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(R)apports textuels

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Éric Athenot
, 
Arnaud Regnauld

An Irish Eye de John Hawkes : hoc est enim corpus meum

Arnaud Regnauld

Résumé

La configuration de l'intrigue de An Irish Eye épouse au plus près les variations identitaires du personnages principal sur fond de Bildungsroman parodique. Dervla, la narratrice, qui voudrait tant correspondre à un type emprunté au genre des romans à l'eau de rose, se trouve soumise aux multiples variations imaginatives qui ponctuent sa quête d'identité. Or de même que, selon la formule que j'emprunte à Derrida, le texte se constitue comme « réseau différentiel, (...) tissu de traces renvoyant indéfiniment à de l'autre, référées à d'autres traces différentielles », texte qui pour exister en tant que récit original doit se démarquer d'un corpus virtuellement infini, le personnage de Dervla qui cherche à s'incarner, c'est-à-dire, à délimiter les contours d'un corps qui lui soit propre, se constitue comme faisceau de relations différentielles, tout en étant lui-même « nœud d'un réseau de différences qui l'articule », non seulement par rapport aux personnages de son propre récit, personnages auxquels elle se compare explicitement, mais aussi par rapport à tout un corpus d'héroïnes en perdition qui l'ont précédée dans d'autres romans, et dont la présence fantomatique vient hanter notre propre lecture. L'identité du récit, comme celle du personnage, en tant qu'entité clairement identifiable dans son originalité propre dépend donc de la manière dont l'un comme l'autre se démarquent du corpus dont ils portent la trace, l'incorporent tout en le maintenant en limite. Et c'est cette tension, ou plutôt cette joute avec la langue de l'autre, qui vient nécessairement parasiter ma propre langue, l'écarté et la fragmente dans un impossible mouvement d'ex-propriation inversement symétrique à ma propre tentative d'appropriation que l'on envisagera ici comme un rapport érotique entre les textes

Texte intégral

1« Pour aborder un texte (...) il faudrait que celui-ci eût un bord » (Derrida, 1986, 125), et c'est à partir de cette citation que je me propose à mon tour d'aborder An Irish Eye, dernier roman de John Hawkes. En effet, dès l'abord, le texte déborde hors-cadre et déplace sa propre limite. Le titre qui marque le seuil du roman et délimite apparemment le début du récit se trouve en effet re-marqué par la référence oblique à la chanson populaire « When Irish Eyes Are Smiling ». Cet écho creuse le titre en y ouvrant l'espace d'un autre texte, frayant ainsi une autre voie d'accès au texte de Hawkes, qui, dès lors s'offre à nous, dédoublé. Où commence donc notre lecture ? Le renvoi implicite à un cliché de la culture populaire irlandaise convoque virtuellement tout un ensemble de traits distinctifs rendus présents à la mémoire du lecteur par le jeu de l'allusion, espacement du texte qui vient submerger la ligne de partage que semblait tracer le titre du roman. Car avant même d'ouvrir le livre, on peut s'attendre à ce que le sujet du roman ait quelque rapport plus ou moins ténu avec les belles Irlandaises dont il est question dans cette chanson d'amour.

  • 1 Voir en particulier l'analyse de R. Jakobson, 1963, 219.
  • 2 « Si avec les Anciens et encore avec les grammairiens de Port-Royal, on définit le signe comme une (...)

2Or dès l'incipit - « I am a foundling » (1) - le texte se creuse d'une nouvelle béance alors que le premier mot arrête notre regard, et nous invite à lire à rebours. La dissémination du phonème [ai] se charge d'une signification qui dépasse l'harmonie poétique1 créée par le rapprochement phonétique entre « eye », l'œil et « I », pronom sujet. Il semble insuffisant de reléguer cet écho au rang de simple cliché littéraire, lequel viendrait redoubler la référence à la chanson populaire. L'effet de miroir ainsi produit attire l'attention du lecteur sur la valeur des signes « eye »/« I » qui s'opacifient2, reprennent pleinement leur statut de signes en se dédoublant dans la rime, marques différentielles qui re-marquent le texte et le replient sur luimême dans le mouvement même de son déploiement. Le pronom « I » ainsi proféré, marque d'une pure ipséité à laquelle il conviendra de trouver une identité, se charge d'une multiplicité de sens virtuels.

  • 3 « Dans le discours je m'expose à l'interrogation d'Autrui et cette urgence de la réponse - pointe (...)

3Mais par delà le jeu de la référence extratextuelle, l'espacement de la langue qui sépare « eye », l'œil, de « I » pronom sujet, met en abyme la disjonction entre ipséité et identité qui constitue le moteur de la narration de ce roman d'apprentissage éminemment métafictionnel. La terminologie de Gérard Genette nous semble particulièrement apte à rendre compte de la problématique qui se pose ainsi en termes de focalisation. Dans un récit autodiégétique, narrateur et personnage se confondent : le champ focal de la narration est délimité par la vision du personnage. Le regard, de même que la parole du narrateur, en tant que saisie du « réel », délimite donc un champ, circonscrit son objet. Il s'agit ici de constituer un monde fictionnel à partir d'un regard et d'une parole dont l'origine est problématique puisqu'elle émane d'un pur geste d'affirmation de soi. Or cette ipséité ne peut exister pleinement que dans la mesure où l'autre la requiert et qu'elle doit lui répondre, réponse qui assure ce que Paul Ricœur désigne comme le « maintien de soi » (Ricoeur, 1990, 195), prolongeant ainsi la pensée d'Emmanuel Levinas3. Or cet autre dont on requiert la présence n'est autre que le lecteur. La voix désincarnée qui ouvre le récit interpelle ce dernier et l'invite au questionnement. A la question « qui parle ? » la voix narrative répond par l'assertion, non pas de son identité, mais de sa pure ipséité dans la profération du pronom « I ». L'acte de prise de parole qui ouvre le récit constitue en effet le fondement d'une ipséité que je connais comme telle par le contrat de lecture posé par toute fiction autodiégétique, ipséité cependant encore dépourvue d'attributs à l'exception du rapprochement homophonique de « eye » avec « I ». Or dans le roman de Hawkes, à la question « qui parle ? » (avatar de « où es-tu ? » proposé par Levinas), la voix narrative ne se contente pas de répondre « me voici ! », mais « voici mon corps ».

  • 4 « (...) l'être que nous sommes vient au monde sur le mode de la corporéité » (Ricœur, 1990, 72).

4En effet, pour pouvoir trouver sa place au sein du monde de la fiction, encore faut-il que Dervla puisse s'incarner dans un corps propre, à la fois fragment de l'expérience du monde, quand bien même il s'agirait d'un monde fictionnel, et point de référence limite de ce même monde (Ricœur, 1990, 72). À défaut, elle court le risque de n'être qu'une femme sans qualités4, simple voix fantôme reléguée aux confins du récit qu'elle nous narre. Car, comme le souligne Paul Ricœur, « à la perte d'identité du personnage correspond la perte de la configuration du récit » (Ricœur, 1990, 177), la construction du personnage étant indissociable du processus narratif. Et je me propose d'examiner ici la manière dont Dervla s'incarne non pas tant dans un corps que dans un corpus. En tentant de délimiter son propre corps, Dervla, personnage invisible aux yeux des autres personnages, cherche également à parvenir à une forme de lisibilité. À travers le personnage de Dervla, Hawkes ne cesse en effet de s'adresser à cet autre toujours dérobé en marge du récit qu'est le lecteur, et ne parvient à l'atteindre que sur la tangente, sur le fil de l'horizon du texte, dans le mouvement même de désignation du lieu commun. Et il semble utile de rappeler ici l'étymologie d'horizon qui renvoie à ce qui borne la vue, et de fait arrête le regard du lecteur et délimite un corpus. Or « hoc est enim » n'est pas un mouvement transitif, mais dépend du détour intertextuel, et touche au texte sur sa marge.

  • 5 « En tant que concept sémiologique, le personnage peut, en une première approche, se définir comme (...)
  • 6 Je détourne ici l'analyse que fait Luce Irigaray du phonème. Voir à ce titre Irigaray 1985, 156.
  • 7 « Il n'y a d'engagement que dans la langue de l'autre que je parle nécessairement de façon irrespo (...)

5Dans le roman de Hawkes, la configuration de l'intrigue épouse au plus près les variations identitaires de Dervla : en effet, la narratrice, qui voudrait tant correspondre à un type emprunté au genre des romans à l'eau de rose, se trouve soumise aux multiples variations imaginatives qui ponctuent sa quête d'identité. Or de même que, selon la formule que j'emprunte à Derrida, le texte se constitue comme « réseau différentiel, (...) tissu de traces renvoyant indéfiniment à de l'autre, référées à d'autres traces différentielles » (Derrida, 1986, 127), texte qui pour exister en tant que récit original doit se démarquer d'un corpus virtuellement infini, le personnage de Dervla qui cherche à s'incarner, c'est-à-dire, à délimiter les contours d'un corps qui lui soit propre, se constitue comme faisceau de relations5 différentielles, tout en étant lui-même « noeud d'un réseau de différences qui l'articule »6, non seulement par rapport aux personnages de son propre récit, personnages auxquels elle se compare explicitement, mais aussi par rapport à tout un corpus d'héroïnes en perdition qui l'ont précédée dans d'autres romans, et dont la présence fantomatique vient hanter notre propre lecture. L'identité du récit, comme celle du personnage, en tant qu'entité clairement identifiable dans son originalité propre dépend donc de la manière dont l'un comme l'autre se démarquent du corpus dont ils portent la trace7, l'incorporent tout en le maintenant en limite. Et c'est cette tension, ou plutôt cette joute avec la langue de l'autre, qui vient nécessairement parasiter ma propre langue, l'écarte et la fragmente dans un impossible mouvement d'ex-propriation inversement symétrique à ma propre tentative d'appropriation que l'on envisagera ici comme un rapport érotique entre les textes.

6Dès lors, lorsque la narratrice déclare, dès l'entrée : « I am a foundling », se plaçant ainsi sous le signe paradoxal de l'absence de filiation, nous savons déjà qu'il n'en est rien. Le personnage de l'orphelin est déjà lourd de références extratextuelles qui réactivent dans l'esprit du lecteur différents scenarii figés mettant en scène un cœur simple, celui de la pauvre orpheline, personnage victimaire par excellence, exemplaire car forte et vertueuse dans l'épreuve... Trouvée dans un panier sur le seuil d'une église, la narratrice s'inscrit donc dans une longue lignée, élément d'un paradigme dont seule la mémoire du lecteur fixe la limite :

Better to have done with it all and be the real thing, as I am, and you could not have a more proper foundling than me, as Foundling Mother can verify herself, since it was she who took me in and herself who lifted me in a scrap of blanket from that same frail basket left in doorways down the ages (1).

  • 8 Il semble intéressant de rappeler ici la théorie de Marthe Robert sur l'orientation sexuelle du ro (...)
  • 9 J'emprunte la notion d'incorporation à Linda Hutcheon (Hutcheon, 1978, 467-477).
  • 10 Je développe ici une idée avancée par Heide Ziegler : « (...) contemporary American parody should (...)

7La mise en relief de cet autre cliché qu'est celui de l'enfant abandonné8 dans un panier (que l'on songe seulement à l'histoire de Moïse pour en mesurer l'usure) a valeur de citation et crée un espace différentiel qui vient encore doubler la trame principale du récit, amorce d'un travail de sape ironique qui parcourt l'ensemble du récit. Le texte fait retour sur lui-même pour laisser entendre une autre voix, trace de la présence spectrale, car toujours différée par l'espacement de l'écrit, de l'auteur en texte. Il conviendra donc d'interroger cette relation dans la perspective d'un cannibalisme littéraire typique de l'entreprise métafictionnelle de Hawkes : il s'agit en effet d'incorporer9 d'autres textes, de les digérer pour en alimenter le cœur du roman tout en maintenant la différence entre le genre parodié et le roman ainsi composé. Ce mouvement d'incorporation représente l'espacement du corps du texte par d'autres textes qui, pour subsister, se maintiennent comme traces d'une différence originaire, à la pointe ou l'horizon du nouveau texte ainsi produit. L'incorporation est aussi reprise, rapprochement de deux bords disjoints visant à assembler un nouveau texte, mais pour que fonctionne la parodie, encore faut-il que la couture soit visible. Et c'est précisément en bordure, sur cette zone de friction érotique10 que se dérobe, se fait jour, tout autant que se dissimule, la figure de l'auteur.

8Hawkes manipule en effet les signes en sous-main, et l'expression figée « the real thing », déporte le texte vers ses marges, vers ce point de tangence où il rencontre un autre texte sur sa touche. L'allusion à la nouvelle éponyme de James ironise le récit de Dervla : « the real thing » c'est justement ce qui se dérobe dans le monde fictionnel créé par Hawkes, à savoir le corps désirant et désirable de Dervla en tant qu'être sexué, ce qui ferait d'elle un véritable personnage, réel pourrait-on dire abusivement, au sein de la fiction. Deux récits entrent ici en concurrence et dédoublent le personnage de Dervla, qui se déréalise, comme on le verra, au fil de sa propre narration.

9En effet, la note attachée à son panier en guise de nom de baptême renforce le cliché de l'orpheline vertueuse dès la première page : « She is a good girl » (1), peut-on lire. Plus qu'un cliché verbal « being a good girl » est une qualité morale qui fonde l'identité programmatique de Dervla. Cette dernière s'invente non seulement une vie idéale, mais aussi une identité fantasmatique, prolongeant le thème de la jeune fille vertueuse qui résiste aux avances qui lui sont faites et qui conserve sa pureté pour son promis, dont, roman d'amour contrarié oblige, elle se trouve séparée durant la majeure partie du roman. « I am as good a girl as I was when you extracted my little self from the basket » (51-2), écrit-elle à Foundling Mother, tout en se référant à l'envi à la notion de moralité irlandaise : « Irish morality ». De même qu'elle constitue le moteur narratif de Pamela de Richardson, la préservation de la virginité devient l'un des enjeux du récit narré dans les lettres. Cependant, Dervla s'apparente plus à la Shamela éponyme du roman de Fielding qu'à l'héroïne de Richardson. Dans le récit premier, il est en effet moins question de moralité que de maturité sexuelle, comme l'indique cette déclaration de Teddy à Dervla : « (...) I'll not lay a hand on you until you reach sixteen years of age, and no equivocation either » (53). Car c'est bien d'un roman d'amour qu'il s'agit :

I am not telling the life of Dervla O'Shannon, foundling. The life of a foundling is not much. But love is another thing altogether. And I am speaking of love. My first love. My only love, no matter what anyone may say to the contrary. Teddy. Teddy. Teddy my love (19-20).

10Il paraît utile de préciser ici que Teddy n'est autre qu'un vieux soldat épouvantable, rencontré lors du bal de l'hospice, et qui voit pour sa part en Dervla une fort vilaine figure...

11Le roman d'amour promis au début du récit s'effiloche donc progressivement et glisse vers le grotesque. Renforçant l'ironie de la situation, le corps de Dervla devient implicitement monnaie d'échange : elle peut désormais habiter les étables de Mr. Lackey le bien nommé avec Teddy son promis à condition de consentir aux attouchements du maître des lieux. Quelques pages plus loin, Dervla offre son corps au garçon d'étable du domaine de Great Manor en échange des timbres qui lui servent à poster ses lettres édifiantes (75). Le roman d'apprentissage sombre peu à peu dans une veine burlesque qui sape les fondements du récit premier. Or les fils du tissu de mensonges que forme le récit narré dans les lettres de Dervla finissent par s'entrelacer pour former le nœud de la trame principale. Face à ce qui se dérobe, le récit finit par basculer dans l'abyme de l'intertexte.

  • 11 Les analyses de Linda Hutcheon sont particulièrement éclairantes à ce propos : « L'ironie est à la (...)

12Hawkes fait jouer au moins quatre « genres » dans une relation ironique (on entend par ironie un procédé d'actualisation de la différence qui oppose ces genres entre eux). L'ironie produit avant tout un effet de distanciation, un espacement au sein du texte qui permet au lecteur de reconnaître, et dès lors de partager l'intention évaluative11 de l'auteur. Dès lors que la trame du récit se dédouble dans les lettres de Dervla, l'entreprise de Hawkes devient ouvertement parodique en superposant des contextes hétérogènes. La lettre est en effet un espace intercalaire, autre mode narratif qui vient se greffer sur le corps du récit principal, en rompt l'unité en déchirant la trame principale, crée un écart, une béance qui invite à lire entre les lignes à travers le jeu des analogies qui articule ces deux espaces narratifs et replie le texte sur lui-même, rappelant sans cesse au lecteur son statut fictionnel. Or si au début du roman Dervla souligne ellemême le tissu de mensonges qu'elle tisse dans ses lettres -« This letter, as I now admit, was true in sentiment but in every other way as false as a cat » (52)-, elle se trouve peu à peu engluée dans le jeu des analogies qui menace non seulement son identité, mais aussi la cohésion du récit. Elle se laisse peu à peu envahir par la langue de l'autre, à savoir celle de son double épistolaire, qui finit par franchir les frontières de la fiction, et menace de la reléguer en marge d'un récit dans lequel elle n'a plus sa place. Juste après son entrée à Great Manor, Dervla décrit ses sentiments ainsi : « my feelings of distress at my dislocation » (82). Le choix du mot souligne le décalage de Dervla par rapport au monde qui l'entoure en termes d'espace : elle est en effet à côté de la réalité, hors champ, hors lieu. N'appartenant pas au même lieu que les autres personnages, elle n'est donc pas réelle.

  • 12 « Dans le couple maléfique qui unit le moi à un autre fantomatique, le réel n'est pas du côté du m (...)

13Il n'est pas fortuit que Heather, qui sépare l'héroïne - également surnommée Thistle- de son amant, et menace de la rendre invisible, ou plutôt illisible hors d'un contexte donné, appartienne à un autre genre : « She was about my height and as thin as myself, differing from me only in coloring, with her blonde hair that belonged in a book never intended for the likes of me (...) » (68). Et il suffit de songer au « William Wilson » de Poe pour prendre la mesure des enjeux qui se jouent autour de la figure du double : si la rencontre du double ne peut être ici synonyme de mort, elle équivaut toutefois à une perte d'identité12 car l'identification avec l'autre signifie précisément la disparition du même dans le mouvement de la représentation qui l'altère.

  • 13 « Le lecteur, en effet, même le plus averti, dès qu'on l'abandonne à lui-même, c'est plus fort que (...)

14En tant que personnage, Dervla change de statut selon le monde dans lequel elle se trouve, ou plutôt qu'elle s'invente. Or chacun de ses mondes répond à un fantasme romanesque qui renvoie à un genre et à un type de personnage. Car, faute de pouvoir interpréter le monde dans lequel elle se trouve, comme c'est le cas pour le château de Great Manor - « my inability to make sense of Great Manor and the life therein » (81)-, demeure de Heather, Dervla se place en position de lectrice abusive et typifîe13 situations et personnages en projetant une grille de lecture née de son imaginaire romanesque hanté par le fantasme de la défloration :

« (...) I looked for a lighted window, and saw a few, though the shattered glass in the darkest and coldest of those windows was so bright and clear to see that it might have cut my fingers » (82-3).

15L'observation de quelques fenêtres brisées devient prétexte à diverses inférences sur d'improbables attaques de vandales auxquelles Dervla elle-même ne parvient pas à accorder suffisamment de crédit pour en trouver l'explication :

And my inability to answer the question, which made the more unsatisfactory my effort to do so, only added to the perversion-that was the only word for it-that hung down upon Great Manor like a stench on a bog (79).

  • 14 Hawkes propose une version ironique du château du roman gothique, édifice qui avec The Castle of O (...)

16La référence intertextuelle à la figure typiquement gothique14 du château de ténèbres est ironique : la volonté affichée de plaquer une esthétique sur Great Manor se fait jour dans l'absence de justification à une telle comparaison. La notion de perversion est l'un des piliers de la vision manichéenne d'un genre dominé par l'omniprésence du Mal. Or cette bâtisse n'est pas à proprement parler un château : le jeu des substitutions imaginaires est clair lorsque quelques pages plus haut Dervla déclare naïvement au moment de son arrivée à Great Manor : « (...) [it] was not a castle but as good as one (...) » (70). Or cette première mise en équivalence née de l'imaginaire de Dervla ouvre le champ à une série de glissements qui opèrent la reconstruction de l'espace référentiel selon les codes propres à la fois au roman gothique et au conte de fées. Dervla ne cesse en effet de déchiffrer le monde qui l'entoure selon ces deux codes qui contrastent l'un avec l'autre sans pour autant accéder à une véritable conscience métatextuelle, d'où l'ironie du procédé.

  • 15 « La seule définition possible de l'interprétation psychanalytique sera : une interprétation qui d (...)

17Hawkes parodie jusqu'au style du roman gothique : l'écriture de Dervla abonde en formules hyperboliques dont l'excès efface la limite entre sujet et objet et fait basculer le monde dans le domaine du fantasme, rappelant selon les termes de Todorov « l'exploration systématique des limites » à laquelle se livre Poe (Todorov, 1978, 164). Or la menace que représente la coupure pour l'intégrité du corps de Dervla s'accompagne d'une angoisse croissante de se voir dévorée, ce qui renvoie, selon l'encodage psychanalytique sous-jacent, à la perte de l'innocence de la jeune fille, selon un symbolisme qui rappelle celui du conte de « La Belle au bois dormant ». Alors qu'elle épluche des tombereaux de légumes - « cartloads »- dans les cuisines du château, selon la même logique de l'hyperbole qui préside à sa vision du monde, le thème de la blessure sanguinolente est repris : « A bleeding finger in the dining hall would not do (...) » (123). C'est pour le lecteur une invitation supplémentaire à Γ interprétation psychanalytique des thèmes de la dévoration et de la défloration, empruntés au conte de fées comme au roman gothique, nouvelle béance ouverte dans le corps du récit sur lequel viennent se greffer chansons et contes populaires, textes canoniques, et une certaine critique psychanalytique. Or l'interprétation psychanalytique, freudienne tout au moins dans le cas qui nous intéresse ici, est une interprétation finaliste15 qui vise à la mise à plat d'un inconscient du texte, alors que Hawkes cherche ici à s'affranchir des limites de l'univocité en mettant en concurrence des discours hétérogènes qui font bâiller le texte aux jointures.

  • 16 « (...) non seulement le romancier ne croit plus guère à ses personnages, mais le lecteur, de son (...)

18C'est le dédoublement du texte en un feuilleté diégétique qui marque l'entrée dans la zone du soupçon16 : l'hésitation se déplace sur l'existence même des différents mondes évoqués (McHale, 1987, 83). La structure de An Irish Eye, en cela semblable à la structure de The Frog, s'articule autour de la déformation de motifs récurrents. Personnages, lieux et situations se dédoublent au fil d'un récit progressivement dominé par la folie hallucinatoire de Dervla, « le réel » et son double devenant indifférenciables l'un de l'autre. La représentation dérive vers le leurre de toute fiction qui se fait jour à travers l'espacement qui sépare le double de son modèle présumé, toujours perdu dans le mouvement itératif de la narration. Le « réel » du monde de Dervla n'est jamais saisi que dans le mouvement de dédoublement du récit, reflet séducteur d'un monde qui se dérobe au regard du lecteur.

  • 17 « Le code narratif est fonction de la place du lecteur dans l'intrigue. Sa force repose sur son ca (...)

19Hawkes fait en effet occuper à la narratrice personnage un espace symétrique17 à celui qu'occupe le lecteur. Le lecteur devient donc à son tour le centre des enjeux narratifs de ce roman métafictionnel dans sa propre activité de construction du sens : à travers la figure de Dervla lectrice, le lecteur observe la manière dont il est luimême pris au jeu de la fiction, et plus particulièrement par son désir de faire sens de tout signe. Dervla, re-lectrice de ses propres lettres dont elle sait le statut fictionnel, manque à chaque page de succomber à la tentation de l'illusion référentielle que le mouvement de la référence intertextuelle vient ironiser. Tout comme le lecteur, Dervla est mue par le désir de croire à la fiction. Or elle ne cesse de lui renvoyer sa propre image :

And the wind (...) went up and down (...) whistling on like some infernal breath from Evelyn Stack's majestic book of Irish tales, though neither the woman or the book existed, as occasionally I was forced to remind myself (85).

20Il n'est donc pas fortuit que la quête de Dervla s'achève sur le point de départ de son récit, l'orphelinat, où elle se livre à la lecture de ses propres lettres : « (...) she gave me my packet of letters tied up with a green ribbon if you please. Which is how I came to know who I am » (159). C'est à travers la re-lecture de l'histoire qu'elle s'est inventée qu'elle peut faire coïncider identité et ipséité à la fin du roman, trouver son propre espace au sein de la fiction en délimitant un corpus éminemment fictionnel.

  • 18 « Irony makes (...) intertextual references into something more than simply academic play or some (...)
  • 19 Et cela quand bien même il s'agirait de copier mot à mot un autre texte comme nous l'enseigne le Q (...)
  • 20 « (...) une certaine pratique de la citation, de l'itération aussi (...) travaille, altère toujour (...)
  • 21 À propos de cette phrase, il déclare justement que c'est « peut-être, dans l'espace de nos phrases (...)

21Or Dervla échappe à l'analyse catégorique puisqu'il s'agit d'un assemblage de clichés romanesques qui font d'elle un personnage féminin non crédible qui répond à des types idéologiques, oscillant entre conte de fées et conte libertin. En achevant le roman sur la re-lecture du tissu de mensonges que forment les lettres de Dervla, Hawkes nous renvoie l'image spéculaire de notre propre travail de lecteur. Chaque lecture délimite en effet son propre corpus sans jamais pouvoir l'épuiser, sans jamais accéder à une transcendance du sens qui pourrait marquer l'arrêt de toute interprétation. Le récit de Dervla, frayé par d'autres textes, résiste ainsi à la tentation totalitaire de tout auteur, de tout lecteur18 qui voudrait en épuiser le sens19, et rend impossible le fantasme d'une homogénéité indifférenciée. La répétition du même est en effet par nature toujours déjà divisée par l'altérité, sur le mode de la brisure qui l'articule tout autant qu'elle la sépare de son origine20. La référence intertextuelle ne ressaisit jamais la langue de l'autre que dans le mouvement même de son absentement. C'est pourquoi l'auteur, subsituant la performance à la présence, n'atteint jamais le lecteur que sur le mode de la touche, dans une communion toujours différée à l'horizon du texte, dans le partage d'un corpus fantôme, sacrifié ou plutôt mis en pièces sur l'autel de la mémoire. Et j'aimerais déplacer à mon tour mon propre horizon d'analyse par une remarque, celle d'un autre texte dont l'incipit a inspiré le titre de cette communication, « hoc est enim corpus meum »21, à savoir Corpus de Jean-Luc Nancy, lequel écrit encore, quelque soixante pages plus loin, cette phrase sur laquelle je termine enfin : « hoc est l'étendue politique » (Nancy, 2000, 63).

Bibliographie

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Notes

1 Voir en particulier l'analyse de R. Jakobson, 1963, 219.

2 « Si avec les Anciens et encore avec les grammairiens de Port-Royal, on définit le signe comme une chose qui représente une autre chose, la transparence consiste en ceci que, pour représenter, le signe tend à s'effacer et ainsi à se faire oublier en tant que chose. Mais cette oblitération du signe en tant que chose n'est jamais complète. Il est des circonstances où le signe ne réussit pas à se rendre aussi absent ; en s'opacifiant, il s'atteste à nouveau comme chose et révèle sa structure éminemment paradoxale d'entité présente-absente. Or la circonstance majeure où s'atteste l'opacité du signe, c'est celle où le fait de l'énonciation, en se réfléchissant dans le sens de l'énoncé, vient infléchir la visée référentielle elle-même » (Ricœur, 1990, 57).

3 « Dans le discours je m'expose à l'interrogation d'Autrui et cette urgence de la réponse - pointe aiguë du présent - m'engendre pour la responsabilité ; comme responsable je me trouve ramené à ma réalité dernière » (Levinas, 1990, 194).

4 « (...) l'être que nous sommes vient au monde sur le mode de la corporéité » (Ricœur, 1990, 72).

5 « En tant que concept sémiologique, le personnage peut, en une première approche, se définir comme une sorte de morphème doublement articulé, morphème migratoire manifesté par un signifiant discontinu (un certain nombre de marques) renvoyant à un signifié discontinu (le « sens » ou « la valeur » du personnage) ; il sera donc défini par un faisceau de relations de ressemblance, d'opposition, de hiérarchie et d'ordonnancement (sa distribution) qu'il contracte, sur le plan du signifiant et du signifié, successivement ou/et simultanément avec les autres personnages et éléments de l'œuvre, cela en contexte proche (les autres personnages du même roman, de la même œuvre) ou en contexte lointain (in absentia : les autres personnages du même genre) » (Hamon 1977, 124).

6 Je détourne ici l'analyse que fait Luce Irigaray du phonème. Voir à ce titre Irigaray 1985, 156.

7 « Il n'y a d'engagement que dans la langue de l'autre que je parle nécessairement de façon irresponsable et fictive, dans l'expropriation. Mais la langue de l'autre est plus contractuelle, contractante, plus près de l'origine conventionnelle et fictive dans la mesure où je l'invente et donc me l'approprie, mythiquement, dans l'acte présent de chaque parole. La langue de l'autre rend la parole à la parole, et oblige à tenir parole. En ce sens, il y a'langue de l'autre'à chaque événement de parole. C'est que j'appelle trace » (Derrida, 1986, 192).

8 Il semble intéressant de rappeler ici la théorie de Marthe Robert sur l'orientation sexuelle du roman qui s'articule autour des figures de l'enfant trouvé et du bâtard (Robert, 1977).

9 J'emprunte la notion d'incorporation à Linda Hutcheon (Hutcheon, 1978, 467-477).

10 Je développe ici une idée avancée par Heide Ziegler : « (...) contemporary American parody should not be perceived as presenting a polemical approach to the literary model (or models) it is concerned with, but rather as entering into a seemingly erotic relationship with the prior text. (...) This recent change in the parodist's attitude coincides with the interest in margins demonstrated by those practitioners of intertextuality who locate significance, either more traditionally, in the interstices between distanced texts, or more radically, somewhere ‘outside’ or ‘beneath’ the tissue of literary interconnections altogether » (Ziegler, 1989, 59).

11 Les analyses de Linda Hutcheon sont particulièrement éclairantes à ce propos : « L'ironie est à la fois structure antiphrastique et stratégie évaluative impliquant une attitude de l'auteur-encodeur à l'égard du texte lui-même. Attitude qui permet et demande au lecteur-décodeur d'interpréter et d'évaluer le texte qu'il est en train de lire (...) ». On s'appuiera également sur le lien qu'elle met en évidence entre ironie et parodie : « (...) l'ironie opère au niveau microscopique (sémantique) de la même manière que la parodie opère au niveau macroscopique (textuel). La parodie représente elle aussi une marque de différence au moyen d'une superposition de contextes » (Hutcheon, 1981,142-144 ainsi que 1988, 26).

12 « Dans le couple maléfique qui unit le moi à un autre fantomatique, le réel n'est pas du côté du moi, mais bien du côté du fantôme : ce n'est pas l'autre qui me double, c'est moi qui suis le double de l'autre. A lui le réel, à moi l'ombre » (Rosset, 1984, 91).

13 « Le lecteur, en effet, même le plus averti, dès qu'on l'abandonne à lui-même, c'est plus fort que lui, typifîe » (Sarraute, 1956, 72).

14 Hawkes propose une version ironique du château du roman gothique, édifice qui avec The Castle of Otrante, et dont la présence n'a cessé de hanter la littérature jusqu'au vingtième siècle comme en témoigne notamment le roman de Julien Gracq intitulé Le Château d’Argol.

15 « La seule définition possible de l'interprétation psychanalytique sera : une interprétation qui découvre dans les objets analysés un contenu en accord avec la doctrine psychanalytique » (Todorov, 1977, 320).

16 « (...) non seulement le romancier ne croit plus guère à ses personnages, mais le lecteur, de son côté, n'arrive plus à y croire. Aussi voit-on le personnage de roman, privé de ce double soutien, la foi en lui du romancier et du lecteur, qui le faisait tenir debout, solidement d'aplomb, portant sur ses larges épaules tout le poids de l'histoire, vaciller et se défaire » (Sarraute, 1956, 60).

17 « Le code narratif est fonction de la place du lecteur dans l'intrigue. Sa force repose sur son caractère mécanique : je m'identifie à qui occupe dans le texte la même position que moi » (Jouve, 1992, 124).

18 « Irony makes (...) intertextual references into something more than simply academic play or some infinite regress into textuality : what is called to our attention is the entire representational process (...) and the impossibility of finding any totalizing model to resolve the resulting postmodem contradictions » (Hutcheon, 1991, 225-236).

19 Et cela quand bien même il s'agirait de copier mot à mot un autre texte comme nous l'enseigne le Quichotte de Pierre Ménard dans la nouvelle de Borges (Borges, 1983, 41-52).

20 « (...) une certaine pratique de la citation, de l'itération aussi (...) travaille, altère toujours aussitôt, aussi sec, ce qu'elle paraît reproduire (...) L'itération altère, quelque chose de nouveau a lieu » (Derrida, 1990, 82).

21 À propos de cette phrase, il déclare justement que c'est « peut-être, dans l'espace de nos phrases, la répétition par excellence, jusqu'à l'obsession (...) » (Nancy, 2000, 7).

Auteur

Ancien élève de l'École Normale Supérieure Fontenay-St Cloud (Lyon-LSH) et agrégé d'anglais, est maître de conférences à l'Université de Paris 8-Saint-Denis. Il a écrit une thèse et publié plusieurs articles sur l'œuvre de John Hawkes. Il travaille actuellement sur les nouvelles de Carter Scholz et Diane Williams

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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