l’Acte II scène 3 : « Now is he for the numbers that Petrarch flowed in. Laura to his lady was a kitchen-wench (...) ». Or, cette référence à Pétrarque nous montre bien à quel point l’influence de ce dernier est grande dans cette pièce et à quel point Roméo est présenté, surtout au début de la pièce, comme un amant pétrarquisant. Comme le montre très bien Gisèle Venet dans sa récente introduction à la pièce dans la collection de La Pléaide, le discours amoureux du début de la pièce est fondé sur l’oxymore, figure typique du pétrarquisme qui sert à insister sur la douleur de l’amant éconduit. Ainsi, on trouve ces célèbres vers de Roméo à la scène 1 de l’Acte I :

« Why then, Ο brawling love, Ο loving hate,
Ο anything of nothing first created ;
Ο heavy lightness, serious vanity,
Mis-shapen chaos of well-seeming forms,
Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health,
Still-waking sleep that is not what it is :
This love feel I, that feel no love in this. »

10Ce qui est très intéressant c’est que ce type de discours s’estompe assez vite au cours de la pièce, précisément parce qu’il est de l’ordre du cliché, parce qu’il est fondé sur la reprise, encore et encore, des mêmes images. Bien sûr, ce discours amoureux-cliché souligne le caractère artificiel de ce premier amour pour Rosaline, ainsi que le caractère artificiel de cet amour à l’italienne que représente la poésie de Pétrarque. Peu à peu, lorsque s’installe l’amour pour Juliette, apparaît un discours amoureux plus véritable, un discours amoureux qui estompe peu à peu l’usage du sonnet et dans lequel les images cosmiques remplacent l’oxymore artificiel du début. Ainsi, d’un amour vu comme italien, étranger, artificiel et presque comique, on passe à un amour universel, tragique dans lequel peut se reconnaître le spectateur, bien qu’il conserve certains aspects du pétrarquisme tout en le dépassant. Ainsi, le discours amoureux dans la pièce est au cœur de l’enjeu entre l’universel et l’étranger, entre le tragique et le comique et cette question permet de comprendre à quel point l’image de l’Italie qui est donnée est fortement liée à celle qu’a le spectateur, Roméo et Juliette étant une pièce où est ouvertement mise en question la si grande influence de la poésie italienne et de son discours amoureux.

11Le dernier exemple que je donnerai est celui de l’escrime. En effet, là encore, Shakespeare comme Ben Jonson utilisent l’escrime comme image de l’Italie, comme trait de couleur locale mais en réalité l’escrime italienne est beaucoup plus un enjeu anglais, voire même londonien. Dans Roméo et Juliette comme dans Every Man in His Humour, on trouve quantités de termes d’escrime italiens comme « passado », « punto reverso » (pour « punta riversa »), « alla stoccata » ou encore « hay » (pour l’italien « hai » de « hai il colpo »). Ces termes sont là encore des images sonores qui font exister l’Italie sur la scène, mais aussi qui font exister l’Italie de Londres, c’est à dire l’Italie présente à Londres grâce aux maîtres d’escrime italiens que sont notamment Vincenzo Saviolo et Giacomo di Grassi. Ces deux maîtres ont chacun ouvert une école et dispensent des cours d’escrime à l’aristocratie anglaise qui ne connaît pas les techniques de combat modernes en vogue sur le continent. L’escrime italienne devenue très à la mode et présentée par Saviolo dans son manuel Practice publié en 1595 et par di Grassi dans son manuel The True Art of Defence publié en 1594 est en réalité au cœur d’une controverse, d’une querelle entre les anciens et les modernes, entre les tenants du combat anglais traditionnel – par exemple George Silver qui publie Paradoxes of Defence en 1599, ouvrage dans lequel il prône le retour à l’épée anglaise plus courte – et ceux du duel à l’italienne, plus moderne, avec une longue épée et un poignard. On retrouve cette controverse dans Roméo et Juliette avec le personnage de Tybalt qui incarne ce nouveau duel à l’italienne puisqu’il utilise ces termes italiens nouveaux, qu’il est, comme le dit Mercutio, « a very good blade » et « a villain that fights by the book of arithmetic ». On retrouve donc là cette controverse très londonienne entre un Tybalt qui se bat selon des règles très précises et un Roméo qui ignore ces règles mais qui, finalement, l’emporte. Shakespeare semble, là, donner de façon indirecte son point de vue dans cette controverse et c’est donc plus l’Italie présente à Londres qui est représentée que l’Italie elle-même.

12Pour conclure, j’aimerais rappeler un exemple intéressant, à savoir celui de la maison de campagne de Petruchio dans La Mégère apprivoisée. En effet, à l’Acte III, après leur mariage à Padoue, les deux époux – Petruchio et Katherina – se rendent dans la maissn de campagne de Petruchio qui se trouve à quelques heures de voyage de Padoue. On passe alors de la chaude Padoue située dans le « pleasant garden of great Italy » à une réalité soudainement très anglaise, celle d’une maison de campagne où il fait un froid glacial et où, tout à coup, les noms des personnages ont changé. En effet, les domestiques ici ne s appellent plus Grumio, Tranio ou Biondello mais Curtis, Peter, Nathaniel, Gabriel, Walter, Rafe ou encore Gregory. Nous ne sommes plus vraiment à quelques kilomètres de Padoue, mais bel et bien en Angleterre. L’humour même est ici très différent puisque nous sommes passés des thèmes classiques de la Commedia dell’Arte que l’on trouvait à Padoue à un humour beaucoup plus anglais et beaucoup plus proche de ce que l’on trouve dans les comédies bien anglaises de la même époque. Cet exemple montre à quel point il est aisé de passer, sur la scène, d’un pays à l’autre, à quel point toute la construction de cette Italie repose sur quelques images à la fois sonores, textuelles et dynamiques. Or, plus qu’à l’ouverture d’une fenêtre sur un pays étranger, ces images servent aussi à montrer, parfois à critiquer, ridiculiser ou démythifier l’image que le spectateur anglais a de l’Italie ou l’image des Italiens qui vivent sur la scène intellectuelle et politique londonienne. C’est là qu’est toute la complexité et l’ambivalence de ces images multiples qui oscillent en permanence entre image de l’autre, cliché sur l’autre mais aussi image de soi. Si Ben Jonson représente essentiellement – et ceci de façon évidente – une Italie idéalisée par les Anglais pour mieux la démythifier et s’en moquer, Shakespeare a tendance à osciller beaucoup plus entre l’image qui fait couleur locale, le cliché et l’image qui permet le retour à soi.

Auteur

Université François-Rabelais de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540