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(R)apports textuels

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Éric Athenot
, 
Arnaud Regnauld

Langston Hughes et le texte du blues

Frédéric Sylvanise

Résumé

On envisagera le rapport entre le travail poétique de Hughes et le blues comme genre musical. Les premiers travaux du poète s'inspirent parfois de vrais blues chantés. Ils en conservent le génome formel, fondé sur la répétition. Hughes tire parti de cette esthétique du ressassement à des fins politiques, dans le but de dénoncer, entre autres, la politique du « New Deal ». En y coulant ses propres préoccupations, le poète fait d'une forme folklorique assez codifiée et peu contestataire à l'origine le lieu d'une recherche poétique élaborée et potentiellement subversive. Le rapport entre les blues de Hughes et le Texte du blues semble donc être à la fois de l'ordre du détournement (forcer la nature idéologique du blues) et de l'hybridation (inventer des blues politiques). D'autre part, si le poète évacue l'aspect directement musical du blues pour en faire ressortir l'aspect poétique, il en privilégie néanmoins l'oralité essentielle et nous invite à placer l'érotique de la voix au centre de la pratique textuelle

Texte intégral

1La poésie de Langston Hughes (1902-1967), dont on situe les débuts en 1921, a entretenu un dialogue permanent avec la musique africaine-américaine, dont le poète a en quelque sorte suivi le cours dans son œuvre. En effet, des années 1920 jusqu'à sa mort en 1967, Hughes a semblé décalquer sur un versant poétique les particularités rythmiques des musiques de blues et de jazz, nées toutes les deux au tournant du XXe siècle. À cet égard, deux périodes ressortent clairement dans son parcours. La première (1926-1927) est consacrée à l'écriture de poèmes inspirés essentiellement du blues, dans des recueils tels que The Weary Blues (1926) et Fine Clothes to the Jew (1927). La seconde, très largement marquée par les rythmes du jazz, s'étend de 1951 (avec la publication du recueil Montage of a Dream Deferred) à 1961 (avec la parution de Ask Your Mama - 12 Moods for Jazz).

2Nous nous proposons d'envisager le rapport entre l'écriture et la « pratique » du blues chez Hughes et la tradition des blues chantés au cours de la période 1926-1927. Il est important de noter d'emblée que ce que l'on appellera le Texte du blues équivaut moins à des paroles précises qu'à un certain nombre de structures textuelles codifiées qui reviennent d'un blues à l'autre. En effet, à l'origine, les blues chantés étaient rarement retranscrits et pouvaient varier parfois considérablement selon les conditions de l'interprétation et la personnalité des interprètes eux-mêmes. En revanche, on y retrouvait à peu de choses près le même découpage des refrains et des couplets. Hughes a donc moins cherché à adapter certains lieux communs du blues qu'il n'a voulu en retrouver l'esprit grâce à l'emprunt de caractéristiques formelles en elles-mêmes porteuses de sens, comme nous l'envisagerons de manière précise. George E. Kent résume bien cette idée lorsqu'il écrit :

In the first place, it is seldom really of value simply to duplicate a folk form, since the folk artist has already pushed the form to its greatest heights of expressiveness. In mere reception, the self-conscious artist usually runs the risk of merely echoing achievements that have had the advantage of generations of responsive audiences. His real opportunity is in capturing the spirit of an art in adapting techniques, in adding to folk forms an articulation of assumptions which the folk artist merely had to hint at because his audience was so closely akin to him (or he was so closely akin to his audience) (Kent, 1989, II, 23, c'est nous qui soulignons).

3La critique américaine a produit un grand nombre d'articles et d'ouvrages critiques sur le rapport entre la poésie de Hughes et la musique. Dès les années 1920, le statut de ses blues a suscité un grand nombre de polémiques, notamment lors de la parution du recueil Fine Clothes to the Jew, auquel un accueil pour le moins glacial fut réservé (Rampersad, 1986, VI, 140-145). Le fait que le poète ait été un pionnier en la matière a largement contribué à désarmer une critique frileuse et souvent conservatrice, surtout dans les revues et les journaux noirs de l'époque. En effet, personne avant Hughes, dans l'espace d'un recueil, n'avait tenté de produire de manière systématique des textes de blues destinés à être lus plutôt que chantés. En empruntant une forme censée être musicale, le poète s'avançait sur un terrain qui n'était pas le sien, au risque d'appauvrir ou d'« intellectualiser » le blues, forme populaire s'il en est, née dans les bas-fonds et donc peu à même de séduire les intellectuels de Harlem tels que W. Ε. B. Du Bois, avec qui Hughes était en relation au cours de cette période.

  • 1 Voir notamment S. Tracy, 1988. L'auteur fait une multitude de références à de vrais blues, mais n' (...)

4Plus récemment, la critique a eu le souci constant de garantir l'authenticité des blues de Hughes en termes de structure, en négligeant toutefois souvent la prosodie d'une part et l'oralité fondamentale de ces poèmes d'autre part. Les recherches de Steven C. Tracy sont, à ce titre, tout à fait exemplaires1. En montrant de manière très convaincante que Hughes avait écrit des blues en respectant scrupuleusement certaines règles, ou, au contraire, en s'en éloignant, Tracy a d'abord étudié les poèmes de Hughes à l'aune de la musicologie. Ses références musicales, si elles sont précieuses, semblent le détourner de la question liée au travail sur la voix du poète, c'est-à-dire sur la manière de dire les textes, directement inspirée du chant des bluesmen professionnels. Rendre justice à Hughes-poète du blues, c'est donc étudier à la fois la structure textuelle et l'oralité de ses poèmes.

5Le projet de Langston Hughes à partir du milieu des années 1920 consiste à faire du blues un genre poétique à part entière, alors même que ce type de musique est très largement méprisé par la bourgeoisie noire de Harlem, dont Hughes condamne l'élitisme. Dans ce débat relatif à la place à donner au blues comme esthétique, l'idéologie joue un rôle prépondérant, car il est certain qu'en défendant le blues, Hughes se pose aussi en défenseur du peuple, en chantre du prolétariat noir, au-delà même de la nature des textes de blues, d'ailleurs assez peu politisés en général (Springer, 1999, VIII, 121). En s'opposant à toute hiérarchie marquée entre les musiques, Hughes souligne donc le caractère idéologique du choix des formes. Dans un texte intitulé « Songs Called the Blues », il insiste sur cet aspect de manière polémique : « The real Negro blues are as fine as any folk music we have, and I'm hoping the day will come when Marian Anderson and Paul Robeson, famous concert singers, will include a group of blues in their programs as well as the Spirituals which they now sing so effectively » (Hughes, 1958a, 161). Il y a de toute évidence un caractère blasphématoire dans cette manière de suggérer que des artistes « classiques » aussi réputés puissent interpréter des blues. Il faut pourtant croire que Paul Robeson écouta Hughes, puisqu'il inscrivit ensuite régulièrement à son répertoire des chansons traditionnelles telles que le célèbre « Saint Louis Blues » écrit par W. C. Handy en 1912.

6Dans le même texte, le poète souligne un peu plus loin l'universalité du blues : « The blues have something that goes beyond race or sectional limits, that appeals to the ear and heart of people everywhere ». Pour Hughes, la question de la dimension poétique du blues est donc entendue, mais ce qui fait la particularité de son travail, c'est qu'il exclut la musique comme accompagnement des blues chantés pour ne garder que le texte. Ecrire des « poèmes blues » suppose donc pour lui de dé-musicaliser le genre afin d'en faire mieux ressortir la musicalité purement textuelle. Hughes ne s'est du reste jamais posé la question de l'accompagnement musical de ses poèmes en première intention. Ses projets de mise en musique (en 1958 et en 1959 avec Charles Mingus et Leonard Feather entre autres) interviennent d'ailleurs trois décennies après l'écriture de certains poèmes. S'il ne reste plus la musique, un certain nombre de structures, de schémas de strophes et, à la lecture, d'intonations caractéristiques sont toutefois conservées, d'où l'importance fondamentale de la « performance » dans le travail de Hughes, c'est-à-dire de la lecture à voix haute, comme nous l'envisagerons plus tard. Le poète n'a donc pas cherché à imiter des blues déjà existants, mais plutôt à adapter son discours, dans la forme du monologue, à un schéma structurel pré-établi et défini par les bluesmen eux-mêmes, en se passant de la musique.

7Le rapport textuel entre les blues de Hughes et les blues professionnels peut dès lors être vu comme érotique de deux manières : d'abord dans la reprise de structures déjà existantes, la forme blues originelle étant une sorte de « matrice » (Baker, 1988, Introduction, 3-4) dans laquelle Hughes coule sa propre forme et ensuite, dans la mesure où le rendu idéal du blues est la voix, dans le versant oral de sa pratique poétique. L'implication du lecteur est importante, au sens où sa plus ou moins grande connaissance du blues détermine un certain nombre d'attentes par rapport à ce qui existe déjà, c'est-à-dire par rapport à la tradition musicale.

8Hughes était un bon connaisseur des différentes formes de blues, comme le prouve sa correspondance avec Carl Van Vechten, l'un de ses plus fidèles amis et conseillers. Il n'est d'ailleurs pas indifférent que le poète ait écrit presque autant de blues féminins (dont la persona est une femme) que masculins, son érudition en la matière lui permettant de développer de manière très crédible deux types de discours certes proches d'un point de vue structurel, mais assez différents d'un point de vue thématique. Avec les recueils The Weary Blues et Fine Clothes to the Jew, Hughes s'essaie à l'écriture de tous les types fondamentaux de blues. Dans le premier, il se consacre essentiellement aux vaudevilles blues, encore appelés classic blues en raison de leur grande popularité dans les villes du Nord grâce à des interprètes comme Bessie Smith. Il s'agit des blues les plus sophistiqués, ne reposant pas sur une structure pré-établie et contenant peu d'allusions sexuelles explicites. Leur faible codification limite leur intérêt pour notre étude. En revanche, les blues du second recueil, dits folk blues, reposent sur un schéma fixé à l'avance et facile à identifier. Ils comportent trois sous-catégories, qui empruntent leur nom à la terminologie musicale : les blues à huit mesures, les blues à douze mesures et les blues qui mélangent les deux précédentes catégories. La structure textuelle de ces poèmes découle en effet de la structure musicale. A l'origine, dans la tradition des blues chantés, un vers correspondait à quatre mesures musicales (c'est-à-dire à une suite de quatre accords). Les blues dits à huit et à douze mesures sont donc des blues dont les strophes contiennent deux ou trois vers. La forme canonique du blues est celle dite à douze mesures. Elle se compose d'un vers A (dit statement line), d'un vers A’ (repeat line qui reprend à l'identique ou avec une légère variante le précédent) et d'un vers Β (appelé response line). Les deux premiers vers expriment une tension, tandis que le troisième résout cette tension de manière généralement négative et pessimiste, parfois comique (il s'agit le plus souvent d'humour noir). Le nombre de mesures moyen étant de quarante-huit dans un blues, la forme à quatre strophes est la plus courante.

9Un blues comme « Broom Street Blues », enregistré par Seth Richard à New York en 1943, mais écrit quelques années plus tôt, est assez représentatif du blues à douze mesures en général. Nous en reproduisons ici les trois premières strophes :

This mornin'when I woke up, Broom Street Blues roun'my bed
This mornin'when I woke up, Broom Street Blues roun'my bed
I was thinkin'about my baby so hard, it hurt my weary head.

Ma bad gal have left me, and she won't be back no mo’
Ma bad gal have left me, and she won't be back no mo’
She may be back in de winter, but she won't be back befo’.

I got the Broom Street Blues, I been sweepin’ all over town
I got the Broom Street Blues, I been sweepin’ all over town
Ef I don't sweep up the gal I love now, I believe I'll settle down.

10On voit bien comment le vers Β vient s'opposer aux vers A et A’ (qui sont ici rigoureusement identiques), soit en les explicitant comme dans la première strophe, soit en ouvrant une perspective (peu réjouissante) par rapport aux problèmes qu'ils posent comme dans les deux suivantes. Le vers Β est donc celui où l'on crève l'abcès, quelle que soit la douleur que cela procure. Il est le lieu non pas forcément d'une issue tragique, mais au moins d'une conclusion temporaire, d'une résolution, même difficile à admettre. Quand les vers A et A’ font état d'une crise aiguë et semblent suspendre le sens, le vers Β est celui de l'achèvement d'une séquence. Chez Hughes, les vers sont divisés en demi-vers pour des raisons économiques, comme il s'en explique dans un enregistrement non daté intitulé Poetry and Reflections :

The very first poem I sold was a jazz poem.... Well this Charleston poem of mine, and two others, I sent to Vanity Fair.... But my three poems were quite short and when I got the check and looked at it it wasn't very much money. So, I thought to myself, well from now on I'll cut all my poetic lines in half and make two out of them and make bigger checks.

11Le poème intitulé « Homesick Blues » est un bon exemple de blues à douze mesures. Constitué de trois strophes, il résume parfaitement la « philosophie » du bluesman, à savoir le choix du rire devant le malheur comme instinct de survie et comme pied de nez au destin :

De railroad bridge’s
A sad song in de air.
De railroad bridge’s
A sad song in de air.

Ever time de trains pass
I wants to go somewhere.

I went down to de station.
Ma heart was in ma mouth.
Went down to de station.
Heart was in ma mouth.
Lookin'for a boxcar
To roll me to de South.

Homesick blues, Lawd,
'S a terrible thing to have.
Homesick blues is
A terrible thing to have.
To keep from cryin'
I opens ma mouth an' laughs
(Rampersad, Roessel, 1994, 72).

12Ce poème de trois strophes semble clairement divisé en deux moments. En effet, le caractère impair du nombre de strophes permet clairement de distinguer la dernière des deux premières, qui fonctionnent en parallèle. Les vers A et Β y sont rimés et leur thématique renvoie à un lieu géographique précis (la voie ferrée, puis la gare), tandis que dans la dernière strophe, les vers A et Β ne sont pas rimés et que le discours de la persona s'éloigne du concret pour dévier vers une sorte de morale personnelle qui vient ponctuer la plainte exprimée par les deux premiers vers. Le fait d'avoir le mal du pays (strophes 1 et 2) conduit à adopter une attitude de négation de la souffrance qui passe par le rire (strophe 3). La dernière strophe est donc une synthèse des deux premières (dans les vers A et A') avant d'ouvrir sur une sorte d'adage qui permet de dépasser le caractère descriptif de la souffrance (vers B). Dans les deux premières strophes, la persona exprime sa volonté (« Lookin’ for a boxcar » ; « I wants to go somewhere »), tandis que dans la dernière elle agit (« I opens ma mouth and laughs »). Le schéma tension/détente est donc ici applicable à la fois à l'échelle de la strophe, puisque les deux derniers vers servent à chaque fois d'échappatoire au problème exposé par les deux premiers et à l'échelle du poème entier, dans la mesure où le contenu de la dernière strophe se pose en antidote contre celui des deux premières. Au désir de partir du début du poème (qui n'est pas concrétisé) se substitue une sublimation de ce désir. En cela, il y a moins résolution d'un problème dans le blues que fuite ou changement de cap. L'impression d'enfermement de la persona est rendue par la répétition du vers A qui permet une sorte de temporisation et qui signifie le sur-place géographique et mental de celui qui parle. L'altération du vers A (qui devient alors le vers A’), lorsqu'elle a lieu (en général dans le sens d'un rétrécissement du vers comme ici où le « I » et le « Ma » de début de vers sont supprimés dans la strophe 2, ainsi que le « Lawd » de la strophe 3), rend la souffrance encore plus palpable car, plutôt que d'une répétition pure et simple, qui dirait la monotonie de façon mécanique, c'est d'une très légère variante dont il s'agit ici, qui signifie tout le peu de latitude dont la persona dispose. A la fois reprise de ce qui précède et tentative vaine d'en sortir, le vers A’ est l'expression même du tragique et de la fatalité, le point d'équilibre impossible entre le caractère affirmatif du vers A et la ligne de fuite suggérée par le vers B.

13« Homesick Blues » est donc caractéristique de l'esprit du blues dans son propos, puisqu'il préconise le rire comme seule issue face au tragique d'une existence mutilée, mais aussi dans sa structure fondamentalement cyclique, dans laquelle une détente dérisoire succède à une tension exprimée en début de strophe, puis immédiatement répétée (avec variante ou non) dans une sorte de geste résigné. Dans ce poème, comme dans bon nombre de poèmes à douze mesures, le vers A affirme un état de fait ou une humeur, que le vers A’ confirme et que le vers B tente de retourner par un coup de force visant à éliminer toute équivoque, et disant paradoxalement autant la force de caractère de la persona que son désespoir.

14Dans les blues à huit mesures, le vers A et le vers Β sont directement reliés l'un à l'autre sans qu'un vers A’ vienne s'interposer pour susciter une attente. Par conséquent, le sens n'est plus ici différé comme dans le vers intermédiaire des blues à douze mesures. La problématique de la tension et de la détente se pose donc en des termes différents, car le vers A’ était pour beaucoup dans la tension que le vers Β se devait de résoudre. Dans les blues à huit mesures, le vers Β succède au vers A selon un ordre logique, mais qui n'est pas nécessairement de causalité. Il en est davantage le complément souvent négatif que la résolution ou la conclusion. Ce que le vers Β perd ici en surprise, il le gagne en fulgurance.

15Composé de trois strophes, le poème « Bad Luck Card », inclus dans Fine Clothes to the Jew, est centré sur la superstition :

Cause you don't love me
Is awful, awful hard.
Gypsy done showed me
My bad luck card.

There ain't no good left
In this world for me.
Gypsy done tole me—
Unlucky as can be.

I don't know what
Po’ weary me can do.
Gypsy says I'd kill my self
If I was you (Rampersad, Roessel, 1994, 78).

16Dans les trois strophes, le vers A est systématiquement une proposition négative (« Cause you don't love me » ; « There ain't no good left » ; « I don't know ») alors que le vers Β vient lui apporter un élément de réponse sur le mode affïrmatif (« Gypsy done showed me » ; « Gypsy done tole me » ; « Gypsy says »). De ce fait, le destin de la persona semble être intégralement entre les mains de la gitane, comme le dernier vers l'indique de manière explicite (« I'd kill my self/If I was you »). Cela est d'autant plus vrai que la ponctuation relative au discours direct fait ici défaut et que les paroles de la gitane sont comme assimilées au discours de celle qui parle. Dans la deuxième strophe, la notion de discours direct n'a pas véritablement cours, car les paroles de la gitane semblent résumées et donc reformulées après un tiret (« Unlucky as can be »). Cet effort de condensation du sens a pour but de fermer la strophe sur elle-même et de suggérer l'impossibilité pour la persona de sortir de son désespoir. Chaque strophe vient apporter un élément nouveau dans la certitude du malheur, de manière péremptoire et définitive. Sur le plan du ton, on peut dire que « Bad Luck Card » est d'une grande sécheresse, car le sens du vers Β vient immédiatement recouvrir celui du vers A. Ainsi, l'impression de lamentation lancinante qui prévaut dans les blues à douze mesures, en raison de la répétition du vers A, est-elle ici quasiment absente. Quand le blues à douze mesures tente de retarder l'échéance du malheur sans pouvoir y parvenir, le blues à huit mesures souligne l'impossibilité même de créer un écart entre ce qui est et ce qui va advenir. Le malheur est une donnée de départ, irrémédiable.

17Cette captation subtile de la structure des blues à huit et à douze mesures se double chez Langston Hughes d'une attention essentielle portée à l'oralité des textes de blues professionnels. Non seulement le poète conserve le découpage textuel et l'équilibre dramaturgique des blues chantés mais il rend indissociable le texte du blues de sa pratique orale. Il est en effet intéressant de noter qu'outre la répétition du vers A dans les blues à douze mesures, dont on verra plus tard qu'elle induit la présence d'un interlocuteur, Hughes inscrit habilement les modalités la performance du poème dans le texte luimême. Un blues à douze mesures comme « Fortune Teller Blues » le démontre fort bien :

I went to de gypsy,
De gypsy took hold ο’ my hand.
Went to de gypsy,
Gypsy took hold o’ my hand.
She looked at me and tole me
Chile, you gonna lose yo’ man.

These fortune tellers
Never tell me nothing’ kind.
I say fortune tellers
Never tell me nothing’ kind.
I'd give a hundred dollars
To do one that would ease my mind.

Cause I'll holler an’ scream an’
Fall down on de flo’.

Say I’ll holler an’ scream an’
Fall down on de flo’.
If my man leaves me
I won't live no mo’ (Rampersad, Roessel, 1994, 70).

  • 2 Voir M. Michlin, 2001, XIII, 237. L'auteur parle de « mise-en-scène ».

18Comme dans « Bad Luck Card », l'une des choses les plus frappantes à la lecture de ce poème est l'absence de ponctuation relative au discours de la gitane. En effet, ses paroles sont rapportées directement, sans que le texte les signale par des guillemets : « She looked at me and tole me/Chile, you gonna lose yo’ man » (vers Β de la première strophe). Cette suppression de la ponctuation élémentaire équivaut ici à une sorte de réappropriation de la parole de la gitane par la persona et suppose que l'on matérialise différemment la voix de la première afin de bien faire sentir que c'est elle qui s'exprime. Ce que l'on perd en notation écrite, on le gagne donc en puissance de l'oralité. Paradoxalement, l'absence de ponctuation fait prendre conscience au lecteur de la qualité de la parole et l'incite à une théâtralisation2 du texte, déjà présupposée par l'emploi du dialecte, c'està-dire du langage parlé des Africains-Américains.

19Dans les deux dernières strophes, la parole est « mise en scène » d'une autre manière : le vers A’, dont on a dit la fonction de confirmation et d'intensification, est ici introduit par l'expression « I say » (« Say » simplement dans la troisième strophe), qui renvoie à nouveau à la « performance » du texte, en insistant très précisément sur l'activité du dire. Non seulement la persona s'exprime, mais elle dit qu'elle le fait, comme pour rappeler sa fonction de conteuse à un hypothétique auditoire qui pourrait lui renvoyer quelque chose, sur le principe de Γ antiphonation. Ces deux aspects du poème (l'absence de guillemets et la mise en abyme de la fonction de conteur) démontrent à quel point Hughes pénètre ici profondément l'essence du blues, en s'attachant à la primauté de la voix d'une part, et en soulignant la nécessité de maintenir un dialogue avec l'auditoire d'autre part. Ce poème ne prend véritablement son sens que lorsqu'on dépasse son absence de ponctuation en risquant sa voix et que l'on souligne, dans un geste réflexif, que l'on prend la parole, comme le texte nous y invite.

20Cette attention que Hughes portait à la pratique orale de ses poèmes se matérialise tout particulièrement dans les enregistrements de ses lectures publiques et de studio, dans lesquels il est manifeste qu'il reproduit souvent très fidèlement les inflexions de la voix des bluesmen, qui varient d'un vers sur l'autre. Ce travail sur la voix est central, car il fonctionne comme une valeur ajoutée au sens donné par le texte. Ecouter une lecture de poème de Hughes, c'est prendre conscience de manière frappante de la différence établie par Roland Barthes entre signification et signifiance : « De même qu'aujourd'hui, grâce à la notion de « texte », nous apprenons à lire la matière même du langage, de même il nous faudra apprendre à écouter le texte de la voix, sa signifiance, tout ce qui, en elle, déborde la signification » (Barthes, 200). Le lieu privilégié de la signifiance, c'est ce que Paul Zumthor définit comme la « performance » :

La performance, c'est l'action complexe par laquelle un message poétique est simultanément transmis et perçu, ici et maintenant. Locuteur, destinataire(s), circonstances (que le texte, par ailleurs, à l'aide de moyens linguistiques, les représente ou non) se trouvent concrètement confrontés, indiscutables. Dans la performance se recoupent les deux axes de la communication sociale : celui qui joint le locuteur à l'auteur et sur quoi s'unissent situation et tradition. A ce niveau joue pleinement la fonction du langage que Malinowski nomma'phatique' : jeu d'approche et d'appel, de provocation de l'Autre, de demande, en soi indifférent à la production d'un sens (Zumthor, 1983, II, 32).

21En effet, le soin et l'attention accordés par Hughes à la lecture de ses poèmes, sur disque, mais surtout face à un public toujours nombreux à venir l'écouter lors de ses apparitions publiques, sont significatifs de sa volonté de faire vivre les textes, de les accomplir. Si la musique des instruments est secondaire, celle de la voix est, par contre, un horizon permanent. Hughes, par la lecture, fait donc se rejoindre musique et poésie, en mettent en évidence leurs contiguïtés. Il illustre ce qu'André Spire a remarquablement formulé :

Certes, il y aurait folie à nier les analogies entre la musique et « sa sœur articulée » la poésie. Non seulement elles ont un domaine commun, celui des sons et des rythmes, mais elles ont même intentions, tendent aux mêmes buts. Toutes deux sont la manifestation d'un même désir plus ou moins avoué ou secret : au moyen de combinaisons rythmico-sonores, s'emparer du monde des choses ou du monde des êtres ravis et dominés par la délectation d'un plaisir d'origine physique éprouvé sur soi-même, et censé communiqué ou réellement communiqué. De plus, toutes deux issues du même complexe dynamique primitif : geste, cri plus ou moins modulé, parole plus ou moins articulée, par lequel l'organisme humain répondait aux excitations d'origine intérieure ou extérieure [...] (Spire, 1986,1, 7).

22Les multiples lectures de Hughes à travers les Etats-Unis, sont donc à interpréter comme le versant pratique de son travail poétique, sa part d'oralité essentielle, qui se manifeste notamment dans les différences d'intonation entre les différents vers des strophes de blues. Dans les blues professionnels à douze mesures, les chanteurs suivent presque toujours le même schéma en termes d'intonation. Les premiers demi-vers des vers A, A’ et Β sont généralement montants, tandis que les seconds sont descendants. Cela étant, il existe de subtiles variations d'un vers sur l'autre, à la fois en termes d'intensité, de durée et de hauteur, qui sont porteuses de sens. En effet, le vers A’, le vers du ressassement par excellence, est dit sur une durée plus longue que le vers A, ce qui permet d'exprimer la lassitude de la persona. Il est aussi souvent prononcé de manière plus aiguë, de façon à faire ressortir le caractère plaintif de l'énoncé encore plus nettement que dans le vers précédent. Enfin, le vers B, vers conclusif, est généralement prononcé avec plus d'intensité que les vers A et A’, ce qui lui donne un relief particulier. Il est ce qui vient apporter une réponse définitive à un problème, d'où le caractère plus marqué de son mode d'énonciation. Un blues comme « Lonesome House Blues » de Blind Lemon Jefferson, enregistré en 1927, permet de vérifier ces caractéristiques qui font du rendu oral un prolongement essentiel de la forme écrite, modulable à souhait. En voici la première strophe, que nous retranscrivons par demi-vers comme chez Hughes :

I had a dream last night
All about my gal,
I had a dream last night
All about my gal,
You can tell by that
Sweet Papa ain't feelin’ so well.

23L'enregistrement dont nous disposons fait clairement entendre une différence de hauteur entre l'attaque du vers A et celle du vers A’. Beaucoup plus aigu que le premier demi-vers A, le premier demi-vers A’ rend donc de manière plus significative la douleur de celui qui chante. Dans cette répétition, le texte pointe vers son oralité, car il s'agit ici d'« enfoncer le clou », de convaincre l'auditoire par un effet d'insistance. Caractéristique d'une majorité de musiques africaines-américaines, ce mode responsorial, qui consiste à établir un dialogue avec ceux à qui s'adresse la chanson, revêt un caractère important dans le blues, car ce genre est généralement très propice à l'identification, étant donné l'universalité des thématiques abordées (les déboires sentimentaux et économiques, les aléas climatiques, etc...)· Répéter le vers A, c'est dès lors attendre l'acquiescement prévisible de celui qui vous écoute, en plus de vérifier que le canal de communication fonctionne correctement.

24On retrouve aussi un décalage entre la manière de dire le vers A et le vers A’ dans les enregistrements de Hughes. Dans le poème « Homesick Blues » déjà cité, le poète, s'il ne monte pas la voix aussi haut que Jefferson, fait en revanche traîner le vers A’ des deux premières strophes, comme s'il s'agissait d'une rengaine. Il exprime ainsi la lassitude et le fatalisme de la persona devant son sort. Dans la troisième strophe en revanche, la première syllabe du terme « terrible » est accentuée de manière remarquable dans le vers A’, tandis que la fin du vers paraît être dite un ton plus haut que le vers A. Ainsi le vers A’ semble-t-il être une extension du vers A davantage qu'une simple redite. On voit donc ici que Hughes est une sorte de musicien de la voix, qui a su capturer quelque chose qui dépasse la simple décalque textuelle et qui rend compte fidèlement du déchirement du bluesman.

25Il est regrettable qu'il n'y ait finalement qu'une petite proportion de blues parmi les nombreuses traces sonores laissées par le poète, tant le plaisir qu'il prend visiblement à les dire est indéniable. Les rapports textuels entre les poèmes blues de Hughes et la tradition des blues chantés sont donc très forts, sans toutefois relever de la seule imitation, ce que la critique ne note que très exceptionnellement. Certes, le canevas formel des poèmes de Hughes est fatalement semblable aux blues professionnels qui leur servent de modèle, mais le poète a su, en se passant de la musique, restaurer quelque chose de l'esprit du blues de manière très convaincante et parfois très émouvante. Comme chez Sterling Brown à la même époque, puis plus tard chez Jack Kerouac dans un recueil fort intéressant comme Mexico City Blues (1959) par exemple, Hughes a non seulement reproduit la structure textuelle des blues traditionnels, mais il a aussi inscrit les moyens de leur praxis dans le texte lui-même, faisant du blues un genre non plus tout à fait musical, mais bel et bien poétique.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Baker Houston A, 1988, Blues, Ideology, and Afro-American Literature : A Vernacular Theory, Chicago, The University of Chicago Press.

Barthes Roland, 1980, Le Grain de la voix, Paris, Gallimard.

Hughes Langston, 1926, The Weary Blues, New York, Knopf.

—, 1927, Fine Clothes to the Jew, New York, Knopf.

—, 1951, Montage of Dream Deferred, New York, Holt.

—, 1959, Songs Called the Blues, New York, George A. Braziller.

—, 1961, Ask Your Mama - 12 Moods for Jazz, New York, Knopf.

Kent George E, [1972], 1989, « Hughes and the Afro-American Folk and Cultural Tradition », in Harold Bloom (ed.), Modern Critical Views, Langston Hughes, II, 17-36.

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ENREGISTREMENTS CITÉS

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Notes

1 Voir notamment S. Tracy, 1988. L'auteur fait une multitude de références à de vrais blues, mais n'analyse pas vraiment les poèmes de Hughes entant que poèmes.

2 Voir M. Michlin, 2001, XIII, 237. L'auteur parle de « mise-en-scène ».

Auteur

Ancien élève de l'ENS Fontenay-Saint-Cloud (Lyon-LSH) et agrégé d'anglais, a soutenu une thèse de doctorat en 2003 à Nanterre intitulée « L'idéologie des formes dans le parcours poétique de Langston Hughes » sous la direction de Claude Grimai. Il travaille actuellement à l'édition de sa thèse. Il est maître de conférences à l'université Paris 13-Villetaneuse où il enseigne la littérature américaine et la traduction

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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