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(R)apports textuels

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Éric Athenot
, 
Arnaud Regnauld

Le « texte » du courtisan/courtisan

Astrid Friestedt d'Halluin

Résumé

La cour d'Elizabeth I est le lieu privilégié de la citation implicite où toute action semble motivée et justifiée par un substrat de textes classiques dont les références codées jouent sur l'allusion et la réinterprétation voire la déviance : la « possession » impossible de la reine passe par la maîtrise d'un jeu sur le texte lu et produit. Le courtisan apparaît comme le point de convergence du rôle de lecteur et de celui d'acteur/auteur, soumis cependant au regard censeur/castrateur de sa lectrice ultime. Roger Kuin parle à juste titre du « texte » que constitue les agissements du courtisan et son positionnent soigneusement calculé et étudié vis à vis de la reine. Reprenant cette métaphore, tout en soulignant l'influence sur l'Angleterre renaissante d'un autre « texte » (Le Livre du courtisan de Balthasar Castiglione), nous tenterons de mettre en évidence la manière dont l'homme de cour élisabéthain tout à la fois poète, politique et histrion se présente en « lecteur » avide du texte de Castiglione, mais aussi interprète et auteur sur la scène de la cour de sa propre « pièce » ou texte livré au jeu de notre lecture

Texte intégral

1La cour d'Elisabeth Ière apparaît comme le lieu privilégié de la citation implicite où toute action politique et/ou érotique semble motivée et justifiée par un substrat de textes classiques dont les références codées jouent sur l'allusion et la réinterprétation, voire la déviance : la « possession » impossible de la souveraine vierge passe par la maîtrise improbable d'un jeu sur le texte lu, interprété, décodé et produit. Dans ce contexte, le courtisan semble le point même de convergence du rôle de lecteur et de celui d'acteur/auteur, soumis cependant au regard censeur/castrateur de la lectrice ultime de leur spectacle qu'est la reine. La question de l'autorité, aux deux sens du terme, se pose donc d'emblée. On peut d'ailleurs s'interroger sur les espaces interstitiels d'une mise en scène de soi (ou, pour citer Stephen Greenblatt de “self-fashioning”) qui tente de demeurer poétique, ses zones d'ombres opérant comme parades à une interprétation politique et dangereuse mais aussi comme écrans de fumée parfois trop opaques.

2L'influence sur l'Angleterre renaissante du Livre du courtisan de Balthasar Castiglione, manuel de comportement du gentilhomme datant de 1528 et traduit en anglais par sir Thomas Hoby dès 1561, offre un exemple particulièrement complexe de l'imbrication de telles polarités. En effet, s'il se présente comme un traité à but normatif et circonstancié, le texte de Castiglione (histoire, mémoire, invention, imitation) se dérobe bientôt à toute interprétation d'ordre autoritaire et close pour apparaître, au gré du réseau d'intertextes implicites, comme l'espace infini où l'auteur se perd dans un jeu d'identifications trompeuses et invite son lecteur à une telle dépossession : Castiglione, lui-même auteur car avant tout lecteur, frustre le courtisan élisabéthain de la signification univoque de son livre et suscite chez lui le désir d'écrire son propre texte.

3Dans un article dédié à Philip Sidney, Roger Kuin parler à juste titre du « texte » ou plutôt du “self-written text” que constituent les agissements du courtisan et son positionnement soigneusement calculé et étudié vis à vis de la reine : il doit donner un spectacle attirant le regard, suscitant la lecture, mais aussi s'assurer que le déchiffrage du signe produit sera conforme à son intention première. En reprenant cette métaphore « textuelle », cette étude se propose de mettre en évidence la manière dont l'homme de cour élisabéthain, et plus particulièrement ici les personnages de Leicester, de Philip Sidney et de Robert Devereux, comte d'Essex, à la fois poètes, politiques et histrions se présentent en « lecteurs » avide du texte de Castiglione (comme d'autres analogues qui s'en inspirent), interprètes et donc à leur tour essentiellement créateurs, auteurs sur la scène de la cour de leur propre « pièce » ou texte livré au jeu de notre lecture.

4Revenons tout d'abord au texte du Courtisan, c'est à dire celui de Balthasar Castiglione publié en 1528. Sa version anglaise par Hoby ne voit pas le jour avant 1561. On peut néanmoins affirmer que ce texte était connu et populaire en Angleterre bien avant la circulation d'un texte traduit, et sans doute y a-t-il même connu davantage de succès encore qu'en Europe continentale. En effet, à titre de comparaison, le texte italien du Courtisan fait certes l'objet d'un nombre d'éditions plus limitées au cours du seizième siècle en Angleterre qu'en France. Cependant, sur 328 des lecteurs de copies du texte original répertoriés on compte 83 Anglais, soit plus du quart.

5Bon nombre de traités italiens sur l'éducation des gentilshommes ou sur la pratique de tel ou tel art propre au courtisan sont pourtant en circulation au cours du seizième. L'engouement pour le dialogue de Castiglione en particulier nous amène à le considérer comme le parangon de ce genre, une référence incontournable et partant « monumentale ». Ainsi, c'est d'abord comme œuvre qu'il se présente, dans la longue tradition du manuel de comportement de l'homme de qualité.

6Le Courtisan de Castiglione ne surgit en effet pas du néant mais s'inscrit lui-même dans la mémoire d'une tradition antique revisitée, dans un jeu sur l'intertextualité : celle de la forme du dialogue platonicien bien sûr, tel Le Banquet lui aussi repris par Cicéron dans les Tusculani et par Boccace dans le Décameron où la structure encadrante des histoires est celle d'une conversation dans un jardin portant sur l'amour entre hommes et femmes. Il convient d'insister sur Cicéron, dont l'influence sous-tend le dialogue ; comme le remarque David Starkey dans « The Court : Castiglione's Ideal and Tudor Reality », tout comme le but de l'auteur romain est dans De Oratore de définir le parfait orateur capable d'exhorter les citoyens à la vertu par des moyens rhétoriques, de même Castiglione tente de définir le parfait homme de cour qui saura mener le prince qu'il sert sur une voie similaire, sa rhétorique passant en l'occurrence par le biais d'une maîtrise de tous les arts mis à sa disposition (Starkey, 1982, 33).

7Les notions de grâce et de contrôle de soi sont déjà présentes chez Cicéron : on peut citer le De Officiis, où l'idée de modération apparaît centrale ou encore une fois le De Oratore où se dessine déjà presque la notion de sprezaturra ou gracieuse désinvolture chère à Castiglione, derrière la formule de neglentia diligens c'est à dire nonchalance calculée. C'est d'ailleurs, à des fins plus frivoles la recommandation que l'on retrouve chez Ovide et son Ars Amoris où il enjoint hommes et femmes engagés dans une entreprise de séduction à produire une impression de spontanéité dans leurs effets (ars casum simulat) et de dissimuler l'artifice (celare artem), toutes chose érigées en préceptes par Castiglione.

8L'auteur s'inscrit ainsi dans la reprise, la mémoire d'une tradition de manuels et de récits, juste milieu entre anecdotes et conversation ; lecteur averti, il s'impose comme modèle à son tour, ne serait-ce que par la limpidité apparente du titre choisi, étiquette qui garantit un contenu sans surprise. Mais on comprend vite que, même si l'approche du Courtisan comme traité séminal et autoritaire peut être tentante, il semble plus intéressant d'y voir un texte ouvert et problématique qu'une œuvre close dont la signification demeurerait figée.

9Le Courtisan est en fait une reconstruction, un texte biaisé et offrant le cliché manipulé d'une société dont on cherche à fixer pour l'éternité les qualités imaginaires ou enfuies, un peu à la manière d'un portraitiste qui saisirait son modèle dans la splendeur de ses plus beaux atours le parant, qui sait, d'une grâce et d'une jeunesse révolues ou de complaisance. C'est entre 1513 et 1518 que Castiglione compose le premier jet du traité. Puis une version révisée voit le jour au début des années 20 à Rome. Le décor du dialogue est bien réel, c'est celui du palais ducal d'Urbin et l'action, mettant en scène une vingtaine de participants, tous personnages historiques identifiables autour de la duchesse Elizabetta Gonzaga, se déroule précisément sur quatre soirées, du 3 au 7 mars 1507. Cependant, cet effet de repérage et l'aspect trompeur de spontanéité que l'on peut associer à la forme du dialogue ne sont finalement eux-mêmes que des effets de styles, eux aussi exemples de sprezzatura. La mémoire est biaisée, retravaillée si elle fut jamais mémoire d'une véritable soirée. Si Castiglione professe avoir écrit ou plutôt retranscrit ces conversations “in a fewe dayes” (Castiglione, 1528, 8), nous savons qu'elles sont en fait le fruit d'un travail de plusieurs décennies (le courtisan n'est publié qu'en 1528). De plus Castiglione, bien qu'il insiste sur le fait qu'il fut “provoked by the memorie [of the loving companie of so excellent Personages] to write these bookes of the Courtier” (Castiglione, 1528, 8), est en fait absent de cette scène qu'il décrit et semble se rappeler ; il est en mission après du roi Henry VIII, en Angleterre : “it was my chaunce to be in Englande, yet soone after my retume, I heard them of a person that faithfully reported them to me” (Castiglione, 1528, 17). On peut voir là, à l'instar d'Alain Pons, traducteur français du Courtisan, une qualité de plus du dialogue, un effet de distanciation et même d'objectivité : « Comme dans le De Oratore... l'auteur ne fait que rapporter des propos qu'il n'a pas entendus en personne, et qui lui ont été relatés par d'autres » (Pons, 1991, xxii). Cependant, il convient peut-être aussi d'insister sur la notion de désir d'écrire, de revivre par procuration le passé glorieux des veillées d'Urbin dont l'essence semble se concentrer dans ce discours, précisément au sujet de la définition de l'homme de cour. Le texte devient sa propre justification, par effet de miroir.

10Mais, dans le même temps c'est une manière de faire revivre le passé, empreinte du désir de possession impossible des rôles incarnés par les courtisans d'Urbin, presque une épitaphe à un monde qui s'éteint. Tout d'abord, Castiglione n'étant pas témoin de ces veillées, son témoignage n'est donc par définition que trucage. Ensuite, le premier jet du livre est bien postérieur à cette localisation temporelle, elle s'opère à une époque où le duc dont il est question en toile de fond est mort : “after the Lorde Guidubaldo of Montefeltro Duke of Urbia was parted out of this life” (Castiglione, 1528, 8), comme le sont d'ailleurs une bonne partie des autres protagonistes dont la duchesse. C'est la valeur des protagonistes du dialogue qui lui confère son autorité et son caractère inestimable : l'œuvre de mémoire devient œuvre fiduciaire, garantie par la qualité des personnages :

I will endevour my selfe, for so much as memory will serve me, to call them particularly to remembrance, that you may see, what men worthy great commendation, and unto whose judgement a man may in every point give an undoubted crédité, have judged and beleeved in this matter (Castiglione, 1528, 17).

11Et réciproquement, le dialogue devient témoignage des qualités de ces protagonistes disparus, cherchant à fixer (ou construire) leur jeu éphémère dans une dialectique ouverte avec le lecteur et potentiellement avec l'apprenti courtisan. La notion de mélancolie est ainsi centrale dans l'économie du dialogue, nouant les fils du désir du passé et de sa recréation ; en effet, comme Castiglione le confie dans son épître dédicatoire à l'évêque de Viseo, la motivation qui le pousse est bien de l'ordre du sentiment tout autant que de l'esprit, il est question de “the savour of the vertues of Duke Guidabaldo”, “the great delite I took in those yeeres” (Castiglione, 1528, 8-9). C'est précisément ce qui confère une touche particulière à ce qui n'est donc ni manuel à proprement parler : les personnages du dialogue et ceux qui le lisent sont censés déjà savoir ce qu'est un courtisan. D'ailleurs, comment apprendre la grâce, qui, par définition est innée et ne peut être apprise ? Il ne s'agit pas non plus de simples et précises annales, mais plutôt d'un concentré symbolique d'un passé idéalisé, appel à la lecture et à la répétition de la pièce ainsi esquissée. Le genre même du traité ou des mémoires se trouve donc sapé de l'intérieur. Les improbabilités viennent s'appliquer à miner la surface tout d'abord lisse de l'œuvre parfaite qui se fait poreuse, texte ambigu et non monolithique, loin d'un simple recueil de recommandations mais lui-même entreprise de construction, jeu avec le lecteur qu'il est censé éduquer.

12Cette complexité vient se doubler, dans l'optique du récepteur élisabéthain, d'une zone d'ombre supplémentaire : la traduction qui filtre la lettre de Castiglione. La stratégie d'écriture de Hoby est en effet différente de celle de l'auteur original et elle connut un engouement réel comme en témoignent les trois tirages supplémentaires de 1577, 1588 et 1603. Même si la lettre d'introduction de Hoby à sa traduction replace son œuvre dans une perspective d'imitation légitimée par une recherche d'autorité en Castiglione et en dépit de ce qui est annoncé dans la préface, “I have endevoured my selfe to follow the very meaning and worde of the Authour, without being misledde by fantasie” (Castiglione, 1528, 6) certains points de traduction laissent cependant entrevoir l'ambiguïté de la position de sir Thomas Hoby, féru de la culture italienne (il étudie à l'université de Padoue) mais également fervent partisan de la cause protestante (il part en exil lors du règne de Marie). Il est révélateur de se concentrer sur la manière dont est rendu, en particulier, le terme clé de sprezzatura ou grâce nonchalante : on trouve ainsi comme équivalent les termes recklessness “this vertue therefore contrarie to curiositie, which we for this time terme Recklessness” (Castiglione, 1528, 46) et disgracing, dont rien n'est moins sûr qu'ils ne puissent être estimés comme sans conteste laudateurs.

13C'est assez évident au moins en ce qui concerne disgracing que l'on retrouve essentiellement au livre I chapitre xxvi : “a certain disgracing to cover art withall, and seeme whatsoever he doth and saith, to doe it without paine” (Castiglione, 1528, 48) et xvii : “this excellencie doth consist in disgracing and in shewing not to passe upon” (Castiglione, 1528, 47). Ce mot semble plutôt correspondre au terme de disgrazzia négatif sous la plume de Castiglione comme l'est son équivalent anglais dans la langue du seizième ; ainsi Robinson écrit dans sa traduction de 1551 de L'Utopie de Thomas More : “Rude and unlearned speech defaceth and disgraceth a very good matter” et dans sa traduction de Calvin (1561), Norton associe “disgracement” à l'adjectif “filthy” (OED, “Disgrace”). Même si on peut penser comme Peter Burke le propose que le traducteur cherchait peut-être là à surprendre le lecteur, à piquer son attention par un mot si incongru, il semble aussi plus raisonnable de prendre en compte la dimension discrètement subversive du texte de Hoby, son jeu sur la mémoire trahie.

14Ainsi, loin de combler les espaces intersticiels du texte de Castiglione, la traduction de Hoby, dont disposent les lecteurs élisabéthains, vient insérer son propre corps dans celui de l'original, les mêlant en un lien intime de superposition, d'interprétation et de contradiction qui ne fait qu'ajouter au caractère protéen de ce traité problématique ne cessant de se dérober à un décryptage définitif.

15Le texte traduit, comme l'original, possède néanmoins ce point commun, qu'ils se livrent tous deux comme une représentation. Ainsi que l'a remarqué Roger Kuin, ils se donnent à voir autant qu'à lire, s'émaillant essentiellement dans les trois premiers livres de termes indices de leur recours à l'ostentation (Kuin, 1989, 253) tels que : “show” (mostrare), “seem” ou “appear” (parère), “view” (conspetto), “onlookers” (spettatori), par exemple. C'est dire que l'essence du courtisan réside dans cette notion de mise en scène de soi : tout ce qu'il dit ou fait est destiné à être lu, et codé pour ne toucher qu'un cercle identifié de récepteurs.

16Le texte du courtisan s'inscrit donc dans la logique d'une représentation constante, d'une offrande à la lecture, au décodage d'un public. Car la définition du courtisan idéal apparaît essentiellement comme l'occasion d'un jeu, d'une distraction qui met en place une stratégie complexe du regard spéculaire :

I would have such a pastime for this night, that one of the company might bee picked out, who should take it in hand to shape in wordes a good Courtier, specifying all such conditions and particular qualities, as of necessitie must be in him that deserveth this name (Castiglione, 1528, 29).

17Il s'agit bien dès le départ d'une mise en abyme, représentation dans la représentation : un acteur principal au sein du groupe des courtisans d'Urbin est désigné pour faire le portrait de ce courtisan idéal. Le regard des membres du cercle se porte sur Ludovico da Canossa, lequel doit à son tour tendre à l'assemblée un « miroir », un modèle.

18Bien plus, toute action se doit d'être élaborée, construite, pensée comme la réplique habilement introduite d'un véritable acteur, versé dans l'art de choisir le bon décor et le spectateur approprié :

When the courtier finds himself involved in a skirmish or pitched battle, or something of that nature, he should arrage to withdraw discreetly from the main body and accomplish the bold and notable exploits he has to perform in as small a company as possible and in view of all the noblest and most eminent men in the army, and, above all, in the presence, or if possible, under the very eyes, of the prince he is serving (Castiglione, 1528, 115).

19Quelle est dès lors cette vision du parfait homme de cour offerte à la lecture du spectateur ainsi identifié ? Une série de traits spécifiques est conjuguée par da Canossa comme la nécessité de maîtriser le métier des armes ; le courtisan est avant tout un guerrier au service d'un prince :

But to come to some particularity, I judge the principall and true profession of a Courtier ought to bee in feates of armes, the which above all I will have him to practise lively, and to bee known among other of his hardiness, for his atchieving of enterprises, and for his fidelitie towarde him who he serveth (Castiglione, 1528, 35-36).

20La beauté physique, la grâce de l'homme de cour idéal est également une condition essentielle, mais une fois encore elle est liée à la qualité de soldat : “Therefore wil I have him to be of good shape, and well proportioned in his lims, and to shew strength, lightnesse and quicknesse, and to have understanding in all exercises of the bodie that belong to a man of warre” (Castiglione, 1528, 40). De là suivent une série de recommandations quant aux exercices propres à entretenir le corps du soldat, tout en seyant à la qualité d'un gentilhomme : “herein I think the chiefe point is to handle well all kinde of weapon, both for footman and horseman, and to know the vantages in it. And especially to bee skillfull on those weapons that are used ordinarily among gentlemen” ; comme par exemple la lutte : “it will serve his turne greatly, to know the feat of wrestling”, l'équitation ; “I will have our Courtier a perfect horseman for everie saddle”, et ce qui lui est lié, l'art du tournoi ou de la joute : “to ride well, to manage with reason, especially rough horses, to runne at the ring, and at Tilt” (Castiglione, 1528,41). D'autres sports sont eux aussi mis en valeur, tels que la chasse ; “there be also many other exercices [...] and of them me thinke hunting is one of the chiefest”, ou autres activité variées : “the arte of swimming, to leape, to run, to cast the stone, [...] to play at Tenise” (Castiglione, 1528, 42).

21Mais l'éducation est également de nature intellectuelle : “In letters I would have [our courtier] to be more that indifferently well seene, at the least in those studies, which they call humanitie, and to have not onely the understanding of the Latin tongue, but also of the Greek” (Castiglione, 1528, 71). Le courtisan définit par Castiglione vit dans un univers de citations et d'allusions littéraires qui procurent à ses actions et à son comportement une sorte de garantie (image en miniature du traité lui-même) ; et s'il apprend à pratiquer les auteurs, c'est autant pour élever son esprit à la compréhension des « humanités » que pour en tirer un profit matériel et immédiat le plus souvent sur le plan sentimental : “let him exercise him selfe in Poets,... and also in writing both rime and prose... for beside the contentation that hee shall receive thereby him selfe, hee shall by this means never want pleasant entertainments with women” (Castiglione, 1528,71). La référence est là on ne peut plus explicite : c'est la citation littéraire, l'imitation réussie des auteurs « classiques » qui charme, qui séduit. Et la séduction, l'amour, est l'une des activités essentielles du courtisan, laquelle passe par le verbe, mais aussi par la danse et la musique.

22L'image que Castiglione tente de donner du courtisan idéal dans son dialogue est donc multiple et reflète à l'infini son propre écrit. Homme de guerre, homme de science et de conseil, homme lettré, tout à la fois diplomate et séducteur ; le texte nous suggère une image tant précise qu'évanescente, réaliste qu'idéale, attirant successivement le regard du lecteur sur les différents acteurs d'Urbino, qui incarnent chacun un ou plusieurs aspects de ces qualités. Nous sommes confrontés à un effet de kaléidoscope accentué par l'insertion d'exempla illustrant chaque qualité, protagonistes présents sur la scène d'Urbino mais aussi références à des personnages presque contemporains ou antiques. Ainsi comme si un seul être ne pouvait synthétiser, réconcilier les facettes mouvantes projetées par le miroir du courtisan, nous sommes contraints de nous livrer à un déchiffrage dynamique, sans cesse en mouvement, plus qu'à la contemplation d'un portrait figé : une sorte de lecture en anamorphose rendue problématique par le genre narratif. Le miroir du prince ou du courtisan, déjà enjeu d'une circulation complexe des regards et d'une superposition d'images parfois contradictoires dans le cercle d'Urbin, puis dans les imitations et parodies du Livre du courtisan, dissémine encore d'avantage ses reflets au niveau de la réalité historique du règne d'Elisabeth 1ère. Elle se pose comme spectatrice privilégiée du texte mis en scène du courtisan, dans une logique de captation et de séduction du regard et de l'oreille que sous-tend toute l'idéologie du culte néo-chevaleresque et pétrarquisant mis en place autour d'elle. Comme nous le verrons, cette entreprise de “self-fashioning” obéit à des objectifs tant érotiques que politiques qui se heurtent à un conflit d'« autorité » dans l'écriture et la réception du rôle choisi.

23En effet, à travers le culte de la chevalerie, la cour d'Elisabeth met en place et donne à voir une superposition d'identités mouvantes et cependant co-existantes, tout particulièrement si l'on considère un personnage tel qu'Essex et la série de portraits le représentant, commentée par Roy Strong dans The Cult of Elizabeth, chapitre II : “The Courtier : Nicholas Hilliard's Young Man among Roses”. Si l'on admet le fait que ce soit bien le favori de la reine Robert Devereux, Earl of Essex, qui est représenté par Hilliard, il est intéressant de lui adjoindre la série de portraits que lui dédia William Segar. Ces représentations se complètent jusqu'à correspondre parfaitement à l'image idéale ébauchée par Canossa et les membres de la cour d'Urbino ; “tall with handsome features, elegant in a black and white costume, he leans lovesick on the trunk of a tree” ; portant l'armure d'apparat du “sable sad earl” lors du tournoi de 1590 fêtant comme chaque année l'accession au trône de la reine, posant dans une armure différente (ornée de motifs d'églantines, emblème de la souveraine), le gant de la reine noué à son bras ou enfin “in his capacity as a military commander with a baton of command”. Ces représentations une fois additionnées esquissent l'image d'un guerrier, d'un élégant, d'un homme d'état et d'un « chevalier servant » au sens propre du terme. Cependant, là encore, comment les associer en un tout cohérent, une image unifiée ? Le texte offert se dérobe par surenchère de signes.

24Dans The Rites of Knighthood, Richard McCoy met en valeur ces visages changeants d'Essex : “although he exulted in both, Essex enjoyed combat even more than warlike shows. He was one of the better sort who could not resist plunging into the charge at Zutphen” (McCoy, 1989, p. 79). Zutphen, bataille qui vit la mort de Sidney en 1586 et où le héros mourant remit symboliquement son épée à Essex. Sidney nous renvoie lui aussi cet assemblage de facettes multiples, ces divers niveaux de « lecture » comme le donne à voir, à Saint-Paul, son épitaphe : “poet, soldier, courtier and diplomat”.

25Une fois encore, l'essence du courtisan ne se laisse percevoir que dans la synthèse, ou la superposition, impossible à l'œil nu, d'un éventail d'images parfois contradictoires, qui dénotent une volonté de séduction tout comme une nécessité de demeurer dans le signe ambigu. Les différents rôles d'Essex dans sa fonction de courtisan parfait font ainsi l'objet d'un masque composé par Francis Bacon pour le tournoi anniversaire de l'accession d'Elizabeth de 1595 : A Masque of Love and Self Love. Essex y apparaît sous les traits d'Erophilus (figure de Love). Il est pris à parti par Philautia (Self love) incarnée par trois orateurs : un ermite, un soldat et un homme d'état, chacun l'encourageant à utiliser ses talents dans chacun de ces domaines pour son propre avantage. Mais le héros décide de poursuivre simultanément ces trois voies pour le seul service de la reine :

For her recreation, he will confer with his muse : for her defence and honour, he will sacrifice his life in the wars, hoping to be embalmed in the sweet odours and remembrance ; to her service will he consecrate all his watchful endeavours ; and will even bear in his heart the picture of her beauty, in his actions of her will, and in his fortune of her grace and favour. (Bacon, vol. 8,378)

26Cependant, la discordia concors ou harmonieuse réunion des opposés (Wind, 1968) qui devait marquer l'accord musical final, rendant possible la synthèse vraiment trop peu plausible de ces images disparates, n'est malheureusement pas atteinte. La reine se lève et coupe court l'harmonie artificielle du masque : “If she had thought their had bene so moch said of her, she wold not have been their that night and soe went to bed” (McCoy, 1989, 86). Il est tentant d'interpréter cette interruption inopinée, sur le mode symbolique, comme la conclusion que la fusion, l'harmonie tant visuelle que conceptuelle, est ici problématique, voire impossible. Elle semble en effet requérir une perspective visuelle comme conceptuelle multiple et improbable, la prise en compte simultanée de fragments de miroirs différents et parfois incompatibles.

27Mais on peut aussi suggérer que le discours érotique et politique (séduire la reine et conserver un statut de favori, c'est aussi prétendre à un certain pouvoir) trop évident dans sa stratégie, codée de manière peut-être trop grossière, ne peut fonctionner. Le texte représenté se défait car l'herméneute se refuse à y voir le sens que l'auteur y avait inscrit. Le texte érotique offert à la reine dans une logique de soumission apparente visant en fait à la possession symbolique d'Elisabeth se révèle être un jeu dangereux sur l'allusion et l'opacité du signifiant qui menace à tout moment de se désagréger.

28En 1575, Leicester donne de grandes festivités à Kenilworth en l'honneur de la reine. Le jour de son départ, à la clôture des cérémonies, Elisabeth est arrêtée en chemin par le poète George Gascoigne, commandité par Leicester et déguisé en Sylvanus, l'homme des bois. Il la presse de demeurer afin de délivrer Deep Desire transformé en buisson de houx par une nymphe de Diane, Zabeta. Il est ici intéressant de noter comment le motif du “wild man” réapparaît à deux niveaux : dans le costume de Gascoigne d'une part, et d'autre part dans le discours qu'il délivre et qui désigne implicitement Leicester luimême, comme figure du désir.

So is he now furnished on every side with sharpe pricking leaves, to prove the restlesse prickes on his privie thoughts. Mary there are two kinds of Holly, that is to say, He-Holly and She-Holly. Now some will say, that She-Holly hath no prickes, but thereof I intermeddle not (Nichols, 85).

29Le discours du poète est subversif du pouvoir d'Elizabeth à différents niveaux. Tout d'abord, en dépit d'une autorité castratrice, le chevalier puni pour son désir non « éduqué » n'en redouble pas moins de signes de virilité. De plus, on notera le jeu sur le houx mâle et femelle, montrant le dysfonctionnement du caractère autonome et de la revendication d'une domination quasi masculine de la souveraine. Il est tentant de voir là un élément s'intégrant dans la tentative de Leicester de faire accepter sa proposition de mariage à la reine, et une critique de son rôle de chaste Diane comme de souveraine trop absolue. Mais nous restons là au niveau de l'allusion qui, si elle constitue une protection, n'en émousse pas moins l'efficacité érotique et politique du message derrière la prudence des tropes et des allégories.

30Le texte offert et représenté, quand il ne joue pas assez subtilement sur l'interstice et le non dit, se fait le jouet d'une subversion autoritaire, soumis à la lecture royale castratrice. Ainsi, lors du divertissement écrit par Philip Sydney en 1578, The Lady of May, la reine impose une fm conforme à son goût de la représentation. Elle doit choisir le prétendant de la dame de mai entre deux figures s'opposant radicalement : d'un côté Thérion, homme des bois “forester” et figure du désir exacerbé, proche du “wild man”, représente l'action virile prônée par Sidney et Leicester (dont l'insigne héraldique était précisément un ours, symbole de force et de virilité), de l'autre Espilus le berger contemplatif qui ne s'exprime qu'en termes d'échanges commerciaux de possession. Marquant sa préférence pour Espilus, Elisabeth réécrit la pièce, peut-être trop évidente, et réduit au silence les velléités d'indépendance du courtisan se substituant à lui comme auteur de son propre texte. Le signifié trop univoque, trop lisible peut être interrompu ou trahi. Il peut aussi se révéler mortifère, au sens figuré (exil temporaire de Sidney ou d'Essex), mais aussi au sens propre : exécution de ce même Essex, interprète malheureux du rôle de favori comme de celui de rebelle, donnant jusqu'au bout une lecture dramatique de son action. Confiant dans le pouvoir de la mimesis, il prévoyait ainsi, en prélude à son acte de rébellion de 1601, la représentation publique de Richard II, pensant susciter au sein du peuple londonien un sursaut d'indignation contre la tyrannie.

31Ainsi, tout comme le texte du Courtisan de Castiglione résistait à notre lecture univoque, se présentant à la fois comme imitation, autorité et appel à l'écriture d'un autre texte, la pantomime du courtisan élisabéthain avide de séduire et de convaincre se dérobe par un paradoxe, masquant sa qualité subversive sous peine de censure et de dissolution. Le texte poétique maquille le politique et l'érotique mais se condamne de lui-même à l'inefficacité et au silence. Dans cette optique, le terme polysémique de “shadow” en anglais élisabéthain, pouvant désigner à la fois l'ombre, l'acteur et le fantôme semble tout désigné pour rendre compte des silences et contradictions du texte du courtisan, au sens de “self-fashioning” ; il devient à proprement parler cette figure improbable, évanescente, dont l'autorité se dérobe alors même qu'elle cherche à éblouir, ce spectre qui disparaît au petit matin de la quatrième nuit des veillées d'Urbin au cours desquelles les protagonistes ont esquissé les qualités du parfait homme de cour. Ainsi, à la clôture du dialogue de Castiglione, l'on ouvre les fenêtres sur le monde extérieur pour faire symboliquement entrer la lumière du jour qui renvoie le spectacle d'ombres chinoises au néant : “the windowes then were opened on the side of the Pallaice that hath his prospect towarde the high top of Mount Catri, they sawe already in the East a fair morning like unto the colour of roses, and all starres voyded” (Castiglione, 1528, 324).

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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Auteur

GRAAT EA 2113
Université François-Rabelais de Tours
Ancienne élève de classes préparatoires littéraires au Lycée Molière (Paris). Elle a suivi une formation anglais-histoire à Paris X et Paris IV, puis a passé les concours du Capes et de l'agrégation d'anglais. ATER à l'université de Tours (traduction et littérature britannique) de 2000 à 2004, elle a débuté une thèse sous la direction de M. Pierre Iselin à Paris IV sur les représentations du courtisan sur la scène élisabéthaine. Ses dernières communications ont eu pour cadre le GRAAT (octobre 2004 : « Shakespeare et le regard maniériste ») et l'université Biaise Pascal de Clermont-Ferrand (colloque 2003-2004 autour du plagiat : « Le Livre du courtisan dans l'Angleterre d'Elisabeth 1ère : modèles et reflets »). Elle enseigne à présent au lycée de La Tour (Paris 16°) et en classes préparatoires commerciales (Ipesup Paris, Sainte Croix de Neuilly)

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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