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Flannery O'Connor : inversions, subversion et résistances / Inversion, Subversion and Resistance

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Anne-Laure Tissut

“A kind of indirect gaze” : Regards croisés dans les nouvelles de Flannery O'Connor

Antoine Cazé

Résumé

Cet article s'intéresse aux modalités de la construction du regard chez O'Connor. Loin de donner accès de façon transparente au soi ou à l'autre, les regards souvent contrariés, indirects, déviés, que les personnages portent les uns sur les autres et auquel le narrateur les soumet tous, traduisent la difficile relation entre visible et invisible qui informe l'ensemble de l'œuvre d'O'Connor. On se propose de voir dans cette relation non seulement un élément thématique (essentiellement religieux) mais aussi un trait structurel propre à l'écriture de la nouvelle

Texte intégral

  • 1 Flannery O'Connor, The Complete Stories, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1971, p. 277. Désormai (...)

1“Good Country People” est une nouvelle sur le regard, une nouvelle du regard. Regard que portent de plus ou moins braves gens les uns sur les autres (“pretending to look puzzled but with his eyes sparkling”)1 ; conduite du regard (“Her eyes never swerved to left or right but turned as the story turned”, 271) ; détournement pudique du regard pour éviter une jambe de bois qu'il ne faut ni voir ni montrer (“She took care of it as someone else would his soul, in private and almost with her own eyes turned away”, 288), car si on la montrait, elle risquerait de fasciner comme la roue aux mille yeux d'un paon ; auto-aveuglement de l'héroïne, Hulga (“I'm one of those people who see through to nothing”, 287 ; “She had a vision of the name working like the ugly sweating Vulcan”, 275) ; vol d'une jambe de bois mais aussi d'un œil de verre (291) – toute la gamme des regards contrariés se décline là pour s'achever sur un impossible « toucher du regard » qui manque inévitablement son objet, lorsqu'à l'ultime paragraphe Mrs. Freeman commet une dernière erreur d'appréciation : “Mrs. Freeman's gaze drove forward and just touched him [Manley Pointer] before he disappeared under the hill.” (291). La nouvelle offre l'un de ces savoureux échanges de regards et de points de vue lorsque Mrs. Hopewell contemple sa fille le matin au petit-déjeuner :

Mrs. Hopewell would look at her–a kind of indirect gaze divided between her and Mrs Freeman–and would think that if she would only keep herself up a little, she wouldn't be so bad looking. There was nothing wrong with her face that a pleasant expression wouldn't help. Mrs. Hopewell said that people who looked on the bright side of things would be beautiful even if they were not. (275)

2Ce qui frappe dans ce bref passage, c'est la façon dont O'Connor passe subrepticement du regard concret à une réflexion abstraite sur la construction du point de vue, rejouant ou déplaçant sur un mode structurel la division du regard, la diplopie, qui frappe ici Mrs. Hopewell. Le basculement s'effectue précisément dans l'expression bad looking, où la forme du verbe possède une double valence – car l'on sait que non seulement Joy/Hulga paraît laide aux yeux des autres, mais aussi qu'elle regarde le monde d'un air mauvais : “The large hulking Joy, whose constant outrage had obliterated every expression from her face, would stare just a little to the side of her, her eyes icy blue, with the look of someone who has achieved blindness by an act of will and means to keep it.” (273). La double négation qui suit ce renversement du point de vue (“There was nothing wrong with her face that a pleasant expression wouldn't help”) le consacre ironiquement, en quelque sorte, en confondant le regard porté sur l'autre avec l'expression qui émane de l'autrepassant de l'impression (l'image qui laisse une trace à l'intérieur) à l'expression (l'image projetée à l'extérieur). La confusion de l'objet avec le signe – qui est au demeurant l'un des éléments déterminants de l'ensemble de cette nouvelle –, du regard porté au regard retourné, nous place dès lors au cœur d'une problématique implicitement religieuse où tente de se mettre en scène le conflit entraîné par la construction du sujet à travers le regard. Ainsi, l'apparence que donne d'elle-même une personne serait construite par la qualité du regard qu'elle jette sur les autres ? Tout lecteur de Flannery O'Connor sait pourtant bien que ce jeu de renversement, de croisement et de perspective, n'est qu'illusoire – et c'est bien pour cela que ces mots d'espérance sont placés dans la bouche de l'ironiquement nommée Mrs. Hopewell, archétype de la naïve ridicule.

  • 2 « A powerful extension of sight ». Flannery O'Connor, Mystery and Manners, ed. by Sally & Robert F (...)

3Confortant le lien que nous commençons à voir s'esquisser entre la construction complexe du regard et la thématique religieuse toujours prédominante chez O'Connor, la fin du roman Wise Blood met elle aussi en scène un échange de regards non consommé entre Hazel Motes, le héros mourant et définitivement aveugle, et sa logeuse. Il y a là une remarquable dramaturgie visuelle qui vient nous rappeler l'éternelle contrariété du regard, symbole pour O'Connor de la condition humaine, à l'opposé de cette « puissante extension de la vue »2 qui selon elle accompagne la foi :

  • 3 Flannery O'Connor, Wise Blood, with an introduction by V. S. Pritchett, London, Faber & Faber, 196 (...)

The outline of a skull was plain under his skin and the deep burned eye sockets seemed to lead into the dark tunnel where he had disappeared. She leaned closer and closer to his face, looking deep into them, trying to see how she had been cheated of what had cheated her, but she couldn't see anything. She shut her eyes and saw the pin point of light but so far away that she could not hold it steady in her mind. She felt as if she were blocked at the entrance of something. She sat staring with her eyes shut, into his eyes, and felt as if she had finally got to the beginning of something she couldn't begin, and she saw him moving farther and farther away, farther and farther into the darkness until he was the pin point of light3

  • 4 Il faudrait ici ajouter la dimension quasi érotique de cette scène de séduction, dans laquelle le (...)
  • 5 Paul-Laurent Assoun, Le regard et la voix : leçons de psychanalyse, 2 e édition, Paris, Anthropos/ (...)

4Il me paraît donc essentiel de considérer ce que je propose d'appeler les regards croisés chez O'Connor comme autant de moments où se joue un double mouvement de négation et d'assentiment, qui tient tout autant du déni de l'existence que de l'affirmation d'un accès à ce qui pourrait la transcender. Dans les multiples jeux d'inversion du regard, O'Connor donne à lire le point aveugle où se croisent transparence et opacité, présence à soi contradictoire et abandon de soi à une présence plus grande encore, qui à la fois contrarie le regard et ouvre le champ de la vision sur un invisible, qui tient naturellement de la foi – “the evidence of things not seen”, selon la définition de saint Paul dans l'Epître aux Hébreux (11 : 1). Ce n'est certainement pas un hasard si par deux fois dans les nouvelles, le Christ est associé à de fascinants et impossibles regards : celui que projettent les ocelles de la queue du paon, qui hypnotise littéralement le prêtre de “The Displaced Person” (“transfixed, his jaw slack”, 226), au point que ce dernier s'exclame, “Christ will come like that !” (226)4 ; celui des yeux « à l'exigence infinie » du Christ byzantin lui-même (“the haloed head of a flat stern Byzantine Christ with all-demanding eyes”, 522), yeux térébrants qui dans “Parker's Back” ont le pouvoir-bien que demeurant invisibles à Parker qui les porte dans le dos – de rendre le personnage transparent : “He felt as though, under their gaze, he was as transparent as the wing of a fly” (524). « Visible par les autres, nous rappelle Paul-Laurent Assoun dans Le regard et la voix, l'homme est surtout celui que l'Autre [entendez Dieu] regarde sans contrôle. ‘Chute’ dans la multiplicité du visible qui en fait l'expression de la toute-puissance du regard. »5

  • 6 Dorrit Cohn, La transparence intérieure : modes de représentation de la psychique dans le roman. T (...)
  • 7 Cohn cite notamment le jugement de Proust qui parle avec sévérité de l'« oblique discours intérieu (...)

5Or si ces regards croisés sont si nombreux, cela tient aussi au mode d'écriture privilégié que s'est choisi O'Connor pour exprimer ce conflit tragique entre les deux pôles incompatibles d'une double injonction : se regarder soi-même, s'aveugler pour ouvrir son regard au tout invisible de Dieu. C'est qu'en effet la nouvelle impose une construction du regard particulièrement complexe, où transparence et opacité entretiennent un rapport dialectique qui sied particulièrement bien à l'exposé quasi didactique de la foi chrétienne que l'écrivain américain cherche à accomplir. En cela, la nouvelle s'oppose d'ailleurs peut-être au roman. Dans son remarquable ouvrage théorique dont le titre, La transparence intérieure, n'est pas sans faire écho à la construction problématique du regard qui nous préoccupe ici, Dorrit Cohn développe ce qu'elle appelle « le thème de l'optique mentale » à propos du « psycho-récit »6. On se rappelle que Cohn est de ceux qui défendent cette forme de récit-dans laquelle un narrateur rapporte de façon plus ou moins directe les pensées des personnages – comme étant beaucoup plus complexe que le monologue intérieur, lequel réduit au silence par l'artifice de son discours tonitruant toutes les « sous-conversations » dont Nathalie Sarraute a si bien décrit et mis en œuvre le mécanisme dans ses ouvrages7. Pour le dire un peu vite, on pourrait suggérer que cette « optique mentale » qui permet l'accès à une « transparence intérieure » n'a peut-être, dans l'espace restreint qu'est nécessairement l'écriture de nouvelles, que peu de place au sens strict de l'expression, en accord avec le principe d'économie narrative qui oppose la nouvelle au roman. Partant, l'un des indices de ce déni d'accès direct à la conscience des personnages pourrait bien être l'abondance dans mainte nouvelle de notations renvoyant à des distorsions optiques-tant pour décrire les regards qu'en ce qui concerne la complexité des régimes de points de vue – plus encore que l'usage d'embrayeurs visuels obvies tels que « il/elle voyait/contemplait/regardait »... Là où ces embrayeurs donnent accès à la psyché, ou du moins donnent l'illusion d'un tel accès en épousant, comme on dit, le point de vue du personnage, les distorsions du régime visuel créent au contraire des points de vue qui sont autant de déprises. Pour être plus nuancé, disons que tout se passerait comme si dans la nouvelle, l'accès à l'intérieur du personnage (sa vie intérieure ? sa conscience ? sa psyché tout entière ?) ne pouvait se faire que sous la rature ou le ratage de points de vue faussés, c'est-à-dire gauchis, et non pas, comme dans l'optique mentale du roman, par le biais d'un effort mimétique – quelle qu'en soit la technique, psycho-récit ou monologue intérieur – pour amener à visibilité ce qui ne saurait au fond se laisser voir, et encore moins se montrer. Ce gauchissement du regard est, me semble-t-il, à mettre en rapport avec l'impossibilité technique qu'il y a pour la nouvelle, en raison de sa brièveté même, à approfondir la psychologie des personnages, à en épouser les méandres – ce qui, soit dit en passant, oblige à entendre dans le showing si caractéristique du régime narratif de la nouvelle une monstration problématique, qui dissimule au moins autant qu'elle exhibe. Ce qui se joue dans l'écriture de la nouvelle, ce ne serait donc ni une transparence intérieure, qui suppose la profondeur, ni une opacité de surface, mais peut-être quelque chose comme une paradoxale transparence de surface. On se rappelle à ce propos la pénétrante question que pose Hulga/Joy à sa mère dans “Good Country People”, et qui pourrait servir d'emblème à la question du regard ici explorée : “Do you ever look inside and see what you are not ?” (276). Sous l'œil torve (“squint-eyed”, ibid.) de l'athée docteur en philosophie, regarder à l'intérieur n'ouvre que sur une absence. Sans doute en va-t-il autrement pour la catholique convaincue qu'était l'auteur, comme nous avons déjà commencé à l'apercevoir.

  • 8 Même s'il parle de Schautrieb (« pulsion de voir ») dans ses Trois essais sur la sexualité infanti (...)
  • 9 La distance de quinze pieds est à peu près la bonne pour regarder cet écran qu'est fenêtre d'en fa (...)

6Caractéristique de cette transparence de surface est la première nouvelle d'O'Connor, “The Geranium”, dont Tincipit jette précisément les bases du regard frustré. La pulsion scopique8 qui tous les matins rive le vieux Dudley à sa chaise, comme pour une séance de cinéma9, n'est pas récompensée – ne saurait en fait l'être, puisque le géranium n'a pas aussi « belle apparence » que ceux qui hantent la mémoire du vieillard : “There were [...] better-looking geraniums” (3, je souligne). On est donc bien là, une fois encore, dans une scène de séduction, une histoire d'amour qui est aussi un flirt avec la mort, comme l'indique l'allusion à l'enfant invalide (“the Grisby boy”, 3) dont la posture dans son fauteuil roulant reflète celle du vieillard. En fait, l'objet de regard ne devrait pas être là : “It shouldn't have been there” (Ibid.) – il n'a rien à y faire. Repoussé de la sorte par le réel qui lui résiste (qui s'absente), le regard paraît donc devoir être détourné de la scène qui ne se déroule pas sous les yeux du spectateur frustré, et défléchi vers l'intérieur pour donner accès à la conscience du personnage. Mais, alors que celle-ci est surtout le lieu d'un auto-aveuglement remarquable puisque jamais le vieux Dudley ne remet en question la vision raciste qu'il a de Tordre social, et que cette vision est même attisée par l'aiguillon lancinant du souvenir de son Sud natal, la chute de la nouvelle – et avec elle celle du géranium sur le sol de la courette – montre bien quelle punition attend le regard introspectif, celui que, renvoyant à une autre fleur, Ton dit narcissique. En effet, au lieu d'un objet de regard, c'est le sujet d'un autre regard qui vient en miroir s'inscrire sur l'écran fantasmatique du vieillard : “A man was looking at him” (13). Et qui plus est, cet homme le regarde au moment où sa propre vue est brouillée de larmes (“The man was watching him cry”, Ibid.), alors même qu'il émerge de son souvenir, que s'efface à ses yeux cette autre scène qu'a suscitée la mémoire. La fin de la nouvelle confirme dans toute sa brutalité le déni d'accès à l'espace intérieur : le regard qui vient remplacer l'objet pulsionnel attendu est un mauvais œil, un fascinum qui « tue » symboliquement le vieux Dudley :

“I seen you before," the man said. “I seen you settin'in that old chair every day, starin'out the window, looking in my apartment. What I do in my apartment is my business, see ? I don't like people looking at what I do."
It was at the bottom of the alley with its roots in the air.
“I only tell people once," the man said and left the window. (14)

  • 10 Il faudrait ici affiner l'analyse pour expliciter le passage de l'œil et du larynx au regard et à (...)
  • 11 Heb, 11 : 1 (King James version). Le lien entre evidence et not seen n'est pas aussi affirmé en fr (...)

7On notera en outre que cette contrariété du regard, qui permet de construire une intériorité en trompe-l'œil, a intimement partie liée avec la voix. “She made his eyes feel like his throat”, pense déjà le vieillard à propos de sa fille au début de la nouvelle (3) : le brouillage de la vue suit celui de la voix, et celle-ci menace à tout moment de craquer, ce qui serait mortel comme le souligne au long des dernières pages de la nouvelle l'antanaclase sur le mot pop, à la fois verbe d'une violence sans appel et substantif10. Il en va peut-être de même pour la voix narrative, dont le régime joue avec un savoir-faire déjà consommé dans cette toute première nouvelle des ambiguïtés du discours indirect libre comme accès à la conscience du personnage. La phrase finale – on serait tenté de dire « terminale » – de cette nouvelle programmatique à bien des égards (et des regards) tire le rideau avec une cruauté proprement inouïe : “I only tell people once”, soit « Je ne préviens les gens qu'une seule fois », mais aussi « Je ne raconte les gens qu'une seule fois ». À l'inverse des ramifications psychologiques du roman, la nouvelle ne donne en sa brièveté narrative qu'une seule chance à ses personnages. Ce qu'il en coûte de s'aventurer dans les contrées de la psyché, c'est la vie – même si l'œuvre d'O'Connor démontre à l'envi que ce prix est bien mince comparé au gain que représente l'ouverture à la rédemption et au salut, qu'il autorise. La « puissante extension de la vue » qui, selon O'Connor, est offerte au croyant par la foi est au prix du déni de la transparence intérieure. Sans doute est-ce là ce mystère (ce qui reste caché aux regards) de la vision et de la foi, dont saint Paul dit si magistralement dans son Épître aux Hébreux qu'elle est “the evidence of things not seen”11.

  • 12 Pierre Tibi, « La nouvelle : essai de compréhension d'un genre. » Aspects de la Nouvelle IL Cahier (...)

8N'y aurait-il d'ailleurs pas, dans toutes ces tergiversations du regard, une certaine cohérence avec l'idée clef de Pierre Tibi dans son analyse de l'écriture de la nouvelle, selon laquelle celle-ci met en scène dans sa structure économique le désir d'une figuration impossible qui tiendrait ensemble et la métaphore et la synecdoque, et le regard porté sur le détail et la vision (déplacée) du tout : « Elle [la nouvelle] est à la fois microcosme et fragment, comme un tesson de poterie peut-être intéressant en lui-même tout en permettant à l'œil qui suit les indentations de la ligne de brisure de reconstruire quelque chose de l'objet primitif. »12. On aura noté au passage comment la comparaison de Tibi s'achève à nouveau sur cette même dimension visuelle (cette fois-ci, il s'agit d'une image de l'œil du lecteur), et comment le critique semble avec son « objet primitif » faire signe vers la psychanalyse sans développer plus avant son intuition. Ce qui est intéressant dans cette juxtaposition de l'optique et de la psychanalyse à la faveur de cette comparaison, c'est précisément l'accent mis sur la pulsion scopique qui anime (rait) la nouvelle : désir de tout voir – d'un tout du voir – mais qui ne se manifeste que parce que le regard est tout autant brisé que l'objet qu'il désire voir, ou du moins en suit-il « la ligne de brisure ».

9En guise d'exemple pour illustrer ce régime paradoxal du regard dans la nouvelle (et de la nouvelle comme écriture paradoxale du regard), “The River” semble particulièrement approprié. L'incipit de la nouvelle est en effet particulièrement déstabilisant – reflétant en cela le point de vue de l'enfant, qu'on imagine bouffi de sommeil à six heures du matin et avec qui Ton « voit », comme dans un rêve, des morceaux de la scène se déroulant sous ses yeux :

The child stood glum and limp in the middle of the dark living room while his father pulled him into a plaid coat. His right arm was hung in the sleeve but the father buttoned the coat anyway and pushed him forward toward a pale spotted hand that stuck through the half-open door.
“He ain't fixed right," a loud voice said from the hall.
“Well then for Christ's sake fix him," the father muttered. “It's six o'clock in the morning." He was in his bathrobe and barefooted. When he got the child to the door and tried to shut it, he found her looming in it, a speckled skeleton in a long peagreen coat and felt helmet. (157)

  • 13 On reconnaît là une thématique du corps monstrueux (c'est-à-dire montré aux regards) propre à Flan (...)

10L'effet de déréalisation est ici amplifié par l'insistance sur le corps en morceaux, morceaux qui ne s'aboutent pas correctement : le bras de l'enfant, coincé dans la manche du manteau boutonné « n'importe comment », rejoint sous la poussée du père la main flottante qui « dépasse » de la porte13. Effrayante est en effet cette main pâle, détachée de tout corps, corps qui est précédé d'une voix avant de s'incarner à la limite de l'effacement en se (dé) matérialisant (looming in) comme figure de la mort (speckled skeleton). Or c'est précisément ce regard fragmenté et contrarié ici mis en place – symptôme de la difficulté qu'il y a à atteindre une « vision » totalisante et unifiée – qui va marquer le chemin initiatique de l'enfant, pour qui la révélation finale ne pourra se faire qu'en détournant le regard des autres hommes (ici incarnés par Mr. Paradise) pour plonger dans la vision de l'autre monde. Car le regard est décidément impossible pour Bevel/Harry. Lorsque les enfants de Mrs. Connin se préparent à le mettre littéralement nez à nez avec les cochons, ce préliminaire à une scène qui a tout de primitif est ainsi décrit :

The three boys didn't move. Something seemed to have happened to them. They stared over his head as if they saw something coming behind him but he was afraid to turn his own head and look. Their speckles were pale and their eyes were still and gray as glass. (161)

11Plusieurs indices dans la description de ce regard contrarié renvoient à la scène introductive citée ci-dessus (les taches de rousseur, la pâleur) tout en annonçant la fin de la nouvelle (l'anomie du gris). Impossible pour l'enfant de regarder en arrière, alors qu'il voudrait voir mais craint ce qu'il verrait-interdit du regard retourné, y compris vers soi-même. Ce n'est qu'après avoir vu d'abord les cochons « pour de vrai » (161), puis avoir appris à « lire » les signes visuels en regardant les porcs qui illustrent l'épisode de la guérison du possédé par le Christ dans la Bible (des porcs qui sont eux-mêmes sour-looking, nous dit O'Connor-qui « vous regardent d'un sale œil », 163), après donc cet apprentissage du regard, que le garçon pourra, au dernier instant, risquer cet œil par dessus son épaule et entrevoir Mr. Paradise lancé à sa poursuite : “Then he heard a shout and turned his head and saw something like a giant pig bounding after him, shaking a red and white club and shouting” (174). Mais il est alors trop tard : la vision aveuglante, celle qui englobe tout dans son irrésistible appel, a déjà eu raison de Bevel. Ne reste alors que le regard du trop terrestre Mr. Paradise pour achever le récit sur le neutre d'un œil « morne » :

Mr. Paradise's head appeared from time to time on the surface of the water. Finally, far downstream, the old man rose like some ancient water monster and stood empty-handed, staring with his dull eyes as far down the river as he could see. (174)

  • 14 De façon similaire, le personnage de la mère dans “Everything That Rises Must Converge” se regarde (...)

12Entre le regard partiel et fragmenté de l'incipit et la vision aveuglante de l'excipit, il semble qu'il n'y ait pas ici de régime intermédiaire possible : le tout du voir ne peut se faire que dans le renoncement à un regard normalement construit, et peut-être garde-t-il en lui la part de fragmentaire qui a fait naître son désir14.

13Que peut-on voir du réel, semblent donc demander ces nouvelles de Flannery O'Connor, quand le regard est ainsi faussé ? Et peut-on se voir sans être aveuglé par l'ouverture d'une vision soudain puissamment étendue par la foi ?

14De façon plus généralement théorique, mon hypothèse concernant la construction du regard dans l'écriture de la nouvelle, aura donc été que la structure narrative ramassée de ce genre force le regard, ce qui est à entendre doublement : elle impose le visuel comme modalité de perception dominante, ainsi qu'ont pu le remarquer de nombreux commentateurs, tout en déformant cet outil même et en multipliant à loisir les situations de regards grossis ou trop éloignés, de travers, obscurcis, amputés, borgnes, louches ou aveugles.

  • 15 Souvenons-nous de l'extraordinaire injonction lancée à Michel Strogoff au moment de son aveuglemen (...)

15On soulignera donc pour conclure que là où le roman peut se permettre de faire du regard un moyen d'introspection dont les perspectives ouvrent « en transparence » sur des paysages mentaux potentiellement infinis15, la nouvelle impose certes un mode du regard, mais celui-ci est volontairement contrarié, à l'image de celui de Ruby au début de “A Stroke of Good Fortune” chez O'Connor : “She gazed with stony unrecognition at the face that confronted her in the dark yellow-spotted mirror over the table.” (95). Regard « interdit » peut-être, au double sens qu'offre ce terme, à la fois dénié et soutenu dans la stupeur ou la pétrification (stony) qui laisse sans voix. Se retournant sur elle-même en regardant dans la profondeur noire de la cage d'escalier, Ruby brave à la fin de cette nouvelle un interdit et se pétrifie, laissant place à un cri inarticulé lorsqu'elle refuse de regarder la vérité en face.

  • 16 On pense ici au prologue de The Scarlet Letter, « The Custom-House », et à l'importance que revêt (...)

16Un dernier exemple de ce regard interdit se lirait dans la nouvelle que préférait O'Connor et qu'elle estimait être sa meilleure, “The Artificial Nigger” – nouvelle où l'on se rappelle qu'il est question d'une statue, justement. Au début de la nouvelle, Mr. Head a un regard de non-voyant, aveuglé qu'il est par la lumière de la lune qui le prend sous son œil déréalisant (249)16. C'est cette même lune qui fera un retour lumineux après l'ouverture finale de la vision : “just as the moon, restored to its full splendor, sprang from a cloud and flooded the clearing with light” (269). L'ensemble de la nouvelle s'articule au regard, comme l'illustrent de nombreux éléments : le désir de « voir » des « nègres » (252), le jeu du regard reflet et écran sous l'œil pétrifiant d'un saphir (255), les jeux de reflets dans la vitre du train (253), la scène du reniement où se répondent des regards mortifiés et mortifères (“The women dropped back, staring at him with horror, as if they were so repulsed by a man who would deny his own image and likeness that they could not bear to lay hands on him”, 265). Ce rôle crucial du regard culmine dans la scène où l'on voit enfin la statue du « nègre artificiel ». Celle-ci est affligée d'un œil abîmé qui lui confère un air de souffrance (268), et c'est symptomatiquement sous ce regard blessé qu'opère l'ouverture à la vision. Dans le même temps, la parole bégaie : elle ne peut que répéter le réel (“Mr. Head breathed, ‘An artificial nigger !’”, 268) et se répéter elle-même (“‘An artificial nigger !’ Nelson repeated in Mr. Head's exact tone.”, ibid). Cette sidération correspond précisément au moment de l'interdit, qui va renverser la perspective : le grand-père devient alors l'enfant, et vice versa. Pétrifiés à l'image de la statue qui les regarde autant qu'ils la regardent, les deux personnages « regardent, immobiles » (“They stood gazing”, 269) et c'est alors que l'aveuglement change de nature et permet de sortir de celui qui, sous le soleil, imposait la mêmeté immuablement trompeuse, trompeusement transparente, des objets : “The sun shed a dull day light on the narrow street ; everything looked like exactly what it was” (264). Une fois leur chemin de Damas accompli, les deux pèlerins du regard sont devenus des voyants. Mais c'est sous l'emprise d'un regard indirect, blessé et blessant, un gaze tapis au cœur d'un maze. Dans le labyrinthe du regard se tient un interdit.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE :

assoun Paul-Laurent, Le Regard et la voix : leçons de psychanalyse, Paris, Anthropos/Economica, 2001 (2e édition).

cohn Dorrit, La Transparence intérieure : modes de représentation de la vie psychique dans le roman, traduit de l'anglais par Alain Bony, Paris, Le Seuil, 1981.

hawthorne Nathaniel, The Scarlet Letter and Other Writings, ed. by Leland S. Person, New York, Norton Critical Edition, 2005.

o'connor Flannery, The Complete Stories, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1971.

o'connor Flannery, Wise Blood, London, Faber & Faber, 1968 (1952).

tibi Pierre, « La Nouvelle : essai de compréhension d'un genre », Aspects de la Nouvelle II. Cahiers de l'Université de Perpignan 18 (premier semestre 1995) : 9-76.

Notes

1 Flannery O'Connor, The Complete Stories, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1971, p. 277. Désormais, nos citations de cette édition seront directement suivies du numéro de page dans le texte.

2 « A powerful extension of sight ». Flannery O'Connor, Mystery and Manners, ed. by Sally & Robert Fitzgerald, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1969, p. 180.

3 Flannery O'Connor, Wise Blood, with an introduction by V. S. Pritchett, London, Faber & Faber, 1968, p. 225-226.

4 Il faudrait ici ajouter la dimension quasi érotique de cette scène de séduction, dans laquelle le paon, dont les « yeux » sont dit-on hérités de ceux d'Argus, vient jouer le rôle du prince envoyé par Héra surveiller la belle Io, que convoite Zeus.

5 Paul-Laurent Assoun, Le regard et la voix : leçons de psychanalyse, 2 e édition, Paris, Anthropos/Economica, 2001, p. 5.

6 Dorrit Cohn, La transparence intérieure : modes de représentation de la psychique dans le roman. Traduit de l'anglais par Alain Bony, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1981, p. 69, n1.

7 Cohn cite notamment le jugement de Proust qui parle avec sévérité de l'« oblique discours intérieur », « parce que », commente-t-elle, « il ne cesse de détourner l'attention de réalités psychologiques plus importantes », Ibid., p. 99. Elle conclut le chapitre consacré au monologue rapporté ainsi : « En comparaison avec le psychorécit, ce que le monologue rapporté gagne en immédiateté, il le perd en profondeur, en mystère, en complexité [...]. Comme Musil ne le savait que trop, l'approche par le psycho-récit a les inconvénients opposés : il perd en immédiateté ce qu'il gagne en profondeur. La troisième technique, celle du monologue narrativisé, constitue de ce point de vue [...] une sorte de synthèse de ces deux méthodes antithétiques », Ibid., p. 120.

8 Même s'il parle de Schautrieb (« pulsion de voir ») dans ses Trois essais sur la sexualité infantile (1905) ainsi que dans Le mot d'esprit dans sa relation à l'inconscient (1905), « Freud n'isole pas de ‘pulsion partielle’ scopique spécifique, dans la mesure même où il y a une scopicité en quelque sorte structurelle de la pulsion. Entendons que, dès lors qu'il y a de la pulsion, ‘ça veut voir’ (comme ça veut sentir et toucher). » Paul-Laurent Assoun, op. cit., p. 44.

9 La distance de quinze pieds est à peu près la bonne pour regarder cet écran qu'est fenêtre d'en face, bien « cadrée » par la « brique rouge sombre » (CS, 3).

10 Il faudrait ici affiner l'analyse pour expliciter le passage de l'œil et du larynx au regard et à la voix – c'est-à-dire du corps au signe. Je ne peux que renvoyer à nouveau au très beau livre de Paul-Laurent Assoun cité ci-dessus, et en particulier aux pages 57-59, où l'auteur analyse le regard comme lié à la perte d'objet (il s'agit bien entendu de l'objet maternel, qui est avant tout cet objet de regard pulsionnel) et le « bégaiement » de la voix (dont l'exemple archétypal pour la psychanalyse est dans la répétition des voyelles « ο » et « a » qu'analyse Freud dans le jeu de la bobine du petit Ernst) comme une conséquence de ce trauma. Il est d'ailleurs manifeste que, dans la nouvelle de Flannery O'Connor, le vieux Dudley est comme l'enfant de sa fille, que celle-ci abandonne dans son refus même de l'abandonner.

11 Heb, 11 : 1 (King James version). Le lien entre evidence et not seen n'est pas aussi affirmé en français : la foi est « la preuve des réalités qu'on ne voit pas » (Bible de Jérusalem), ou « une démonstration de celles qu'on ne voit pas » (Louis Segond).

12 Pierre Tibi, « La nouvelle : essai de compréhension d'un genre. » Aspects de la Nouvelle IL Cahiers de l'Université de Perpignan 18 (premier semestre 1995) : 9-76, p. 46 (je souligne). Cette image du tesson de poterie s'applique parfaitement au géranium d'O'Connor : “he could see a cracked flower pot scattered over a spray of dirt and something pink sticking out of a green paper bow." p. 14, (je souligne).

13 On reconnaît là une thématique du corps monstrueux (c'est-à-dire montré aux regards) propre à Flannery O'Connor, toujours expressive de la mort abjecte, et dont l'une des meilleures illustrations est l'évocation des cadavres dans les camps d'extermination nazis au début de “The Displaced Person” (196). Cette évocation est d'ailleurs le lieu d'une confusion de la part du personnage de Mrs. Shortley entre camps de réfugiés et camps d'extermination-confusion qui est l'un des thèmes masqués de la nouvelle.

14 De façon similaire, le personnage de la mère dans “Everything That Rises Must Converge” se regarde sans rien voir dans son miroir au début de la nouvelle, qui s'achève sur l'insoutenable et intenable diplopie de sa vision finale : “One eye, large and staring, moved slightly to the left as if it had become unmoored. The other remained fixed on him, raked his face, found nothing and closed." (420)

15 Souvenons-nous de l'extraordinaire injonction lancée à Michel Strogoff au moment de son aveuglement : « Regarde, de tous tes yeux regarde ! ».

16 On pense ici au prologue de The Scarlet Letter, « The Custom-House », et à l'importance que revêt pour Hawthorne la lumière de la lune quiplonge les objets dans cette dimension intermédiaire propre à la romance, « à mi-chemin entre la réalité et l'imagination » : “a neutral territory, somewhere between the real world and fairyland, where the Actual and the Imaginary may meet, and each imbue itself with the nature of the other.” Nathaniel Hawthorne, The Scarlet Letter, New York, Norton, 2005, p. 29.

Auteur

Université d'Orléans

© Presses universitaires François-Rabelais, 2006

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