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(R)apports textuels

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Éric Athenot
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Arnaud Regnauld

Shakespeare mis en scène par Daniel Mesguich : jeux interdits

Claire Poutiers-Stephan

Résumé

Daniel Mesguich, metteur en scène, comédien et traducteur à l'occasion, ne cache pas son admiration pour le théâtre de Shakespeare, en particulier pour Hamlet qu'il a choisi de monter de façon récurrente tous les 10 ans, comme des bornes marquant l'évolution de son parcours théâtral. Shakespeare, selon lui, inclut tout le théâtre occidental passé et à venir, et même une large partie de la réflexion et de la critique sur la pensée occidentale. Pourtant, si l'on considère la propension du metteur en scène à recomposer, couper, pénétrer d'intertextes divers et même retraduire le canon shakespearien, on peut se demander si cette admiration n'est pas teintée d'irrévérence et si Mesguich ne nous donne pas plutôt à voir du « Shakespeare vu par Mesguich » que du « pur Shakespeare »... en supposant que cela existe !
En prenant comme exemple principal la version d'Hamlet proposée en 1996 à (La Métaphore), Lille, on peut s'interroger sur la nature du travail textuel effectué par Mesguich à divers niveaux, travail littéralement et ouvertement parodique (selon la définition large que donne à ce mot Linda Hutcheon dans A Theory of Parody, 1985) dans lequel viennent se mêler ou se confronter le plaisir textuel parfois pervers du metteur en scène-recompositeur et celui du spectateurreconnaisseur. ce n'est donc pas une simple remise en scène de la pièce la plus réflexive du théâtre shakespearien que Mesguich proposerait à un public « moderne », mais bien une invitation à pénétrer avec lui la lecture-réécriture d'un texte (au sens barthien du terme), texte dépassant et déplaçant les frontières de l'œuvre shakespearienne perce que réinséminé par le travail dialectique du metteur en scène-lecteur-critique-écrivain et du spectateur-lecteur-analyste plus ou moins averti, mais toujours interpellé. Un « en lisant en recevant en écrivant » en somme... A travers ce travail dynamique de jeux intertextuels aussi bien shakespeariens que plus largement dramaticolittéraires ou critiques, qui implique toujours à la fois la création et la reconnaissance, se dessine une réception se donnant elle-même à recevoir : vision ré-éclairée (ou au contraire obscurcie ?) du textesource, qui se révèle du coup plus complexe, moins univoque, plus intertextuel lui-même que sa canonisation et sa fixation comme écrit ne le laissaient penser

Texte intégral

Hamlet. Can you play The Mulder of Gonzago ?
1st Player. Ay, my lord.
Hamlet. We'll ha't tomorrow night. You could for a need study a speech of some dozen or sixteen lines, which I would set down and insert in't, could you not ?
1st Player. Ay, my lord (Hamlet, II. 2.531-537).

1Daniel Mesguich n'a jamais cité ces vers dans les entrevues qu'il a pu avoir avec les journalistes ou le public après chacune de ses adaptations de Hamlet, que ce soit en 1976, en 1986 ou en 1996 ; et pourtant, n'y a-t-il pas là à la fois une définition de son travail de mise en scène dynamique et une justification de ces libertés qu'on lui a reproché de prendre avec l'un des textes les plus canoniques du répertoire théâtral ? Son approche ouvertement parodique de la plus célèbre des tragédies shakespeariennes n'est pas si facilement classable : on aurait tendance à la situer dans le « post-modemisme à tout crin », mais que dire de l'antériorité de ce travail textuel chez l'auteur même auquel Mesguich revient périodiquement s'abreuver comme à la source vive de tout le théâtre occidental ?

  • 1 Je cite de mémoire une expression de Mesguich utilisée lors d'un débat autour de sa mise en scène (...)

2La recomposition, la traduction jamais achevée et les nombreuses coupures parsemées d'interpolations souvent anachroniques du texte shakespearien par Mesguich sont alors à considérer non pas comme des trahisons ou des « améliorations » (au sens qu'ont pu donner à ce mot Voltaire, Tate ou Schiller soucieux de la « bienséance »), mais bien plutôt comme des interrogations dynamiques d'un texte composite conçu comme tissu, à la fois uni et hétéroclite. Dans cette optique qui pourrait parfois sembler plus perturbante qu'éclairante, où l'important n'est pas « ce que veut dire le texte, mais ce que ça peut dire », comme le répète incessamment Mesguich, où les personnages les plus connus sont ré-explorés comme « lignes de fuite accrochant des ombres1 » et des reflets, le public a sa place et peut éprouver le même plaisir de reconnaissance, ou la même frustration, que le lecteur-metteur en scène, ou le lecteur-critique-écrivain - qu'il s'appelle Daniel Mesguich, William Shakespeare...

RE-PRÉSENTATION ET TRA-DUCTION : CONDUIRE VERS UN MÊME AUTRE

TRADUIRE LA LANGUE ET LA LETTRE : L'EFFET-TEXTE

  • 2 II suffit de consulter une édition moderne de Hamlet comme celle par H. Jenkins, 1994, pour consta (...)

3Ce qui frappe d'abord dans les adaptations des pièces shakespeariennes par Mesguich, c'est le plus évident mais peut-être pas le moins complexe : il utilise des textes en français, traduits de l'anglais. Mais pour ses mises en scène de Hamlet, espacées de 10 ans chacune, c'est à chaque fois une traduction tout en même temps identique et différente qu'il choisit, celle de Michel Vittoz que le traducteur remanie à chaque fois qu'elle doit être portée de nouveau à la scène. Pourquoi un tel désir de renouvellement, surtout si l'on considère que la traduction, si fidèle ou éloignée soit-elle, ne sera jamais qu'une approche asymptotique de la « version originale », d'ailleurs multiple dans le cas de Hamlet2 ? Sans doute la réponse est-elle à chercher dans un désir de rendre un texte canonisé – donc bien souvent mort pour des anglophones comme pour des francophones –à nouveau et à chaque fois vivant, en le portant à travers des acteurs à une nouvelle existence et à travers des efforts de langue à une nouvelle saveur.

  • 3 Un bon exemple est la discussion d'Hamlet avec Rosencrantz et Guidenstern sur les compagnies de «  (...)
  • 4 L'aboutissement d'un tel projet est la traduction audacieuse d'une pièce shakespearienne, en l'occ (...)
  • 5 Je cite une entrevue-débat avec Daniel Mesguich, différents universitaires et une assistance d'étu (...)

4« Cent fois sur le métier remettre son ouvrage » pourrait donc être la devise ou du moins la ligne de perspective adoptée par cette remise en scène perpétuelle qui s'accompagne toujours d'une remise en question des réalisations précédentes. On sait que Shakespeare n'a vraisemblablement jamais cessé de modifier son texte, par des indications scéniques supplémentaires, par des coupures ou des ajouts au fur et à mesure des représentations et du déroulement de l'Histoire3, afin qu'il reste toujours non pas lettre morte et figée mais tissu chatoyant traversé d'un souffle vivant. De même, l'entreprise de tra-duction visée par Mesguich et ses collaborateurs4 a pour but de conduire un public toujours renouvelé vers cette autre chose, cet autre état en tourbillon perpétuel qu'est la pièce de Hamlet, dans un mouvement de translation qui n'a de sens que si le spectateur veut bien se laisser trans-porter par le même transport qui saisit traducteur, metteur en scène et acteur face à « cette œuvre protéiforme », cette « histoire qui n'en finit pas5 », le temps anachronique : le plus-que présent

5Or si la traduction de Hamlet n'en finit pas de revenir sur elle-même, c'est peut-être parce que la tragédie d'Hamlet est celle d'un éternel recommencement, comme le formule Claudius inconscient de l'ironie dramatique de ses paroles :

[...] you must know your father lost a father,
That father lost, lost his – and the survivor bound
In filial obligation for some term
To do obsequious sorrow (I.2.89-92).

6Dans Hamlet-fils, prince du Danemark, il y a la répétition inéluctable d'Hamlet-père, feu le roi du Danemark, comme dans Fortimbras-fils, contemporain d'Hamlet, il y a celle de Fortimbras-père, feu le roi de Norvège. Aussi le temps, déjà dénaturé (ou « surnaturé ») par l'existence même du théâtre comme lieu et temps de la répétition dans la re-présentation, se trouve mis en décalage par rapport à son écoulement normal, à cause de la réduplication à l'infini des personnages et des noms qui s'y inscrivent.

  • 6 La référence pour « le Hamlet de Mesguich » sera désormais la mise en scène de 1996.

7Ce n'est sûrement pas pour rien que l'Hamlet de Mesguich6 s'interroge si longuement sur une courte phrase apparemment peu problématique dans sa version anglaise : elle sert de moyen littéralement textuel pour que s'exprime le problème central du temps et de la représentation qui hante, comme l'ombre d'Hamlet-père, toute la tragédie. Ainsi, Hamlet s'arrête sur l'expression « The time is out of joint » (Hamlet, I.5.196) juste après son entrevue avec le spectre, et tente de noter sur ses tablettes non pas l'original « Adieu, adieu, remember me » (ibid., I.5.111) mais la traduction appropriée de ce demi-vers ; cependant, il s'en présente tant à son esprit – comme à celui du traducteur de Hamlet au XXIème siècle – que son discours ne peut que s'emballer jusqu'à parvenir à un oxymore surprenant qui définit pourtant le mieux cet autre temps, ce re-présent, ce plus-queprésent qu'est celui du théâtre :

  • 7 L'oxymore final est emprunté à J. Derrida, 1993.

Hamlet : Le temps est disjoint ; il a du jeu ; non... « The time is out of joint » : comment traduire ? Le temps est hors de lui-même, hors de ses gonds ; il est délité, déboîté, désajusté, désencastré. Comment traduire ? Toute structure est défaite ; comment traduire ? Le temps est décousu, détramé, détressé ; il est coupé, tout est coupé, il est dérangé. Le temps est en dérangement, sa ligne s'interrompt ; comment traduire ? « Out of joint » ! Le temps est divisé, scindé, fendu, fissuré, lézardé, brisé, le temps est en souffrance, en travail. Comment traduire ? Le temps est voilé, faussé, luxé, désarticulé, écartelé, il est torve, torde, tordu, torsadé, il s'est mis en torche. Le temps est divorcé de luimême, son chant est faux, faussé, quelle injustesse ! Comment traduire ? Il est défait, déchiré, distrait, ailleurs, tout déborde. Le temps est dérythmé, décalé, retardé, ajourné. Le temps – est – ANACHRONIQUE ! ! !7

8Echos volontaires de traductions précédentes, refus de choisir une voie – une voix univoque, désir inconscient de se laisser envahir par le maelstrom furieux de la déchirure entre soi et soi... La pause diégétique qui s'impose à ce point précis où Hamlet voit basculer un monde disjoint dans le chaos n'est pas liée à une impuissance contingente de la traduction :

  • 8 Entrevue-débat avec D. Mesguich, Université de Paris IV – Sorbonne, 1997.

celle-ci n'en finirait jamais, non... par absence de formule ou de mot qui dans la langue française équivaudrait, mais essentiellement. …. Entre le temps et lui-même, il y a une différence, infinie. Et imperceptible, sans dimension. Rien. Presque. Un rub. Comment s'étonner après cela, que tous les spectres s'y immiscent à loisir8...

LA TRANSLATION ET LE VOILE

  • 9 Voir l'introduction de l'édition de H. Jenkins, 1994, 82-112. On peut déceler des traces d'inspira (...)

9Cet étourdissement qui dit la différence entre le temps et luimême, entre l'espace et l'espace théâtral qui est et n'est pas le même, se prolonge dans l'usage métaphorique que Mesguich fait du voile dans sa mise en scène. Comme Shakespeare, qui travestit des origines multiples à sa tragédie sans les dissimuler complètement9, Mesguich signale par les multiplications d'effets de transparence opaque l'approche nécessairement biaisée, allusive à cette tragédie si complexe. Aussi l'usage du rideau de scène, qui ne laisse rien deviner, est banni de la scène mesguichienne, comme il l'était de la scène shakespearienne ; lui est préféré le voile, plus évocateur de cet essentiel état d'entre-deux qui caractérise la pièce et le théâtre sur lequel elle réfléchit constamment. Les incertitudes qui hantent la conscience d'Hamlet mais aussi qui environnent l'autorité et l'authenticité du travail textuel de Shakespeare et Mesguich, c'est la présence trouble et troublante du voile qui les traduit sur un autre plan, très théâtralement.

  • 10 Juste après son entrevue avec le spectre, Hamlet s'écrie :
    ... Remember thee ?
    Ay, thou poor ghost, (...)

10Ainsi, la thématique freudienne du schéma oedipien est évoquée entre autres par la transparence blanche des draps de soie qui recouvrent le lit royal où s'ébattent Gertrude et Claudius les « adultères », et la sexualité problématique et réprimée d'Ophélie se devine dans la « légère robe blanche boticellienne parsemée de quelques roses presque noires » (Boquet, 1996, Cahiers Elisabéthains, n° 50, 100) qui laisse paraître son corps, lui donnant une apparence à la fois virginale et aguichante – oxymorique toujours. Enfin, un rideau de tulle brouille sans les masquer aux spectateurs les changements de scène et de décor, rappelant à tous que « c'est du théâtre » sans pour autant briser le lien à la fois fragile et fort qui se tisse avec le public, comme lorsque le texte original (si l'on peut dire) envoyait des clins d'œil faisant référence au globe de la Terre et au Globe du théâtre à la fois10, coextensifs le temps de la re-présentation...

  • 11 A cet instant, dans la mise en scène de Mesguich, à « des mots, des mots, des mots » viennent se s (...)
  • 12 Toutes les citations en français de Hamlet proviennent de cette version utilisée pour la mise en s (...)

11Voile physique mais aussi voile des mots qui se télescopent – « Words, words, words »11 (Hamlet, II. 2.192) – et se brouillent dans leurs rapprochements incongrus lorsqu'Hamlet feint la folie, lorsque Mesguich traduit et transpose en intertextualisant, lorsque Shakespeare translate ou parodie des bribes d'autres œuvres et des lambeaux d'idées dans son théâtre. « Etre ou ne pas être » (Vittoz, 1996, Hamlet, III. I)12 : n'est-ce pas cela le voile ultime, la frontière invisible et pourtant douloureusement présente entre le théâtre et la vie, entre les mots et les choses, entre l'existence terrestre et l'au-delà, entre le plaisir de la reconnaissance de soi et la douleur de l'inatteignable origine ?

2. PLAISIRS MÉLANGÉS : LA LECTURE-RÉÉCRITURE

L'INTER-DIT : LA QUESTION BÉANTE

  • 13 Voir ses monologues interrompant justement la diégèse, par exemple en II.2.576-583 :
    ... Bloody, ba (...)

12« Qui est là ? » Ces mots retentissent dès l'ouverture de Hamlet, et se répètent en écho dans tout le texte de la tragédie, comme si là était la question essentielle à laquelle il est impossible de répondre. « Qui » ou « quoi est là », c'est ce que la mise en scène de Mesguich s'attache à demander, et en premier lieu au spectateur qui peut, comme le metteur en scène, comme les acteurs, comme le traducteur, avoir d'abord lu le texte de Shakespeare avant de le voir et de l'entendre. Or ce texte, s'il est conçu comme « classique » au sens barthien du terme, est forcément figé, donc inadéquat à répondre au questionnement infini de la conscience face à la vie. Hamlet ne dit pas autre chose lorsqu'il se plaint de la vacuité des mots et des discours (verbaux et mentaux) qu'il échafaude au lieu d'agir13. Mais si le texte est pris dans son sens « moderne » de tissu vivant, se nourrissant des interprétations, des réécritures et des réflexions qu'il suscite, alors les intertextes choisis par le metteur en scène l'éclairent indirectement mais essentiellement, comme l'illuminent de l'intérieur les digressions métadiégétiques et métathéâtrales qui s'y inscrivent, et comme le mettent en valeur les consciences ou les inconscients des spectateurs toujours plus ou moins re-connaisseurs. La tragique lettre morte de Hamlet devient alors texte en vérité, possibilité d'ouvertures multiples et de greffes qui lui redonnent sa vigueur et ses sens, à défaut de sens unique. « Ce que peut dire le texte » demeure éternellement recommençable, et rejoint le cœur de la tragédie shakespearienne qui dit que rien n'est jamais figé, pas plus au théâtre que dans la vie – les deux étant d'ailleurs la même chose infiniment différente sur la scène du Globe ou de (La Métaphore).

JEU DE CACHE-CACHE : ATTENTE, ÉROTISME, FRUSTRATION

  • 14 Contrairement à ce qu'affirmait M. Rosenberg, 1992 (réédition), dans les années précédant, il est (...)

13Mais alors se crée pour le spectateur de Hamlet le même vertige et la même confusion que peuvent éprouver les personnages dans la pièce qui épient, cement, écoutent et observent le prince Hamlet. Il n'existe en effet pas de spectateur « naïf » européen au XXIème siècle venant assister à une représentation (parfois la énième !) de Hamlet14 : chaque membre du public s'attend plus ou moins à se voir présenter ce qu'il croit être « l'histoire tragique de Hamlet, prince du Danemark », comme les membres de la cour fictive du Danemark qui s'attendent à voir en Hamlet un intellectuel protestant, un amoureux transi, un ambitieux politique, un fils endeuillé et bien d'autres choses encore, chacune en réalité dépendante de celui qui l'imagine et la projette sur le centre de tous les regards et des préoccupations. Aussi, pour le spectateur qui croit connaître Hamlet de Shakespeare, le choc peut être brutal : le Hamlet de Mesguich, c'est Hamlet traduit, coupé, augmenté, glosé et pourtant toujours central ; c'est un Hamlet qu'on reconnaît (dans les paroles et dans les thèmes, mais aussi dans les postures et les images parfois devenues figées) sans le reconnaître totalement puisque viennent s'y inscrire des intertextes et des interpolations que l'on reconnaît ou non comme autres, selon qu'on les connaît (d'après lectures ou réminiscences d'autres mises en scène) ou non.

14Le spectateur « averti » peut alors éprouver colère et dépit : Mesguich l'a trompé, ce n'est pas ça, Hamlet ! Son attente déconfite peut donner lieu à une réaction de rejet semblable à celle d'un amoureux qui découvre que l'objet de son désir ne correspond pas à l'idée qu'il s'en faisait. Et pourtant, c'est aussi ça, Hamlet, comme l'exprime Mesguich lui-même en faisant la part à la fois au bonheur de la re-connaissance et à la frustration inévitable qui s'empare du metteur en scène assez fou pour vouloir re-présenter la totalité de cette pièce infinie :

  • 15 Entrevue-débat avec D. Mesguich, Université de Paris IV – Sorbonne, 1997.

S'il est vrai – comme je le pense - que mettre en scène un texte classique, c'est non seulement mettre en scène un texte visible, bien sûr, (le texte littéral, imprimé) mais aussi d'une certaine manière,... mettre en scène un second texte, invisible, qui porte le même titre que le premier et qui est composé de la mémoire du texte visible, de son histoire, de sa « poussière » (gloses, commentaires, exégèses, souvenirs d'autres mises en scène, voire effets des intimidations successives par lui apportées, etc.), alors, mettre en scène Hamlet, – qui est, dit-on, le classique des classiques – c'est, vous en conviendrez, une entreprise qui relève, d'emblée, de l'interminable même. De l'impossible, ou de la folie.….
Et c'est cela que j'aime. M'avancer sur un territoire dont je ne connais ni ne connaîtrai le début ni la fin, et, pourtant, oser prélever une portion de cet infini, et tenter d'en entendre et d'en faire entendre quelque chose. C'est cela que j'appelle « mettre en scène15. »

DU « JEU » AU « JE » : LA JOUISSANCE ET LA PERTE

15S'il est donc vrai que Hamlet contient et dépasse à la fois toutes les mises en scène et tous les commentaires qu'il a pu susciter, et qu'il contient et dépasse aussi la conception du théâtre comme miroir et double du monde, où donc trouver ce ou celui qui constitue son centre, son être ? Le plaisir de la remise en scène et en question à l'infini se double alors d'une angoisse devant la perte de l'origine et de la vérité univoque qui, nous dit Hamlet, n'existe pas. Objet de tous les désirs et de toutes les attentes, qu'elles viennent du metteur en scène, de l'acteur, du spectateur, le texte-tissu se dérobe en même temps qu'il se laisse saisir partiellement, parce qu'il est le lieu de l'investissement du sujet, qu'il soit personnage, metteur en scène, acteur, critique, spectateur – lecteur actif et vivant, en somme. Dans cette dérobade et cette confusion des sens, le sujet Hamlet de la pièce Hamlet n'est qu'un centre vide et fou, béance impossible à combler par les projections d'autres sujets sur lui, parce qu'elles le réduisent toujours au statut d'objet :

Fils, orphelin de père et, à ses yeux, de mère, héritier légitime d'un trône qui lui échappe, vengeur par délégation, il n'existe que par les autres.... Hamlet a eu sans doute une identité (dans ses diverses acceptions), mais il l'a perdue : « Since not th'exterior nor the inward man/Resembles that it was » (2.2.6-7). Pour exister, Hamlet est condamné à être acteur, à être miroir, c'est-à-dire à jouer les différents rôles qui lui sont assignés, ou les rôles qu'il décide de jouer (Villquin, in Mathis & Sahel, dir., 1997, 70-71).

16Peut-être la seule attitude par rapport à cette perte inévitable du sujet est celle qui consiste à rendre co-présentes les différentes visions d'Hamlet et les différentes interprétations du sens de la tragédie, au risque de faire perdre connaissance (au sens littéral du terme) au spectateur. C'est ainsi que l'intertexte psychanalytique du complexe oedipien se trouve à la fois mis en mots et en scène chez Mesguich. Lors de la scène de la prière avortée de Claudius, Hamlet s'imagine qu'il est en train de tuer le roi, puis se reprend après avoir commis l'acte en pensée et en paroles – ce qui est au moins aussi important que l'action réelle (d'ailleurs toujours feinte) au théâtre. Son discours s'organise bien de cette manière :

Hamlet. Now might I do it pat, now a is a praying.
And now I'll do't. [Draws his sword.]
And so a goes to heaven ;
And so I am revenged. That would be scann'd :
A villain kills my father, and for that
I, his sole son, do this same villain send
To heaven.
.... And am I then reveng'd,
To take him in the purging of his soul,
When he is fit and season'd for this passage ?
No.
Up, sword, and know thou a more horrid hent
(Hamlet, III. 3.73-88).

17L'Hamlet de Mesguich s'arrête l'épée en l'air, et voir son double-enfant (que Claudius avait bordé auparavant dans un lit-cage) abattre par trois fois son épée dans le dos de Claudius en prière, ce dernier s'écroulant et se relevant par trois fois, reprenant après chaque irruption du fantasme son monologue. La représentation du fantasme d'action – autre réalité dans un autre temps – s'effectue donc sur le même plan que celle de l'action « réelle », de la même façon que le discours utilisait le même temps du présent pour les deux sphères. Scène déroutante pour le spectateur ; mais même la sphère considérée comme réelle n'est-elle pas intrinsèquement incluse dans cette autre dimension du théâtre, lieu de re-présentation des plus aberrants fantasmes, monde de l'entre-deux et de l'intermède ?

3. LE THÉÂTRE ET/EST SON DOUBLE

PIÈCE(S) DANS LA PIÈCE DANS LA PIÈCE

  • 16 Elle est nommée ainsi par Hamlet en II. 2.532 lorsqu'il la commande au 1er comédien.
  • 17 C'est toujours Hamlet qui lui donne ce deuxième titre, plus évocateur de l'effet attendu de la piè (...)
  • 18 Voir l'aparté prononcé par Claudius lui-même :
    How smart a lash that speech doth give my conscience (...)
  • 19 C'est-à-dire l'acteur qui joue aussi le double d'Hamlet ! On y reviendra.

18En effet, c'est bien dans le monde étrangement interstitiel du théâtre que se déroule Hamlet, selon la conception élisabéthaine (et mesguichienne à sa suite) de la scène comme theatrum mundi, réplique du monde réel et re-présentation sur un autre mode. Hamlet se multiplie dans les personae qu'il projette autour de lui et qu'on projette sur lui comme autant d'ombres ou de reflets inexacts de son être fuyant ; de la même façon, les situations de théâtre dans le théâtre se multiplient à l'infini. L'exemple-type en est la « pièce dans la pièce » à l'appellation double – Le Meurtre de Gonzague16 ou La Souricière17 : jouée devant Claudius par les comédiens ambulants dirigés par Hamlet (qui prend un nouveau rôle, celui de metteur en scène), elle donne lieu à un double spectacle : le sien propre – qui est d'ailleurs dédoublé en mime et en pièce – et celui qu'offre Claudius dont le « visage peint18 » se craquèle sous le regard de ses deux spectateurs, Hamlet et Horatio – l'un étant nominalement et structurellement l'écho, le double de l'autre. Or cette mise en abyme est renforcée chez Mesguich par l'inclusion du public réel dans ce que l'on pourrait appeler la re-représentation. En effet, lorsque les comédiens – les mêmes que ceux qui jouent les personnages de la tragédie, mais en « costume de ville » – arrivent auprès d'Hamlet, et que celui-ci entreprend de leur donner une leçon de théâtre, il est interrompu par le 1er comédien19 puis par tous les autres qui émettent des théories diverses et contemporaines sur le théâtre (sont cités entre autres Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Genet, Salvini, Vitez...) ; après l'admirable « éloge du public » tiré de L'Echange de Claudel (encore une pièce dans la pièce !), le 2ème comédien introduit cette réflexion :

2èmecomédien : Le Quatrième mur...
Hamlet : Le quatrième mur, qu'est-ce que c'est ?
2èmecomédien : Habituellement, on joue comme si la scène avait non trois murs mais quatre, le quatrième du côté du public. Habituellement on suscite et on entretient l'idée que ce qui se passe sur scène est un authentique processus événementiel de la vie. Or dans la vie, il n'y a pas toujours du public pour qui jouer, donc joua avec le quatrième mur signifie donc jouer comme s'il n'y avait pas de public.
2èmecomédienne : Vous comprenez, Prince, le public voit sans être vu des événements tout à fait intimes. C'est exactement comme si quelqu'un, par le trou d'une serrure, épiait une scène dont les protagonistes seraient à mille lieues de soupçonna qu'ils ne sont pas les seuls ; évidemment nous nous arrangeons pour que tout soit vu sans difficulté.
Un comédien : C'est pourquoi certains d'entre nous veulent abattre le quatrième mur.
2èmecomédienne : Ce qui signifie qu'à data d'aujourd'hui, nous prenons officiellement acte de votre présence.

19A ce moment, tous les comédiens y compris Hamlet se tournent vers le public et s'arrêtent ; la scène toute entière de (La Métaphore), déjà bordée d'un cadre de bois doré et sculpté comme ceux des tableaux, s'encadre d'un néon lumineux pareil au petit cadre érigé par les comédiens comme « scène » sur la scène même.

20Par la suite, le public devient le point de mire des acteurspersonnages dans la pièce dans la pièce, justement : le public de la scène (Claudius, Gertrude, Ophélie, Polonius) s'installe sur des fauteuils de théâtre face au public « hors la scène » et suit sur les visages de ceux qui le regardent le développement du mime joué sur scène, derrière lui, dans le petit cadre de néon de la scène dans la scène. Les « vrais » spectateurs deviennent ainsi le miroir – ou la re-rereprésentation ! – des acteurs jouant dans une pièce pour des personnages qui ne sont en réalité que des acteurs. Les rôles s'inversent, les mises en scène (s) se multiplient à l'infini, et les spectateurs fictionnels ou réels sont eux-mêmes inclus dans cette scène du théâtre qui se nourrit de leur présence et de leurs réactions.

LA MULTIPLICATION DU TEXTE : ENFLURE ET DÉMESURE

21Mais le jeu pervers avec le lecteur-spectateur ne s'arrête pas là, puisqu'il vient même influer sur le déroulement du texte qui perturbe les attentes de reconnaissance de ce public mis sur la sellette. Mesguich en effet joue à faire rebondir aux endroits où on l'attendrait le moins le texte le plus connu et le plus commenté de Shakespeare, comme s'il s'enflait sur lui-même avec la démesure des travaux écrits sur lui. Ainsi, le monologue du « To be or not to be », morceau de bravoure et discours emblématique de toute la tragédie, ce monologue que le public attend comme le point culminant de la pièce, est entonné à plusieurs reprises par divers personnages avant son « vrai » moment (III. 1.56-90). Il est d'abord joué par le 1er comédien lorsqu'Hamlet lui demande de donner « un avant-goût de [ses talents,...] une tirade passionnée » : au lieu d'entamer la tirade de Pyrrhus (parodie de citation d'une pièce fictive dans la version « originale »), Hamlet commence par hésiter sur « dormir... mourir... ». Le 1er comédien enchaîne alors sur le célèbre monologue, terminant d'ailleurs par une pirouette avant les applaudissements des autres comédiens devenus public sur scène :

... Mais, silence.
La belle Ophélia. Nymphe, que dans tes oraisons
Soit gardé le souvenir de tous mes péchés.
Et caetera, et caetera...

22Peu après, pendant que le comédien répète toujours son « Etre ou ne pas être » en bruit de fond devant les autres membres de sa troupe silencieux, Hamlet se morigène pour son inaction qu'il contraste avec l'interprétation passionnée de l'acteur (Hamlet, II. 2.543-600). Lorsqu'il s'écrie :

Qui me force la bouche et tient le mensonge
Renfermé jusqu'en mes poumons ?
Qui me fait cela ?

23il court sur scène et se heurte à un panneau mural portant le texte en « version originale » du monologue que débite toujours le comédien jouant son propre rôle en arrière-plan. Enfin arrive, après toutes sortes de faux départs, le moment du célèbre monologue qu'Hamlet prononce seul sur scène, au milieu d'un immense voile qui semble se gonfler du souffle de son discours. Mais ce n'est pas là que s'arrête l'enflure du morceau de bravoure le plus rabâché du théâtre shakespearien : car lors de la représentation de la pièce dans la pièce devant – ou plutôt derrière la cour, quelles sont les paroles qui accompagnent le mime tracé dans le noir par deux mains gantées de blanc et un masque vénitien blanc à effets de spectre dus à leur éclairage en lumière noire ? Mais celles du « To be or not to be », évidemment...

L'EFFET-SPECTRE OU LE « SPECTRACLE » : LE THÉÂTRE COMME OMBRE DE L'OMBRE

24Effet spectral (au sens sonore et optique) du et des textes posant la question de l'être ; effet spectral aussi de cet Hamlet à la fois un et double, triple, multiple jusqu'au vertige puisque tous les personnages se reflètent et se projettent en lui, et que toutes les consciences et les inconscients (après Freud) se re-connaissent plus ou moins en sa profondeur insondable. Aussi, s'il est bien une figure « spectraculaire », pour reprendre Derrida auquel Mesguich se réfère souvent, c'est celle du fantôme d'Hamlet-père qui avoue lui-même être confiné à cette antichambre de l'enfer ou du paradis qu'est le purgatoire (Hamlet, I.5.9-14). Pourquoi donc la mise en scène de Mesguich supprime-t-elle le personnage « fantôme » qui devrait venir justifier son orientation centrale, à savoir la réflexion sur l'entredeux ? Mesguich répond par une pirouette : rien ne prouve que le fantôme n'est pas là, puisqu'il est visible à certains (Hamlet, Horatio, Marcellus, Bernardo) et pas à d'autres (Gertrude dans la scène du boudoir, et peut-être... nous-mêmes !). Cependant,

Le mot « ghost » n'est même pas prononcé dans [la] première scène. L'étude du langage rend évidente la volonté de Shakespeare de faire de la vision nocturne d'Elsinore, non pas un fantôme en tant que tel, mais un double, une imitation de la réalité qui trouble la réalité, et donc déjà, une mise en abyme du jeu théâtral (Prinsac, in Suhamy, dir., 1996,58).

  • 20 Entrevue-débat avec D. Mesguich, Université de Paris IV – Sorbonne, 1997.

25N'est-ce pas en effet « la définition même d'un fantôme que de n'être pas sur le même plan que ce qui est ? »20 Le spectre ne peut donc être là où le lecteur-spectateur averti s'attend à le voir ; mais il est partout ailleurs, et sa présence absente se retrouve dans tous les inter-règnes, -mèdes, -ruptions, -dits... Les doubles structurels d'Hamlet deviennent spectres au sens optique et sonore du terme, puisque sur la scène de (La Métaphore) Horatio mais aussi Laërtes sont habillés et maquillés comme lui, leurs visages blancs sur fond de vêtements noirs leur donnant une aura spectrale ; quant au « 1er comédien », celui qui double et redouble le monologue d'Hamlet avant même que ce dernier ait pu le prononcer, et qui fait également effet de double par l'habit et le maquillage, c'est aussi, et dès le début, celui qui joue ce que la plaquette du spectacle annonce comme « le spectre Hamlet »... C'est son double et/ou son origine, indissociable de son être et pourtant autre – comme l'est l'ombre physique et mentale de l'individu. « Les mots, les mots, les mots » du théâtre se dédoublent et se partagent entre les personnages et leurs spectres : contaminés par Hamlet, ses doubles (Ophélie, Horatio, Marcellus et Bernardo) sont eux aussi accompagnés de spectres qui sont tous le spectre de Hamlet. Et les personnages ne sont en somme que des ombres endossées par les acteurs, qui ne re-présentent en somme que les ombres des spectateurs, qui investissent eux-mêmes leurs ombres, leurs spectres dans la scène à la fois circonscrite et infinie du théâtre se représentant en soi – représentant leurs « moi » identiques et pourtant infiniment autres...

CONCLUSION : MIROIR(S) ET MÉTAPHORE(S)

  • 21 Débat avec D. Mesguich autour de sa mise en scène d'Antoine et Cléopâtre, Forum de la Fnac Saint-L (...)

26Par son usage des effets de double, de répétition structurelle, d'intertextes, de retours sur ses procédés et d'inclusion d'un public qui ne sort jamais indemne d'une re-présentation à la puissance2 ou3 ou à l'infini, la mise en scène de Mesguich rejoint donc le cœur du texte de Hamlet non pas dans sa vérité (puisque la vérité univoque n'existe pas) mais plutôt dans ses « possibilités de texte flamboyant et dynamique21 ». Tissage de sens et de liens avec des lecteursspectateurs sans cesse recommencé, sans cesse différent et pourtant toujours identique intrinsèquement, la mise en scène se conçoit alors comme un écho, une ombre – « a shadow's shadow » (Hamlet, II. 2.262) – et s'auto-représente jusqu'à la perte de repères spatiotemporels, pour le plus grand plaisir – ou la plus grande angoisse de tous.

27En définitive, nous dit Mesguich avec et par Hamlet, ce qui compte, c'est :

cette différence impossible,... cela qui joue entre un sujet et un autre,.... et aussi cela qui joue entre un sujet... et lui-même. Ce jeu au sein même du sujet (ce jeu comme sujet, ce sujet comme jeu) c'est précisément.. le sujet d'Hamlet.
Et ce jeu est tout sauf un amusement, c'est, si l'on peut dire, l'essence même du monde. The play is the thing : la pièce (le jeu, le théâtre), c'est la chose même.
De deux pièces de bois disjointes, on dit qu'entre elles, il y a du jeu... Eh bien, ce qui, entre une chose et une autre, joue, c'est cela au fond, la chose. La chose même, nous dit Shakespeare.

28Ce jeu – cette inassignable différence, cette vibration essentielle, ce vide constitutif – revient partout en Hamlet.....

  • 22 Entrevue-débat avec D. Mesguich, Université de Paris IV – Sorbonne, 1997.

29Mettre en scène Hamlet, ce n'est [donc] pas profiter des résonances que le texte pourrait avoir en notre époque, et produire une mise en scène analogique, ce que j'appelle une mise en scène de l'heureuse coïncidence : quelques idées résumables dans n'importe quel article de revue, mises en dialogue sur la scène grâce à Shakespeare. Il ne s'agit pas de procéder à quelque lecture au sens de résultat (lectura), mais à une lecture active, en direct (lectio), dont chaque élément engage le tout du théâtre22.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

1. Hamlet de William Shakespeare : textes, éditions, traductions

Shakespeare William, 1993, The Illustrated Stratford Shakespeare, Londres, Chancellor Press.

Shakespeare William, 1994. The Complete Works on CD Rom. Abingdon, Andromeda Interactive.

Shakespeare William, Harold Jenkins, éd., 1994, Hamlet, Londres, Routledge, Coll. The Arden Shakespeare.

Shakespeare William, Versions in-folio et in-quartos de Hamlet, http://web.uni.ca/shakespeare/Annex/DraftTxt/Ham/

Shakespeare William, Versions in-folio et in-quarto en fac-similé de Hamlet, http://dewey.library.upenn.edu/sceti/furness

Shakespeare William, Jules Derocquigny, trad., 1924, La Tragédie de Hamlet, prince de Danemark, texte anglais-français, Paris, J.M. Dent & Fils.

Shakespeare William, Marcel Schwob & Eugène Morand pour Hamlet, trad., François-Victor Hugo pour Othello, trad., 1993, Hamlet – Othello. Paris, Pocket, Coll. Lire et voir les classiques.

Shakespeare William, Yves Bonnefoy, préface & trad., 1984, Hamlet et Le Roi Lear, Paris, Gallimard, Coll. Folio, n° 1069.

Shakespeare William, Michel Vittoz, trad. et adapt., 1996. Hamlet, Non publié.

2. Hamlet de Daniel Mesguich (1996) : documents

Boquet Guy, octobre 1996, Compte-rendu de la mise en scène de Hamlet par Daniel Mesguich, le 15 juin 1996, Cahiers Elisabéthains, n° 50, 99-102.

Carlson Malvin, c. 1997, « Double Myths by Mesguich », article dactylographié sur la mise en scène conjointe de Hamlet de Shakespeare et Dom Juan de Molière par Daniel Mesguich, 1996, envoyé par (La Métaphore) sur demande.

Maurel Xavier, hiver 1996-97, Programme de (La Métaphore). Théâtre National Lille Tourcoing Roubaix Région Nord-Pas de Calais.

Maurel Xavier & Sibony, Daniel, janvier 1997, Plaquette des spectacles en alternance Hamlet de Shakespeare et Dom Juan de Molière, par Daniel Mesguich, (La Métaphore), Théâtre National Lille Tourcoing Roubaix Région Nord-Pas de Calais.

Mesguich Daniel, 1997, Entrevue-débat avec universitaires et étudiants de la Sorbonne et de la Sorbonne Nouvelle, suite à la mise en scène de Hamlet de William Shakespeare (1996-97). Université de Paris IV – Sorbonne, non publié.

Mesguich Daniel, 19 mars 2003, Débat libre autour de la mise en scène d'Antoine et Cléopâtre de William Shakespeare à l'Athénée, Paris (2002-03), Paris, Forum de la Fnac Saint-Lazare, non publié.

3. Etudes critiques et réflexions : sur le théâtre, le texte et Hamlet de Shakespeare

Barthes Roland, 1996, « Théorie du texte », Encyclopedia Universalis.

Derrida Jacques, 1993, Spectres de Marx, Paris : Galilée.

Genette Gérard, 1982, Palimpsestes, Paris : Seuil.

Prinsac Annie-Paule de, 1996, « ‘By indirections find directions out’ (II. 1.65) : obliquités et perspectives dans Hamlet ». Henri Suhamy, dir., 1996, Réussir l'épreuve de littérature : Hamlet, William Shakespeare, Paris, Ellipses, Coll. CAPES/Agrégation Anglais, 57-65.

Rosenberg Marvin, 1992 (rééd.), The Masks of Hamlet, Londres & Toronto, University of Delaware Press, Newark & Associated University Press.

Villquin Jean-Pierre, 1996, « Hamlet : jeux de miroirs », Gilles Mathis & Pierre Sahel, dir., 1997. Hamlet ou le texte en question, Actes du colloque d'Aix-en-Provence, (22-24 novembre 1996), Paris, Editions Messene, Coll. Prépa Capes-Agreg Anglais, 63-78.

Notes

1 Je cite de mémoire une expression de Mesguich utilisée lors d'un débat autour de sa mise en scène d'Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, au Forum de la Fnac Saint-Lazare, Paris, 19 mars 2003.

2 II suffit de consulter une édition moderne de Hamlet comme celle par H. Jenkins, 1994, pour constater à quel point les problèmes textuels sont importants, étant donné l'existence de 3 versions in-quarto de Hamlet contemporaines de Shakespeare contenant des différences notables par rapport à la version « officielle » mais posthume de l'in-folio de 1623. Voir op. cit., introduction, 13-74. Les citations en anglais de Hamlet proviennent toutes de cette édition.

3 Un bon exemple est la discussion d'Hamlet avec Rosencrantz et Guidenstern sur les compagnies de « boy actors » faisant concurrence aux compagnies d'acteurs des théâtres publics à partir de 1600-1601 ; elle apparaît uniquement dans le texte de l'in-folio, et pas dans l'in-quarto de 1604, considéré comme le « Good Quarto ».

4 L'aboutissement d'un tel projet est la traduction audacieuse d'une pièce shakespearienne, en l'occurrence Antoine et Cléopàtre, par Mesguich lui-même en 2002 pour sa mise en scène de 2003. Il confesse avoir utilisé le maximum de traductions préexistantes comme aide ou repoussoir à sa propre traduction, qu'il a voulue « théâtrale » avant tout. Je cite ses propos lors du débat autour de cette mise en scène, au Forum de la Fnac Saint-Lazare, Paris, 19 mars 2003. La traduction de Mesguich est publiée aux éditions Verdier, Paris, 2002.

5 Je cite une entrevue-débat avec Daniel Mesguich, différents universitaires et une assistance d'étudiants de la Sorbonne et de la Sorbonne Nouvelle, faisant suite à sa mise en scène la plus récente de Hamlet en 1996-1997. L'entrevue s'est tenue dans un amphithéâtre de l'Université de Paris IV – Sorbonne, courant 1997.

6 La référence pour « le Hamlet de Mesguich » sera désormais la mise en scène de 1996.

7 L'oxymore final est emprunté à J. Derrida, 1993.

8 Entrevue-débat avec D. Mesguich, Université de Paris IV – Sorbonne, 1997.

9 Voir l'introduction de l'édition de H. Jenkins, 1994, 82-112. On peut déceler des traces d'inspiration pour Hamlet venant d'œuvres aussi populaires que les Histoires tragiques de Belleforest (en français, reprenant et développant l'histoire en latin d'Amleth dans les Historiae Danicae de Saxo Grammaticus), les Essais de Montaigne (dans leur version non-intégrale traduite en anglais par John Florio), la tragédie de vengeance « modèle » The Spanish Tragedy de Thomas Kyd (parodiée littéralement en III. 2.286), ou bien encore le Treatise of Melancholy de Bright, entre autres.

10 Juste après son entrevue avec le spectre, Hamlet s'écrie :
... Remember thee ?
Ay, thou poor ghost, whiles memory holds a seat
In this distracted globe (I.5.95-97).
Comme la tragédie s'interroge constamment sur le théâtre et la théâtralité du monde, cet écho ne peut pas être innocent.

11 A cet instant, dans la mise en scène de Mesguich, à « des mots, des mots, des mots » viennent se superposer « des mots » archi-connus et répétés à l'envi tirés du répertoire classique du théâtre occidental : Racine, Molière, Corneille sont évoqués avec « Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent », « Pour être dévot, je n'en suis pas moins homme », « Ο rage, ô désespoir », entre autres bribes de répliques canoniques.

12 Toutes les citations en français de Hamlet proviennent de cette version utilisée pour la mise en scène de Mesguich en 1996.

13 Voir ses monologues interrompant justement la diégèse, par exemple en II.2.576-583 :
... Bloody, bawdy villain !
Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain !
Why, what an ass am I ! This is most brave,
That I, the son of a dear father murder'd,
Prompted to my revenge by heaven and hell,
Must like a whore unpack my heart with words
And fall a-cursing like a very drab,
A scullion ! Fie upon't ! Foh !
Cette idée est reprise, au milieu de beaucoup de mots encore, en IV.4.43-46 :
... I do not know
Why yet I live to say this thing's to do,
Sith I have cause, and will, and strength, and means
To do't.

14 Contrairement à ce qu'affirmait M. Rosenberg, 1992 (réédition), dans les années précédant, il est vrai, la bardolâtrie cinématographique.

15 Entrevue-débat avec D. Mesguich, Université de Paris IV – Sorbonne, 1997.

16 Elle est nommée ainsi par Hamlet en II. 2.532 lorsqu'il la commande au 1er comédien.

17 C'est toujours Hamlet qui lui donne ce deuxième titre, plus évocateur de l'effet attendu de la pièce que de son contenu ; le titre apparaît en III.2.232, en réponse à une question de Claudius entre deux scènes de la représentation. Hamlet endosse à ce moment le rôle du choeur théâtral, comme le lui dit Ophélie : « You are as good as a chorus, my lord » (III. 2.240).

18 Voir l'aparté prononcé par Claudius lui-même :
How smart a lash that speech doth give my conscience.
The harlot's cheek, beautied with plast'ring art,
Is not more ugly to the thing that helps it
Than is my deed to my most painted word.
Ο heavy burden ! (III.1.50-54)

19 C'est-à-dire l'acteur qui joue aussi le double d'Hamlet ! On y reviendra.

20 Entrevue-débat avec D. Mesguich, Université de Paris IV – Sorbonne, 1997.

21 Débat avec D. Mesguich autour de sa mise en scène d'Antoine et Cléopâtre, Forum de la Fnac Saint-Lazare, Paris, 19 mars 2003.

22 Entrevue-débat avec D. Mesguich, Université de Paris IV – Sorbonne, 1997.

Auteur

GRAAT EA 2113
Agrégée d'anglais. Elle enseigne actuellement à l'Institut Catholique de Paris et à la Faculté Libre de Psychologie et Philosophie en 1ère année de licence. Sa recherche porte sur Shakespeare et son théâtre, et les mises en scènes/adaptations en découlant, en particulier les adaptations cinématographiques par Orson Welles et Laurence Olivier (Shakespeare et le noir et blanc dans les années d'après-guerre). Réécritures, réinterprétations et altérations. Changements de médium

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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