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(R)apports textuels

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Éric Athenot
, 
Arnaud Regnauld

Charme, ironie et intertextualité : Donald Barthelme à son lecteur

Sandrine Dechaume

Résumé

Ainsi que Maurice Couturier le rappelle, en 1988 lors du colloque de Brown qui réunissait, entre autres, John Hawkes, Stanley Elkin, William Gass et Robert Coover, Donald Barthelme a dressé un portrait de ses lecteurs modèles : « Ils sont extrêmement intelligents, et aussi séduisants physiquement ». La réplique en fit rire plus d'un. Le trait d'esprit mérite qu'on s'y attarde. Dans l'ouvrage qu'il consacre à l'ironie, Vladimir Jankélévitch oppose le mensonge qu'il assimile à un état de guerre, et le charme qui est, « comme l'ironie, l'état de paix ; car l'Ironie, comme le charme, obtient ce sourire d'intelligence et d'amitié qui signifie la conversion de l'égoïste imbécile à la bienveillance, qui met fin à la saison de la colère et de la fraude ». Ironie et intertextualité chez Barthelme sont-elles affaire de charme, tentative de pacification, ou déclaration de guerre, disqualification du lecteur dans son rapport au langage et aux textes ? Nous répondrons par l'examen de quelques nouvelles tirées de Unspeakable Practices, Unnatural Acts, recueil qui donne son nom au colloque mentionné plus haut. Publié en 1968 dans une Amérique qui fait la guerre au Vietnam, ce recueil est de tous le plus vindicatif. Constitue-t-il pour autant un de ces livres-machines de guerre qu'évoquent Deleuze et Guattari ? Barthelme fait-il la guerre à son lecteur à grand renfort de citations, d'allusions, de détournements ou bien lui fait-il du charme ?

Texte intégral

  • 2 Notons au passage, ainsi que le relevait Marc Chénetier, que l’anglais est plus explicite : "sexua (...)

1Ainsi que Maurice Couturier le rappelle, en 1988 à l’occasion d’un colloque à Brown University qui réunissait, entre autres, John Hawkes, Stanley Elkin, William Gass et Robert Coover, Donald Barthelme, à qui l’on demandait comment il se figurait ses lecteurs, dressa le portrait qui suit : « Ils sont extrêmement intelligents, et aussi séduisants physiquement2 ». En un sens, l’essentiel de ma communication va consister à expliciter ce trait d’esprit.

2S’il est d’emblée question de l’auteur et du lecteur, de l’auteur à son lecteur, c’est qu’en l’absence du premier ou du second, il n’y a pas de rapport textuel. Sans auteur, point de livre, sans lecteur, point de texte. Peut-être n’y a-t-il d’ailleurs jamais de rapport textuel, lecteur ou pas ? C’est trop tôt pour le dire. Tout juste est-il permis de se demander ce qu’ils peuvent bien avoir d’érotique ces rapports entre des textes qui s’interpénétrent, se fécondent, se parasitent si, au-delà du texte et de ses rapports avec d’autres textes, l’on n’envisage pas la main qui le conçoit et l’œil qui le perçoit ? Pour que les métaphores vivent et que s’érotisent les textes, il faut qu’un esprit et un corps, une conscience incamée, se penchent sur la question. Or tout le problème et tous les malentendus, nous dit Hamon, viennent de ce que la littérature est « un carrefour d’absences (l’auteur n’est pas là pour le lecteur, et réciproquement ; la référence n’est là ni pour l’auteur ni pour le lecteur) » (Hamon, 1996, 4). Le rapport textuel n’est pas littéral, mais littéraire, c’est-à-dire indirect, différé.

3Le lecteur n’est jamais là pour l’auteur qu’à titre de potentialité, comme ce qui l’attend si la chance sourit, comme ce qui le guette aussi si le lecteur ne sourit pas. Et ce lecteur, l’auteur se le figure lisant et lui prête des réactions à la lecture, encore que certains, dont Barthelme, semble-t-il, se le figurent autrement que lisant. Il se trouve des auteurs, tel William Gass, pour qui le lecteur n’est pas là, n’interfère en rien avec l’acte d’écriture. Ainsi, un premier symposium, à l’université Washington & Lee en 1975, qui réunissait les deux écrivains Grace Paley et Walker Percy, donna lieu à l’échange suivant :

Paley : [Art is] two things, it’s the reader and the writer, and that’s the whole of the experience.
Gass : You want the creative reader.
Paley : You got’em. I mean, he’s there.
Gass : I don’t want them.
Paley : Well it’s tough luck for you.
Barthelme : I have to disagree absolutely about what Bill wants. He does want the creative reader. He could not possibly write in the way that he does without positing a highly intelligent and rather wonderful reader, totally docile, whom we all want to go out and have a drink with (Herzinger, 1999, 62).

4Ce que Barthelme affirme avec force, c’est le besoin, ici littéral, que l’auteur a du lecteur, de cette hypothèse que le livre sera lu par des gens plutôt merveilleux. L’intelligence du lecteur n’est peutêtre pas autre chose que cette hypothèse que l’auteur fait que le texte veut qu’il l’écrive.

5L’auteur, quant à lui, n’est là pour le lecteur qu’à titre de figure, d’« hypothèse de cohérence », parce que « notre conception du sens d’une œuvre humaine comprend la notion d’activité intentionnelle, c’est-à-dire l’idée que les mots en question veulent dire quelque chose » (Compagnon, 1998, 85 et 108). Compagnon ajoute que l’hypothèse se borne à la seule cohérence et n’inclut ni la préméditation, ni la conscience, ce que Daniel O. Nathan précise en ces termes :

What those instincts ought to call forth are not facts about the life of the author but certain institutional conventions, certain demands of the concept of art itself, specifically ones that require us to see everything in the text before us as if it were purposeful. Not to discover what design or purpose was at work in the actual creation of the object, but instead to explain what seems purposeful about the object, what can be explained as though it had been done on purpose, whether it actually was or not (Nathan, 1992, 199).

6C’est donc l’écrivain écrivant, et non l’écrivain vivant, que le lecteur se figure sur la foi du texte, encore que certains lecteurs se le figurent autrement. Tout est permis, dès lors qu’il est question de fantasme, mais alors le texte n’est plus qu’un prétexte. Ainsi donc, le lecteur absent se trouve « puissamment [aspiré] dans la boîte noire du texte » (Couturier, 1996, 91) par l’auteur, qui l’interpelle, le maudit, le cajole, le prend au piège, de même que l’auteur absent se trouve happé dans le texte par le lecteur qui lui prête intentions et désirs.

7En résumé, l’auteur n’est pas là pour moi, mais bizarrement, j’y suis, là. J’y suis tel que l’auteur qui n’est pas là m’imagine. J’y suis donc pour lui, et non pour moi. L’auteur n’est pas là pour moi, mais il y est par moi. L’intention de l’auteur n’est pas autre chose que l’hypothèse que je fais que le texte est bien lisible par moi, que le texte veut que je le lise. Parfois l’auteur y est déjà, mais s’il est là, c’est encore pour lui et non pour moi. On reconnaît là ce que Wayne C. Booth appelle « the implied image of the artist », ou encore « [the] ideal, literary, created version of the real man » (Booth, 1993, 73-75). A partir de là, tous les jeux sont possibles, et se compliquent dès lors que le rapport indirect qui s’instaure entre l’auteur et le lecteur par le biais des figures, dès lors que ce rapport que nous dirons textuel, puisque le texte est le seul lieu où figures et individus réels commercent, est aussi un rapport intertextuel, qui plus est ironique.

8Les théoriciens sont partagés quant au type de rapport que le texte ironique engage. Pour Booth, l’auteur ne peut que vouloir être compris du plus grand nombre : « the building of amiable communities is often far more important than the exclusion of naive victims » (Booth, 1974, 28). Inversement, pour Boulton, l’ironie, par définition, se cherche des victimes :

To write ironically with success a writer needs to be alert to two audiences : those who will recognize the ironic intention and enjoy the joke, and those who are the object of the satire and are deceived by it. This implies that the ironist has ranged himself with those of his readers who share his superior values, intelligence and literary sensibility ; together they look down on the benighted mob (Novak, 1966, 7).

9Nous pensons, avec Hutcheon, qu’il s’agit là des deux extrémités de la gamme ironique. Du point de vue du rapport au lecteur, la gamme ironique va donc de la supériorité, de la domination, à l’infériorité, la victimisation, en passant par l’égalité, la complicité.

10Ainsi que le note Philippe Hamon, « tout fait d’ironie tend au pastiche ou à la parodie : en effet, le plus efficace procédé pour disqualifier autrui consiste sans doute à le disqualifier dans son rapport au langage » (Hamon, 1996, 26). Et, au-delà de l’imitation stylistique et de la transformation d’œuvres antérieures, c’est un intertexte communautaire des plus variés, toute une culture, ce que Kristeva appelle « le texte général », que les textes de Barthelme abritent. Ironie et intertextualité sont chez Barthelme si étroitement imbriquées qu’il est difficile de faire le départ entre les moyens employés et la fin qui les justifie. L’ironie est-elle un trope au service d’une réécriture ou d’une réflexion sur le bouillon de culture dans lequel baigne l’écrivain contemporain et son lecteur ? L’intertextualité n’est-elle qu’un prétexte au déploiement et au maniement d’une ironie érigée en règle ? L’attention portée au rapport de tout un chacun au langage ne fait, elle, aucun doute. La question est donc de savoir si Γ intertextualité chez Barthelme qualifie ou disqualifie le lecteur dans son rapport au langage. Et, « l’ironie consistant] (...) à taire le véritable objet de son désir » (Couturier, 1996, 92), de savoir si le lecteur, animé du désir de rétablir le désir de l’auteur, coopère, obtempère ou claque la porte. Autrement dit, Barthelme fait-il du charme à son lecteur ? Lui fait-il l’amour ou bien la guerre ? Son lecteur est-il masochiste ou élitiste ?

11Si nous reprenons à notre compte le slogan bien connu, c’est que Unspeakable Practices, Unnatural Acts, le recueil dont il va être question, est publié en 1968, au moment même où d’éminents Français travaillent à élaborer et à populariser la notion d’intertextualité. Nous nous intéresserons à une nouvelle en particulier, et pas n’importe laquelle : “William Gass judged [‘The Indian Uprising’] the best [story] in its collection, thus granting an imprimatur of sorts. The piece is probably Barthelme’s most widely anthologized, and it’s often discussed in the criticism” (Domini, 1990, 95-112).

12De la première ligne de la nouvelle à la dernière, une pluie de flèches s’abat sur le lecteur. Ou plutôt de fléchages, car ce que le texte décoche, sans discontinuer, c’est une volée d’articles définis, de déictiques, de noms propres. Ainsi, l’insurrection mentionnée dans le titre de la nouvelle est invitation à la lecture, cataphore, puisque le lecteur ignore ce dont il est question. En revanche, lorsque le lecteur se reporte au texte, une deuxième flèche en forme de reprise pronominale, « we », l’invite à rebrousser chemin, bientôt suivie d’une troisième flèche, « defended the city » (108). Laquelle ? Rien dans ce qui précède, dans le contexte à gauche, ne l’indique. Le lecteur est, pour ainsi dire, pris en tenaille. Si ce n’est à gauche, c’est donc à droite. Mais ce qui attend le lecteur, sur sa droite, ce sont autant de flèches prêtes à partir : « the arrows of the Comanches came in clouds », « the war-clubs of the Comanches clattered » (Ibid.). Pour Maurice Couturier, il s’agit là « d’une syntaxe sans retour, sans rappel, chaque nouvelle proposition venant s’ajouter aux autres, s’entasser en quelque sorte sur les autres sans les remettre en question ou les travailler, ce qui donne l’impression d’une « non-énonciation » (Couturier, 1977, 29). Barthelme évoque, pour sa part, les barnicles qui poussent sur un rocher, comparant ses textes à une épave à laquelle toutes sortes de choses viennent s’attacher.

13En l’absence de justification contextuelle, le fléchage ne peut être que situationnel, c’est-à-dire déictique. « Dans le cas de la deixis, l’élément fléché est spécifié parce qu’en situation » (Bouscaren, Chuquet, 1987, 159). Le déictique ne désigne toutefois pas le monde réel, à plus forte raison lorsque l’on a affaire à un récit, comme ici : « la source de détermination déictique n’est pas à chercher ailleurs que dans la prise en charge de l’énoncé par un énonciateur : l’objet défini de la sorte n’a pas d’autre propriété définitoire que celle d’être repéré par rapport à l’énonciateur » (Ibid.). Autrement dit, il n’y a de situation que d’énonciation. Ainsi, « dans le cadre du récit, la deixis devra s’analyser comme le surgissement d’une instance énonciative » (Ibid.). Les flèches qui pleuvent sur le lecteur ont donc pour origine unique cet autre objet volant non identifié qu’est l’instance énonciative dont le surgissement est comme rejoué par chaque phrase, chaque proposition. L’absence de justification des déictiques, des anaphores, bientôt renforcée par l’apparition de noms propres, qui toujours « désignent] un particulier sans le décrire, ni le classifier » (Jonasson, 1994, 65), fait que lecteur butte, achoppe, se reporte à droite, à gauche, pour finir par revenir à la source, à cet énonciateur qui spécifie à n’en plus finir mais jamais ne détermine. Nous voilà donc en situation, nous ne saurons jamais dans quelle situation nous sommes fourrés. Une chose, une seule, est sûre : c’est l’énonciateur qui nous y met. C’est sa confusion que nous partageons, mais l’équivalence n’est pas stricte. Tout concourt à l’identification, à ceci près qu’en plus des assauts que l’énonciateur dit subir nous subissons ce qu’il dit. Si l’énonciateur est sur la défensive, nous le sommes doublement, dès lors que l’énoncé offense. Nous le sommes d’autant plus que la menace qui plane sur le texte se trouve être la menace indienne.

14Que font donc des Comanches dans une ville, qui plus est une ville traversée par des boulevards bordés de trottoirs ? Menace indienne est bien la formule adéquate qui renvoie moins à une réalité qu’au mythe tenace de l’indien sournois et belliqueux que ses attributs, les flèches et les tomahawks, désignent par métonymie. On retrouve ici les stéréotypes véhiculés par quantité de westerns où l’indien n’est jamais présent à l’image qu’à l’arrière-plan comme ce qui menace ou en très gros plan comme ce qui frappe ou a frappé. Avant d’être un individu, l’indien hollywoodien est un bruit ou un geste, tantôt mouvement furtif, tantôt déferlement de violence. Pourtant, ce n’est pas l’attaque d’un quelconque campement que le titre annonce, mais bien une insurrection, un soulèvement.

15En 1622, les Amérindiens, jusque-là paisibles fermiers, prennent les armes pour chasser de leurs terres des colons que la perspective de planter du tabac à perte de vue rend toujours plus envahissants. Lesdits colons s’arment de fusils pour exterminer les indiens, et de propagande pour exterminer leurs scrupules, ainsi que le rappelle Jennings, qui ajoute : « The Indian Menace, in short, when there was substance to it, was a boomerang effect of the European Menace to Indians » (Jennings, 1975, 37). La réalité accouche du mythe. De païens les indiens vont devenir sauvages. C’est à ce premier soulèvement, et au soulèvement de 1644, que nous devons la « Virginia Pale », ligne de démarcation parfaitement fictive entre le monde civilisé et le monde sauvage, et le mythe de l’indien rôdeur qui parcourt le territoire mais ne l’habite pas et peut donc légitimement en être chassé. La séance de torture qui nous est décrite dans le deuxième paragraphe atteste de ce que les indiens n’ont pas le monopole de la sauvagerie. Indice de manipulation discursive, l’euphémisme « interrogated » (108) renvoie aussi bien aux écrits mensongers de John Smith et à tous ceux qui suivront qu’à l’iconographie, elle aussi trompeuse, dont le western est un des avatars. Car enfin, c’est l’indien qui est menacé, ce « Vanishing Indian » que l’on dit en voie de disparition pour mieux le faire disparaître. A nouveau, le lecteur vigilant fait la navette entre la menace qui plane sur le texte et la menace qui émane du ou des textes. Dès le premier paragraphe, deux traits caractéristiques ressortent, tous deux régis par ce que nous appellerons, avec Jennings, l’effet boomerang : les assauts répétés de l’instance énonciative qui procède par accumulation intransitive avec retour à l’envoyeur et le recours à un intertexte tentaculaire avec rebond du lecteur sur les différentes strates du texte. Ainsi, les « soft, yellow pavements » (108) nous renvoient aussi bien à l’énonciateur qui prend en charge la description, ou plutôt l’évaluation, qu’au « yellow fog » de T. S. Eliot (Eliot, 1917, 4). Ni la douceur ni la couleur jaune ne sont ici vraisemblables. Le premier adjectif crée un effet pathétique. Le second est citationnel, et, comme souvent chez Barthelme, il ouvre le texte sur une multiplicité de textes, en l’occurrence aussi bien sur « The Love Song of J. Alfred Prufrock » que sur « The Wasteland » : « yellow fog » mais aussi « brown fog », « unreal city » (Eliot, 1922, 39). Ne lira-t-on pas un peu plus loin « you gave me heroin first a year ago » (110) en écho au « you gave me hyacinths first a year ago » (38) ou encore « I decided I knew nothing » en écho au « Do you know nothing ? » (41) du même Eliot ? Ce dernier sera bientôt rejoint par Valéry, que cite Miss R., figure auctoriale, diva psychanalyste que le narrateur consulte parce qu’il ne sait rien : « She paused. « The ardour aroused in men by the beauty of women can only be satisfied by God. That is very good (it is Valéry) but it is not what I have to teach you, goat, muck, filth, heart of my heart » (111-2).

16Lorsque la séance de torture reprend, page 113, le Comanche captif, qui connaît son Thomas Mann, cite Mort à Venise : « When we threw the switch he spoke. His name, he said, was Gustav Aschenbach. He was born at L—, a country town in the province of Silesia... ». Page 111, c’est Shakespeare qui est mis à contribution par Block : « We hold the south quarter and they hold the north quarter. The rest is silence ». Si ces citations, tirées de classiques, et comme isolées dans le texte, prennent un relief particulier, elle sont aussitôt tissées, remises en circulation, sans que l’on sache bien ce qui se trame. De jaune ou brun, le brouillard devient bleu : « The girls of my quarter wore long, blue mufflers, that reached to their knees. Sometimes the girls hid Comanches in their rooms, the blue mufflers in a room creating a great blue fog » (111). Régis Durand résume bien la situation qui parle de la « superposition et du chevauchement de trois types d’espaces » :

- les lieux « réels » cités ou décrits qui ont leur dynamique propre (la ville, la rue, la maison, les ob jets)
- l’espace que crée le récit (...) par le cadrage, la perspective, la mise en relation des différents plans. Ici il s’agit de la topologie élaborée par le jeu des différentes strates narratives ou discursives, les effets de citation, d’intertextualité
enfin, l’espace de la fiction, non plus en tant qu’elle « bricole », cite, monte, à partir de divers matériaux, mais en tant que processus dynamique (disséminant, différant) (...) (Durand, 1977, 73).

17L’intertextualité ne se borne pas au renvoi au canon moderniste ou au montage de discours hétéroclites. Elle dépasse les bornes et alimente une infratextualité hydrodynamique. Le lecteur est dans le brouillard le plus complet. Après les flèches, et avant la pluie du dernier paragraphe, voici qu’arrivent les nuages. L’énonciateur par qui les nuages arrivent est lui-même en proie à la nébulosité. L’instance énonciative se dédouble, « we »/« I », pour mieux se disséminer.

18Dans un article intitulé « On Not-Knowing How to Read « The Indian Uprising », Brian McHale et Moshe Ron se livrent à une lecture minutieuse de la nouvelle, à partir des schémas actantiels de Greimas, et distinguent trois niveaux de lecture :

(1) The public-political story. This is the story... of violent conflict between Comanche attackers and citizen-defenders for possession of the city. (...)
(2) The erotic-biographical story. This is the parallel story of the narrator’s unsatisfactory private (in particular erotic) life. (...)
(3) The cultural-historical story (...) (McHale, 1991,53-54).

19Sujets, objets et adjuvants varient d’un niveau à l’autre. Ainsi, au niveau érotico-biographique, le sujet est « I », et l’objet de son désir est Sylvia, mais aussi Jane, Marianne, et, pourquoi pas, Miss R., de sorte que nous ignorons qui se cache derrière le « you » qui apparaît dans les passages ouvertement érotiques. McHale et Ron reconnaissent que cette grille de lecture est inopérante. C’est le propre de la nouvelle que d’échapper à toute entreprise critique, si par critique on entend, conformément à l’étymologie, faculté de distinguer une chose d’une autre. Pour Lois Gordon : « The reader may be confused as to the origin of the war occurring — South Vietnam, Algeria, the American Indians, Russia, the I. R. A., France, university student rebellions, or race riots » (Gordon, 1981, 86-7). C’est que les rues portent les noms de généraux qui s’illustrèrent pendant la deuxième guerre mondiale mais sont arpentées par des Zouaves tout droit sortis de la Bataille de la Marne (110), tandis que le ghetto passe à l’ennemi (110) et que la septième cavalerie joue du Boccherini (112). Guerre mondiale, guerre civile, « The Indian Uprising » est aussi guerre des sexes :

I held Sylvia by her bear-claw necklace. “Call off your braves,” I said. “We have many years yet to live.” There was a sort of muck running in the gutters, yellowish, filthy stream suggesting excrement, or nervousness, a city that does not know what it has done to deserve baldness, errors, infidelity. “With luck you will survive until matins”, Sylvia said (110).

20Point nodal du texte, ainsi que de nombreux critiques l’ont remarqué, ce passage illustre la réversibilité des images, la « mobilité, labilité, extraordinaires de cette fiction et du sujet inconscient qui s’y représente » (Durand, 1977, 73). Si le montage alterné des premiers paragraphes autorise un temps à croire à une simple juxtaposition des conflits, public et privé, les fils s’entremêlent puis s’emmêlent tout à fait : « The uprising in other words both refers to an outbreak in the culture, a time when passionate young women strung themselves in sylvan finery, and also suggests a rise of a more intimate kind — stiff and engorged with need — in the love-bed » (Domini, 1977, 95-112). Ennemis, les Comanches deviennent rivaux ; alliées, les amantes se font traîtresses ; le bleu vire au vert : « Our parts were blue and their parts were green. I showed the blueand-green map to Sylvia. ‘Your parts are green,’ I said » (110). Par glissements successifs, l’insurrection s’érotise et l’intertexte participe de cette érotisation. Eveil tardif des sens dans Mort à Venise, ardeur sublimée dans le mot de Valéry, et rien moins que sublimée dans le texte, rencontre furtive et mécanique entre une Philomèle et son bourreau dans « The Wasteland ».

21Pressé de dissiper le brouillard, le lecteur peut être tenté de choisir son camp. Les critiques, bien souvent, cèdent à la tentation. Ainsi, pour Maclin Bocock :

The Indian Uprising is neither a dream nor the description of an hallucinatory journey. Nor is it the disintegration of fiction into its raw materials... It does radiate anxieties but these are explainable. (...) Barthelme is, then, telling his hero’s sad story, reinforcing it from time to time by alluding to some of the horrors of contemporary history (Bocock, 1975, 136-7).

22Bocock prend le parti d’isoler le seul conflit amoureux que les autres conflits, ravalés au rang d’allusions, se borneraient à véhiculer. « The Indian Uprising » lu par Bocock, c’est un peu l’Alceste de Molière lu par Lacan, l’hallucination en moins : « Le délire même de la belle âme misanthrope, rejetant sur le monde le désordre qui fait son être » (Lacan, 1999, 113). Wayne Β. Stengel prend le parti adverse, puisque dans la classification qu’il opère, la nouvelle figure au nombre des « society stories ».

23Constatant que Barthelme s’absente de sa fiction et « camoufle] si bien ses dénis, ses désirs que le lecteur se croit autorisé à bricoler le texte comme il l’entend » (Couturier, 1995, 155), Maurice Couturier, pour qui l’auteur est toujours l’énonciateur premier, conclut que « la fragmentation est, au bout du compte, la stratégie la plus efficace, mais aussi peut-être la moins satisfaisante », car « elle rend l’analyste incapable de critique » (Couturier, 1995, 156). Où il faut comprendre que la fragmentation ne satisfait pas Couturier, dont le projet est d’identifier les traces de la gêne et de la mauvaise foi de l’auteur, qui, exploitant le désir du lecteur d’entrer dans un univers de fiction, lui impose « des contraintes parfois abusives » (Ibid. 23). Brian McHale et Moshe Ron, qui dans leur article retracent l’histoire de leur lecture croisée de la nouvelle, refusent de choisir un camp plutôt que l’autre, et concluent : « The text turns out to be a reflection on the problem of knowing (among other things) the text itself. Its dramatized and thematized epistemological problems turn out to be continuous with the reader’s problem — our problem — of (not) knowing the text and (not) knowing what to do with it » (McHale, Ron, 1991, 63). Et d’ajouter : « That is not a very satisfactory outcome ». Cette lecture est sans conteste la plus honnête, la plus fidèle que la critique ait produite, mais, justement, elle ne satisfait pas ce lecteur particulier qu’est le critique. Pourquoi ? Cette angoisse que génère la lecture de « The Indian Uprising » n’est autre que l’angoisse de la guerre dont parle Jankélévitch, la peur fantasmatique de la mutation :

(...) avant la déclaration de guerre, il n’y a pas la guerre, mais la paix ; et ensuite, la catastrophe étant derrière nous, le pire n’est plus à venir, mais déjà advenu (...) ! L’angoisse de la guerre cesse donc le jour de la mobilisation générale (...). Ainsi l’angoissant n’est jamais l’après, qui est rechute dans l’ancien ordre, mais le Pendant de la motion elle-même, qui est l’imprévu et l’aventureux par excellence (...). (Jankélévitch, 1963, 63).

24Céder à la confusion, et demander, avec le narrateur, « Which side are you on (...) after all ? » (112), reconnaître que la situation est inextricable, c’est oublier ce que nous enseignent le premier paragraphe et les suivants, à savoir qu’il n’y a de situation que d’énonciation. Si le brouillard et l’angoisse demeurent, c’est que l’instance énonciative n’en finit pas de déclarer la guerre, de sorte qu’il est impossible pour le lecteur de se mobiliser et de rassembler forces et fils dans l’espoir de tricoter une interprétation. Si, par opposition au mensonge, dont le but est « d’empêcher le rebondissement du leurré sur les signes » (Jankélévitch, 1964, 61), mensonge que Jankélévitch assimile à un état de guerre, le charme est, « comme l’ironie, l’état de paix », force est de constater qu’ici rien ne met fin à « la saison de la colère et de la fraude » (Ibid. 65). Dans l’impossibilité de choisir un camp, un thème, une interprétation plutôt qu’une autre, le lecteur, qui sait qu’aucun texte n’est véritablement aléatoire mais paraît l’être seulement, est tenté de conclure à un fait exprès. De qui se moque-t-on ? De moi. Si le lecteur est désarmé et ne peut, en guise de représailles, qu’interrompre la lecture et refermer le livre, le critique, lui, dispose d’une botte secrète. Rien ne l’empêche, en effet, de réécrire le texte, de bricoler le texte comme il l’entend, pour reprendre le mot de Couturier. Ainsi, la lecture que Bocock fait de la nouvelle témoigne d’une certaine violence interprétative. A dire vrai, rien n’empêche le lecteur qui n’est pas un critique de faire de même. Simplement, sa lecture sera moins dommageable pour l’auteur. En un sens, l’ouverture du texte fait que l’auteur s’expose à sa réécriture par un autre que lui, mais enfin, cette ouverture étant programmée, c’est encore l’auteur qui a le dernier mot, quoi qu’en disent les critiques. N’y a-t-il pas d’autre issue que la guerre ouverte ?

25Pour Couturier, la fragmentation, au bout du compte, « prive le texte d’une bonne partie de sa fonction désirante » (Couturier, 1995, 156). Tel n’est pas notre avis. Couturier reconnaît d’ailleurs que le texte nabokovien le fascine et « paralyse son sens critique » (Couturier, 1996, 180) tout à la fois. L’auteur n’a peut-être pas le monopole de la mauvaise foi. Si le critique, parfois, boude son plaisir, c’est que la lecture analytique est un travail, et, ainsi que nous l’apprend Bataille, « le travail exige une conduite où le calcul de l’effort, rapporté à l’efficacité productive, est constant. Il exige une conduite raisonnable, où les mouvements tumultueux qui se délivrent dans la fête et, généralement, dans le jeu, ne sont pas de mise » (Bataille, 1957, 47). Barthelme reconnaît d’ailleurs dans un entretien que la lecture de « The Indian Uprising » ne va pas sans effort : « Yes, in that story particularly, the reader is being asked to work pretty hard. I don’t think it’s in any sense at the limit of what a reader can do, but he is asked to do a lot of work. So that the reader’s participation is very great, which is a thing I want, and invite » (Herzinger, 1999, 62).

26Cela dit, de même que l’auteur, à qui il en coûte d’écrire, se doit de ne rien en laisser paraître, le lecteur -idéal peut-être- se dépense sans compter et joue à travailler. La lecture-idéale peut-être est intelligente sans être laborieuse. L’effort n’est pas calculé. D’où le dilemme de la critique, pour qui la lecture est obligatoirement efficace, productive. Quand McHale et Ron concluent : « [The text’s] problems turn out to be continuous with the reader’s problem » (1991, 63), il convient d’ajouter : « the authors’ felicities turn out to be continuous with the reader’s felicity ». Le texte fait problème, mais cela n’enlève rien à son charme : « Toute la mise en œuvre érotique a pour principe une destruction de la structure de l’être fermé qu’est à l’état normal un partenaire du jeu (...). Les corps s’ouvrent à la continuité par ces conduits secrets qui nous donnent le sentiment d’obscénité » (Bataille, 1957, 24). Autrement dit, Barthelme écrivant fait cette hypothèse que le lecteur est fermé, réticent. Une autre nouvelle du même recueil, « This Newspaper Here », en témoigne :

The reason I like this newspaper here the one in my hand is because I like what it says. It is my favorite. I would be pleased really quite if you could read it. But you can’t. But some can. It comes in the mail. I give it to a fellow some time back but he couldn’t see anything strawdinary along this newspaper here. Couldn’t see it.... I said look there page 2 the amusing story of the plain girl fare where the plain girls come to vend their wares but he said “on my page 2 this newspaper here talk about the EEC.”... So I infer that he is one who can’t. So I let the matter drop (Barthelme, 1968, 26-27).

27Mais Barthelme fait aussi cette hypothèse que le lecteur veut s’ouvrir. Mis devant le fait accompli, il ne boudera pas son plaisir. C’est pourquoi il le titille : « Some can ». Le lecteur, quant à lui, fait cette hypothèse que l’auteur, comme le texte, ne veut rien dire, mais il constate aussi, peut-être, que le texte veut néanmoins être lu : « Instead of a recognizable narrative logic, we get a series of gaps and discontinuities, which are felt as such because there is almost a sense of continuity in the description » (Molesworth, 1982, 50-1). Il y a bien continuité, mais elle est d’un autre ordre :

The range of language used, its impertinent impertinences, often apt but as often discordant and skewed, has to take the place of the implicitly continuous world of conventional, realistic fiction. Its breadth and its variety are the boundaries of Barthelme’s fictional world. Voice then, and vocal range are not meant to be peripheral or transparent but central, self-absorbed, and opaque. Surrealisms, burlesques, parodies, scholarly citations, apparently arbitrary moments of exacting detail, and quick shifts in narration are all features of this alternative fictional contract. (...) The process of the story envelops and invades “the story” that is told. That is the fiction, a voice going on pell mell, masked, unmasked, multiple, self-involved, playful, urgent (Anania, 1990, 11-12).

28C’est la voix qui sauve auteur et lecteur des textes. La mise en œuvre érotique est une mise en voix. C’est aussi une mise à nu, une dénudation : « ’Skin’, Miss R. said softly in the white, yellow room. ‘This is the Clemency Committee. And would you remove your belt and shoelaces’ » (114).

29Les mauvaises langues diront que l’auteur narcissique s’écoute écrire. Les autres se laisseront dériver au gré des phrases, appréciant à sa juste valeur ce que Barthelme appelle « the combinatorial agility of words, the exponential generation of meaning once they’re allowed to go to bed together » (Herzinger, 1999, 21). Pour bien lire Barthelme, il faut tendre l’oreille et se laisser emporter par ce « mouvement tumultueux qui appelle incessamment l’explosion » (Bataille, 1957, 67-8), « cette ruée vertigineuse » (Bataille, 1957, 96) qui est, pour Bataille, le propre de la vie, ruée dont l’érotisme est l’approbation jusque dans la mort : « This unit was crushed in the afternoon of a day that began with spoons and letters in hallways and under windows where men tasted the history of the heart, coneshaped muscular organ that maintains circulation of the blood » (110).

30Où il n’est question que de mort dans une phrase toute de sursauts, de soubresauts, que les prépositions et les propositions relancent dès que la fin menace, et maintiennent en déséquilibre, c’est-à-dire en vie. Où l’allusion aux « coffee spoons » de Prufrock ne vaut que parce qu’on ne s’y arrête pas, parce qu’elle est remise en circulation. Où l’érotisme, la vitalité de la phrase ouvrent à la mort, atteignent « l’être au plus intime, au point où le cœur manque », tandis que le sang coule à flots. Le texte le dit : « You can never return to felicities » (113). Il n’y a que le Pendant de la motion :

Almost anything the reader might determine about a Barthelme sentence will be taken away from him by some contrary movement in that sentence or another. But this motion proceeds neither from arrogant contempt nor from an authorial desire for selfprotection. (...) I would suggest that one function of the always-destructive dialectic that structures Barthelme’s world is to leave something impending. When there is no “retraction”, no decreation of the linguistic fictions spun not only by others but by the self as well, everything is closed, nothing is expected. In contrast to this inert nothingness, the openness achieved by Barthelme’s dialectic leaves one alive, if painfully so (Johnson, 1977, 83).

31On ne saurait mieux dire : « Alive, if painfully so ». Les textes de Barthelme témoignent de son « approbation de la vie jusque dans la mort » : « It is you I want, here, in the middle of this Uprising » (110), s’écrie le narrateur submergé. C’est ici, au creux des textes que se loge le désir. Leur ouverture est une invitation érotique pour qui s’abandonne intelligemment à la dérive des mots et des textes. En danger de mort, l’auteur s’expose à la critique borgne et besogneuse et à la lecture aveugle, narcissisme et incompréhension. En danger de mort, le lecteur s’expose à la paralysie du sens critique et à l’effort improductif. Les textes de Barthelme exigent que l’on se rue. Au « non » angoissé que l’homme oppose à la vie de la littérature qui exige un renouveau incessant, une mort incessante, et au « non » emphatique que l’homme, sûr de son langage, opposerait à l’absurdité du monde, Barthelme préfère un « oui, mais » ironique, un « oui, peut-être » que le lecteur actualisera, si tel est son bon plaisir. Il démontrera par là qu’il n’est pas étranger à ces « damnable involvements », qui sont au nombre de trois et obsèdent tout un chacun, y compris la mère du Président : « Copulation. Strangeness. Applause » (Barthelme, 1968, 146).

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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Notes

2 Notons au passage, ainsi que le relevait Marc Chénetier, que l’anglais est plus explicite : "sexually attractive".

Auteur

Université Paris VII-Denis Diderot
Ancienne élève de l'École Normale Supérieure Fontenay-St Cloud (Lyon-LSH) et agrégée d'anglais, est inscrite en doctorat à l'université Paris 7 sous la direction de Marc Chénetier. Elle enseigne actuellement au Lycée Jacques Brel, La Courneuve. Ses publications comprennent des articles sur Jaimy Gordon, Richard Powers, James Agee et Donald Barthelme auquel son doctorat est consacré

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