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(R)apports textuels

 | 
Éric Athenot
, 
Arnaud Regnauld

Résumés/Abstracts

Texte intégral

1Eric Athenot, (Université François Rabelais de Tours)
« Licence poétique : de la Bible dans Leaves of Grass »
Parmi les très nombreux textes qui ont inspiré Leaves of Grass, la Bible occupe la première place. La pratique intertextuelle de Whitman, faite d'emprunt et de parodie, pousse le poète à s'incarner dans son livre sous les traits d'Adam et du Christ. La stratégie somatique ainsi mise en œuvre au fil des recueils déclenche une dynamique de lecture où le corps humain constitue le véritable texte sur lequel se déploie la parole poétique.

2Marc Chénetier, (IUF/Université Paris VII-Denis Diderot)
« ‘Mille riens vrillent notre oubli’ : intertextualité et images de la mémoire »
Selon Tiphaine Samoyault, « en faisant de l'intertextualité la mémoire de la littérature, on propose une poétique inséparable d'une herméneutique ». Ce fait ne va pas sans soulever nombre de problèmes ardus. L'« intertextualité » définie comme exploitation d'un fonds mémoriel, a en effet, ces dernières décennies, largement colonisé l'étude des rapports de la littérature à la mémoire vus simplement comme littérature-en-mémoire.
Cette théorie semble achopper sur des questions essentielles, choisies et soulignées ici pour contribuer à nourrir le débat en rouvrant la perspective. Le problème de la réception apparaît comme un aspect décisif car « le problème de toute cette mémoire de la littérature, c'est, en retour, la faillibilité de celle du lecteur qui, comme une passoire, semble percée de trous ». Supposant « un lecteur instruit et subtil » « l'intertextualité », conclut T. Samoyault, « reste souvent brouillée, voire indécelable ». L'efficace d'une théorie qui fait bon marché des distinctions entre mémoire personnelle et mémoire collective demeure donc douteuse.

3Sandrine Dechaume, (Université Paris VII-Denis Diderot)
« Charme, ironie et intertextualité : Donald Barthelme à son lecteur »
Ainsi que Maurice Couturier le rappelle, en 1988 lors du colloque de Brown qui réunissait, entre autres, John Hawkes, Stanley Elkin, William Gass et Robert Coover, Donald Barthelme a dressé un portrait de ses lecteurs modèles : « Ils sont extrêmement intelligents, et aussi séduisants physiquement ». La réplique en fit rire plus d'un. Le trait d'esprit mérite qu'on s'y attarde. Dans l'ouvrage qu'il consacre à l'ironie, Vladimir Jankélévitch oppose le mensonge qu'il assimile à un état de guerre, et le charme qui est, « comme l'ironie, l'état de paix ; car l'Ironie, comme le charme, obtient ce sourire d'intelligence et d'amitié qui signifie la conversion de l'égoïste imbécile à la bienveillance, qui met fin à la saison de la colère et de la fraude ». Ironie et intertextualité chez Barthelme sont-elles affaire de charme, tentative de pacification, ou déclaration de guerre, disqualification du lecteur dans son rapport au langage et aux textes ? Nous répondrons par l'examen de quelques nouvelles tirées de Unspeakable Practices, Unnatural Acts, recueil qui donne son nom au colloque mentionné plus haut. Publié en 1968 dans une Amérique qui fait la guerre au Vietnam, ce recueil est de tous le plus vindicatif. Constitue-t-il pour autant un de ces livres-machines de guerre qu'évoquent Deleuze et Guattari ? Barthelme fait-il la guerre à son lecteur à grand renfort de citations, d'allusions, de détournements ou bien lui fait-il du charme ?

4Astrid Friestedt-d'Halluin, (Université François Rabelais de Tours)
« Le ‘texte’ du courtisan »
La cour d'Elizabeth I est le lieu privilégié de la citation implicite où toute action semble motivée et justifiée par un substrat de textes classiques dont les références codées jouent sur l'allusion et la réinterprétation voire la déviance : la « possession » impossible de la reine passe par la maîtrise d'un jeu sur le texte lu et produit. Le courtisan apparaît comme le point de convergence du rôle de lecteur et de celui d'acteur/auteur, soumis cependant au regard censeur/castrateur de sa lectrice ultime. Roger Kuin parle à juste titre du « texte » que constitue les agissements du courtisan et son positionnent soigneusement calculé et étudié vis à vis de la reine. Reprenant cette métaphore, tout en soulignant l'influence sur l'Angleterre renaissante d'un autre « texte » (Le Livre du courtisan de Balthasar Castiglione), nous tenterons de mettre en évidence la manière dont l'homme de cour élisabéthain tout à la fois poète, politique et histrion se présente en « lecteur » avide du texte de Castiglione, mais aussi interprète et auteur sur la scène de la cour de sa propre « pièce » ou texte livré au jeu de notre lecture.

5François Gavillon, (Université de Bretagne Occidentale, Brest)
« Intertextualité et autographie dans l'œuvre de Paul Auster »
Il est une constante qui marque l'œuvre littéraire de Paul Auster. Que l'écriture soit autobiographique ou romanesque, elle rend visible son intertextualité : échos langagiers, références obliques, mais aussi convocations et citations explicites d'auteurs que les récits incorporent à leur complexion (une « birthmark » à la Hawthorne ?). Pour le lecteur, cette intertextualité courant de chapitre en chapitre, et souvent de roman en roman, est source de jouissance intellectuelle ; elle tisse un texte de plaisir ou l'initié reconnaît les avatars de l'œuvre et de son auteur. Par ce jeu métafictionnel, le romancier fait son clin d'œil au lecteur ; il le place en position de détective intime, de décrypteur des signes que l'histoire secrète. Plus fondamentalement, il laisse également entendre que le texte, comme l'identité, cette autre forme de (mé)tissage, a ses origines dans le commerce herméneutique avec l'Autre, celui qui est dans le monde et les autres, mais aussi celui qui est en soi. De l'autobiographie The Invention of Solitude (1982) au roman The Book of Illusions (2002), cette étude aura pour but de montrer comment le sujet austérien se cherche, se perd, se retrouve sans doute dans l'acte de lecture, où, ici plus qu'ailleurs, le lecteur apprend à réduire les jeux, à voir les jours dont l'écriture est faite.

6Véronique Montémont, (Université Henri Poincaré-Nancy)
« Le texte-cannibale : pratiques intertextuelles dans l'œuvre de Jacques Roubaud »
En introduisant dans sa prose et sa poésie une dimension intertextuelle radicale, voire paroxystique, Jacques Roubaud promeut un rapport au(x) texte(s) fusionnel. Historien du sonnet, connaisseur de la poésie des Troubadours comme de celle des anthologies médiévales japonaises, il est convaincu que chaque texte est un conglomérat de paroles anciennes, étrangères, hétérogènes. Et que la poésie, « mémoire de la langue », a pour tâche de les faire résonner. Ce que nous appelons, chez Roubaud, cannibalisme, est son goût tout à la fois ludique et, passionnel pour l'appropriation. Non content de capturer un texte allogène, le poème désigne son propre larcin, puis le récrit ou le travestit de manière totalement décomplexée, interrogeant en même temps la notion d'intangibilité du texte et de propriété littéraire.

7Françoise Palleau-Papin, (Université Paris ΙΙΙ-Sorbonne Nouvelle)
« Textual Intercourse in Springer's Progress by David Markson » Rapports textuels dans Springer's Progress de David Markson
Le roman Springer's Progress, de David Markson (publié en 1977), met en scène un narrateur écrivain, Lucien Springer, qui s'amourache d'une jeune écrivaine, alors qu'il est marié à un agent littéraire. Le contexte de l'écriture n'est qu'un indice de plus pour souligner à quel point ce roman explore le plaisir du texte de manière jubilatoire, dans un jeu érotique avec le langage. L'érotisme n'est pas tant thématique que l'objet même de l'écriture, qui ouvre un jeu de plaisir textuel dans son abus de la citation ou de l'érudition littéraire, invitant à décoder les diverses contraintes de fabrication du texte oulipien, dans une complicité accrue avec le lecteur attentif aux rouages de l'ouvrage textuel. Le vertige produit par la dextérité de l'entreprise mêle eros et thanatos dans une lecture/écriture tendue sur la corde raide, entre plaisir et peur du vide, la digression textuelle et intertextuelle marquant à l'infini la contradiction de l'écrivain, entre bonheur de la création et dépression devant la vanité de sa tâche : l'écrivain espère ainsi contrer sa finitude.

8Claire Poutiers-Stephan, (Université François Rabelais de Tours)
« Shakespeare mis en scène par Daniel Mesguich : jeux interdits »
Daniel Mesguich, metteur en scène, comédien et traducteur à l'occasion, ne cache pas son admiration pour le théâtre de Shakespeare, en particulier pour Hamlet qu'il a choisi de monter de façon récurrente tous les 10 ans, comme des bornes marquant l'évolution de son parcours théâtral. Shakespeare, selon lui, inclut tout le théâtre occidental passé et à venir, et même une large partie de la réflexion et de la critique sur la pensée occidentale. Pourtant, si l'on considère la propension du metteur en scène à recomposer, couper, pénétrer d'intertextes divers et même retraduire le canon shakespearien, on peut se demander si cette admiration n'est pas teintée d'irrévérence et si Mesguich ne nous donne pas plutôt à voir du « Shakespeare vu par Mesguich » que du « pur Shakespeare »... en supposant que cela existe !
En prenant comme exemple principal la version d'Hamlet proposée en 1996 à (La Métaphore), Lille, on peut s'interroger sur la nature du travail textuel effectué par Mesguich à divers niveaux, travail littéralement et ouvertement parodique (selon la définition large que donne à ce mot Linda Hutcheon dans A Theory of Parody, 1985) dans lequel viennent se mêler ou se confronter le plaisir textuel parfois pervers du metteur en scène-recompositeur et celui du spectateurreconnaisseur. ce n'est donc pas une simple remise en scène de la pièce la plus réflexive du théâtre shakespearien que Mesguich proposerait à un public « moderne », mais bien une invitation à pénétrer avec lui la lecture-réécriture d'un texte (au sens barthien du terme), texte dépassant et déplaçant les frontières de l'œuvre shakespearienne perce que réinséminé par le travail dialectique du metteur en scène-lecteur-critique-écrivain et du spectateur-lecteur-analyste plus ou moins averti, mais toujours interpellé. Un « en lisant en recevant en écrivant » en somme... A travers ce travail dynamique de jeux intertextuels aussi bien shakespeariens que plus largement dramaticolittéraires ou critiques, qui implique toujours à la fois la création et la reconnaissance, se dessine une réception se donnant elle-même à recevoir : vision ré-éclairée (ou au contraire obscurcie ?) du textesource, qui se révèle du coup plus complexe, moins univoque, plus intertextuel lui-même que sa canonisation et sa fixation comme écrit ne le laissaient penser.

9Thomas Pughe, (Université d'Orléans.)
“Ivan Doig's Winter Brothers : A Season at the Edge of America”
Winter Brothers : A Season at the Edge of America, de Ivan Doig, est consacré aux journaux intimes de James Gilchrist Swan, colon entre le milieu du 19e et le début du 20e siècle dans l'extrême nord-ouest des Etats-Unis. Bien plus qu'une simple édition de documents historiques, le texte de Doig se présente comme le journal de la lecture des journaux de Swan pendant tout un hiver, d'où l'intitulé Winter Brothers. Doig souligne en effet sa fraternité avec le pionnier, car comme lui il habite ce territoire des marges de l'Amérique et, plus important, comme lui il est un explorateur du territoire rêvé de la frontière. Ainsi s'instaure à travers un siècle un dialogue sur le mythe de l'Ouest américain et sur l'inéluctable disparition des territoires sauvages. C'est cette structure dialogique et inter-textuelle de Winter Brothers que le présent article se propose d'analyser.

10Arnaud Regnauld, (Université Paris VIII-Vincennes-Saint-Denis)
« An Irish Eye de John Hawkes : Hoc Est Enim Corpus Meum »
La configuration de l'intrigue de An Irish Eye épouse au plus près les variations identitaires du personnages principal sur fond de Bildungsroman parodique. Dervla, la narratrice, qui voudrait tant correspondre à un type emprunté au genre des romans à l'eau de rose, se trouve soumise aux multiples variations imaginatives qui ponctuent sa quête d'identité. Or de même que, selon la formule que j'emprunte à Derrida, le texte se constitue comme « réseau différentiel, (...) tissu de traces renvoyant indéfiniment à de l'autre, référées à d'autres traces différentielles », texte qui pour exister en tant que récit original doit se démarquer d'un corpus virtuellement infini, le personnage de Dervla qui cherche à s'incarner, c'est-à-dire, à délimiter les contours d'un corps qui lui soit propre, se constitue comme faisceau de relations différentielles, tout en étant lui-même « nœud d'un réseau de différences qui l'articule », non seulement par rapport aux personnages de son propre récit, personnages auxquels elle se compare explicitement, mais aussi par rapport à tout un corpus d'héroïnes en perdition qui l'ont précédée dans d'autres romans, et dont la présence fantomatique vient hanter notre propre lecture. L'identité du récit, comme celle du personnage, en tant qu'entité clairement identifiable dans son originalité propre dépend donc de la manière dont l'un comme l'autre se démarquent du corpus dont ils portent la trace, l'incorporent tout en le maintenant en limite. Et c'est cette tension, ou plutôt cette joute avec la langue de l'autre, qui vient nécessairement parasiter ma propre langue, l'écarté et la fragmente dans un impossible mouvement d'ex-propriation inversement symétrique à ma propre tentative d'appropriation que l'on envisagera ici comme un rapport érotique entre les textes.

11Françoise Sammarcelli, (Université Paris IV-Sorbonne)
« The Last Voyage of Somebody the Sailor de John Barth ou l'intertexte désorienté »
Dans The Last Voyage of Somebody the Sailor paru en 1991, John Barth puise dans les Mille et Une Nuits, comme il l'avait déjà fait dès 1972 avec Chimera, mais cette fois il revisite les aventures de Sinbad le marin et s'appuie sur un jeu de courts-circuits et de contrepoints entre le récit du navigateur de légende et celui d'un écrivain venu de l'Amérique contemporaine. Le voyage vers l'orient se combine avec une esthétique de la désorientation, tandis que le thème de la navigation périlleuse, motif familier aux lecteurs de Barth, permet une réflexion sur l'ancrage et la mémoire, comme sur la littéralisation et l'épuisement des images. Grâce à ce jeu avec l’intertexte, l'écrivain recycle avec profit le motif ancien, emprunté aux Mille et Une Nuits, du repas, de qui mange et qui est mangé, mais aussi de la saturation, i. e. de ce que l'on (le narrataire) peut avaler ou de ce qui "ne passe pas". Multipliant les situations où s'échangent les rôles de narrateurs et narrataires, la fiction instaure une érotique de l'écriture qui problématise les pôles actif/passif et les rapports d'union/désunion, mais effectue aussi une mise en perspective des conventions romanesques. La grande complexité de la structure narrative s'allie au goût de la fabulation, l'écriture à contraintes se parant des fastes de l'exotisme et de la réappropriation pour mieux interroger le gain et la perte, et esquisser le travail du deuil.

12Frédéric Sylvanise, (Université Paris XIII-Villetaneuse)
« Langston Hughes et le texte du blues »
On envisagera le rapport entre le travail poétique de Hughes et le blues comme genre musical. Les premiers travaux du poète s'inspirent parfois de vrais blues chantés. Ils en conservent le génome formel, fondé sur la répétition. Hughes tire parti de cette esthétique du ressassement à des fins politiques, dans le but de dénoncer, entre autres, la politique du « New Deal ». En y coulant ses propres préoccupations, le poète fait d'une forme folklorique assez codifiée et peu contestataire à l'origine le lieu d'une recherche poétique élaborée et potentiellement subversive. Le rapport entre les blues de Hughes et le Texte du blues semble donc être à la fois de l'ordre du détournement (forcer la nature idéologique du blues) et de l'hybridation (inventer des blues politiques). D'autre part, si le poète évacue l'aspect directement musical du blues pour en faire ressortir l'aspect poétique, il en privilégie néanmoins l'oralité essentielle et nous invite à placer l'érotique de la voix au centre de la pratique textuelle.

13Anne-Laure Tissut, (Université François Rabelais de Tours)
« Reader's Block de DavidMarkson : le ressac de l'écriturelecture »
Dans Reader's Block, les pensées du narrateur - d'emblée posé comme lecteur par le nom de « Reader » qui lui est donné - sont livrées sous forme d'une série d'entrées. Un parcours de lecture est proposé, au fil de citations, d'anecdotes concernant la vie et la mort d'artistes, de pistes suivies ou non dans le texte que Reader, auteur vieillissant, essaie de commencer à écrire (et qui est en fait en train de s'écrire). De la confusion créée par les natures mêlées des entrées se dégagent des thèmes et motifs récurrents, qui peu à peu esquissent le portrait de Reader, dont l'identité pourtant reste difficile à situer dans la ronde des noms propres susceptibles de le désigner. De plus, oscillant sans cesse entre assertion, négation et interrogation, le texte se fait réflexion sur les formes et processus créatifs.
Les différents modes d'articulation entre les entrées seront étudiés, afin de montrer comment les textes s'appellent les uns les autres et se modifient, viennent à la vie sur la page sous l'impulsion d'une dynamique insufflée par le repérage à la lecture d'échos et de références. Sans se limiter à des opérations associatives et logiques dans l'analyse des fonctionnements du texte, on cherchera à dégager sa musique propre, ou « the undersong » selon les termes de Jerome Charyn, en s'efforçant surtout de répondre à la question qu'impose le texte : celle de la continuité, dans l'écriture comme dans la lecture.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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