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(R)apports textuels

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Éric Athenot
, 
Arnaud Regnauld

Le texte-cannibale : pratiques intertextuelles dans l'œuvre de Jacques Roubaud

Véronique Montémont

Résumé

En introduisant dans sa prose et sa poésie une dimension intertextuelle radicale, voire paroxystique, Jacques Roubaud promeut un rapport au(x) texte(s) fusionnel. Historien du sonnet, connaisseur de la poésie des Troubadours comme de celle des anthologies médiévales japonaises, il est convaincu que chaque texte est un conglomérat de paroles anciennes, étrangères, hétérogènes. Et que la poésie, « mémoire de la langue », a pour tâche de les faire résonner. Ce que nous appelons, chez Roubaud, cannibalisme, est son goût tout à la fois ludique et, passionnel pour l'appropriation. Non content de capturer un texte allogène, le poème désigne son propre larcin, puis le récrit ou le travestit de manière totalement décomplexée, interrogeant en même temps la notion d'intangibilité du texte et de propriété littéraire

Texte intégral

1L'observation des mécanismes intertextuels est une clef indispensable à la compréhension de la poétique de Jacques Roubaud, puisque tous ses recueils sans exception les mettent en œuvre, sous des formes qui vont de la citation à l'adaptation libre, en passant par la parodie ou le détournement : on pourrait du reste parfois parler en suivant Genette de transtextualité car les relations ne se bornent pas à la « coprésence entre deux ou plusieurs textes » (Genette, 1982, 8) mais ressortissent parfois au métatexte, voire à l'hypertexte. La notion de tissage mise en avant par Barthes (c. 1972) est au cœur du travail de Roubaud et il en reprend l'image littérale lorsqu'il utilise le principe japonais d'alternance des textes du ji et du mon, de la trame et du dessin. C'est la manière complexe dont sont assemblés les différents discours qui manifeste le caractère érotique, voire passionnel, de la relation intertextuelle, car il y a modification interactive des textes hébergeants et hébergés. L'auteur ne se borne pas à une reprise passive, une réinsertion verbatim plus ou moins astucieuse : au contraire, il n'hésite pas à modifier, « exciser », caviarder, réassembler les sources. Certaines d'entre elles, notamment les poèmes surréalistes, sont en outre gratifiées d'une dimension parodique, qui donne la mesure de l'ambiguïté de la relation de l'auteur à ses devanciers : amour, fascination bien sûr, mais aussi désir d'assumer la tradition sans se laisser étouffer par aucun de ses académismes, fut-il moderniste. Par ailleurs, les degrés d'explicite (et d'explicitation) de ces échanges intertextuels varient, ce qui est perceptible dès les premiers recueils : les procédures de dévoilement sont souvent faussées, tronquées, et doivent amener à une double interrogation. La première s'intéresse à la place du lecteur dans ce dispositif complexe et à la latitude qui lui est laissée par l'auteur pour apprécier les différents niveaux d'intertexte. La deuxième concerne les formes que prend l'insertion des textes, de la juxtaposition à la manipulation, de la mutilation à la dévoration.

1. DÉSHABILLEZ-MOI

2En introduisant dans sa prose et sa poésie une dimension intertextuelle radicale, voire paroxystique, Jacques Roubaud promeut un rapport au(x) texte (s) fusionnel. Quoique fort éloigné dans sa recherche théorique des positions structuralistes, l'auteur est lui aussi pénétré de l'intime conviction qu'il n'existe pas de texte isolé : tout discours, et le discours poétique en particulier, est le conglomérat de paroles anciennes, étrangères, hétérogènes :

Tout ce que l'on dit dans un poème a déjà été dit des millions de fois, du moins dans son matériau, la langue. Je pense qu'un poème dit d'autant mieux ce qu'il dit que ce qu'il dit a été beaucoup dit. Ce qui change d'un poète à l'autre,... c'est essentiellement la façon de mettre ensemble ces briques qui sont le bien commun (Roubaud, 1997, 160).

  • 1 Nous utiliserons les abréviations suivantes pour désigner les recueils et ouvrages fréquemment cité (...)

3Cette conception est proche de celle de Kristeva, lorsqu'elle affirme que « tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte » (Kristeva, 1969, 85). Reste à savoir si le lecteur peut reconnaître ces sources et de quelle manière : or chez Roubaud, l'accès à l’intertexte est à géométrie variable, parfois fort simple — en apparence tout du moins —, parfois rendu complexe par une batterie de leurres, d'indices déceptifs, de dissimulations, dispositifs d'autant plus trompeurs qu'ils se donnent la plupart du temps pour des adjuvants à l'identification. Signe d'appartenance (Roubaud, 1967)1 est un bon exemple de cette ambiguïté : ce recueil comporte 18 emprunts répertoriés comme tels par l'auteur dans une liste intitulée « Bibliographie » qui se trouve à la fin du volume. Des sonnets de Gongora et Cavalcanti et un poème de Raimon Jordan sont cités in extenso, en langue originale, et comportent en bas à gauche le nom de leur auteur. Il arrive même que le poète livre à la suite de l'extrait un titre (« Louis Boussenard », « Sans le sou », « Gorki », « Vie de Klim Sanguine »).

  • 2 Par exemple, il ne nous a pas été possible, malgré l'interrogation de catalogues nationaux et la co (...)

4Nous voici donc en face d'une intertextualité explicite, tout du moins en apparence, car beaucoup de données restent floues. Ainsi la fameuse « Bibliographie » devrait-elle censément préciser l'éditeur, le traducteur, l'année. En réalité, elle se borne à ordonner les noms des auteurs mentionnés et le titre de leur ouvrage d'où un paradoxe intéressant : d'un côté la référence est exhibée, de l'autre elle est inaccessible faute d'identificateurs précis2 Dans ce recueil, l'objet de la démarche d'explicitation intertextuelle ne semble guère être d'inciter à se référer aux sources : la probabilité statistique pour qu'un lecteur de poèmes aille ensuite consulter Structures algébriques dans les catégories de Jean Bénabou ou le schéma d'une partie de go paru dans une revue anglophone spécialisée est quasiment nulle. En revanche, il est inévitable que ces juxtapositions de références hétérogènes suscitent la curiosité, et même la perplexité : on se demandera, par exemple, pourquoi Roubaud fait intervenir des mathématiques dans un livre de poésie et que viennent faire des fragments de Kafka ou de l’Encyclopoedia Britannica en anglais en plein milieu d'un groupe de poèmes. Et ceci d'autant plus que toutes les références ne sont pas textuelles à proprement parler, mais renvoient aussi à divers épiphénomènes des arts visuels : Signe d'appartenance est une sorte de collage, où l'auteur prend soin de mentionner des films (Le septième sceau de Bergman [114]), des tableaux (ceux de Paul Klee, Giorgio de Chirico [54]), des dessins (Samivel et ses illustrations du Roman de Renart) et même la photographie d'une céramique de Dan Sabetay (122). Cette stratégie est reconduite sous une autre forme dans Trente et un au cube, qui place à la fin du volume des « Remerciements à » (Roubaud, 1973, 131) une soixantaine de noms, parmi lesquels on trouve des poètes, mais aussi, là encore, des mathématiciens (Bourbaki, Thom), des musiciens (Biber, Telemann, Pachelbel, Monteverdi), un philosophe (Saint Augustin), un romancier (Fenimore Cooper). Les citations empruntées à ces auteurs peuvent soit servir d'exergue et être détachées sur une page intercalaire, soit être insérées directement dans le poème. Leur présence est trop importante, et surtout trop bien balisée, pour passer inaperçue ; d'un autre côté, rien ne vient faire le lien théorique entre texte et intertexte. Pour leur donner un sens, le lecteur de ces deux recueils est donc amené à se faire « tiers entendeur » (Compagnon, 1979, 76), selon l'excellente formule de Compagnon, à les reconsidérer à la lumière du contexte général du recueil, ce qui revient à entrer dans une démarche d'interprétation, au sens musical du terme, des effets de résonance. Par exemple, Roubaud cite Defoe et son Robinson Crusoe dans Signe d'appartenance :

I now began to consider seriously my condition, and the circumstances I was reduc'd to, and I drew up the state of my Affairs in writing.......

....I stated it very impartially, like Debtor and Creditor, the comforts I enjoy'd against the Miseries I suffer'd, thus

Evil

Good

I am cast upon a horrible
deso-
[late Island,
Void of ail hope of Re-
covery

I am divided from Man-
kind, a
 
[solitaire

but I am alive and not
drown'd
 
[as
all my ship's company
was

one banish'd from hu-
man
[society (SA, 132)

5Roubaud à cette époque traverse une période difficile, marquée par la mort de son frère et un puissant sentiment de solitude. La tentation du suicide affleure à plusieurs reprises, relayée par l'image de la noyade : l'un des sonnets porte ce titre et évoque la « couche de la mer » (SA, 110), comme s'il s'agissait d'un lieu de repos ultime. Dans l'extrait de Defoe, Robinson Crusoe exprime lui aussi la conscience de sa déréliction, mais refuse de se laisser aller au désespoir : c'est pour le combattre qu'il dresse la liste de tout ce qui a été bénéfique dans son expérience de naufragé. Et parmi les points positifs qu'il relève, on remarque qu'il est heureux de ne s'être pas noyé comme ses camarades, bien qu'il soit passé très près de la mort. La réfraction des textes l'un dans l'autre permet d'exprimer de manière métaphorique l'intensité du sentiment d'abandon que ressent Roubaud, moralement naufragé dans sa douleur personnelle. Et l'on pourrait considérer que c'est le recueil qu'il est en train d'écrire qui joue pour lui le rôle balsamique que l'écriture d'un bilan a pour Crusoe. La citation fonctionne alors comme une mise en abyme décalée, où le miroir ne renvoie pas l'image de l'auteur, mais celle du substitut « positif » qu'il s'est choisi. Pour que ce dispositif fonctionne, il fallait néanmoins susciter une interrogation : le franchissement de la barrière générique, avec l'incongruité de la présence d'un fragment de prose, cité en anglais et tiré d'un roman, joue le rôle de détonateur interprétatif : le lecteur doit ensuite détecter le contrepoint et interpréter les textes l'un par rapport à l'autre, puisque l'effet de sens se joue ici de l'espace qui sépare et conjoint tout à la fois les paroles juxtaposées. On retrouve ici le processus décrit par Riffaterre où « la signifïance, c'est-à-dire la littérarité du sens, n'est... ni dans le texte ni dans l'intertexte, mais à mi-chemin des deux, dans l'interprétant, qui dicte au lecteur la manière de les voir, de les comparer, de les interpréter par conséquent dans leur inséparabilité même » (Riffaterre, 1980, 14-15).

6Par ailleurs, Roubaud prouve qu'on peut faire fonctionner un intertexte touffu sans pour autant verser dans l'hermétisme, comme en témoigne la dimension ludique particulièrement active dans Autobiographie, chapitre dix (Roubaud, 1977a) : le recueil ne comprend pas moins de 307 fragments poétiques empruntés à 27 auteurs différents. D'une certaine manière, cette œuvre s'apparente à un centon, c'est-à-dire une œuvre composée de citations assemblées. Jacques Roubaud s'est expliqué a posteriori sur la fabrication du livre :

L'utilisation assez particulière que je fais de ces sources est la suivante : chaque livre choisi donne naissance à un ou plusieurs poèmes qui n'utilisent que des fragments de langue (vers ou partie de vers, plusieurs vers...) figurant dans ce livre (Roubaud, 1977b, 160).

  • 3 Excepté dans la quatrième de couverture, dont la tonalité demeure relativement sibylline. Cf. infra(...)

7En revanche, il ne fournit pas comme dans Signe d'appartenance de véritable mode d'emploi du recueil3, ce qui expose, dans un premier temps, à une certaine désorientation : il alterne en effet des moments de repos en prose et des poèmes, dont on comprend assez vite qu'il s'agit de citations, livrées sans guillemets et plus ou moins transposées, d'œuvres du XXe siècle. La plupart du temps, ces références sont suffisamment limpides pour que l'on puisse les reconnaître moyennant un petit effort ; leur dévoilement progressif, via des jeux de mots et des manipulations lexicales, pourrait être comparé à une sorte d'effeuillage textuel, teasing qui invite à aller faire un tour du côté du texte original pour l'explorer plus en détail. L'humour est une bonne manière de susciter la curiosité, comme si un défi du type « Sauras-tu me reconnaître ? » était lancé au lecteur à travers ces micro-devinettes anagrammatiques : Hebdomeros, de Chirico, devient « Rome-Hebdos », West we go de Soupault se transforme en « Go we west », ou le nom de Picabia en « Baie à Pic » (57). Les fragments 288 à 291 sont intitulés « Aventures de Laser Virose, ou l'art sort : visez-le ».

8On reconnaît derrière ces anagrammes la célèbre héroïne fictive de Desnos et Duchamp, Rrose Sélavy, qui a donné son nom à un recueil de Desnos. Roubaud a extrait de celui-ci trente-cinq aphorismes, mais en recommençant les jeux de mots à partir des phrases déjà modifiées par Desnos, ce qui est un exercice parfois très virtuose. Mais la manipulation de la source va plus loin : lorsque Desnos a publié le recueil, il l'a fait sous son nom seul, en glissant néanmoins une allusion sur la page de titre au co-auteur, sous forme de note de bas de page : « L'auteur regrette ici de ne pouvoir citer le nom de l'initiateur à Rrose Sélavy sans le désobliger. Les esprits curieux pourront le déchiffrer au numéro 13. (Desnos, 1922-23, 31) ». L'esprit curieux se rend au numéro 13, peut y lire que « Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel » (ibid., 35) et reconnaître sous cet anagramme syllabique le nom de Marcel Duchamp. Perfectionniste, Jacques Roubaud a lui aussi élaboré son jeu de piste, en parodiant la note liminaire : « * l'auteur ne pourrait, sans les offusquer, nommer les biographes de Laser Virose. Les esprits curieux pourront les décoder au numéro 13 » (ACD, 169). Le réflexe naturel, puisque l'on y est invité si gentiment, consiste à se rendre en 13, où l'on peut lire : « les secrets dérobés à Laser Virose, nous les connaîtrons bien, grâce au charmant sudète : il est allé chercher jusque dans la cage du bourreau » (ACD, 170). La sagacité du lecteur (n'est-il pas inclus dans ce « nous les connaîtrons bien ») est encore sollicitée : à lui de décrypter l'anagramme et de reconnaître Marcel Duchamp, le « charmant sudète » et Jacques Roubaud caché derrière la « cage du bourreau ». Si l'on analyse l'affirmation, elle suppose une inversion des rôles, ou tout du moins une hystérologie intéressante, puisque c'est Duchamp qui aurait emprunté les jeux de mots à Roubaud. On peut y lire une manière paradoxale de mettre en évidence la filiation que le poète entretient avec les surréalistes, mais qu'il modalise en jouant le jeu de la parodie et de la déformation.

9La dimension subversive toujours présente permet de surcroît de transformer une lecture déjà fort active en un protocole participatif un peu plus ardu : pour pimenter le jeu, l'auteur glisse en effet de faux indices, rompant le protocole mécanique découverte-prime de plaisir. Par exemple, les textes en prose sont théoriquement de la main de Roubaud et sont supposés, puisqu'il s'agit d'une autobiographie, dire la vérité. Or le pacte autobiographique, qui suppose identité de l'auteur et du narrateur (Lejeune, 1996), est allègrement transgressé puisque certains de ces fragments de prose sont composés de citations, tel le fragment 238, qui est en réalité une transposition des Notes de ma cabane de moine, de Γ ermite-poète Kamo-no-Chômei, mêlant de surcroît, dans un bel effet d'anachronisme, des visions du grand incendie de Londres de 1666 à celles du tremblement de terre de Kyôto en 1185 (Chômei, 1212, 142). D'autres indications sont fausses, tel le fragment 108, théoriquement emprunté à Desnos, mais qui en réalité n'appartient qu'à Roubaud. Enfin, certains textes sont des citations au deuxième degré, dont la source n'a plus rien à voir avec la poésie : les fragments de Louve Basse, de Denis Roche [ACD, 136-141], ne sont rien d'autre que la reprise d'un rapport d'autopsie et connaîtront d'ailleurs une troisième vie intertextuelle chez Perec (Perec, 2003, 224). Cette stratégie de la citation gigogne et des avatars déceptifs est quelque peu risquée, car à jouer si habilement, on pourrait perdre le lecteur ou provoquer sa lassitude. C'est pourquoi l'auteur, magnanime, sème de petites explications — souvent inexactes — qui entretiennent, si l'on peut dire, la conversation. Il lui arrive même de faire semblant d'ouvrir le dialogue de façon directe, comme dans le fragment intitulé « Où l'on fait le point avec le lecteur » : « Si tu ne m'as pas, cher lecteur, abandonné depuis longtemps en route, peut-être te demandes-tu où nous en sommes ? Question légitime. Moi aussi, je me le demande » (ACD, 82).

10Ce qui évidemment faux, mais témoigne tout de même du fait que Roubaud a conscience de la difficulté de sa propre entreprise, et tente par cette adresse de relancer le protocole ludique, qui fait fonctionner son recueil. Il sait que c'est en ne se dévoilant qu'à demi que l'on crée le désir : parce qu'il résiste ainsi à la compréhension immédiate et ne se livre que par bribes, son texte se constitue en labyrinthe citationnel et allusif qui ne laisse guère d'autre choix au lecteur que de s'impliquer activement dans la construction d'un sens pour y retrouver son chemin. Pour qui accepte cette règle, la lecture peut se transformer en véritable enquête policière, qui entraîne d'André Breton à Jules Verne, de Paul Eluard à Denis Roche. Ce faisant, le recueil démontre le caractère singulier de la relation qui unit tout lecteur à un texte : on peut considérer qu'un des points saillants du fonctionnement d'Autobiographie, chapitre dix relève de ce que Riffaterre a appelé l'intertextualité aléatoire, dont la portée est individuelle, « puisqu'elle nécessite un certain degré de culture, de lectures préalables » (Riffaterre, 1980, 5). En effet, le déchiffrement de ce patchwork de citations est tributaire de la connaissance que les uns les autres ont de la poésie du XXe siècle : nul ne reconnaîtra les mêmes poèmes et le spectre ira de la lecture « naïve » à l'identification experte de chacun des fragments, faisant en définitive d'Autobiographie, chapitre dix, l'autobiographie culturelle de tout le monde, espace à l'intérieur duquel chacun reconstruit sa propre vision la poésie moderne.

11Mais la grande force de l'intertextualité roubaldienne est que le plaisir qu'elle donne va toujours au-delà du simple jeu de la reconnaissance, dont on épuise assez vite les charmes mécaniques. Chez l'auteur, la référence, l'emprunt, le collage sont rarement innocents : ils participent d'une ligne poétique générale, qui définit souvent ses orientations par le biais de la citation. En effet, derrière les appels évidents et les indications bibliographiques, on peut traquer des allusions beaucoup plus subtiles et même cryptiques, qui ne renvoient plus au texte comme « surface phénoménale » (Barthes, c. 1972, 370), mais bel et bien au travail de tissage qui est en train de s'accomplir, en d'autres termes à la poétique. On trouve par exemple cité, dans Signe d'appartenance, au milieu d'autres œuvres picturales, un « détail de la Vierge au chancelier Rolin » (139) de Jean Van Eyck. Or ce tableau faisait partie de ceux que François Le Lionnais a longuement décrits à son ami Jean Gaillard lors de son internement au camp de Dora (Le Lionnais, 1946, n. p.) : citer de cette manière très métonymique revient à se faire peintre à son tour, en dissimulant dans un coin du tableau (un « détail ») une figure doublement emblématique, celle du résistant et celle du mathématicien admirateur de Bourbaki, vers lequel on se trouve une fois de plus renvoyé. Les emprunts peuvent aussi être plus stylistiques que citatifs à proprement parler : le mode d'emploi de Signe d'appartenance reprend ainsi la tonalité et la fonction liminaire du mode d'emploi du Traité de ce même Bourbaki et le parodie de surcroît, en accentuant par la disposition en paragraphes numérotés et une certaine rigidité syntactique son caractère ultra-formel. Evidemment, cet écho est tout à fait indécelable pour ceux des lecteurs, les plus nombreux sans doute, qui n'ont jamais lu l'ouvrage du mathématicien polycéphale ; en revanche, le texte contient suffisamment d'indices pour attirer l'attention sur une forme de décalage entre la forme et le propos, perceptible dès la phrase liminaire : « Ce livre, se compose, en principe, de 361 textes » (SA, 7). Inévitablement, la tentation de compter finit par poindre : or un coup d'œil rapide à la table des matières permet de comprendre que l'on est loin du chiffre annoncé. Le fameux mode d'emploi, si on le lit bien, joue donc un double rôle, et ce de manière tout à fait délibérée : tout en donnant des explications de surface, il invite à une forme de suspicion quant au caractère achevé des structures utilisées et construit un véritable mécanisme d'alerte. Riffaterre a montré qu'à côté de l'intertextualité aléatoire, il en existait une autre, qu'il appelle obligatoire, et qui « naît d'une aberration à un ou plusieurs niveaux de l'acte de communication : elle peut être lexicale, syntaxique, sémantique » (Riffaterre, 1980, 5). En effet, pour que la reconnaissance puisse se mettre en place, encore faut-il avertir que quelque chose est à observer. Le mode d'emploi de Signe d'appartenance est l'une de ces traces, sorte d'embrayeur herméneutique qui affiche son anomalie et va permettre de percevoir qu'il y a intertextualité, même si l'on n'en connaît pas la source. La quatrième de couverture d'Autobiographie, chapitre dix en est une autre illustration et montre le souci qu'a l'auteur de faire percevoir la structure de l'ensemble : le texte commence par « Il m'est arrivé en 1918 la première aventure céleste de monsieur Antipyrine » et se poursuit par « De tous ces poèmes, composés dans les dix-huit années (1914-1932) qui précédèrent ma naissance... ». Ici, les signaux d'alerte sont multiples : utilisation de l'italique, qui souligne qu'il s'agit d'un titre, mais surtout incohérence chronologique, puisqu'il n'a pu arriver quelque chose en 1918 à quelqu'un né en 1932. Quant à la mention du « chapitre dixième d'une autobiographie », elle invite à se demander où sont les neuf autres : pas dans la liste des publications qui se trouve à la fin du volume en tout cas, ce qui jette le doute sur la crédibilité de l'énonciateur.

12La stratégie de Roubaud consiste à affirmer dans ses essais et démontrer dans — et par — ses poèmes la conviction que le recueil poétique, forme littéraire sacralisée par excellence, n'est plus un espace clos, mais un territoire de circulation des discours, qui comporte sa part d'incomplétude : bon prince, l'auteur laisse donc apparaître quelques fissures dans la maçonnerie, de manière à susciter de nécessaires interrogations sur des frontières génériques que l'intertexte a aussi pour fonction de faire vaciller. La fiction d'un « sens canonique qu'il s'agit de maintenir ou de retrouver », dénoncée par Barthes (c. 1972, 371) vole alors en éclats : 1e texte, avec ses modalisations, ses imprécisions, ses décalages, se met luimême en scène comme un terrain mouvant, un lieu de confluences : confluence de paroles croisées tout d'abord, mais aussi espace dialogique où va s'accomplir — ou non — le jeu de la reconnaissance.

1. « LAMOURLAPOÉSIE »

13Tous les recueils fonctionnent comme un véritable aspirateur intertextuel : pas un qui ne se nourrisse, à un degré ou un autre, de citations croisées, modernes ou classiques, poétiques et prosaïques, littéraires ou scientifiques, et ne propose à chaque fois de nouveaux modes d'assimilation. L'absence de guillemets, quasi généralisée, pose d'emblée le caractère fusionnel de la démarche : pour Roubaud, la littérature est un bien commun dans lequel chaque auteur est en droit de dérober les textes qui l'intéressent et de les faire siens : « une fois volés, ils sont à moi » (Roubaud, 2002, 181), déclare-t-il, quelque peu provocateur. Quoi qu'il puisse dire cependant, sa démarche relève de l'assimilation plus que du pillage : en effet, pourquoi sinon prendrait-il la peine de semer autant d'indications et de revendiquer ses larcins, évoquant par exemple les « cent quarantetrois poèmes dérobés au japonais » qu'il a traduits sous le titre de Mono no aware (Roubaud, 1970) ? Son travail est une adaptation beaucoup plus qu'une reprise, et Autobiographie, chapitre dix propose un catalogue de tout ce qu'il est possible de faire subir à un emprunt, que ce soit par addition, soustraction ou modification. Certains poèmes sont excisés, par le retrait pur et simple de syllabes du texte original : l'une des pièces d'Apollinaire devient ainsi un « Callgramme » (ACD, 168) et n'est plus intelligible sans référence à l'original. On atteint là le stade de « quasi-désintégration [du texte] dans l'espace du livre » évoqué par Laurent Jenny (Jenny, 1976, 267). D'autres, comme le poème « Mardi », sont écrits en juxtaposant différents segments de vers du poème « Mardi-gras », de Cendrars. D'autres encore conservent le texte mais en modifient les modalités énonciatives : c'est ainsi que le vers de Tzara « homme approximatif comme moi comme toi lecteur et comme les autres » (Tzara, 1925-1930) se transforme en « moi approximatif » (100) et que l'un des poèmes « empruntés » à Philippe Soupault ne lui est pas tout à fait rendu :

les mécaniciens des
remorqueurs
roulent une première
cigarette avant d'allumer
la chaudière
et je leur dis
Bonjour : Jacques Roubaud

(ACD,31)

 

 

 

je vois les mariniers qui sortent

pour nettoyer le charbon
les mécaniciens des remorqueurs
qui roulent une première
cigarette
avant d'allumer la chaudière ....
et moi le premier ce matin
je dis quand même
Bonjour
Philippe Soupault
(Soupault, 1917-1922, 68-69).

14Il en va de même pour Kamo-no-Chômei, dont Roubaud usurpe la voix pour transporter, à la première personne, la petite cabane japonaise dans le Midi de la France. Ce qu'on pourrait prendre, en première lecture, comme une volonté d'écraser l'original sous sa propre signature, ou en d'autres termes de le cannibaliser, n'est en réalité qu'une manière de démontrer ce que postule le titre : je suis ce que je lis, ou plus exactement ce que j'ai lu. Je suis à la fois Soupault et Breton, Artaud et Reverdy, je suis l'addition des discours poétiques qui ont nourri ma vie. Certes, la relation n'est pas d'admiration univoque : en transformant la Rose publique d'Eluard en Pause Lubrique, l'Ombilic des Limbes en Nombril des Bous ingots ou le Revolver à cheveux blancs en Browning aux tresses noires, Roubaud décoche au passage quelques coups de patte acérés à ses amours de jeunesse, les surréalistes, dont il critique par ailleurs l'« interchangeab[ilité], dès qu'on cherche un peu sous leur violente variabilité de surface » (Roubaud, 1995, 153). Mais il reste pétri de l'esprit du honkadori japonais, pratique qui consiste à écrire un poème nouveau en y insérant des vers anciens très connus, et qui force celui qui le lit à (re) découvrir dans un contexte différent ce qu'il croyait connaître : c'est ainsi que le célèbre « La terre est bleue comme une orange » se résout en « orangegagarine lavée de bleu-éluard » (ACD, 44), ce qui force à reconstruire entièrement le sens de cette métaphore. Il n'y a donc plus de vérité singulière du poème, replié dans une identité solipsiste et close : mais la rencontre (ou le choc) revendiqué de paroles saisies hic et nunc dans l'espace de la page, transformée en théâtre de rapports textuels multiples, complexes, où l'on cite par amour, par souvenir, par dérision, désir de surprendre, volonté d'appartenir au monde et d'engranger en poésie toutes les paroles qui ont participé à la construction de notre identité.

15Un exemple d'échanges textuels particulier doit enfin être évoqué : celui qui unit le recueil de Roubaud intitulé Quelque chose noir au journal de son épouse Alix, dont il a rassemblé immédiatement après le décès de cette dernière quatre années et une sélection de photographies. L'ouvrage a été publié au Seuil, sous le titre Journal 1979-1984. Inutile de dire à quel point Roubaud connaît bien ce texte, dont il est à la fois le lecteur, le traducteur (Alix est canadienne et écrit souvent en anglais) et l'acteur, puisqu'il y est évoqué à plusieurs reprises. En 1985, soit un an et demi après la parution du journal, Roubaud retourne à la poésie après de longs mois d'aphasie : or la plupart des poèmes de Quelque chose noir contiennent des allusions au journal, et même lui répondent, créant un dialogue posthume entre les deux textes. Ainsi la diariste, hantée par l'angoisse de la mort, imagine sa propre disparition :

  • 4 Les citations respectent la ponctuation particulière d'Alix Cléo Roubaud.

Tu vas me perdre, mon amour.
Je n'ai jamais aimé que toi.
...Tu me verras morte Jacques Roubaud. On viendra te chercher. Tu identifieras mon cadavre (AC. Roubaud, 1984, 54).4

16Et Quelque chose noir s'ouvre précisément sur cette vision, qui est devenue tragique réalité :

Cette image se présente pour la millième fois à neuf avec la même violence elle ne peut pas ne pas se répéter indéfiniment une nouvelle génération de mes cellules si temps il y a trouvera cette duplication onéreuse ces tirages photographiques internes je n'ai pas le choix maintenant (Roubaud, 1986, 11).

17Alix sait que ce journal, qu'elle tient de son vivant de façon strictement privée, sera un jour lu par son mari : « des années passeront avant que tu lises ça » (JNL, 30), écrit-elle. Il lui répond « tu écrivais pour n'être lue que morte,... je t'ai lue, toi morte, et faite mienne » (QCN, 121). Faite mienne : le terme décrit très exactement comment le poème s'est approprié ces mots qui n'étaient pas les siens, ou plus précisément s'y est installé, recréant, dans une utopie désespérée, un lieu d'échange et de conversation. Parce que la réalité a réduit Alix au silence, Roubaud choisit de faire résonner leurs textes mutuels le temps d'un recueil, dans un jeu de réflexion douloureuse. Alors qu'Alix exprimait, dans un accès d'amertume, qu'elle avait le sentiment d'une « impossibilité d'écrire, mariée à un poète » (JNL, 126), lui constate qu'il est « impossible d'écrire, marié(e) à une morte » (QCN, 63) : ici, le « e » mis entre parenthèses accentue le fait qu'il s'agit d'une réponse explicite à la première phrase. Mais plus profondément, il provoque un vacillement énonciatif, connotant une possible identification des deux voix, comme si celle de Roubaud s'était confondue avec celle de son épouse au point d'en assumer la féminisation. Alix évoquait, au présent, le « paradoxe de photographier un visage dans la tranquillité quand on sait qu'il est à vous de la manière la plus extrême » (JNL, 28). Roubaud regarde, au passé simple (« je regardai »), « ce visage, qui avait été à [lui], de la manière la plus extrême » (QCN, 21), variante minime, mais implacable, d'un plus-que-parfait fossoyeur. Très consciemment, il souligne la douloureuse unilatéralité de cet échange :

Un poème se place toujours dans les conditions d'un dialo gue virtuel
.... Ce poème t'est adressé et ne rencontrera rien (QCN, 124-125).

18Vivante, Alix écrit dans son Journal, « Jacques je n'ai aimé que vous » (JNL, 100), comme s'il était déjà trop tard. Et elle est morte lorsqu'il lui répond au présent « je t'aime jusque là » (QCN, 15). Ici, le rapport va plus loin qu'une relation de citation : l'hypotexte façonne l'hypertexte, le provoque, l'engendre, comme si l'auteur choisissait de reprendre les mots qui ont délimité l'espace du biipsisme expérimenté avec son épouse et de ne parler désormais que ce langage. Le poème se charge de ce qui a fait la splendeur de la relation, c'est-à-dire la conjonction absolue de deux être résolus à habiter « à l'intérieur de l'île du deux » (QCN, 50). La relation verbale est assimilative, fusionnelle, comme a pu l'être la conversation des corps : elle est le dernier rempart contre la séparation physique, l'ultime manière de toucher l'autre, de mêler à défaut de présence physique sa parole à la sienne. Les photographies d'Alix qui accompagnent l'édition américaine de Quelque chose noir allaient déjà dans le même sens : représenter le corps nu, d'abord dans la solitude, puis le saisir dans l'étreinte. Le journal et le recueil rejouent indéfiniment la scène par le phénomène d'interpénétration textuelle ; mais de cette relation, on ne peut prendre la mesure que si l'on a lu le journal d'Alix, dont la référence n'est indiquée nulle part.

  • 5 « En fait, je n'achève pas seulement ce chapitre. Je termine aussi la mise au net (la version tapus (...)

19On pourrait à première vue évoquer l'exclusion temporaire d'autrui de l'espace d'un échange qui semble se jouer sur un plan strictement privé : en effet, on ne trouve cette fois ni information, ni invitation à se référer à une source et on ne peut comprendre la dynamique d'engendrement des poèmes sans connaître les circonstances biographiques qui ont présidé à l'élaboration du texte. Pourtant, la trace, même si elle est ténue, existe : mention du nom (« Alix Cléo Roubaud », QCN, 62), reprise de la ponctuation atypique sans espaces de la jeune femme et surtout guillemets (Tu disais : « le singulier est idiot », 79). Néanmoins, Quelque chose noir parvient à échapper au repli qui le guette : d'abord parce que Roubaud, malgré ses hésitations5, opte pour une publication, ce qui revient inévitablement à donner en partage cette douleur qui lui a paru indicible. D'autre part, l'intensité de l'élégie est telle qu'elle transcende les mécanismes d'intellection du fonctionnement du texte : en réalité, le lecteur est rattrapé par une aspiration empathique, est amené à se projeter dans un désespoir exprimé sans détour à la première personne et devient, s'il choisit d'en poursuivre la lecture, l'otage compassionnel d'un texte terrifiant, qui raconte la mort intérieure qui suit celle de l'être aimé.

20Les rapports textuels qui existent dans l'œuvre de Jacques Roubaud et ceux qu'il crée avec son lecteur sont protéiformes. En effet, chez cet auteur, les textes s'aimantent, s'aspirent, se croisent, se déforment, se disloquent, mais finissent par se rassembler dans l'unité supérieure d'une parole poétique fondamentalement hospitalière, qui ne connaît ni propriétaire ni normes. Le désir de l'auteur de susciter un regard neuf sur la tradition l'amène à détourner des textes devenus des « classiques » (et ipso facto des tabous), les phagocyter et les remodeler de manière à, selon la formule de Genette, « relancer constamment les œuvres anciennes dans un nouveau circuit de sens » (Genette, 1992, 558). Il propose en même temps l'exemple d'un rapport à la poésie tout entier fondé sur l'intériorisation et la possession du texte par la mémoire, sans laquelle, estime-t-il, il n'y a pas de lecture véritable. Si on poursuit l'analyse des implications de cette démarche, on découvre également qu'elle remet en question la conception même de la propriété intellectuelle : à l'heure de la juridicisation de la création, Roubaud défend l'idée d'une collectivité littéraire et l'atteste par son propre travail, dont une partie non négligeable a été écrite en collaboration avec des écrivains, des peintres, des scientifiques. La légalité générique du texte, enfin, est battue en brèche par l'introduction de fragments prosaïques ou informatifs dans le poème, de références picturales, de photographies. L'acte de composer de la poésie devient alors une méditation en acte sur la manière dont texte et mémoire, mais aussi être et paroles, poème et image, s'entrelacent et se modifient pour former un discours singulier, parce qu'il est unique, pluriel, parce qu'il est lourd de résonances. A ce banquet littéraire, le lecteur ne cesse d'être convié : les dispositifs textuels, plus ou moins explicatifs, les notes et les bibliographies sont autant d'invitations, de séductions ou de ruses, un « système de signes du désir », pour reprendre le mot de Riffaterre. Chaque recueil de Roubaud peut être lu comme une histoire d'amour : amour pour les textes qu'il a phagocytés, revitalisés, parfois dévorés, en les incorporant à sa parole propre ; amour aussi pour la vie de l'écriture elle-même, saisie comme un v, l'instant d'une confluence, d'une rencontre, d'un entrebescar :

ainsi je vais enlaçant
les mots et ainsi affinant la mélodie
comme la langue est enlacée
à la langue dans le baiser (313, 20).

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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Compagnon Antoine, 1979, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, « Poétique ».

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Disson Agnès, Tanaka, Jun'ichi, 2001, « Poèmes de la trame et du dessin : le Japon de Jacques Roubaud », Cercle Polivanov, Pour Jacques Roubaud, Mélanges, Mezura, n° 49, Paris, Inalco, 163-173

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Jenny Laurent, 1976, « La stratégie de la forme », Poétique, n° 27.

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Le Lionnais François, 1999, (— 1946). La Peinture à Dora, Paris, L'Echoppe.

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Roubaud Alix Cléo, 1984, (posth.), Journal 1983-1984, Paris, Seuil, « Fiction et Cie ».

Roubaud Jacques, 1989 (— 1967),  [interprété en Signe d'appartenance], Paris, Gallimard, « Poésie »

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—, 1973, Trente et un au cube, Paris, Gallimard.

—, 1977a, Autobiographie, chapitr dix, Paris, Gallimard.

—, 1977b, « Mandrin au cube », entretien avec Pierre Lartigue, L'Humanité ; repris in Moncond'huy, Mourier-Casile et al. 1997, 159-162.

—, 1986, Quelque chose noir, Paris, Gallimard.

—, 1989, Le grand incendie de Londres, Paris, Seuil, « Fiction et Cie ».

—, 1995, Poésie, etc. : ménage, Paris, Stock, « Versus ».

—, 1997, « Entretien avec Pascaline Mourier-Casile ». Moncond'huy Dominique, Mourier-Casile (Pascaline) et al, 1997, Roubaud, La Licorne, n° 40. Poitiers, UFR Langue Littératures.

—, 2002, La Bibliothèque de Warburg, Paris, Seuil, « Fiction et Cie ».

Soupault Philippe, 1984 (— 1917-1922), « Westwego », Georgia, Epitaphes, Chansons, Paris, Gallimard, « Poésie »

Notes

1 Nous utiliserons les abréviations suivantes pour désigner les recueils et ouvrages fréquemment cités : ACD = Autobiographie, chapitre dix, QCN = Quelque chose noir, SA = Signe d'appartenance, 313 = Trente et un au cube, et JNL pour le Journal d'Alix Cleo Roubaud.

2 Par exemple, il ne nous a pas été possible, malgré l'interrogation de catalogues nationaux et la consultation des bibliographies respectives des auteurs à la B. N. F, de retrouver la trace du Dictionnaire de la Langue mathématique de Lachatre et Grothendieck.

3 Excepté dans la quatrième de couverture, dont la tonalité demeure relativement sibylline. Cf. infra.

4 Les citations respectent la ponctuation particulière d'Alix Cléo Roubaud.

5 « En fait, je n'achève pas seulement ce chapitre. Je termine aussi la mise au net (la version tapuscrite) de mon livre Quelque chose noir, commencé au printemps, presque en même temps que « le grand incendie de Londres ». J'ai tenu compte des observations qui m'ont été faites après lecture (Claude Roy, Florence, Paul Fournel, M), décidé de l'état provisoirement définitif du texte, celui que je vais remettre au comité de lecture de Gallimard en vue de publication. Il s'ensuivra un long moment d'incertitude et je ne pourrais pas continuer la prose dans ces conditions » (Roubaud, 1989, 227).

Auteur

Maître de conférences à l'Université Henri Poincaré de Nancy. Elle est membre de l'ATILF-CNRS (UHP-Nancy 2) et participe également aux travaux de l'équipe « Genèse et Autobiographie » (ITEM-CNRS). Elle est l'auteur de Jacques Roubaud : l'amour du nombre (P. U du Septentrion, 2004) et de plusieurs articles sur les rapports entre photographie et la littérature

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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