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(R)apports textuels

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Éric Athenot
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Arnaud Regnauld

Reader’s Block de David Markson : le ressac de l’écriture-lecture

Anne-Laure Tissut

Résumé

Dans Reader's Block, les pensées du narrateur - d'emblée posé comme lecteur par le nom de « Reader » qui lui est donné - sont livrées sous forme d'une série d'entrées. Un parcours de lecture est proposé, au fil de citations, d'anecdotes concernant la vie et la mort d'artistes, de pistes suivies ou non dans le texte que Reader, auteur vieillissant, essaie de commencer à écrire (et qui est en fait en train de s'écrire). De la confusion créée par les natures mêlées des entrées se dégagent des thèmes et motifs récurrents, qui peu à peu esquissent le portrait de Reader, dont l'identité pourtant reste difficile à situer dans la ronde des noms propres susceptibles de le désigner. De plus, oscillant sans cesse entre assertion, négation et interrogation, le texte se fait réflexion sur les formes et processus créatifs.
Les différents modes d'articulation entre les entrées seront étudiés, afin de montrer comment les textes s'appellent les uns les autres et se modifient, viennent à la vie sur la page sous l'impulsion d'une dynamique insufflée par le repérage à la lecture d'échos et de références. Sans se limiter à des opérations associatives et logiques dans l'analyse des fonctionnements du texte, on cherchera à dégager sa musique propre, ou « the undersong » selon les termes de Jerome Charyn, en s'efforçant surtout de répondre à la question qu'impose le texte : celle de la continuité, dans l'écriture comme dans la lecture

Texte intégral

1Tout, dans Reader’s Block, annonce un parcours de lecture inhabituel : la citation de Borges mise en exergue, « First and foremost, I think of myself as a reader », sa composition, rendue fort visible dès les premières pages à travers la typographie : une succession de phrases ou segments de phrases isolés par des blancs, évoquant un poème mais aussi les entrées d’un dictionnaire, où seraient consignées diverses anecdotes ou informations concernant des artistes et des personnages de roman. La curiosité du lecteur se teinte d’appréhension : sera-t-il mis face à lui-même, ou mis à mort sur le billot qu’évoque le titre ? Il se demande si les quelque cent quatre-vingt-dix pages de texte lui ménagent des surprises quant à son format, ou si la monotone litanie des entrées se poursuit de bout en bout. Dans quelle expérience du temps se lance-t-il, sans le filet rassurant d’une trame narrative continue ? Le lecteur est-il prêt à se laisser écarteler entre les fragments de texte sans grande cohérence apparente ?

2La curiosité de départ, le frisson de l’inédit et de la découverte doivent être relayés par une satisfaction propre à la lecture pour maintenir l’intérêt du lecteur. Où se trouve le plaisir et, s’il existe, quelles en sont les sources ? C’est la question qui sous-tend cette étude, dont l’objet est de préciser les qualités de lecture qu’imposent les qualités du texte. Le parcours ici proposé suit les divers sens possibles du titre, Reader’s Block, pour tenter de faire apparaître la nature du plaisir éprouvé par le lecteur : est-ce un plaisir érotique, fait de tentation et de retrait, d’un dosage subtil de don et de refus ? En s’inspirant des analyses de Georges Bataille, on se demandera si ce plaisir est lié à l’expérience de la continuité, révélation fugace dont l’instabilité même serait source d’une grande partie du plaisir.

1. NATURE ET STRUCTURES DU TEXTE

3La nature fragmentaire affichée du texte offre un parcours de lecture accidenté, semé de « stumbling Blocks », qui font trébucher le lecteur, le mettent en déroute et suscitent son vertige. Parmi les entrées qui se succèdent, on repère trois types d’énoncés, ou trois et demi. Les plus nombreux concernent la vie et surtout la mort d’artistes, leur entourage et leurs personnages, mis sur le même plan, dans l’indifférenciation qui règne entre Histoire et fiction. Le second type consiste en des citations, non indiquées par des guillemets, parfois repérables grâce à la versification ou l’emploi d’une langue étrangère, ou dont l’identification, quand elles sont non signalées, dépend de la culture de chaque lecteur. Un type intermédiaire intervient ici : la citation non signalée d’abord, mais suivie d’une formule introductive telle que « said X or Y », qui crée un effet de surprise, même si elle vient confirmer une intuition du lecteur. Le quatrième type enfin, qui se distingue nettement des autres par sa nature mais non dans sa présentation, regroupe les amorces du roman dont l’écriture est le thème de Reader’s Block. Plus exactement, le projet d’écrire est ici en question, comme l’indique la forme interrogative que revêtent ces amorces. Les différents choix à faire apparaissent successivement, nom du protagoniste, situation familiale, vie amoureuse, activité, entourage, passé, et sont défaits au fur et à mesure par une systématique remise en question. Le roman envisagé par « Reader » semble ne jamais commencer, à moins qu’il ne soit le texte même que le lecteur découvre.

  • 1 « Diegetic, dialogic, hegemonic Privilege, as a verb. Foreground, as a verb. Valorize. Praxis. Sim (...)

4Au fil des pages, et avec une fréquence croissante, des indices précisent au lecteur la nature du projet qui sous-tend le texte. Bien que le terme de « métafiction » soit rejeté avec d’autres en une liste infamante de tout ce que le livre de Reader ne sera ni n’inclura1, la totalité du livre est métafictionnelle, puisqu’il traite d’écriture et, ce faisant, de celle du présent « roman », puisque tel est son genre, selon la couverture, « A novel of intellectual reference and allusion, so to speak minus much of the novel ? » (Markson, 1994, 61, 137) Sa nature est précisée à la page 140, alors que l’on est déjà fort avancé dans la lecture, par une suite exceptionnellement longue de références au projet de roman en présente les caractéristiques :

Nonlinear. Discontinuous. Collage-like. An assemblage.
Or of no describable genre ?
A seminonfictional semifiction ? Cubist ?
Also in part distant cousin innumerable times removed of A Skeleton Key to Finnegans Wake ?
Obstinatel cross-referential and of cryptic interconnective syntax in any case.
And as an incidental personal challenge, letting none of its intellectual mishegaas be material
Reader has ever used anywhere else.
Lector Ludens (Markson, 1994, 140-141).

  • 2 Voir en particulier Compagnon, 15-20.

5L’inventaire se défait lui-même, notamment par sa clausule qui nie le sérieux des suggestions précédentes, dont la fiabilité était déjà fragilisée par la forme interrogative. Le narrateur semble jongler avec des fragments culturels qu’il se refuse à fixer. Le projet se veut innovant : « Can reader do anything unusual with the name he puts on the stone at which the woman kneels ? » (Markson, 1994, 101) Redonner vie aux noms figés dans la mémoire collective, par une opération de recyclage et de combinatoire : l’entreprise rappelle que l’on ne fait que reformuler, que sélectionner certaines pièces du puzzle et les arranger selon un ordre différent. Semble par là rendue stérile toute étude de l’intertexte, quand le langage n’est rien d’autre que cela, certes, sans que le locuteur lui-même en ait toujours une parfaite conscience ; si l’écho d’un autre texte n’est pas voulu par le locuteur ou l’auteur, la proximité n’en peut pas moins être repérée ou inventée par le lecteur. Reader’s Block, en multipliant les degrés possibles de lecture, met en lumière la participation décisive du lecteur dans la production du sens. Quand le métatexte n’est pas explicite, nombreux sont les passages lisibles au second degré comme des allusions aux processus de la création, de plus en plus nombreux, d’ailleurs, tant est puissant l’effet qu’exerce la prolifération des références sur l’attitude de lecture : « Now and again : Protagonist seen pausing distractedly among the graves. Few of the stones are at all elaborate. Weeds abound. Leaves accumulate » (Markson, 1994, 35). L’image évoque une méditation libre, à laquelle le lecteur est convié, promenade mélancolique parmi les pierres tombales brisées de ce cimetière culturel : l’écrivain songe aux morts, non pour leur rendre un hommage en bonne et due forme en érigeant un monument funéraire, « elaborate stones », mais pour se laisser habiter par leur esprit et voir croître ses pensées. La songerie vagabonde se poursuit sans ordre apparent, laisse agir la mémoire, ses processus de sédimentation et de décantation. Malgré la structure fragmentaire, il existe dans la diégèse une progression, permettant le retour du même, qui ne l’est plus tout à fait : un processus de recyclage assure la réapparition d’éléments mais selon des agencements inédits. En particulier, il se produit une mise en circulation des noms, par exemple une même phrase du roman à venir est répétée avec un nom propre chaque fois différent, Protagonist, Raskolnikov, Mersault... Il en émane l’impression d’un corps unique de littérature plutôt que d’œuvres séparées et distinctes, une masse énorme qui menace d’écraser le lecteur. De plus, il se trouve emporté dans un tourbillon de références érudites ou inédites, ayant trait à la vie des artistes vue sous son jour le plus sordide – références qui dominent les citations et allusions à d’autres textes, elles-mêmes concurrencées par le réseau de références internes au livre, susceptible de s’étendre à l’infini. Les données culturelles détournent-elles d’un plaisir du texte lié davantage au contenu diégétique, notamment en brisant l’illusion créée par la fiction pour afficher la conscience des processus à l’œuvre dans l’écriture ? On ne peut guère leur adresser ce reproche, si ténue déjà est l’illusion. Ces fragments ne font pas diversion, mais constituent le texte en une errance méditative parmi les vestiges de l’histoire artistique, riches de suggestivité poétique. Face à la prolifération de références et de connexions possibles, une évolution s’opère dans l’attitude de lecture : on reste sensible aux répétitions et rappels, mais on renonce à y chercher un sens précis et figé, sous l’emprise d’une instabilité généralisée ; les choix narratifs, on l’a vu, sont niés aussitôt faits, la frontière s’estompe entre créateurs et personnages, auteur et lecteur, « Reader » et « Protagonist ». Gagné par le vertige de la continuité langagière (proche parent, peut-être, du ravissement éprouvé dans l’expérience érotique selon Bataille), et assurément facteur possible d’indifférenciation, le lecteur repère encore des thèmes et des motifs qui brossent à grands traits le tableau d’une conscience : celle du narrateur, auteur-lecteur dont les obsessions orientent les processus de sélection intervenant dans la production du texte, fruit de la rencontre d’un fonds culturel et d’un sujet lecteur, qui y découpe les morceaux choisis appelés à demeurer dans sa mémoire (selon le phénomène décrit par Antoine Compagnon dans La seconde main2. Le lecteur de Reader’s Block a le sentiment d’être mis en rapport intime avec une conscience.

2. PORTRAIT OF A « READER AND HIS MIND FULL OF CLUTTER » (MARKSON, 1994,13)

6Ici, « Reader’s Block » peut s’interpréter littéralement comme le quartier de « Reader », son entourage, ses origines et son expérience. La lecture nous présente à ce sujet lui aussi lecteur, un sujet qui demeure très secret, certes, et annonce dès la première page « I have come to this place because I had no life back there at all » (Markson, 1994, 9), une déclaration où domine un sens d’épuisement, de fin de parcours, qui appelle au renouveau. Au lieu d’évoquer « sa vie » inexistante, Reader, on l’a vu, fournit au lecteur quantité de détails sur celles d’autres artistes, qui concourent à dresser un sinistre bilan. Réclusion, folie, frustrations, refoulements et suicides : mort et mort au monde sont omniprésentes, si bien que les artistes mentionnés, comme Reader, n’ont de vie que dans la conscience de ce dernier.

7La structure de Reader’s Block, dans certaines limites, rappelle les techniques du courant de conscience, qui progresse par associations d’images et d’idées et inclut force tournures elliptiques et abusives. L’image déjà mentionnée de Protagonist faisant une pause parmi les tombes suggère une conscience relativement passive, du fait notamment du choix d’inanimés comme sujets grammaticaux : « Weaves abound. Leaves accumulate » (Markson, 1994, 35). Le ton descendant, la brièveté des phrases et le rythme de rebond monotone suggèrent la poursuite d’un processus autonome, telle la croissance sauvage des herbes folles qui envahissent le cimetière, ou la prolifération des références culturelles dans l’esprit de Reader. Sans nostalgie, s’élabore à travers le filtre de cette conscience une poétique de la ruine avec sa temporalité spécifique, qui repose sur une tension entre écoulement linéaire et permanence qui prétendrait s’y soustraire. Les deux verbes employés, « abound » et « accumulate », placent clairement l’accrétion au cœur de la genèse de l’œuvre, et donnent l’image d’une conscience créatrice-réceptacle, accueillant les fragments de langage vagabonds qui s’organisent et se relient d’eux-mêmes, un peu à l’instar des processus de l’écriture automatique pratiquée par les surréalistes.

8À ce point, l’expérience du narrateur semble au plus près de la nôtre, à nous lecteurs. Le rapprochement auquel nous invite le nom choisi de « Reader » vise peut-être à nous faire voir qu’en fait, pas plus que le créateur, le lecteur n’est passif. Le travail de sélection et d’agencement sensible dans le texte fait intervenir des facultés également impliquées dans la pratique du lecteur, certes à un degré moindre : le discernement et la mémoire, influencés par l’imagination, œuvrent ensemble à la mise en circulation de bribes de langage, à leur réunion selon un phrasé inédit, à la modification du sens en fonction du contexte, au sein du livre ou dans le cadre plus large de l’expérience de chaque lecteur. Le texte offre l’image agrandie des processus à l’œuvre dans toute lecture, dominée, Compagnon l’a montré, par ce qu’il nomme le « soulignement » ou « la citation », autrement dit la sélection. Le texte-miroir renverrait donc à chacun un portrait de lui-même en tant que lecteur, avec ses manques et ses faillites, les zones d’ombre et les blancs laissés par les allusions non reconnues.

9Est-ce donc un plaisir narcissique que l’on tire de Reader’s Block, et la lecture serait-elle stimulée par une forme d’autoérotisme, lié à la reconnaissance, plus précisément à la confirmation donnée au lecteur de son propre savoir dans son image réfléchie ? Le lecteur ressent aussi l’excitation de l’inconnu, doublée du sentiment inconfortable d’être happé par ce sujet mystérieux, qui lui ressemble mais lui échappe, et dont les contours mal définis présentent le risque que l’on se confonde avec lui.

10C’est une figure complexe et fuyante que celle du narrateur, tour à tour « Reader », « protagonist », « I ». L’ensemble du texte entretient le flou suscité dès l’ouverture par un jeu sur les pronoms personnels :

Someone nodded hello to me on the street yester day.
To me, or to him ?
Someone nodded hello to Reader on the street yesterday (Markson, 1994, 9).

11À cet effet de flou contribue l’exergue déjà signalé, la citation de Borges qui assimile auteur et lecteur. De plus, sa conscience métatextuelle dédouble la figure de Reader, souvent sur le mode ironique, adopté notamment envers la pratique intertextuelle :

Immature poets imitate ; mature poets steal.
Said Eliot (Markson, 1994, 79).

12Et un peu plus loin :

The line Les lauriers sont coupés is from a verse by Théodore de Banville.
Who filched it from an old nursery rhyme. (Markson, 1994, 160).

13L’ironie vise aussi l’accumulation de références culturelles ;

John Marston complained mockingly about the excessive scholarly allusions in the work of his Elizabethan contemporaries. Though proving readily able to refer to the most common current sources himself while doing so, including Vencenzo Cartari, Natale Conti, and Jean Tixier de Ravisi.
Has Reader sometimes felt he has spent his entire life as if preparing for doctoral orals ? (Markson, 1994, 160)

14Si l’humour montré par « Reader » envers sa propre stratégie dédouble son identité de narrateur, de même le personnage, Protagonist, est divisé entre deux « vies » ou personnalités, liées à deux lieux, cimetière ou plage. L’incertitude maintenue jusqu’au bout contribue à effacer dans l’esprit du lecteur la distinction entre faits et existences hypothétiques, entre le biographique et les données imaginaires et changeantes appelées à composer un personnage de roman : comme le sable de la plage où Protagonist alias « Reader » alias Raskolnikov, entre autres, pourrait être supposé vivre, tout file entre les doigts du lecteur, pour être absorbé dans « counterfactual conditionals » (Markson, 1994, 102).

3. LE TEXTE ET RIEN QUE LE TEXTE

« All art constantly aspires towards the condition of music » (Markson, 1994, 149)
« Poetry is not written with ideas, Degas, it is written with words » (Markson, 1994, 141).

  • 3 Gilles Deleuze cite Le Temps retrouvé (TR2, 15 – III, 872) dans Marcel Proust et les signes, 54.

15Quand l’expression « Counterfactual conditionals » apparaît page 102, elle semble de prime abord désigner les amorces de roman, par opposition aux informations fournies concernant les artistes ; mais pour le lecteur, influencé par l’atmosphère d’incertitude envahissante, les deux termes finissent par produire une impression pardessus tout musicale, reposant sur les motifs rythmiques communs à tous les types d’énoncés précédemment distingués. « Counterfactual conditionals » : l’allitération et l’équilibre créé entre les deux principaux accents séduisent le lecteur, devenu moins soucieux de comprendre le sens précis de l’expression mystérieuse, sous l’emprise des cadences du texte, sources de révélations, autant que le sémantisme. Un peu comme dans l’œuvre de Proust, ainsi que le souligne Deleuze, les rapprochements dus à la mémoire involontaire s’avèrent plus fructueux que l’anamnèse. Le lecteur qui renonce à triompher des points obscurs du texte et s’abandonne à ses rythmes-un abandon qui, selon Bataille, est le propre de l’extase mystique ou sexuelle s’expose à l’essence du vrai : « un peu de temps à l’état pur » chez Proust3, ici surtout un peu de rythme, un peu de langue à l’état pur, à travers l’image mobile de ses fonctionnements révélés.

16Le texte est scandé par le retour de propositions, rarement à l’identique, mais dont un terme seulement varie (le nom propre par exemple), ou deux permutent. L’une des premières déclarations est l’objet de semblables manipulations ; telle une litanie, elle revient dans le texte, à peine modifiée, sous forme affirmative ou interrogative, avec un sujet différent : « I have come to this place because I had no life back there at all » (Markson, 1994, 9). « [T]his place » : sous couvert de susciter la curiosité du lecteur envers un hypothétique passé du narrateur, la phrase place résolument le lecteur dans ce lieu immédiatement présent, « this place », la texture et la matérialité du texte, de préférence au « back there » d’une existence douteuse ; un sentiment d’imminence s’introduit dans le texte, une tension qui, s’exerçant entre différents champs, devient le principe moteur de la lecture.

17L’accumulation de références biographiques aux artistes, par exemple, crée un appel d’air, qui, par contraste, accroît l’intensité des fragments qui doivent servir d’origine au roman, en nombre bien plus réduit, souvent brefs et de forme interrogative. Néanmoins, les deux genres d’énoncés sont liés par leurs rythmes, et l’espace les séparant permet une respiration, circulation vitale entre deux pôles dont chacun nourrit l’autre, selon des processus de fertilisation croisée.

18Parmi les structures voisines, qui rapprochent des énoncés de natures différentes, est la syntaxe disloquée de certaines des pistes possibles pour le roman à venir. Elle se retrouve sous une forme moins prononcée dans les inversions répétées du verbe et du sujet : « I have, reader has ? » (Markson, 1994, 9) ; « Where, this isolation ? » (Markson, 1994, 11) ; « Hospitals, Protagonist will have been in » (Markson, 1994, 17). La structure se combine souvent à la pratique de l’ajout :

An enthusiasm for Poe is the mark of a decidedly primitive stage of reflection.
Said Henry James (Markson, 1994, 15).

19Une hésitation initiale habite la lecture : s’agit-il d’une citation ou d’une phrase inventée du futur roman ? De la même façon, le refrain « nobody comes, nobody calls » semble d’abord être une citation, puis peu à peu retravaillé, devient un leitmotiv de ce texte. Ces retours placent le lecteur en suspens, dans l’attente d’un déroulement narratif ininterrompu. L’effet statique est accru par les triades qui scandent le texte, les groupes de noms de personnages que Reader envisage d’utiliser pour Protagonist, par exemple. Le ressac des pensées du narrateur semble pouvoir se poursuivre à l’infini sur fond d’éternité, avec la perspective ouverte de la haute mer. Le sable de la plage sur laquelle Reader envisage d’installer Protagonist ou l’eau de la mer ne permettent de rien construire, et selon un principe d’accumulation trompeur, la pile dont le sommet s’élève s’effrite à la base, à l’image du fonctionnement de la mémoire, dont certains éléments s’effacent pour laisser place à d’autres. Tel semble être le principe à l’œuvre dans la longue liste de noms présentés quelques pages avant la fin ; la dynamique d’accumulation paraît interdire toute clôture, ainsi que tout choix parmi les noms de personnages introduits par la question :

Who does walk the winter beach at water’s edge in the distance far ahead of Protagonist ?
Emma Bovary.
Anna Karenina.
Othello.
Jocasta
(...)
Tosca.
Stavrogin. Kirillov.
Martin Eden.
Hurstwood.
Pyramus and Thisbe.
Roithamer.
Pierre Glendinning.
Winnie Verloc.
George Wilson.
Hedvig Ekdal.
Christine Mannon. Rin Mannon.
Willy Loman.
Senta.
Peter Kien.
Maggie Johnson.
Peter Grimes.
Bess, the landlord’s black-eyed daughter.
Svidrigailov.
James 0. Incandenza
Konstantin Treplev.
Bartleby.
Septimus Smith.
Deirdre.
Seymour Glass.
Ophelia.
Samson.
Eustacia Vye.
Phaedra.
Alcestis.
Launcelot (Markson, 1994, 189-190).

20Le motif du flux et du reflux auxquels le texte est soumis le maintient dans l’indécidable, le marque d’une instabilité foncière, qui s’avère être dynamique en ce qu’elle crée une tension : la répétition est rarement close, et relance plutôt, grâce aux permutations et légères variations.

21Les fins de phrases marquées par une intonation tombante, une ponctuation forte et un rythme suggérant l’achèvement, sont autant d’appels, représentés par les blancs, signes d’une reprise de souffle, indices visibles de l’attente du lecteur dont ils piquent la curiosité ; la pratique répétée de l’ajout, qu’il marque une surprise du sort, l’irruption de l’imprévu, ou permette un commentaire ironique, dans tous les cas entraîne le lecteur, infléchit son parcours, le surprend, le déçoit, le conforte dans son savoir :

Heraclitus did not say that one cannot step into the same river twice. One of his followers did.
Heraclitus did say that praying to statues of the gods was like talking to a house instead of its owner, however.
And that souls smell in Hades (Markson, 1994, 23).

22Cet extrait illustre la stratégie de l’ajout comique, que l’on trouve également ici :

Cervantes was a tax collector during the outfitting of the Armada.
And was imprisoned when his accounts did not balance (Markson, 1994, 19).

23Le second pan de l’énoncé fait descendre de leur piédestal les idoles culturelles. En d’autres occasions, il produit simplement un effet de surprise comique, ainsi dans le complément ajouté à la déclaration suivante :

None of John Milton’s daughters was given an education, though two of the three were taught to read to him in his blindness.
In languages of which they did not understand one word (Markson, 1994, 16).

24En une seule occasion se succèdent une question et sa réponse : « Should Protagonist possibly have written books of his own once ? Unnamed and undescribed, mentioned almost incidentally ?/Once, he wrote a few books. That was long ago » (Markson, 1994, 19).

25Les motifs les plus communs relèvent de la réciprocité ou de la symétrie, mais demeurent toujours ouverts, amorcent un dialogue plutôt qu’ils ne ramènent au point de départ. C’est le cas dans l’extrait suivant : « As a boy, Tennyson could recite all 103 of Horace’s odes from memory./Montaigne claimed he knew those and the rest of Horace as well » (Markson, 1994, 16). Ce qui aurait pu se clore sur la première déclaration, de nature terminale, se fait l’amorce d’une récapitulation potentielle, selon le principe de continuité résumé par les deux termes-très fréquents dans ce texte-et jouant un rôle capital dans toute narration « And then » (Markson, 1994, 9). Le texte n’a jamais dit son dernier mot, puisque ce mot est apparu dès les premières pages, auxquelles il renvoie le lecteur ; puisque ce mot, d’autres l’ont utilisé, dans leurs discours ou dans leurs œuvres. La précipitation finale en reçoit un éclairage spécifique ; des monosyllabes s’accumulent, ou de brefs groupes nominaux, des reprises pour la plupart du début du roman :

Vanishing point.
Toward what final grievous contemplation amid the disarray ?
The sun will run out of hydrogen and commence to die in approximately one billion, one hundred million years.
In the interim, what more for the elderly man in the house at the beach but to saunter out among the sandpipers and the gulls one afternoon, and stand for a time abstractedly in late autumn solitude, and then walk unremarkably into the sea ?
In the interim, what more for the elderly man in the house at the cemetery but tompause at his accustomed window one afternoon, and gaze for a time abstractedly at the ranks of still white stone beyond, and then turn unremarkably to the gas ?
And Reader ? And Reader ?
In the end one experiences only one’s self. Said Nietzsche.
Nonlinear. Discontinuous. Collage-like. An assem blage.
Wastebasket (Markson, 1994, 192-193).

26Un effet d’achèvement s’allie à l’impression d’imminence et d’accélération qui s’oppose à l’effet de suspens et d’accrétion statique produit par l’extrait déjà cité, qui, sous forme principalement interrogative, avance plusieurs options pour le roman :

Nonlinear. Discontinuous. Collage-like. An assemblage.
Or of no describable genre ?
A semifictional semifiction ? Cubist ?
Also in part distant cousin innumerable times removed of A Skeleton Key to Finnegans Wake ?
(Markson, 1994, 140)

  • 4 Dans La Parole singulière, Laurent Jenny défend l’idée que toute parole est « tressée d’un silence (...)

27Le finale hâte l’accomplissement d’une disparition et d’une naissance : « Wastebasket », on jette et on recommence, en maintenant le lecteur en haleine. Plutôt que de produire un texte achevé, il importe d’entretenir la tension : c’est là l’érotisme, de la vient le plaisir. Reader’s Block nous conduit vers le « Vanishing point », répété deux fois, moment d’émotion suprême, voire d’extase, où lecteur et auteur sont absorbés dans le texte. C’est là le troisième sens possible à donner à « Block », indice des morts simultanées du lecteur, du personnage et de l’auteur : reste le texte, dont les rythmes hésitants évoquent le hasard, miment le désir, rendent visible entre les caractères du texte le silence, condition du sens et de la poursuite du discours4.

I have come to this place because. (...)
Before certain dawns at the gatehouse, like a windborne echo out of Protagonist’s own childhood, the wailing of a far-off train ?
Mitigating, will it, the morning’s recollection of the emptiness of the day before ?
Its anticipation of the emptiness of the day to come ?
Remembering yet others ?
Some undeniably casual, some fugitive.
Some even now dead ?
Nonetheless (Markson, 1994, 188).

28Entre l’amenuisement et l’imminence, le texte tisse une dentelle fragile, aux motifs souvent interrompus, détournés, abandonnés puis repris, et dont les accrocs et l’aspect irrégulier suggèrent la nature imprévisible de l’expérience créatrice, ses risques et son intensité.

CONCLUSION

29L’auteur funambule entraîne le lecteur dans son espace aux repères aériens. Ce dernier éprouve la sensation du vertige devant l’abîme séparant le tourbillon mental du créateur et la forme achevée et unique du texte ; le vertige, tout aussi perturbant, de la perspective d’une continuité entre les œuvres et les consciences, et d’une souffrance commune aux artistes atteints des mêmes angoisses et maux. La perspective de continuité ne se goûte que du fond douloureux de l’abîme, et réciproquement, l’expérience de la continuité, vite intolérable, appelle distinction, différence, séparation. Reader’s Block offre le modèle de toute lecture, structurée, à divers degrés d’intensité, par un jeu de tensions, entre mouvement et fixité, réel et fiction, plaisir musical et recherche de sens, ravissement et reprise. La lecture est frustrante et sublime ; qui ne la refuse absolument s’expose à l’accoutumance et à la dépendance ; et si tout auteur est lecteur, la lecture n’est-elle pas l’occasion de mieux s’approprier la langue, d’en voir apparaître des pans insoupçonnés, et de participer ainsi à son renouveau, tel un auteur ? Par les actions conjuguées des sens, de la mémoire et de l’imagination, le lecteur, habité par les rythmes inspirants de Reader’s Block, roman du désir de roman, écrit mentalement son propre texte. La lecture le séduit, le provoque, et le met en écriture.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Bataille Georges, 1987, L’Erotisme, in Œuvres complètes, tome X, Paris, Gallimard.

Compagnon Antoine, 1995, La seconde main ou le travail de citation, Paris, Seuil.

Deleuze Gilles, 1964, Marcel Proust et les signes, Paris, PUF.

Goux Jean-Pierre, 1999, La Fabrique du continu, Paris, Champ Vallon.

Jenny Laurent, 1990, La Parole singulière, Paris, Belin.

Markson David, 1994, Reader’s Block, Chicago, Dalkey Archive Press.

Notes

1 « Diegetic, dialogic, hegemonic Privilege, as a verb. Foreground, as a verb. Valorize. Praxis. Simulacra. Métafiction. Logocentrism. Phallocentrism. Discourse. Signifier/signified. Aporia/Late capitalism. Gynophobia. Text./None of the above. » (Markson, 1994, 156)

2 Voir en particulier Compagnon, 15-20.

3 Gilles Deleuze cite Le Temps retrouvé (TR2, 15 – III, 872) dans Marcel Proust et les signes, 54.

4 Dans La Parole singulière, Laurent Jenny défend l’idée que toute parole est « tressée d’un silence [...] d’où repart le projet de dire » (164).

Auteur

GRAAT EA 2113
Université François-Rabelais de Tours
est maître de conférences à l'Université François Rabelais de Tours. Spécialiste de littérature américaine contemporaine, elle est l'auteur de « Paul West, la prose à sensations » (Belin, 2003). Elle est aussi l'auteur de traductions, dans le domaine américain contemporain (Percival Everett et Nick Flynn)

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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