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Flannery O'Connor : inversions, subversion et résistances / Inversion, Subversion and Resistance

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Anne-Laure Tissut

“Tu honoreras ton père et ta mère” : la relation parent-enfant dans les nouvelles de Flannery O’Connor

Agnès Roche-Lajtha

Résumé

La relation parent-enfant apparaît fondamentale et paradigmatique dans l’imaginaire de Flannery O’Connor, où l’emprise maternelle ravageuse obère la vie affective et le développement autonome de fils et de filles immatures condamnés à la stérilité et à la dépendance. Ainsi, le couple primordial des nouvelles est formé par la dyade mère-enfant, dans un univers peuplé de veuves et de veufs, où les rares liens conjugaux se constituent encore sur le modèle de la relation maternelle-comme le montrent "Revelation" et "Parker’s Back".
L’emprise maternelle s’exerce avec une prégnance particulièrement pathogène envers les filles : en témoigne plus de la moitié des nouvelles du premier recueil "A Good Man Is Hard to Find". Le lien mère-fille s’y conforte d’une projection narcissique où la confusion identitaire est favorisée par l’appartenance au même sexe. Confrontées à la violence de l’injonction de répétition maternelle, enfermées dans une relation spéculaire-sans doute à l’origine de la haine et de l’obsession du double qui hante la fiction d’O’Connor-les filles affirment leur différence en niant leur féminité ou en revendiquant une laideur qui répudie le mythe de la belle du Sud. La transmission est aussi court-circuitée par le refus de la maternité et donc de l’identité de mère-souvent au profit d’aspirations intellectuelles totalement incompréhensibles pour leur génétrice. Mais le poids de l’oblativité et du dévouement maternels génèrent culpabilité et masochisme, grevant les aspirations des révoltées, et les enchaînant inéluctablement à leur mère-à cet égard les portraits-charge d’intellectuels stériles que brosse l’auteur témoignent d’une auto-dépréciation symptomatique du remords engendré par la dette filiale.
Majoritaires dans le deuxième recueil, "Everything that Rises Must Converge", les fils subissent aussi ce "terrorisme de la souffrance" (Ferenczi). Si le lien infantilisant met leur masculinité et leur créativité en péril, il n’est cependant pas indéfectible puisque le conflit entre mère et fils se dénoue in extremis dans la violence matricide. "The Comforts of Home" désigne symboliquement le rôle du père dans le processus de séparation-individuation. C’est un père généralement absent dans la fiction de Flannery O’Connor, qui disait tenir du sien, mort alors qu’elle avait 15 ans, la vocation littéraire par laquelle elle affirma jusqu’au bout sa liberté.

Texte intégral

  • 1 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, 1023.
  • 2 Sigmund Freud, L'Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, 209-63.
  • 3 Voir l'article de James Mellard, « Flannery O'Connor's Others : Freud, Lacan and the Unconscious”, (...)

1L’importance primordiale accordée à l’enfance par Flannery O’Connor s’affirme dans sa correspondance : « I think you probably collect most of your experience as a child—when you really had nothing else to do—and then transfer it to other situations when you write1 ». Ainsi, la relation parent-enfant apparaît aussi fondamentale que paradigmatique dans l’imaginaire de l’auteur. Outre ce primat de l’enfance dans les nouvelles, leur « inquiétante étrangeté2 » incite d’autant plus au décryptage psychanalytique que Flannery O’Connor s’intéressait de très près à l’œuvre de Freud3—tout en se défiant inévitablement d’une science profane qui assimilait la religion à une névrose. L’interprétation psychanalytique vise bien sûr à l’analyse approfondie de l’œuvre et non de son auteur, même si certains éléments biographiques éclairants pourront être évoqués ponctuellement.

  • 4 André Gide, Les Nourritures terrestres. 1897, Paris, Folio-Gallimard, 1972, 67.
  • 5 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, p. 891.

2On ne trouve guère d’exemples de parent aimant ou de piété filiale chez cet écrivain catholique qui aurait pu dire avec Gide « Familles ! Je vous hais !4 ». Les rapports familiaux sont sous sa plume des conflits de pouvoir d’une violence extrême qui peut aller jusqu’au meurtre. Souvent, le très jeune enfant est la victime impuissante d’une relation pathogène et littéralement mortifère. L’obsession morbide de l’infanticide transparaît déjà dans le livre que Flannery O’Connor appelait son « Opus Nauseous n ° 1 »5 (H 41). L’amante de Haze, Sabbath Lily, raconte en effet l’histoire d’un bébé étranglé par ses parents et pendu dans la cheminée. Elle est sans doute cette mère hantée par le remords qui plus tard, Madone parodique, berce dans ses bras le Nouveau Jésus—une momie desséchée, dérobée dans un musée—jusqu’à ce que Haze fracasse contre un mur ce substitut d’enfant. L’infanticide constituera l’évènement central du second roman. Tarwater, en noyant le jeune Bishop, accomplira le meurtre que Rayber, le propre père de l’enfant, n’avait pas réussi à commettre. Baptême et noyade coïncident également dans la nouvelle « The River », mais le suicide du jeune Harry Ashfield, procède moins d’une soif métaphysique que de la déshérence affective à laquelle l’ont condamné ses parents. C’est également le désintérêt, pire le reniement paternel, qui pousse Norton à se pendre, un an après la mort de sa mère dans « The Lame Shall Enter First ». À la liste impressionnante des enfants victimes de mort violente dans les nouvelles, il faut encore rajouter Mary Fortune, assassinée par son grand-père dans « A View of the Woods », ainsi que June Star, John Wesley et le bébé de « A Good Man is Hard to Find » froidement abattus par le Désaxé.

3La famille américaine typique de cette célèbre nouvelle—dont tous les membres sont significativement exterminés jusqu’au dernier—est une exception dans la fiction o’connorienne, où le foyer monoparental constitue la norme d’un univers peuplé de veufs et de veuves jamais remariés. La situation paradigmatique est celle d’une mère seule avec son enfant. Plus de la moitié du premier recueil, A Good Man Is Hard to Find, privilégie le rapport mère-fille qui domine les quatre nouvelles, « The Life You Save May Be Your Own », « A Temple of the Holy Ghost », « A Circle in the Fire » et « Good Country People »— auxquelles on peut ajouter “A Stroke of Good Fortune » où la relation perdure par delà la mort. Si l’on excepte « Revelation », le second recueil, Everything that Rises Must Converge, est centré sur la dyade mère-fils représentée dans la nouvelle titulaire, ainsi que dans « Greenleaf », « The Enduring Chill », « The Comforts of Home » et « Why do the Heathen Rage ». A rebours de l’idéologie dominante et du sacro-saint « Mom and apple pie » américain, l’œuvre de Flannery O’Connor dénonce la prégnance délétère d’une emprise décuplée par l’absence du père. Cette mainmise maternelle obère la vie affective de fils et de filles immatures, condamnés à la stérilité et à la dépendance. Confrontées à la violence de l’injonction maternelle de répétition, les filles restent prisonnières d’une relation spéculaire. Seul le matricide vient finalement délivrer les fils du poids écrasant de l’oblativité maternelle.

  • 6 D. W Winnicot, « Le Rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l'enfant » (...)
  • 7 Elisabeth Roudinesco et Michel Plon, Dictionnaire de la psychanalyse, 1096.
  • 8 Stoller Robert J., Masculin ou féminin ? 1985. Trad. Y. Nizet et C. Chiland. Paris : PUF, 1989.
  • 9 Françoise Couchard, Emprise et violence maternelles 66

4On sait depuis Winnicott que le visage maternel est le premier miroir du petit enfant, dont la dépendance psychique autant que biologique envers la personne maternante revêt une importance considérable6. « La mère dévouée ordinaire » permet à l’enfant de sortir de la première phase de symbiose et d’amorcer celle de la différentiation. Ce processus de séparation se déroule normalement à condition que cette « mère suffisamment bonne », ni défaillante ni envahissante, se montre capable de maintenir entre elle et l’enfant assez de distance pour que se développent son désir d’autonomie et sa capacité d’individuation7 Chez la fille, l’appartenance au même sexe renforce le risque de captation spéculaire car l’emprise maternelle abusive peut se conforter d’une projection narcissique sur une personne semblable à soi. À moins que la fusion primaire se prolonge jusqu’à mettre en péril l’identité de genre du garçon—phénomène décrit par Robert Stoller dans le cadre de l’étiologie du transsexualisme masculin8—ce dernier doit tôt ou tard affirmer sa différence et, renoncer à imiter sa mère. Par contre, écrit la psychanalyste Françoise Couchard, « [l’] emprise sur la fille imposera davantage à celle-ci de se couler dans les modèles de la mère, de respecter ses désirs, de tout faire pour lui ressembler9 ». Enfant unique d’une veuve autoritaire et patricienne, Flannery O’Connor, pour avoir vécu toute sa vie sous la coupe de cette maîtresse femme—la bien nommée Regina—illustre de manière saisissante la puissance aliénante de l’injonction de répétition forgée par les mères à l’adresse de leurs filles. Le vertige spéculaire qui imprègne toute son œuvre n’est sans doute pas séparable de cette angoisse archaïque de captation. Freud attribue en effet le surgissement, dans la vie quotidienne comme dans la création esthétique, du sentiment d’« inquiétante étrangeté » au retour d’affects infantiles refoulés. Cette impression se déploie en plusieurs thèmes angoissants, parmi lesquelles figure celui du double.

  • 10 Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, 252. Il advient souvent, selon Freud que « (...)
  • 11 Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich. Mères-filles : une relation à trois, 308.

5Le paradigme le plus frappant de « l’étrangement inquiétant » évoqué par Freud est le sexe de la femme, « terre natale du petit d’homme10 », dont il ne garde pas le souvenir conscient. La pénible ascension de Ruby Hill qui monte poussivement l’escalier sombre de son immeuble dans « A Stroke of Good Fortune » inverse et préfigure à la fois la descente laborieuse du fœtus hors du ventre maternel. Le symbolisme appuyé des quatre séries de vingt-huit marches gravies par la jeune femme qui s’obstine à nier une grossesse non désirée n’a pas échappé aux critiques. Autant que l’allusion au cycle menstruel, la logique implacable de répétition se révèle signifiante. Le nombre d’escaliers renvoie en effet aux quatre grossesses de chacune des deux sœurs de Ruby ainsi qu’au nombre des enfants survivants sur les huit mis au monde par sa mère. C’est à cette dernière que Ruby craint par dessus-tout de ressembler, d’où sa résistance à la maternité c’est-à-dire à la transmission de l’identité de mère. Comme l’écrit Catherine Eliacheff : « en refusant de devenir mère, la femme qui cherche à échapper à l’emprise maternelle y gagne de se dérober au désir de sa mère—refuser la mère se traduisant littéralement par refuser d’être mère11 ». Mais ni le départ du pays natal ni même la mort ne délivrent Ruby de la compulsion inconsciente de répétition, si bien qu’elle se retrouve précisément enceinte à l’âge de la dernière grossesse de sa mère :

  • 12 Toutes les citations des nouvelles de Flannery O'Connor sont extraites de The Complete Stories, Lon (...)

She remembered her mother at thirty-four—she had looked like a puckered-up yellow apple, sour, she had always looked sour, she had always looked like she wasn’t satisfied with anything. [...] All those children were what did her mother in—eight of them : two born dead, one died the first year, one crushed under a mowing machine. Her mother had got deader with everyone of them. She remembered when her mother had had Rufus. She was the only one of the children who couldn’t stand it and she walked all the way to Melsy, in the hot sun ten miles, to the picture show to get clear of the screaming, and had sat through two westerns and a horror picture and the serial and then had walked all the way back and found it was just beginning and she had had to listen all night. All that misery for Rufus ! [...] She saw him waiting out nowhere before he was born, just waiting to make his mother, only thirty-four, into an old woman.12 (97)

6Les dernières lignes de la nouvelle reprennent la fin de ce passage, lui faisant littéralement écho, lorsque Ruby sonde du regard l’obscur couloir matriciel :

She opened her eyes and gazed down into the dark hold, down to the very bottom where she had started up long ago. " Good Fortune, she said in a hollow voice that echoed all along the levels of the cavern, “Baby.”
“Good Fortune, Baby,” the three echoes leered. Then she recognized the feeling again, a little roll. It was as if it were not in her stomach. It was as if it were out nowhere in nothing, out nowhere, resting and waiting, with plenty of time.
(107)

  • 13 Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic : The Woman Writer and the Nineteenth-C (...)

7Le texte se clôt sur l’effroi du personnage condamné au propre comme au figuré à la reproduction. À mon sens, ce dénouement qui souligne l’implacabilité de l’injonction maternelle de répétition crée davantage l’empathie que la dérision dont est coutumier le narrateur chez O’Connor. L’ironie suscitée par le déni de Ruby paraît en effet moindre que celle qui s’exerce aux dépens de la voisine et de son adoration aveugle pour son insupportable rejeton —« Little Mister Good Fortune ! » she called him. « All his poor daddy left me » (98). Ce fils chéri remplace le père défunt dans l’affection de sa mère et, armé de ses pistolets phalliques, semble l’illustration caricaturale de la théorie freudienne de l’enfant-substitut de pénis. La nouvelle peut aussi être lue comme une parodie d’Annonciation, où le rôle de l’ange Gabriel est d’abord tenu par une voyante, Madam Zoleeda, puis par une voisine lubrique qui se livre à une pantomime grotesque. La grossesse inattendue de Ruby n’est pas l’œuvre miraculeuse du Saint Esprit mais celle de son mari Bill Hill —« a Florida man who sold Miracle Products » (96). Ce palimpseste constitue une révision de la mythologie patriarcale—exemple de réinterprétation subversive caractéristique des femmes écrivains confrontées à une tradition littéraire androcentriste, selon les auteurs de The Madwoman in the Attic, Sandra M. Gilbert et Susan Gubar13. Cette dimension ironique devrait dissuader le lecteur d’interpréter « A Stroke of Good Fortune » à la seule lumière du catholicisme de Flannery O’Connor et d’adopter un point de vue moralisateur en condamnant la désobéissance de Ruby au commandement divin de procréation—« Soyez féconds, multipliez » (Gen 1 : 28). Le dégoût de la maternité n’est en effet pas circonscrit à cette nouvelle. Les femmes enceintes ne sont jamais présentées sous un jour flatteur, qu’il s’agisse de Carramae, dans « Good Country People » qui est l’incarnation ambulante de la Nausée, ou de Sarah Ruth Gates, la femme aussi laide que revêche du protagoniste de « Parker’s Back » ainsi décrite au début de la nouvelle :

She was plain, plain. The skin on her face was thin and drawn as tight as the skin of an onion and her eyes were gray and sharp like the point of two icepicks. Parker understood why he had married her—he could not have got her any other way—but he couldn’t understand why he stayed with her now. She was pregnant and pregnant women were not his favourite kind. (510)

8L’angoisse de l’enfantement s’exprime de manière frappante dans « A Circle in the Fire » à travers l’histoire de la femme morte aux côtés de l’enfant qu’elle a conçu et mis au monde dans un poumon d’acier—naissance dont l’incongruité, soulignée par Mrs. Pritchard, parodie encore la Conception Virginale. Comme dans « A Stroke of Good Fortune », l’enfantement est synonyme de mort. Le sort de la mère enterrée vive décrit symboliquement celui de toute femme soumise malgré elle au diktat de la nécessité biologique, enfermée par la culture patriarcale dans un corps-prison qui ne lui appartient plus :

  • 14 Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic : The Woman Writer and the Nineteenth-C (...)

To become literally a house, after all, is to be denied the hope of that spiritual transcendence of the body which, as Simone de Beauvoir has argued, is what makes humanity distinctively human. Thus to be confined in childbirth (and significantly “confinement” was the key nineteenth century term for what we would now, just as significantly, call “delivery”) is in a way just as problematical as to be confined in a house or prison. Indeed, it might well seem to the literary woman that, just as ontogeny might be said to recapitulate phylogeny, the confinement of pregnancy replicates the confinement of society.14

  • 15 Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic : The Woman Writer and the Nineteenth-C (...)
  • 16 Il est à cet égard significatif que le mot « authorship » se traduise en français par « paternité »
  • 17 Ann Ε. Reumann, « Revolting Fictions : Flannery O'Connor's Letter to Her Mother », 199.
  • 18 Scarlett O’Hara ne peut prendre les rênes de la plantation familiale et la sauver de la ruine par u (...)

9L’angoisse de la procréation figure ainsi métaphoriquement celle de la création, ce que les critiques précédemment citées ont appelé « the anxiety of authorship »15—cette peur radicale d’être incapables d’écrire, de ne pas y être autorisées, que doivent affronter les femmes de lettres qui viennent s’inscrire dans une tradition littéraire masculine16. Le Sud des années cinquante était encore une société éminemment patriarcale, fidèle aux idéaux du siècle précédent et notamment au mythe de la « belle », délicate jeune fille charmante et écervelée, incapable de se passer de la protection d’un homme et destinée avant tout au mariage qui ferait d’elle une « lady ». Fière de son ascendance aristocratique et de sa position sociale, Regina Cline O’Connor était une fervente avocate des valeurs du Vieux Sud17, qui comme la mère d’Asbury dans « The Enduring Chill », aurait aimé que son enfant écrivît un deuxième Autant en emporte le vent, au lieu de ses histoires grotesques. Satirisé dans « A Late Encounter with the Enemy », l’hymne au mythe sudiste de Margaret Mitchell fait d’ailleurs une large place au rapport mère-fille et à son rôle dans la transmission des modèles féminins18.

  • 19 Lucynell Crater a donc perdu son père au même âge qu’O’Connor qui au moment de l'écriture de la nou (...)
  • 20 Significativement, lorsque Mr. Shiflet fait repartir la voiture, le narrateur remarque : « Mr. Shif (...)
  • 21 Didier Dumas, Sans père et sans parole : La place du père dans l'équilibre de l'enfant 159.
  • 22 My father wanted to write but had not the time or money or training or any the opportunities I have (...)

10« The Life You Save May Be Your Own » caricature l’idéal féminin patriarcal à travers l’idiotie de Lucynell Crater, docile et ravissante poupée dont la mère marieuse vante l’innocence et les qualités domestiques : « ‘My only [baby girl]’ the old woman said ‘and she’s the sweetest girl in the world. I would give her up for nothing on earth. She’s smart too. She can sweep the floor, cook, wash, feed the chickens and hoe” (149). Il ne lui manque que la parole, dont l’ont privée le rapport fusionnel et la confusion identitaire avec la mère. Ataraxique et aphasique, Lucynell Crater porte en effet symboliquement le même nom que sa génitrice. C’est Mr. Shiflet qui lui fera prononcer son premier mot, se substituant au père décédé quinze ans auparavant19, dont il réussit à réparer l’automobile hors service depuis la mort de son propriétaire20. Il semblerait donc que le rôle paternel soit ici de contrebalancer l’amour que l’enfant porte à sa mère, le protégeant du risque d’enfermement duel qui est à l’origine des troubles mentaux, dans la mesure où, comme l’écrit le psychanalyste lacanien Didier Dumas, l’amour pour le père « ne se noue pas dans une relation de corps à corps pouvant rester hors langage mais repose, au contraire, obligatoirement sur une relation de parole21 ». Il est d’ailleurs significatif que Flannery O’Connor ait estimé tenir du sien, mort alors qu’elle avait quinze ans, sa propre vocation littéraire22. « She looks like an angel of Gawd » (154) s’attendrit le serveur du restaurant où Lucynell est abandonnée par le fielleux Mr. Shiflet, qui reprend à son compte l’image sentimentale pour s’attendrir sur sa propre mère : « My mother was an angel of Gawd.[...] He took her from heaven and giver to me and I left her » (156). Le lecteur n’est pas plus dupe de ce stéréotype sirupeux que l’auto-stoppeur qui envoie Shiftlet au diable en rétorquant : « My old woman is a fleabag and yours is a stinking pole-cat » (156)

  • 23 Mitchell A. Leaska (ed), The Pargiters by Virginia Woolf : The Novel-Essay Portion of ‘The Years’ ( (...)
  • 24 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο’Connor's Collected Works, 983.
  • 25 Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic : The Woman Writer and the Nineteenth-C (...)
  • 26 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, 959.
  • 27 Divers aspects du mythe de la Vierge sont parodiés par O'Connor, qui, pour une catholique fervente, (...)
  • 28 C'est sans doute parce qu'elle n'est pas réellement mère que Mrs. Turpin se montre sensible au mess (...)

11O’Connor caricature donc l’idéal féminin patriarcal de l’Ange du Foyer –« the Angel in the House » en qui Virginia Woolfvoyait l’ennemi de toute femme écrivain. « I turned upon that angel and caught her by the throat »23, déclarait l’auteur de A Room of One’s Own. “Anti-angel aggression” est l’expression utilisée dans sa correspondance par O’Connor pour décrire la rage meurtrière qu’elle éprouvait envers son ange gardien24. Au stéréotype littéraire de l’ange s’oppose celui du monstre tel que le définissent Gilbert et Gubar—« the monster woman, threatening to replace her angelic sister, embodies intransigent autonomy. [...] Monsters incarnate male dread of women and specifically male scorn of female creativity25 ». Dans l’œuvre des femmes écrivains qui ont intériorisé les préjugés de la culture patriarcale, l’image du « female freak » constitue un des symptômes de l’angoisse de l’écriture –« the anxiety of authorship ». Chez Flannery O’Connor, le monstre est, comme l’ange, défini en relation à la mère. « Good Country People » fait pendant à « The Life You Save May Be Your Own » et constitue, comme cette nouvelle, une satire d’histoire d’amour romantique. Grosse et mal attifée, disgracieuse et désagréable, Joy Hopewell a un doctorat de philosophie, des lunettes et une jambe artificielle, mutilation symbolique de celle des femmes dont la tradition patriarcale entrave la vocation littéraire—Hulga a été blessée dans un accident de chasse, activité essentiellement masculine. Si la docile Lucynell Crater s’appelait comme sa mère, Joy a exprimé son opposition radicale à l’auto-satisfaction et la vacuité intellectuelle de la sienne en troquant son doux prénom contre celui d’Hulga, télescopage de « huge » et « ugly » : « She saw it as the name of her highest creative act. One of her major triumphs was that her mother had not been able to turn her dust into Joy, but the greater one was that she had been able to turn herself into Hulga” (275). Hulga est dans une certaine mesure un auto-portrait ironique et distancié de la praticienne du grotesque qui écrivait à un correspondant : « Hulga in this case would be a projection of myself into this kind of tragiccomic action26 ». On sait que Mary Flannery O’Connor avait elle-même changé son nom, l’amputant de la moitié qui la plaçait sous l’égide du parangon patriarcal de féminité et de maternité27 Hulga ressemble également à la jeune fille épileptique et défigurée par l’acné, ironiquement nommé Mary Grace, qui se sert de son livre comme d’une arme pour agresser le double de sa mère dans « Revelation »28.

12Pour se déprendre du lien spéculaire, les filles cherchent à nier leur féminité. Ainsi, Hulga refuse tout raffinement vestimentaire, et affectionne un vieux sweat-shirt jaune orné d’un cow-boy à cheval dans « Good Country People ». Evoquant son auto-nomination, elle s arroge l’autorité d’un dieu masculin : « She had a vision of the name working like the ugly sweating Vulcan who stayed in the furnace and, to whom presumably, the goddess had to come when called » (275). Dans ses fantasmes nocturnes, elle joue le rôle conventionnellement attribué à l’homme pour prendre l’initiative de la séduction de Manley Pointer. Mais ce rejet de la féminité la maintient paradoxalement dans la dépendance infantile, comme si, en refusant de devenir femme, Hulga se condamnait à rester la fille de sa mère : « Mrs. Hopewell thought of her as a child though she was thirty-two years old and highly educated » (271).

  • 29 Ici et dans le reste de cet article, c'est moi qui souligne.

13Les protagonistes de « A Cirle in the Fire » et « A Temple of the Holy Ghost » s’attardent aussi à la lisière de l’enfance. L’arrivée des trois « prophètes » annonce la fin de l’innocence et l’imminence de la découverte de la sexualité, comme l’indique la scène où la bien nommée Sally Virginia29, épie les garçons nus dans la rivière. Dans la mémoire de leur chef, Powell, la propriété de Mrs. Cope est un lieu paradisiaque dont il a gardé la gardé la nostalgie. Le jardin d’Eden et la Chute, sont peut-être davantage le mythe opératoire de cette nouvelle, que l’histoire de la conversion de Nabuchodonosor plaquée in extremis en conclusion—des anges au glaive de feu gardent l’entrée du Paradis, après que l’homme en a été chassé. Travestie en garçon, armée de pistolets, Sally Virginia refuse le modèle maternel. Dans un idiome dont la vulgarité s’oppose à langue convenue de Mrs. Cope, elle se fait le porte-parole des filles rebelles qui peuplent les nouvelles d’O’Connor : « Leave me be. Just leave me be. I ain’t you » (190).

  • 30 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, 985.
  • 31 Helen Deutsch analyse de nombreux cas où l'arrivée des règles a été vécue de manière traumatisante (...)
  • 32 On peut comparer cette réplique à la fierté de Mrs. Crater vantant sa fille muette à Mr. Shiftlet d (...)

14L’enfant de « A Temple of the Holy Ghost » a également douze ans. Contrairement à tous les personnages secondaires de la nouvelle, sa mère et elle ne sont jamais nommées : elles n’existent que l’une par rapport à l’autre, l’une par l’autre—« the child », « her mother ». Douze ans marque l’entrée dans l’adolescence, seuil franchi à regret par O’Connor, qui écrivait à Elisabeth Hester : « When I was twelve I made up my mind absolutely that I would not get any older. I don’t remember how I meant to stop it. There was something about ‘teen’ attached to anything that was repulsive to me30 ». Cette répugnance se reflète dans le regard ironique que porte l’enfant sur ses deux cousines, avec leurs gloussements idiots, leur coquetterie et leur intérêt obsessionnel pour les garçons. Susan et Joanne sont des caricatures créées purement à des fins de contraste, comme les filles de Mrs. Freeman, Glynese et Carramae, perfidement surnommées Glycerin et Caramel par Hulga dans « Good Country People »—l’une mariée et enceinte à quinze ans, l’autre entourée d’un cortège de prétendants. Les cousines servent de repoussoir à l’intelligence de l’enfant—jamais appelée une petite fille—qui refuse les rôles traditionnels prescrits aux femmes par la société patriarcale et s’imagine, non pas en épouse et en mère mais en soldat héroïque, en médecin ou en ingénieur. Sa réticence à quitter l’androgynie de l’enfance transparaît également dans son identification onirique avec l’hermaphrodite. Au-delà du symbolisme religieux explicite, la fin la nouvelle évoque la menstruation, dont la potentialité traumatisante est dénotée par la violence frappante de l’image31 : « The sun was a huge red ball like an elevated Host drenched in blood and when it sank out of sight, it left a line in the sky like a red clay road hanging over the trees » (248). La mère bienveillante de « A Temple of the Holy Ghost » fait figure d’exception dans la fiction de Flannery O’Connor. Mais la violence de l’emprise maternelle est projetée sur une autre figure féminine, la religieuse qui étreint l’enfant malgré elle, imprimant sur son visage la marque de son crucifix. Vêtue de noir, couleur du deuil maternel, elle est vouée au célibat, comme la mère restée seule avec sa fille. Autant que le geste de la nonne, la prière de l’enfant, agenouillée entre les deux femmes, montre le lien entre la foi religieuse et la piété filiale, qui prennent en étau la conscience infantile vouant à la culpabilité et au remords toute rébellion : « Hep me not to be so mean, hep me not to give her so much sass. Hep me not to talk like I do32 » (247).

  • 33 Lorsque, dans sa crédulité, elle s'étonne, « Aren't you just good country people ? », elle réitère (...)

15Ainsi, rien d’étonnant à ce que, malgré leur désir d’échapper au phagocytage maternel, les filles se découvrent finalement semblables à leurs mères. Sous son cynisme et son intelligence, Hulga partage les illusions naïves de Mrs Hopewell sur les gens de la campagne et se laisse berner par Manley Pointer33 À la fin de “A Circle in the Fire”, Sally Virginia et Mrs. Cope, unies dans le malheur, donnent à voir un visage étrangement identique. Enfin, à la rage de Mary Grace dans “Revelation” succèdent la dépendance et la régression infantiles dans la dernière image que le lecteur garde d’elle : « She [the mother] was sitting on the floor, her lips pressed together, holding Mary Grace’s hand in her lap. The girl’s fingers were gripped like a baby’s around her thumb » (501).

  • 34 Katherine Hemple Prown, “Riding the Dixie Limited : Flannery O'Connor, Southern Literary Culture, a (...)
  • 35 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, 897.
  • 36 Geneviève Brisac, Loin du Paradis : Flannery O'Connor, 59-67.
  • 37 Allusion mythique repérée par David Havird dans « The Saving Rape : Flannery O'Connor and Patriarch (...)
  • 38 Pierre Brunel, (ed.), Dictionnaire des mythes littéraires, 79.
  • 39 « La Tête de Méduse », Résultats, idées, problèmes. Τ. ΙΙ, PUF, 1985.
  • 40 En attribuant à la maladie d'Asbury une étiologie maternelle, Flannery O'Connor transpose son expér (...)
  • 41 Aldo Naouri, Les Mères et leurs filles, 247.
  • 42 Cité par Françoise Couchard, Emprise et violence maternelles, 42.

16Les adolescentes matrophobes du premier recueil, en révolte contre leur féminité, cèdent la place aux fils adultes mais immatures qui peuplent Everything that Rises Must Converge. On peut voir dans cette évolution une sorte de travestissement mental de l’auteur, qui avait elle-même choisi un nom de plume androgyne, à la suite de femmes écrivains telles que George Eliot ou George Sand, s’inscrivant sous un masque masculin dans une tradition littéraire patriarcale. Flannery O’Connor se réclamait de Poe, James, Conrad et Hawthorne, ne citant aucune influence féminine34. Elle rapportait avec plaisir à Robert Lowell la réflexion d’Evelyn Waugh découvrant son œuvre : « If it is indeed the unaided work of a young lady, it is a remarkable product”. Sa fierté non dissimulée n’est pas sans rapport avec la réaction maternelle mentionnée dans la même lettre : « My mother was vastly insulted. She put the emphasis on if and lady. Does he suppose you’re not a lady ? she says. WHO is he ?35 ». Il n’y a donc pas de femmes écrivains dans l’œuvre de Flannery O’Connor, à l’exception de Miss Willerton, qui s’auto-censure dans « The Crop », détruisant au fur et à mesure ses histoires d’amour, de crainte de choquer son entourage. « The Enduring Chill » est sans doute la plus autobiographique des nouvelles du second recueil puisque le retour en train d’Asbury Fox dans la ferme familiale transpose celui de Flannery O’Connor, contrainte par la maladie de renoncer en 1951 à son indépendance new-yorkaise36. L’androgynie psychique d’Asbury est signalée par la présence de sa sœur Mary George qui a hérité du prénom refusé par l’auteur, comme Mary Maud, la sœur de Walter dans « Why Do the Heathen Rage », ou Mary Elisabeth, alter ego de Calhoun dans « The Partridge Festival ». Dans Everything that Rises Must Converge, nombreuses sont les figures d’écrivains ainsi flanquées d’un double féminin—plus ou moins sardonique qui est clairement désigné comme tel dans « The Comforts of Home », où l’amour de la mère embrasse indifféremment son fils et la délinquante Sarah Ham —« I keep thinking it might be you » explique-t-elle à Thomas (385). Peut-être le plus féminisé d’entre eux, Asbury Fox, cloué dans son lit, est identifié à Andromède par le tableau accroché dans sa chambre37—« a picture of a maiden chained to a rock » (374). Asbury, se croit agonisant et envisage la mort avec sérénité. La vierge Andromède accepte son sort avec le courage indiqué par son nom qui la désigne étymologiquement comme une femme « avec des pensées d’homme38 ». Victime de sa mère, elle doit être offerte en sacrifice à un serpent pour expier l’orgueil de Cassiopée. La puissance maternelle mortifère est également signifiée par le dénouement du mythe. Persée vainc le monstre en se servant de la tête de Méduse, figure paradigmatique de la mère castratrice d’après Freud39, imago maternelle récurrente dans l’imaginaire d’O’Connor, qui dépeint Mrs. May en Gorgone au début de « Greenleaf », avec ses bigoudis et son masque de nuit. La fièvre de Malte symbolise la dépendance psychique du fils dans « The Enduring Chili », invalidante mais non mortelle, elle le place ironiquement à la merci de celle dont il voulait s’émanciper. Il a contracté la maladie par le lait de la ferme maternelle, qu’il s’est forcé à boire malgré son dégoût, dans un acte de rébellion futile qui a finalement renforcé l’emprise de sa mère40. Appelé Asbury dans l’incipit, le protagoniste n’est plus à la fin qu’un enfant impuissant, que le narrateur désigne par « the boy » (381, 382). L’omnipotence de Mrs. Fox est telle aux yeux de son fils qu’elle semble avoir sur lui droit de vie et de mort : « Do you think for one minute » she said angrily, « that I intend to sit here and let you die ? » Her eyes were as hard as two old mountain ranges seen from a distance. He felt the first distinct stroke of doubt » (372). Cette perception est fondamentalement infantile : en effet, le psychologue Aldo Naouri rappelle que « la mère est vécue par son tout-petit, garçon ou fille, comme celle qui a toujours le pouvoir d’éloigner de lui la mort, et par conséquence de le livrer à cette même mort en suspendant l’exercice de son pouvoir41 ». L’image de la Mater Dolorosa est une des sources les plus profondes du ravage maternel qui peut s’exercer à travers ce que Ferenczi a appelé « le terrorisme de la souffrance42 ». L’oblativité et le dévouement sont une constante de l’amour maternel dans les nouvelles d’O’Connor, où les fils se défendent par l’ingratitude contre l’emprise étouffante de leur mère-pélican, comme Julian disant de la sienne dans « Everything that Rises Must Converge » : « She lived according to the laws of her own fantasy world, outside of which he had never seen her set foot. The law of it was to sacrifice herself for him after she had first created the necessity to do so by making a mess of things » (411). Dans “Greenleaf”, la mère entièrement dévouée à ses fils immatures suscite le ressentiment de ceux-ci, alors que son double rival, Mrs. Greenleaf, qui néglige ses enfants et sa maison, est récompensé par la réussite et la loyauté de sa progéniture. Ce modèle paradoxal de bonne mère est aussi épouse, contrairement à Mrs. May, qui en ne se remariant pas après son veuvage, a fait, comme la plupart des mères chez O’Connor, le sacrifice de sa libido sexuelle à la maternité—l’accent est mis sur cette différence essentielle entre les deux femmes lors de leur rencontre, où l’extase religieuse de Mrs. Greenleaf est qualifiée d’obscène par Mrs. May (317). L’échec artistique est la rançon de la dépendance des fils immatures, dont la vie affective est également obérée par l’emprise maternelle qui exclut tout tiers de leur relation. Asbury a significativement détruit tous ses écrits, qu’il jugeait médiocres : il ne restera de son œuvre qu’une longue lettre à sa mère. Le jeune Julian Chestny dans « Everything that Rises Must Converge » qui vend des machines à écrire en attendant d’être publié, est aussi persuadé d’être un écrivain raté. À travers ces portraits d’artistes manqués, Flannery O’Connor exorcise l’angoisse de l’écriture, « the anxiety of authorship », déjà évoquée à propos du rapport mère-fille. L’analyse du lien entre mère et fds dévoile à quel point cette angoisse est alimentée par l’incompréhension, voire la désapprobation maternelle. Ainsi dans « Why Do the Heathen Rage », l’intellectuel Walter est vu à travers le regard sans concession de sa mère :

Her son. Her only son. His eyes and his skull and his smile belonged to the family face but underneath was a different kind of man from any she had ever known. [...] Since he was always idle, she had thought that perhaps he wanted to be an artist or a philosopher or something, but this was not the case. He did not want to write anything with a name. He amused himself writing letters to people he did not know and to the newspapers. Under different names and using different personalities, he wrote to strangers. It was a peculiar, small, contemptible vice. (486)

  • 43 Pour Gentry Marshall Bruce, le narrateur o'connorien est en effet une figure composite, “a female n (...)
  • 44 Citée par Jason P. Mitchell, « ‘Tin Jesus’ : The Intellectual in Selected Short Fiction of Flannery (...)
  • 45 O'Connor écrivait à Cecil Dawkins en 1959, à propos de son deuxième roman : « The current ordeal is (...)
  • 46 Les effets de la dépendance prolongée entre mère et fille, analysés par Hélène Deutsch, sont repris (...)

17Cette nouvelle tardive, est une des seules du recueil à adopter aussi clairement le point de vue maternel, également dominant dans « Greenleaf ». Dans la majorité des cas, la focalisation est fluctuante, même si elle paraît de prime abord centrée sur les fils, comme dans « The Enduring Chill » où la nouvelle s’ouvre sur Asbury, plaçant sa mère en position subalterne : « Asbury’s train stopped so that he would get off exactly where his mother was standing to meet him » (357). Aux pensées du fils, pénétré de mépris pour l’esprit trivial de Mrs. Fox, succède ainsi sans transition la vision péjorative de cette dernière : « When people think they are smart—even when they are smart—there is nothing anybody else can say to make them see things straight, and with Asbury, the trouble was that in addition to being smart, he had an artistic temperament” (361). Jouant le rôle d’instance surmoïque, le narrateur adopte souvent le point de vue maternel, pour considérer avec ironie le personnage, ridiculiser ses illusions de supériorité et punir in fine ses velléités d’autonomie43. Ce phénomène est particulièrement perceptible dans « Everything that Rises Must Converge », où Julian exulte de l’humiliation infligée à sa mère, sans voir que si la Noire est le double de Mrs. Chestny, son petit garçon capricieux et totalement soumis à la domination maternelle lui renvoie aussi son propre reflet. La fin de la nouvelle démontre sa dépendance envers la mourante, dont il ne parvient pas à se détacher, lui qui se félicitait du contraire quelques pages plus tôt : « Most miraculous of all, instead of being blinded by love for her as she was for him, he had cut himself emotionally free of her and could see her with complete objectivity. He was not dominated by his mother » (413). Les oscillations de la focalisation et, plus encore, le clivage entre narrateur et personnage, témoignent de l’ambivalence de l’auteur, de sa faculté à se projeter mentalement à la fois dans le parent et dans l’enfant—faculté d’identification et de duplication mentale qui est aussi caractéristique de l’activité psychique infantile. L’anti-intellectualisme paradoxal de l’auteur—qu’était Flannery O’Connor elle-même, écrivain, conférencière, érudite, sinon un de ces « interleckchul »44 qu’elle raillait—pourrait être interprété comme la trace d’une aliénation qui lui imposait le point de vue d’une mère pragmatique, voire prosaïque, et peu encline à apprécier son œuvre45. La psychanalyse révèle que la prolongation de l’emprise maternelle entraîne chez les filles qui n’ont pas pu s’en affranchir assez tôt des conduites d’échec, des sentiments de mésestime et de dévalorisation de soi, dont on peut voir la trace dans les portraits-charge d’intellectuels stériles brossés par O’Connor46. L’accusation d’antiféminisme fréquemment portée à son encontre mérite également d’être nuancée. Claire Katz remarque :

  • 47 Claire Katz, « Flannery O'Connor's Rage of Vision », 64.

[...] O’Connor is peculiarly harsh towards women who try to succeed by their own efforts. As Robert Drake noted, O’Connor’s women ‘constitute some of her most villainous characters, almost as though she believed in some kind of spiritual double standard’. Typically, widows determined to make circumstances fit their needs, are repeatedly revealed to lack the power they think they have. Like Mrs. May in “Greenleaf”, their iron fists are unmasked as little hands dangling ‘like the head of a broken lily.’”47

  • 48 L'adjectif anglais serait « empowered ». A ce sujet, voir Peter A. Smith, « Flannery O'Connor's Emp (...)
  • 49 Jean Gillibert, "La Mère meurtrière, mortifère et mortifiée dans le mythe de Dionysos." Mére meurtr (...)
  • 50 Frederick Asals, Flannery O'Connor : The Imagination of Extremity, 153.

18Comme le montre justement l’exemple de Mrs. May, ce sont moins des femmes indépendantes48 qui sont systématiquement mortifiées, que des mères « mortifères »— pour paraphraser le célèbre titre de Jean Gillibert49. Avatar de Méduse, imago de la Mère terrible, Mrs. May est en effet autant victime de la rage matricide de ses fils que la mère de Thomas dans « The Comforts of Home », ou celle de Julian dans « Everything that Rises Must Converge ». Emblème de puissance phallique, le taureau punit la mère castratrice. Il appartient aux fils Greenleaf qui sont les alter egos de Wesley et Scofield May—auxquels il incombe de se débarrasser de l’animal d’après le métayer. En se dérobant à ce devoir filial, les deux garçons causent la mort de leur mère qui périt symboliquement transpercée par deux cornes, après un violent conflit où elle a été reniée par Wesley, dont la rage est comparée par le narrateur à un couteau—« [...] Wesley made his own particular tone come through it like a knife edge » (327). Ces veuves plus mères que femmes sont d’autre part les porteparole d’une hiérarchie patriarcale qui entérine la domination masculine. C’est le cas de la grand-mère, dont la nostalgie du passé sudiste cause la tragédie familiale dans « A Good Man is Hard to Find ». A travers elle, c’est le mythe de la « lady » qui est mis à mal par Flannery O’Connor. L’exécution de la grand-mère est un matricide indirect, ainsi que l’a montré Frederick Asals50. Le Désaxé prend en effet symboliquement la place du fils, Bailey, dont il a endossé la chemise, pour abattre la vieille femme au moment précis où elle le reconnaît comme son enfant. La mère de « Why do the Heathen Rage », semble elle aussi promise à une mort violente par les dernières lignes de la nouvelle : « Then it came to her, with an unpleasant little jolt, that the General with the sword in his mouth, marching to do violence, was Jesus » (487). Cette mère anonyme, archétypale, est encore une représentante des valeurs patriarcales sudistes, elle que Walter apostrophe en l’appelant « Lady », et qui répond : « Walter, I’m only a woman » (485).

  • 51 James M. Mellard, « Flannery O'Connor's Others : Freud, Lacan and the Unconscious”, 634-40.

19L’unique matricide direct des nouvelles est accompli par le protagoniste de « The Comforts of Home », qui est aussi le seul écrivain reconnu et satisfait de son œuvre d’historien. Thomas tire finalement sur sa mère avec l’arme de son père et sous l’emprise de la voix satanique du défunt. Figure lacanienne de l’autorité et de la loi, le père violent, haï de son vivant par la mère, l’est aussi par le fils dont la fixation oedipienne paralyse le développement affectif. Le dénouement illustre donc symboliquement le rôle essentiel de l’identification au père, privateur de mère, dans l’accession à l’autonomie. Le même processus de structuration mentale est à l’œuvre dans « A View from the Woods ». Comme Ta montré James Mellard, la lien spéculaire entre Mark Fortune et sa petite fille est un substitut de la relation fusionnelle primaire ente la mère et l’enfant, puisque le grand-père a donné à Mary Fortune le nom de sa mère, morte en le mettant au monde. Cette symbiose délétère ne peut être rompue que par l’héritage du Nom-du-père51 -Pitts- finalement revendiqué par l’enfant. Le père mourant de « Why do the Heathen Rage » regarde Walter sans le voir : il ne reconnaît pas plus son fils à l’heure de la mort que de son vivant. Cet homme haineux porte significativement le nom de Tilman, personnage maléfique et ophidien de « A View from the Woods ». Le père a aussi manqué à Asbury qui a perdu le sien trop tôt pour que soit remplie sa fonction symbolique. La citation suivante, tirée de « The Enduring Chill » éclaire le rapport à la loi d’un père très semblable à la figure paternelle de « The Comforts of Home » :

Asbury’s father had died twenty years ago and Asbury considered this a great blessing. The old man, he felt sure, had been one of the courthouse gang, a rural worthy with a dirty finger in every pie and he knew he would not have been able to stomach him. He had read some of his correspondence and he had been appalled by its stupidity. (364)

  • 52 Elisabeth Roudinesco et Michel Plon. Dictionnaire de la psychanalyse, 724-25.

20Asbury est en quête d’un père spirituel—le Père Vogel puis le Père Finn qui se rend à son chevet. Son hallucination finale qui métamorphose la tache d’eau en figure du Saint Esprit s’apparente au délire qui, dans la théorie lacanienne, marque le retour du signifiant forclos52 Ce n’est pas un délire déicide qui clôt la nouvelle, mais au contraire la soumission la plus totale, la plus avilissante à un Père terrible, un Dieu de colère devant lequel Asbury tremble comme un enfant : « A feeble cry, a last impossible protest escaped him. But the Holy Ghost, emblazoned in ice instead of fire, continued, implacable, to descend » (382).

  • 53 Cité par Françoise Couchard Emprise et violence maternelles, 248

21Les personnages de Flannery O’Connor restent prisonniers de leur enfance, victimes d’un déterminisme psychique plus implacable encore que celui mis à jour par la théorie psychanalytique. D’une modernité et d’une audace étonnantes, la description que fait O’Connor des « ravages » maternels53, pour reprendre l’expression de Lacan, va à l’encontre de la valorisation sociale et religieuse de la maternité unanimement pratiquée à son époque. Versant obscur et inavoué de l’amour, l’emprise maternelle apparaît fondamentalement égoïste, aliénante, et d’autant plus pathogène qu’elle est exclusive. Cette relation primaire constitue le modèle de toutes les autres et informe la vision théologique de l’auteur. Rares sont les personnages immatures des nouvelles qui accèdent à une vie affective autonome mais, s’ils y parviennent, la relation érotique est encore le reflet de la relation infantile. C’est ce que montrent le couple stérile formé par Mrs Turpin et son mari dans « Revelation » et surtout l’étrange mariage de Parker, le séducteur amoureux d’une mégère qui, enceinte, lui donnera une deuxième fois son nom de baptême. C’est une mère inflexible qui le roue de coup et, une fois la régression accomplie, le ramène au Seigneur : « There he was—who called himself Obadiah Elihue [God is He]—leaning against the tree, crying like a baby » (530). L’humiliation de la créature devant un Dieu tout-puissant s’apparente donc à la situation de l’enfant, en position de dépendance et d’infériorité absolues vis-àvis de l’adulte, qui intériorise la certitude que l’emprise de ce dernier est à la fois naturelle et incontestable. Entre une mère abusive et un Dieu de colère, il n’existe pas d’espace de liberté pour les personnages d’O’Connor, frustrés dans leur vocation artistique et privés, contrairement à l’auteur, de ce territoire inaliénable, cette « chambre à soi » conquise de haute lutte par l’écrivain.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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Notes

1 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, 1023.

2 Sigmund Freud, L'Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, 209-63.

3 Voir l'article de James Mellard, « Flannery O'Connor's Others : Freud, Lacan and the Unconscious”, 628-32.

4 André Gide, Les Nourritures terrestres. 1897, Paris, Folio-Gallimard, 1972, 67.

5 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, p. 891.

6 D. W Winnicot, « Le Rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l'enfant » Jeu et Réalité 203-14.

7 Elisabeth Roudinesco et Michel Plon, Dictionnaire de la psychanalyse, 1096.

8 Stoller Robert J., Masculin ou féminin ? 1985. Trad. Y. Nizet et C. Chiland. Paris : PUF, 1989.

9 Françoise Couchard, Emprise et violence maternelles 66

10 Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, 252. Il advient souvent, selon Freud que « des hommes névrosés déclarent que le sexe féminin est pour eux quelque chose d'étrangement inquiétant ». À cet égard, il est significatif que « A Stroke of Good Fortune » ait à l'origine fait partie de Wise Blood. Ruby y était la sœur de Haze, le protagoniste poursuivi par des figures maternelles dévorantes et hanté par le dégoût de la chair.

11 Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich. Mères-filles : une relation à trois, 308.

12 Toutes les citations des nouvelles de Flannery O'Connor sont extraites de The Complete Stories, London, Faber and Faber, 1991.

13 Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic : The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, 49 ; 73.

14 Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic : The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, 89.

15 Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic : The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, 49.

16 Il est à cet égard significatif que le mot « authorship » se traduise en français par « paternité ».

17 Ann Ε. Reumann, « Revolting Fictions : Flannery O'Connor's Letter to Her Mother », 199.

18 Scarlett O’Hara ne peut prendre les rênes de la plantation familiale et la sauver de la ruine par un travail acharné, qu'après la mort de sa mère, modèle idéal de la « lady » auquel la fille désespérait de pouvoir jamais ressembler.

19 Lucynell Crater a donc perdu son père au même âge qu’O’Connor qui au moment de l'écriture de la nouvelle approchait de la trentaine, comme son personnage, qui en paraît seize—« The girl was nearly thirty but because of her innocence it was impossible to guess. » (151)

20 Significativement, lorsque Mr. Shiflet fait repartir la voiture, le narrateur remarque : « Mr. Shiflet was in the driver's seat, sitting very erect He had an expression of serious modesty on his face as if he had just raised the dead. » (151)

21 Didier Dumas, Sans père et sans parole : La place du père dans l'équilibre de l'enfant 159.

22 My father wanted to write but had not the time or money or training or any the opportunities I have had. I am never likely to romanticize him because I carry around most of his faults as well as his tastes. I even have about his same constitution : I have the same disease... Anyway, whatever I do in the way of writing makes me extra happy in the thought that it is a fulfilment of what he wanted to do himself'. Citée par Louise Westling in Sacred Groves and Ravaged Gardens, 48.

23 Mitchell A. Leaska (ed), The Pargiters by Virginia Woolf : The Novel-Essay Portion of ‘The Years’ (London : Hogarth press), p. xxxi.

24 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο’Connor's Collected Works, 983.

25 Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic : The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, 28-29.

26 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, 959.

27 Divers aspects du mythe de la Vierge sont parodiés par O'Connor, qui, pour une catholique fervente, ne faisait guère preuve de piété mariale, comme le montre une des rares références à la mère du Christ de sa correspondance. De retour de Lourdes, elle écrit à Sally et Robert Fitzgerald : « We didn't go to Fatima as it was an all-day trip and R. had a bad cold. Shrines to the Virgin do not increase my devotion to her and I was glad not to go” (Collected Works, 1069).

28 C'est sans doute parce qu'elle n'est pas réellement mère que Mrs. Turpin se montre sensible au message de Mary Grace qui lui apporte finalement la révélation du titre.

29 Ici et dans le reste de cet article, c'est moi qui souligne.

30 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, 985.

31 Helen Deutsch analyse de nombreux cas où l'arrivée des règles a été vécue de manière traumatisante par la fille, surtout lorsque l'information maternelle a fait défaut (citée par Eliacheff et Heinich in Mères-filles : Une relation à trois, 307). L'ignorance de l'enfant dans « A Temple of the Holy Ghost » est soulignée lorsqu'elle prétend avoir vu un lapin donner naissance à ses petits par la bouche.

32 On peut comparer cette réplique à la fierté de Mrs. Crater vantant sa fille muette à Mr. Shiftlet dans « The Life You Save May Be Your Own » : “‘One that can't talk’ she continued, ‘can't sass you back or use foul language. That's the kind for you to have’” (151).

33 Lorsque, dans sa crédulité, elle s'étonne, « Aren't you just good country people ? », elle réitère machinalement le cliché maternel—« “He was just good country people, you know [...]—just the salt of the earth” (290 ; 282)

34 Katherine Hemple Prown, “Riding the Dixie Limited : Flannery O'Connor, Southern Literary Culture, and the Problem of Female Authorship”, 69.

35 Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works, 897.

36 Geneviève Brisac, Loin du Paradis : Flannery O'Connor, 59-67.

37 Allusion mythique repérée par David Havird dans « The Saving Rape : Flannery O'Connor and Patriarchal Religion », Mississipi Quarterly, Winter 93-94, 47 (1), 15-26.

38 Pierre Brunel, (ed.), Dictionnaire des mythes littéraires, 79.

39 « La Tête de Méduse », Résultats, idées, problèmes. Τ. ΙΙ, PUF, 1985.

40 En attribuant à la maladie d'Asbury une étiologie maternelle, Flannery O'Connor transpose son expérience personnelle. C'est le rapport fusionnel avec la mère qui est présenté dans les nouvelles comme mortifère dans la mesure où il fait obstacle à la parole et à l'écriture. Au contraire, l'auteur estimait tenir de son père, à la fois sa vocation littéraire et le lupus qui devait aussi la tuer. Cette dualité explique sans doute l'ambivalence de la figure paternelle dans les nouvelles où le père apparaît tour à tour sadique (« A View of the Woods »), violent (« Why Do the Heathen Rage », « The Comforts of home »), défaillant (« The Lame Shall Enter First ») et surtout absent (« Everything that Rises Must Converge », « Greenleaf », « The Life You Save May Be Your Own », etc.).

41 Aldo Naouri, Les Mères et leurs filles, 247.

42 Cité par Françoise Couchard, Emprise et violence maternelles, 42.

43 Pour Gentry Marshall Bruce, le narrateur o'connorien est en effet une figure composite, “a female narrator espousing patriarchal, masculine values », « Gender Dialogue in O'Connor », 60.

44 Citée par Jason P. Mitchell, « ‘Tin Jesus’ : The Intellectual in Selected Short Fiction of Flannery O'Connor », 9.

45 O'Connor écrivait à Cecil Dawkins en 1959, à propos de son deuxième roman : « The current ordeal is that my mother is now in the process of reading it. She reads about two pages, gets up and goes to the back door for a conference with Shot, comes back, reads two more page, gets up and goes to the barn. [...] All the time she is reading, I know she would like to be in the barn digging. I think the reason I am a short story writer is so that my mother can read my work in one sitting ". Sally Fitzgerald, (ed.) Ο'Connor's Collected Works (1100)

46 Les effets de la dépendance prolongée entre mère et fille, analysés par Hélène Deutsch, sont repris par Françoise Couchard, Emprise et violence maternelles, 13.

47 Claire Katz, « Flannery O'Connor's Rage of Vision », 64.

48 L'adjectif anglais serait « empowered ». A ce sujet, voir Peter A. Smith, « Flannery O'Connor's Empowered Women ».

49 Jean Gillibert, "La Mère meurtrière, mortifère et mortifiée dans le mythe de Dionysos." Mére meurtrière, mère mortifère, mère mortifiée. Actes de la 6ème Journée scientifique du Centre de guidance infantile de l'Institut de puériculture de Paris. 1978. Paris : La vie de l'enfant-E. S. F., 1990. 15-24.

50 Frederick Asals, Flannery O'Connor : The Imagination of Extremity, 153.

51 James M. Mellard, « Flannery O'Connor's Others : Freud, Lacan and the Unconscious”, 634-40.

52 Elisabeth Roudinesco et Michel Plon. Dictionnaire de la psychanalyse, 724-25.

53 Cité par Françoise Couchard Emprise et violence maternelles, 248

© Presses universitaires François-Rabelais, 2006

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