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The Last Voyage of Somebody the Sailor de John Barth ou l'intertexte désorienté

Françoise Sammarcelli

Résumé

Dans The Last Voyage of Somebody the Sailor paru en 1991, John Barth puise dans les Mille et Une Nuits, comme il l'avait déjà fait dès 1972 avec Chimera, mais cette fois il revisite les aventures de Sinbad le marin et s'appuie sur un jeu de courts-circuits et de contrepoints entre le récit du navigateur de légende et celui d'un écrivain venu de l'Amérique contemporaine. Le voyage vers l'orient se combine avec une esthétique de la désorientation, tandis que le thème de la navigation périlleuse, motif familier aux lecteurs de Barth, permet une réflexion sur l'ancrage et la mémoire, comme sur la littéralisation et l'épuisement des images. Grâce à ce jeu avec l’intertexte, l'écrivain recycle avec profit le motif ancien, emprunté aux Mille et Une Nuits, du repas, de qui mange et qui est mangé, mais aussi de la saturation, i. e. de ce que l'on (le narrataire) peut avaler ou de ce qui "ne passe pas". Multipliant les situations où s'échangent les rôles de narrateurs et narrataires, la fiction instaure une érotique de l'écriture qui problématise les pôles actif/passif et les rapports d'union/désunion, mais effectue aussi une mise en perspective des conventions romanesques. La grande complexité de la structure narrative s'allie au goût de la fabulation, l'écriture à contraintes se parant des fastes de l'exotisme et de la réappropriation pour mieux interroger le gain et la perte, et esquisser le travail du deuil

Texte intégral

Every writer creates his own precursors (Jorge Luis Borges cité par John Barth, 1967, 34).
A story first heard is a virgin bride, who so takes us with her freshness that we care nothing for her style. A good tale retold is a beloved wife or longprized lover, whose art we relish because no novelty distracts us (Barth, 1992, 21).

1Au seuil de cet article, les deux citations offertes en exergue proposent deux éclairages sur l'intertextualité, la première du côté de la création, la seconde du côté de la réception. Libre au lecteur d'entendre ici la revendication d'une influence paradoxale ou de préférer un manifeste pour la répétition et pour l'intertextualité pensée en termes de rapports intimes textuels/sexuels. Celui qui s'exprime dans le second cas est Simon William Behler, écrivain quinquagénaire de la deuxième moitié du XXème siècle, devenu Somebody l'hôte de Sinbad le marin par un de ces artifices narratifs dont John Barth est friand. La métaphore de la vierge ou de la femme bien connue est une façon pour le roman d'associer narrativité et érotisme, et l'on ne s'étonnera donc pas que ce roman touffu fasse une grande place aux jeux de séduction et aux ébats amoureux. Depuis Chimera paru en 1972, on sait que chez Barth la relation entre narrateur et narrataire et la relation érotique sont les métaphores l'une de l'autre, mais il faut les imaginer non en termes d'agression et de pouvoir, mais en termes de coopération. Le Génie écrivain dans « Dunyazadiad » mettait les choses au point : « Narrative, in short,... was a love-relation, not a rape : its success depended upon the reader's consent and cooperation, which she could withhold at any moment » (Barth, 1973, 34). Si les temporalités s'inversent, si les textes s'interpénétrent, les meilleures histoires ne sont-elles pas celles que se racontent à la première personne du pluriel les corps des amants réunis, tels Somebody et Yasmin dans la section « Seven Interludes » de The Last Voyage :

(...) We made love again... We breathed long and deeply—now in unison, now not—and told stories through our ski : long stories and short, simple and complex, realistic, fantastic, happy, sad—but every one ending, not in the peace that passes understanding, but in the most understandable peace on earth (Barth, 1992, 65).

2Dans la deuxième citation placée en exergue, on peut retenir aussi la volonté de Barth d'inscrire indirectement une extrême fidélité, sinon une obsession, et de déployer un art consommé de la reprise. Dans tous les cas l'intertextualité fonctionnerait en somme comme la figure organisatrice de toute l'œuvre (Barth évoquait autrefois à ce propos la figure du gnomon).

3A cet égard, le fait que l'écrivain ait choisi une fois encore de mener cette exploration à partir d'un texte des Mille et Une Nuits est des plus révélateur, car il s'agit alors moins d'un texte que d'un corpus, d'un ensemble de textes constitués d'apports successifs (indiens, persans, arabes, etc.) et dans lequel des compositions diverses (romans d'amour, épopées guerrières, relations de voyage, contes et fabliaux) se sont juxtaposées au fil des siècles autour d'un schéma narratif de base. Barth dialogue donc déjà avec un intertexte. Par ailleurs, c'est l'œuvre des traducteurs qui a permis aux lecteurs occidentaux de découvrir Les Mille et Une Nuits, chaque traduction reflétant une époque et une vision du monde. Le précurseur en la matière est un Français, Antoine Galland, à la fin du règne de Louis XIV, et on ne s'étonnera pas que l'histoire de Sinbad s'offre au lecteur dans la langue de Racine. Une des traductions anglaises qui font autorité, celle de Richard Burton -celle qu'a lue Barth- paraît bien plus tard (en 1885) et déploie un registre différent (le récit des aventures de Sinbad inclut alors notamment des poèmes). L'indirection, la médiation règne donc, ce qui convient bien à Barth qui, commentant l'œuvre de Borges, rappelait : « no one has claim to originality in literature ; all writers are more or less faithful amanuenses of the spirit, translators and annotators of pre-existing archetypes » (Barth, 1967, 33).

« THE FAMILIAR STRANGER » OU LE TEXTE DE LA MÉMOIRE

4« Sounds familiar », lit-on en page 4 de The Last Voyage of Somebody the Sailor. En effet la tension entre le nouveau et le familier, explicitement convoqué, est à l'origine de la complexité narrative et s'installe d'emblée, la première section du roman s'intitulant « The Familiar Stranger ». « Sounds familiar », telle pourrait bien être aussi la réaction du lecteur habitué aux explorations intertextuelles menées par Barth et à ses enquêtes métafictionnelles. On sait la fascination de Barth pour Shéhérazade, on connaît sa stratégie de réorchestration mise en œuvre dans Chimera, et théorisée dans « The Literature of Replenishment » (1980), on ne risque pas d'oublier son goût du court-circuit et de la métalepse qui s'illustre ici encore. Qu'y-a-t-il alors de nouveau ? L'écriture joue-t-elle à banaliser les effets d'échos et de répétition ? Comme le rappelait Heide Ziegler après la parution de LETTERS en 1979, Barth a créé au fil de ses ouvres de fiction sa propre tradition « forged, as it were from his vast, almost encyclopedic interests and — seemingly in opposition to these — from his ironic self-reflexiveness » (Ziegler, 1982, 16).

5Pour le lecteur de Barth qui n'a pas oublié « Dunyazadiad » (1972) ou telles pages de The Tidewater Tales (1987), le gros plan sur Sinbad dans The Last Voyage plutôt que sur Shéhérazade (qui n'apparaît que dans les récits cadres) constitue bien une innovation ; par contre, au sein du texte, le récit de Sinbad est présenté comme une répétition : placé sous le signe du « déjà dit », il est donc parsemé de « Not a man here (...) but has heard me from time to time (...) resail those voyages » (Barth, 1992, 22), « I need not repeat what all here have heard before » (Barth, 1992, 25), « the great white dome you all have heard of » (Barth, 1992, 76), ou « what happened next you know » (Barth, 1992, 77). Selon le même principe, le premier voyage se trouve considérablement résumé, puisqu'il occupe une page du roman et la suite s'adresse à un parterre de connaisseurs, d'amateurs de la tradition. Ce thème de la reconnaissance ne cessera de faire retour, sous des formes variées — le plaisir étant peut-être alors celui de la différence.

  • 1 Katha Sarit Sagara, texte sanskrit du XIème siècle attribué au poète indien Somadeva.

6C'est peu de dire que Barth connaît très bien le texte des Mille et Une Nuits, qu'il range, comme Le Decameron ou L'Océan de l'histoire1, parmi les textes phares qui ont accompagné son éducation littéraire. Sa familiarité avec l'histoire de Sinbad se manifeste de façon éclatante dans ce roman, dans la reprise du contenu diégétique mais aussi jusque dans le respect des enchaînements, des emboîtements et de la situation d'énonciation. La fluidité de la structure du texte est en partie assurée par le fait que le titre d'une section consacrée à Somebody complète souvent la dernière phrase de la section précédente, et cela malgré les sauts de page (Barth, 1992, 5-7, 10-11, 81-82, etc.) :

« (...) our narrator, Still-Stranded...
Who, in his odd but not unfluent tongue, now told a version of the tale of
Somebody's First Voyage » (p. 26-27).

ou encore : « He then recounted a version of Somebody's Third Voyage » (Barth, 1992, 191-192).

  • 2 « Quelqu'un », et non pas « Personne », désignation que préfère Ulysse, autre marin célèbre, pour (...)

7De plus, Barth recycle aussi la relation entre le conteur et son auditoire : en effet, dans Les Mille et Une Nuits, Sinbad raconte ses sept voyages pour le bénéfice d'un humble porteur (Hindbad dans la traduction française d'Antoine Galland, Sinbad the Landsman dans la traduction anglaise de Burton), car il s'agit de convaincre ce narrataire d'abord envieux que les richesses et le repos du marchand ont été durement gagnés. Chez Barth, l'approximation phonétique confronte Sinbad à quelqu'un qui, faute de mieux, se fait justement appeler Somebody (« Somebody the Still-Stranded ») le naufragé2. La structure présente pourtant une différence capitale : au moment de leur rencontre, Sinbad, qui rêve de désert, n'a pas encore effectué son septième périple et, dans cette version, qui se dit non officielle, ce n'est pas lui qui accomplira ce voyage.

8Le système d'échos et de reprises est double puisque le texte met en scène le légendaire Sinbad et lui fait raconter ses voyages (sous une forme plus ou moins résumée ou étoffée, commentée, compliquée, orientée par rapport à l'original), et qu'il introduit d'autre part un écrivain américain, avatar moderne du navigateur, qui raconte aussi ses « voyages » en une sorte de Bildungsroman ironique — on découvre même que ce dernier est lui aussi fasciné par Les Mille et Une Nuits, au point d'avoir tenté de refaire à la voile le voyage de retour de Sinbad !

9Quoi de mieux en effet qu'une histoire de naufrage et de marin égaré pour faire le lien entre l'Amérique contemporaine et le Moyen-Orient médiéval ? Barth s'en est expliqué à diverses reprises à partir de Sabbatical (paru en 1982), le plaisir de la navigation tient notamment au jeu entre le figuré et le littéral : « Not the least of sailing pleasures, in our opinion, is that it refreshes, by literalizing them, many common figures of speech [getting under way, taking a different tack, getting swamped or pooped...] » (Barth, 1982, 162). Le récit de The Last Voyage circule entre deux univers en un astucieux jeu de contrepoints, tandis que s'échangent les rôles de narrateur et narrataire. Sinbad et Somebody sont en effet lancés dans un concours de récits, récits qui sont appelés à se rejoindre par la métalepse, et dont le riche marchand énonce ainsi le programme : « he counterproposed... that they rehearse their separate voyages one by one, at the rate of one apiece per evening, till it be discovered how they interweaved and ended at their common starting-place : right here, right now » (Barth, 1992, 24).

10Si Somebody est un naufragé du temps (« stranded out of time ») qui cherche à rejoindre par des moyens détournés le monde d'où il est venu, c'est-à-dire l'Occident contemporain, le roman, quant à lui, loin de s'égarer, est conduit de main de maître. Une structure narrative très concertée fait alterner les récits de Sinbad et celui de Somebody, numérotés de façon symétrique, jusqu'au sixième voyage. Les sections de type « Interludes » se suivent comme un compte à rebours (de 7 à 1) et ont pour cadre l'Orient de Sinbad ; elles s'intercalent entre les sections consacrées à son homologue contemporain, sections aux désignations apparemment toutes simples : « Somebody's First Voyage », « Somebody's Second Voyage », etc. Ainsi la section « Seven Interludes » contient entre autres le récit du deuxième voyage de Sinbad et est suivie de « Somebody's Second Voyage » ; la section « Six Interludes » contient celui du troisième voyage de Sinbad et est suivie de « Somebody's Third Voyage », etc.

11Face au marin de légende, Simon William Behler, alias William Baylor, le « nouveau journaliste » (Barth, 1992, 5) s'inscrit dans la lignée des protagonistes écrivains natifs du Maryland qui peuplent la fiction de Barth. Behler-Baylor tient son journal de bord, et il s'est fait un nom en restituant sous forme distancée l'expérience contemporaine (atmosphère des années 50, contre-culture, etc). Au moment où les deux personnages se rencontrent, ni Sinbad ni Somebody n'a encore accompli son septième périple censé le conduire à Serendib (nom ancien de Ceylan). Les deux plans principaux de la narration vont se rejoindre, ce qui fait l'objet du récit, riche en révélations, du cinquième voyage de Somebody — voyage qui coïncide avec le premier de la belle Yasmin, promise au prince Jabal. On n'échappe pas à la transgression des niveaux narratifs : alors que dans « Dunyazadiad » un écrivain en panne d'idées, mais lecteur fervent des Mille et Une Nuits, devenait le génie qui soufflait ses idées à Shéhérazade, dans The Last Voyage, Somebody propose d'aider Sinbad, et les choses restent à inventer — affaire de transactions ou de trahisons.

12Or si contrat il y a, on s'aperçoit bientôt qu'entre le texte et le lecteur, il porte sur la mise en perspective des conventions romanesques. On assiste notamment à une redéfinition du réalisme à la faveur du débat qui suit le récit du premier voyage de Somebody : le marchand Ibn al-Hamra, invité et associé de Sinbad, se fait le porteparole d'une esthétique « réaliste » qui se constitue sur l'habitude et le déjà-entendu :

The high ground of traditional realism, brothers, is where I stand ! Give me familiar, substantial stuff : rocs and rhinoceri, ifrits and genies and flying carpets, such as we all drank in with our mothers’ milk (...). Let no outlander imagine that such crazed fabrications as machines that mark the hour or roll themselves down the road will ever take the place of our homely Islamic realism, the very capital of narrative — from which, if I may say so, all interest is generated. (...)
And may not the same be said for a story's action ? Speak to us from our everyday experience : shipwreck and sole-survivorhood, the retrieval of diamonds by means of mutton-sides and giant eagles, the artful deployment of turbans for aerial transport (...) (Barth, 1992, 136).

13Ce qui semble banal pour un adulte américain né au XXème siècle (les montres, les avions, les automobiles, entre autres) relève de l'insolite ou de l'invraisemblable pour les invités de Sinbad ; inversement ce même lecteur occidental trouvera exotiques les éléments qui constituent l'horizon d'attente des relations et amis de Sinbad, auditoire nourri de magie et de génies. Comme on pouvait s'en douter, Barth tire des effets comiques non négligeables de ce renversement, par exemple dans un passage consacré aux réactions des marchands après le récit du troisième voyage de Somebody et de certaines expériences déstabilisantes. Lors d'une croisière dans les Iles Vierges, celui-ci s'est égaré dans le dédale des boutiques de Charlotte Amalie et s'est retrouvé sur une place de marché qui ressemble à la place Jmaa-el-Fna de Marrakech, entouré d'une foule hostile ; le curieux magasin d'un marchand de tapis semble alors avoir fonctionné comme interface entre deux espaces-temps. L'interprétation de cet épisode par les convives donne lieu à une recontextualisation savoureuse : tel convive se souvient avec nostalgie des charmes des adolescents de Marrakech et approuve le portrait du marchand de tapis, car selon lui l'importance de ce type de personnage n'est en général pas assez reconnue : « The role of rug dealers down through the ages in thus conserving the social fabric, if I may so put it, has not been sufficiently acknowledged hitherto in our literature » (Barth, 1992, 246). Quoi de plus connu que le fabuleux ? Quoi de plus étrange que l'ordinaire ?

14La dimension métafictionnelle de l'entreprise intègre un autre niveau de remise en cause, qui concerne le choix des points de vue narratifs. Chacun est le héros de sa propre histoire, et la servante âgée a vécu bien des aventures. Jayda l'égyptienne, chaperon supposé de la belle Yasmin, mais en réalité complice de ses amours, revendique ainsi l'autorité narrative et a beau jeu de dénoncer la convention : les êtres beaux et privilégiés ont tort de croire que tous ceux qui les entourent ont choisi (ou se sont vu assigner par Allah) le rôle de personnages secondaires dans l'histoire dont eux-mêmes sont les héros (Barth, 1992, 153). Son récit (lui aussi découpé en épisodes et chapitres distillés aux amants pendant leurs rendez-vous nocturnes) peut se lire comme une parodie interne, ou une réécriture du récit principal. Le texte procède donc par décentrements et recentrements.

15Si, pour Julia Kristeva, « tout texte se construit comme une mosaïque de citations » (Kristeva, 1969, 84), l'intertextualité externe et interne en acte chez Barth évoque plutôt le travail du tisserand. Ici, les motifs sont tressés comme dans un tapis d'Orient, et les récits s'insèrent les uns dans les autres avec un luxe formel croissant. Il n'est peut-être pas inutile de rappeler que Barth, qui définit son roman comme « a postmodern arabesque novel », est aussi l'auteur d'un essai sur l'arabesque -qu'il rapproche des fractals et discute dans le contexte du postmodernisme et de la théorie du chaos- (essai reproduit dans Further Fridays, Barth, 1995, 311-327). Il y cite abondamment l'article de G. R. Thompson sur Poe « Romantic Arabesque, Contemporary Theory, and Postmodernism : the Example of Poe's Narrative [of Arthur Gordon Pym] » et retrace avec lui l'histoire d'une appropriation effectuée entre autres par Schlegel :

For the German Romantics... and for Western literary theory as opposed to popular literary fashion, the significant European appropriation from Arabo-Oriental literature and art history is not subject matter but design : « arabesque » in the sense of elaborately and/or subtly framed design (Barth, 1995, 318).

16Avec l'arabesque, l'accent est mis sur la narrativité du texte et sur l'artifice de ses conventions, et le texte de The Last Voyage dénonce la fiction de sa propre mimésis en réactivant constamment le thème de la réalité et de l'illusion — intrigues de plus en plus sophistiquées, excès de rebondissements et involutions, représentations de l'activité d'écriture : on ne s'étonnera donc pas que le Caliphe, « Commandeur des croyants » (qui, accompagné de son vizir, avait entendu incognito tous les récits faits à la table de Sinbad) se désigne comme « le Dispensateur de dénouements » (Barth, 1992, 531) (en cette qualité il donne la fille de Sinbad en mariage à Behler). De même, on admettra que le texte joue ostensiblement avec le motif des chaînons manquants (anneaux prélevés à un bracelet-montre trop large, mais aussi éléments manquants d'une chaîne causale) comme pour mieux explorer l'invraisemblable. Mais que sommes-nous prêts à avaler ?

FESTIN, « DÉVORATION » OU RÉGURGITATION : VERS QUELLE CONSOMMATION ?

17Outre la réflexivité insistante, un des éléments les plus évidents de la réécriture des voyages de Sinbad par Barth est l'accent mis sur la consommation, qui n'est pas seulement alimentaire mais aussi sexuelle, la seconde se prêtant ici à une esthétisation, alors que la première conduit vers certains points aveugles du récit. Il conviendra d'examiner ces deux volets.

18Dans l'univers de Somebody, alias William Behler, natif du Maryland, l'enjeu est souvent d'ordre érotique : ainsi son « second voyage » culmine avec son initiation dans les bras de l'anticonformiste Daisy Moore. Comme toujours chez Barth, l'écriture et l'activité sexuelle fonctionnent comme images l'une de l'autre, particulièrement dans le contexte orientaliste. Un réseau métaphorique insistant, voire convenu, rapproche le sexe et la plume, « pen » et « penis » — l'image revient explicitement dans le discours de la servante Jayda, maîtresse de Sinbad, avec quelques jolies trouvailles :

You must dip your pen into my inkwell again and again till its screed be scrawled ; dot your bãs and double-dot your tãs, loop your mìms and squiggle your shìns, cross your khãs and hook your zas, and recopy any obscure passages, till they come clear... you cannot write in leisurely installments, as does the author of us all, but rather must ply your quill day and night upon my parchment till we reach the passage in question (Barth, 1992, 270).

19Barth exploite ses connaissances en arabe, et s'amuse à créer un jeu d'assonances et d'allitérations et à couler ces injonctions dans un rythme binaire (fort/faible/fort/faible... : « cross your khas and hook your zas ») — le rythme sexuel trouve donc un écho dans celui de la phrase. Comme souvent chez Barth, le signifiant a d'autant plus d'épaisseur qu'il s'inscrit dans la chair, les lettres ont du corps. Il faut noter que cette écriture du corps n'est pas seulement thématisée sur le mode comique dans les ébats programmés des amants vieillissants que sont Sinbad et Jayda ; elle est aussi revendiquée par la belle Yasmin, qui, pour distraire son amant écrivain a tracé sur son corps la lettre Y : « Yasmin tonight is Simon's writing paper. Inscribe yourself on her, and in your writing I shall read our story's next chapter » (Barth, 1992, 351) — ou comment réactiver l'image des belles-lettres.

20Mais le corps à corps amoureux n'est pas le seul cérémonial, du moins ne constitue-t-il pas le registre le plus singulier. En effet, si Barth se nourrit d'un texte célèbre pour construire son récit, il importe de souligner que le motif fort ancien du repas et du banquet sous-tend par ailleurs tout le roman, en oriente et conditionne le réseau d'images et donne lieu à de multiples arrangements formels : ainsi, en une série de variations sur la contrainte, les auditeursconvives de Sinbad, de moins en moins nombreux au fil des jours, se voient aussi attribuer des places différentes autour de la table. Ils ne sont jamais servis dans le même ordre et leurs votes n'ont pas la même valeur.

21Pour Barth qui a souvent revisité la littérature orale, le festin est censé être verbal autant que gustatif, et, qui plus est, aux nourritures terrestres doivent s'ajouter les nourritures morales et spirituelles : « Those of you who look for moral nutriment in tales of voyaging may chew on this appetizer till I serve up my story's dessert » (Barth, 1992, 174) ; la morale d'une histoire se savoure comme un thé à la menthe indispensable à la fin d'un bon repas — ce qui distingue ce Sinbad de l'original car, comme le soulignait Goethe, le caractère des Mille et Une Nuits est de n'avoir aucun but moral et, par suite, de ne pas ramener l'homme sur lui-même. Barth inverse ce parti pris, doublant parfois le narcissisme diégétique d'une investigation plus humaniste qu'on ne s'y attendait.

22Que faut-il « avaler », et comment réagir à un récit « qui ne passe pas » ? L'auditoire de Somebody, à l'exception de Sinbad et de sa fille, ne tarde pas à exprimer ses réserves par la voix d'Ibn al Amra, qui dénonce l'indigeste : « having swallowed the unswallowable, comrades, are we now to digest the indigestible ? Ought we not rather to follow our host's example from the second island of his second voyage (...) and reregurgitate this narrative ? » (Barth, 1992, 247).

23Le texte encode donc une figure du lecteur critique, mais la mise en jeu de la saturation et de l'hypertrophie peut être reprise au niveau extradiégétique, ce qui autorise une réflexion sur la parodie. On observe en effet dans tout le roman une surdétermination des effets de correspondance et d'échos : Daisy Moore fournit à Simon Behler des préservatifs de la marque Sheik (Barth, 1992, 111) ; la danseuse Kuzia Fakan stylise dans ses déhanchements les derniers événements narrés ; la duègne Jaida peut prédire l'avenir d'un homme dans l'activité de son sexe ; dans la maison de Sinbad, les jeux érotiques prennent souvent la forme de récapitulations (ainsi Jayda imite Marjana la jeune épouse de Sinbad, Yasmin imite Jane la femme de Baylor, etc) ; Baylor qui a perdu tous ses repères se retrouve pourtant occupé à « faire le point » avec le pilote du bateau de Sinbad... grâce à sa montre.

24Or toutes les consommations ne sont pas aussi ludiques et les histoires de repas sont souvent des histoires de dévoration. Dans l'univers de Sinbad le marin, il n'est guère d'île qui n'abrite un cannibale, il n'est point d'aventure sans risque de mourir de faim ou d'être mangé par plus fort que soi. Revu et corrigé dans The Last Voyage, cet aspect revêt une tonalité plus sinistre : il n'est pas de survie sans sacrifice d'une partie de soi (deux orteils ici, une phalange là, une partie de son postérieur). Pour le marin comme pour le lecteur, l'instabilité, voire la précarité, règne. La leçon en est tirée dès la fin du second voyage : « what goes down may come up — though for narrative digestion there are all but foolproof aids » (Barth, 1992, 80). Le danger est encore explicité quand Sinbad commente son troisième voyage : « Never be the plumpest chicken in the coop ; in the company of cannibals, keep yourself lean and mean and in every way unpalatable. ….And bear in mind that it's better to speak the unswallowable and swallow the unspeakable than to be swallowed up by either » (Barth, 1992, 190, je souligne) — ce motif reviendra constamment jusqu'au récit du sixième voyage, mais observons au passage, dans le jeu de répétitions, de torsions et de chiasme, le déploiement d'une rhétorique que le texte des Mille et Une Nuits, dans la traduction anglaise de Burton ou la version française de Galland, semblait éviter.

25Mais, si les barrières entre le littéral et le métaphorique sont parfois minces, l'innommable ne se laisse pas toujours cantonner dans les limites du figural. Par contraste avec la relative sobriété de l'histoire de Sinbad dans Les Mille et Une Nuits, le texte de The Last Voyage frappe par l'absence de réserve. Il semble notamment que le lecteur, confronté à un contenu diégétique problématique, n'ait pas toujours vraiment loisir de maintenir l'extrême à distance.

26Je m'arrêterai ici sur ce qui, dans cette réécriture, me paraît tendre parfois du côté de l'abjection ou du moins aborder la question de l'innommable, avec en bout de chaîne l'image présente-absente de la castration (infligée au premier amoureux de Yasmin). Ainsi, lors de son second voyage, Sinbad n'a pas été emporté dans les airs par un aigle (comme dans l'original) mais s'est trouvé prisonnier d'un nid de vautours qui nourrissaient leurs petits en déchiquetant et avalant de la viande avariée avant de la régurgiter dans leurs gosiers — devant pareil spectacle, Sinbad n'avait pu s'empêcher de vomir, ce qui l'avait sauvé ! Barth indéniablement « en rajoute », à coups de jeux de mots et d'images crues. Le récit du quatrième voyage fournit un exemple plus frappant encore. Certes dans l'original il est déjà fort explicite : Sinbad, enterré vivant auprès de sa défunte épouse selon la coutume de l'île où il s'est installé, ne dispose que d'une cruche d'eau et de quelques pains, et doit son salut au fait d'assommer les malheureux qui connaissent un sort semblable, il peut ainsi consommer leurs provisions. De même il trouve la sortie du caveau en suivant un animal venu sans doute se repaître des cadavres. Dans The Last Voyage, cet épisode (qui n'est pas sans évoquer le thème de l'enterrement prématuré et la rhétorique de l'innommable chez Poe) est développé avec force détails et donne lieu à une réflexion sur le thème de la monstruosité et de la folie : « no monsters behind me more dangerous than myself » (Barth, 1992, 300). Jusque dans ses ressassements, le texte nous déconforte.

27Ce scénario peut être reformulé en termes plus théoriques, car il engage une question centrale à la problématique de l'intertextualité, la question du parasite. Qui se développe aux dépens de qui ? La relation entre le roman de Barth et le texte des Mille et Une Nuits, pour parodique qu'elle soit, n'est pas foncièrement prédatrice : pour citer Linda Hutcheon (parmi d'autres) « to parody is not to destroy the past ; in fact to parody is both to enshrine the past and to question it » (Hutcheon, 1988, 126). « Having it both ways » pourrait-on dire, ce qui reste un des choix fondamentaux de Barth, amateur de paradoxes et amoureux des histoires : ne fait-il pas dire à son protagoniste : « We Sindbads agree that the only entertainment better than a story is half a dozen stories » (Barth, 1992, 21) ? Loin de saper l'autorité du modèle, ou de l'épuiser, le texte s'impose aussi comme effet de relecture et The Last Voyage donnerait plutôt envie à son lecteur de rouvrir à son tour l'histoire de Sinbad le marin, comme « Le Zahir » de Borges (un des textes du recueil L'Aleph) réactivait brillamment le motif du talisman qui s'empare de votre esprit...

PETITS ARRANGEMENTS AVEC LA MORT — MÉTAPHYSIQUE ET DÉSORIENTATION ?

28Si les récits emboîtés des Mille et Une Nuits thématisent la survie par la narration (celle d'une conteuse en sursis, Shéhérazade, le motif étant repris au niveau intradiégétique, par exemple dans l'histoire du marchand et du génie), ceux de The Last Voyage of Somebody the Sailor racontent plutôt une perte à tous les niveaux et, placés sous le signe de l'ultime, esquissent le travail du deuil, sinon de la clôture : désir de mourir pour la vieille Shéhérazade, gémellité manquée pour le garçon qui a fait de sa jumelle morte à la naissance une complice et narrataire fantôme, perte de la femme aimée disparue en mer (Julia Moore), mort de la jeune épouse de Sinbad, etc.

29Dressant la liste de tous ceux et celles qu'il a perdus, Baylor conclut : « None is more lost than he who lost you all » (Barth, 1992, 351). Pour ce personnage, la perte est littéralement perte dans le temps, et la perte des repères commence symboliquement par la perte de la montre (la montre Bulova endommagée par une baignade et remplacée par une Rolex lors du troisième voyage, la Rolex, à son tour gardée par un pirate lors du cinquième voyage), montre qu'il essaiera de retrouver. Plus généralement, l'évocation de l'Orient participe chez Barth d'un projet général de désorientation. Si s'orienter signifie littéralement déterminer de quel côté se trouve l'Est, comme Barth le rappelle dans un de ses essais (Barth, 1994, 130-140), le motif de l'orientation et de la désorientation occupe une place centrale dans son œuvre : « the general project of orientation — at least the condition of disorientation which the project presumes — is my characteristic subject matter, my fictionary stock in trade (...) » (Barth, 1994, 131). En accord avec ce motif, le protagoniste est confronté de façon récurrente, dès la page 4, à la question « qui es-tu ? », « d'où viens-tu ? ». Un des paradoxes souvent énoncés chez Barth, on le sait, consiste à regarder en arrière pour comprendre où l'on va : on songe au Génie de « Dunyazadiad » et à son projet « to discover where to go by discovering where I am by reviewing where I've been » (Barth, 1973, 18).

30Ecrire vers l'extinction ? Ici les récits cadres font la part belle à la mort, ce traditionnel « Destroyer of Delights », dont la venue est proche ou désirée. La deuxième section du roman s'intitule « The Destroyer of Delights ; or The Last Story of Scheherazade, as Told by the Narrator of the Foregoing », et le corps du récit est en effet présenté comme la dernière histoire, celle grâce à laquelle la conteuse convaincra la Mort de l'emporter, à condition qu'elle ne l'ait pas déjà entendue (« The Last Voyage of Somebody the Sailor » doit donc être une histoire vierge, cf. Barth, 1992, 10).

31Comment raconter la vieillesse et la mort de Shéhérazade, comment évoquer la fin, comment finir ? Commençant par la fin, le roman y gagne une gravité inhabituelle (que l'on retrouvera dans plusieurs nouvelles du recueil On With the Story, paru en 1996). Le récit s'écrit à l'ombre de la mort, et le lecteur navigue de la section intitulée « The Last Voyage of Somebody the Sailor » (Barth, 1992, 11-26) à « Interlude : The Last Words of Somebody the Sailor » (Barth, 1992, 570-571). Les paroles de Yasmin à la fin du « next voyage » visent encore à tromper la mort, mais à deux (parler pour ne pas mourir d'épuisement) — l'ambiguïté résidera dans l'écart entre lâcher prise et continuer ensemble : « Let go. Let's go » (Barth 1992, 569). Deux pages plus loin Somebody, de retour sur les rives de la Chesapeake, envisage de trouver refuge au cimetière, lieu où est enterrée sa famille mais où, adolescent, il a aussi vécu des expériences sexuelles (Barth, 1992, 571).

32La force du paradigme instaure une tonalité proche du tragique : la mort ou presque mort par noyade constitue un des grands motifs du roman (c'est le sort auquel Sinbad a échappé de façon répétée, le danger auquel Somebody s'est aussi trouvé confronté lors des voyages 3, 4, 7) ; non seulement chaque femme aimée est perdue, mais c'est aussi peut-être le sens qui se dérobe, c'est la conscience qui bute aux limites du langage :

But Simon William Behler remained conscious through another, desperate paragraph, conscious of himself swimming, swamping, struggling not to go under, to the boundaries of his strength and breath and beyond, refinding and relosing both, and himself as well, as often under as upon the surface, wave after wave breaking over a mind mindless of everything now except the panic labor of its body and finally even of that, a drowning animal not quite drowned and then perhaps quite, for the next thing I knew, I knew nothing (Barth, 1992, 337).

33On l'a compris, la quête de Serendib est métaphorique, et l'impossible retour ne peut se faire que dans la lettre. Pour le Sinbad de Barth, l'aventure est commerciale (comment trouver des investisseurs pour le projet de Serendib Limited !), pour l'écrivain les contraintes sont d'ordre formel mais produisent indirectement d'autres intérêts. Barth se souvient peut-être que, dans le texte des Mille et Une Nuits, le richissime roi de Serendib, rencontré par Sinbad lors de son sixième voyage, se déplace à dos d'éléphant, et un officier assis derrière le trône crie « He will die. Again I say he will die ! » (The Arabian Nights, 2001, 381) / « Ce monarque si grand et si puissant doit mourir, doit mourir, doit mourir » (Les Mille et Une Nuits, 1965, 282) Comme pour souligner un parti pris de renouvellement de l'écriture par la réorchestration de formes antérieures, la fin s'articule sur le retour à l'origine, ainsi que le suggère la toute dernière page du roman, qui convoque la sœur jumelle de Behler et négocie le passage vers le silence : « Follow me, now :/Two. One. » La fin est surcodée dans le geste même de la relance : « From her absence in my story's wrap-up, its narrator concludes, we may infer that old Scheherazade achieved her narrative end. Okay ? » (Barth, 1992, 573). L'envers du décor intertextuel n'empêche pas le roman, histoire d'amour avec tous les livres, de revenir nous hanter. Le tour de force, pourrait-on dire, consiste pour lui à parer le texte-intertexte des charmes de l'altérité et de l'évidence, installant une complicité, voire une familiarité paradoxale, pour nous faire regretter la voix qui s'éteint.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Barth John, 1967, « The Literature of Exhaustion », The Atlantic Monthly, August 1967, vol. 220, n° 2 29-34.

Barth John, [1972], 1973, Chimera, New York, Fawcett Crest.

Barth John, 1982, Sabbatical : A Romance, London, Seeker & Warburg.

Barth John, 1984, « Getting Oriented : The Stories Thus Far ». The New York Times Book Review; repr. in The Friday Book. Essays and Other Nonfiction, New York, Putnam 130-140.

Barth John, [1991], 1992, The Last Voyage of Somebody the Sailor, London, Sceptre.

Barth John, 1995, « The Arabesque ». Further Fridays. Essays, Lectures, and Other Nonfiction, 1984-94, Boston, New York & London, Little, Brown and Company 311-327.

Hutcheon Linda, 1988, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, London, Routledge.

Kristeva Julia, 1969, Semiotiké, Paris, Éditions du Seuil.

Ziegler Heide, 1982, « John Barth ». in Heide Ziegler & Christopher Bigsby, The Radical Imagination and the Liberal Tradition. Interviews with English and American Novelists, London, Junction Books 14-38.

Les Mille et Une Nuits, Trad. Antoine Galland, 1965 (1709-1713). Paris, Garnier-Flammarion.

The Arabian Nights, Tales from the Thousand and One Nights, 2001, Trans. Richard Burton, with an introduction by A. S. Byatt, New York, Random House, Modern Library.

Notes

1 Katha Sarit Sagara, texte sanskrit du XIème siècle attribué au poète indien Somadeva.

2 « Quelqu'un », et non pas « Personne », désignation que préfère Ulysse, autre marin célèbre, pour tromper le cyclope Polyphème. Si la nuance est de taille, le clin d'oeil intertextuel est d'autant plus justifié que le chant IX de l'Odyssée et l'histoire de Sinbad le marin (le troisième voyage notamment) présentent diverses ressemblances.

Auteur

Une ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure de Fontenay-St Cloud (Lyon-LSH). Elle est actuellement professeur de littérature américaine à l'université Paris IV-Sorbonne où elle dirige le Centre de Recherche en Littérature Américaine : Texte et Image. Auteur d'un ouvrage John Barth : les bonheurs d'un acrobate (Belin, 1998) et de nombreux articles portant sur les questions de représentation, d'intertextualité et de figuralité, elle est également co-rédactrice en chef de la Revue française d'études américaines

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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