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Flannery O'Connor : inversions, subversion et résistances / Inversion, Subversion and Resistance

 | 
Anne-Laure Tissut

Théâtralité et poésie dans les nouvelles de Flannery O'Connor

Gwen Le Cor

Résumé

This study aims at analyzing the unique combination of poetic and theatrical elements in Flannery O'Connor's short stories. It first focuses on the theatrical element, showing how the writer/director guides the reader's vision, carefully staging her stories. The article then concentrates on framing, both as a visual effect and as a poetic effect. Through a comparative analysis of "The Geranium" and "Judgment Day," it finally explores the poetic drive behind the stories, and shows how they are shaped by this dual poetic and theatrical impulse.

Texte intégral

1Cette analyse se propose de prendre comme point de départ une apparente contradiction : interrogée sur son art, Flannery O'Connor revendique l'économie de la forme de la nouvelle, l'importance de chaque mot et de chaque détail :

  • 1 Flannery O'Connor. Mystery and Manners. Sally and Robert Fitzgerald (eds). New York, Farrar, Strau (...)

A story is a way to say something that can't be said any other way, and it takes every word of the story to say what the meaning is1.

  • 2 Ibid., p. 105

2Pourtant, c'est dans les dialogues que ses personnages prennent forme. C'est en laissant résonner les parlers du Sud (« the sound of our talk »2) qu'elle construit son art. Pris entre les bavardages incessants des personnages et un besoin d'économie de l'écriture, le texte semble tiraillé entre deux pôles contradictoires. Les commentaires de Mrs Fox (« The Enduring Chill ») sur les tentatives avortées de son fils en matière d'écriture se font l'écho ironique de cette tension :

  • 3 Flannery O'Connor The Complete Stories. London: Faber and Faber, (1971) 1990. 363. Toutes les réfé (...)

[...] he might be writing a very long book. Very long book, her eye, Mary George said, he would do well if he came up with so much as a poem. Mrs Fox hoped it wasn't going to be just a poem3.

  • 4 Asbury attire l'attention du lecteur sur l'étroitesse d'esprit de sa mère (« He knew, of course, t (...)

3La triple accentuation de l'adjectif « long »— par sa mise en italique, l'adverbe « very » et la répétition—se lisent comme un clin d'œil au lecteur sur la nécessaire brièveté de la nouvelle. La production littéraire évaluée en terme de poids, et mesurée à l'aulne de Gone With the Wind, telle est encore la vision limitée4 du personnage quelques pages plus loin :

“Put the war in it,” she advised, “That always makes a long book” [...] “Well,” she said, “if you don't feel like writing a book, you could just write poems.” (370)

  • 5 « Saviez-vous que Hawthorne a dit qu'il ne se souciait pas de roman mais de romanesque ? Je suis u (...)

4En dénigrant ainsi toutes les formes courtes sur un mode ironique, Flannery O'Connor nous invite a contrario à repenser les rapports que ses nouvelles entretiennent avec la poésie. Ce lien avec la poésie, Flannery O'Connor l'aura lu dans l'œuvre de Nathaniel Hawthorne : « When Hawthorne said that he wrote romances, he was attempting, in effect, [...] to steer it in the direction of poetry » (MM 45-46). Pourtant l'affirmation aurait tout aussi bien pu être un commentaire sur ses propres nouvelles. De manière significative, elle se considère comme l'une des descendantes de Hawthorne5. Dès lors, la filiation qu'elle revendique avec l'œuvre de Hawthorne passe au moins en partie par cette dimension poétique de l'écriture.

  • 6 Pierre Tibi, « La nouvelle : Essai de compréhension d'un genre. » in Aspects de la nouvelle Cahier (...)
  • 7 Ibid., p. 15.
  • 8 M, 93.
  • 9 Si l'allusion à la projection cinématographique dans « The Geranium » peut sembler insignifiante, (...)
  • 10 “He had been writing a play about Negroes. [...] ‘Whatever happened to that play you were writing (...)

5Dans un article sur le genre de la nouvelle, Pierre Tibi a admirablement décrit l'affinité de la nouvelle avec le poétique. Il situe cette dernière « entre deux pôles antithétiques : le pôle poétique et le pôle narratif »6. Elle est, nous dit-il, « le lieu et l'enjeu d'une rivalité entre le poétique et le narratif, l'ordre spatial et l'ordre processif. »7 Sans chercher à minimiser l'aspect narratif, il nous semble que l'œuvre de Flannery O'Connor propose une autre oscillation. De l'accent mis sur l'aspect visuel aux voix qui résonnent dans les nouvelles, l'ensemble du texte emprunte ses effets au théâtre. À en croire l'auteur, son esthétique est d'ailleurs avant tout visuelle : « Fiction writing is very seldom a matter of saying things ; it is a matter of showing things. »8 Donner à voir, c'est bien également ainsi qu'il faut comprendre les multiples références à la représentation dans les nouvelles. De l'allusion9 au « picture show » dans « The Geranium » (4), au rôle central de la scène dans « A Late Encounter with the Enemy », en passant par la pièce jamais écrite d'Asbury dans « The Enduring Chill10 », ou encore la référence à la comédie musicale dans « The Comforts of Home » (« The face was like a comedienne's in a musical comedy » 384), la représentation est inscrite au cœur des nouvelles.

6Plutôt que d'analyser la tension entre narratif et poétique telle que l'envisage Pierre Tibi, la présente étude s'attachera à un troisième pôle, celui de la théâtralité, de montrer comment la nouvelliste fait tendre sa prose à la fois vers le théâtre et vers la poésie.

MISES EN SCÈNE

Représentations

7Le pôle théâtral de l'écriture n'est jamais aussi évident que dans « A Late Encounter with the Enemy ». D'une part parce qu'au niveau diégétique, la nouvelle s'articule autour d'une représentation, et d'autre part parce que la nouvelle propose une mise en scène de la culture sudiste. L'aspect artificiel et figé du Sud de Gone with the Wind et des confédérés trouve son expression presque naturelle dans une traduction théâtrale. L'accent mis sur la représentation et les ressorts théâtraux permet à la fois de représenter le Sud et de s'arrêter sur les mécanismes de cette représentation, on va le voir.

8De manière significative, l'espace théâtral donne son impulsion à la nouvelle. Dès le premier paragraphe le portrait du Général Sash est décliné en termes de scène (« He was willing to sit on the stage in his uniform so that they could see him » 134) et de jeu d'acteur (« with real stage presence » 138). Au niveau diégétique, les personnages sont mus par un but unique, celui d'être sur scène ou plutôt d'être au centre de la scène (« when he reached the center of the stage » 138). La nouvelle se lit alors comme une lutte (mortelle) pour tenir le devant de la scène (« in the exact center of the spotlight » 138). Dès lors celle-ci apparaît comme un artifice volontairement souligné — le terme « stage » apparaît 19 fois. Le texte dévoile, dissèque presque, les mécanismes d'une théâtralité trop apparente.

9En soulignant les ressorts théâtraux, Flannery O'Connor nous propose aussi une mise en abîme du Sud. Le texte expose (« display ») le Général Sash, tout comme il semble être exposé derrière la vitrine du musée :

Every year on Confederate Memorial Day, he was bundled up and lent to the Capitol city Museum where he was displayed from one to four in a musty room full of old photographs, old uniforms, old artillery, and historic monuments. All these were carefully preserved in glass cases [...]. (139)

10Le théâtral opère donc tel la vitre, montrant et mettant à distance tout à la fois.

11Il suffit pour s'en convaincre d'examiner la description de la représentation donnée à l'occasion de la première de Gone with the Wind. Flannery O'Connor accentue l'aspect théâtral de la scène pour nous donner à voir le rituel derrière ce condensé de culture sudiste (le général, l'hymne confédéré, l'UDC, Gone with the Wind). Mais ce qui nous importe avant tout c'est l'insistance avec laquelle le texte souligne les mécanismes d'une théâtralité forcée :

He was introduced as General Tennessee Flintrock Sash of the Confederacy, though Sally Poker had told Mr. Govinsky that his name was George Poker Sash and that he had only been a major. [...] The old man walked up the aisle slowly with his fierce white head high and his hat held over his heart. The orchestra began to play the confederate Battle Hymn very softly and the UDC members rose as a group and did not sit down again until the General was on the stage. When he reached the center of the stage with Sally Poker just behind him guiding his elbow, the orchestra burst out in a loud rendition of the Battle Hymn and the old man, with real stage presence, gave a vigorous trembling salute and stood at attention until the last blast had died away. [...]
The General stood in the exact center of the spotlight and it caught a weird moon-shaped slice of Sally Poker. [...] (137-138)

12Le passage dépeint un spectacle précisément orchestré —titre de général octroyé pour l'occasion, mouvement lent (« slowly »), maintien hautain (« head high »), crescendo musical (« very softly » / « burst out »)— mais au-delà du spectacle diégétique, c'est le texte même qui devient spectacle. Le texte se regarde alors en train de produire sa propre théâtralité. De manière significative, les déplacements du personnage sont décrits en terme d'aspiration vers le centre de la scène. Le Général se déplace du couloir (« aisle ») vers la scène (« on the stage ») et son centre (« the center of the stage »), avant d'être hypnotisé par la lumière qui émane du projecteur : « He stood immovable in the exact center of the spotlight » (138). À la manière d'un insecte, il se brûle, au sens propre, aux lumières qu'il convoite. Le récit opère en effet un glissement des projecteurs (« out of the limousine into the lights » 137) vers la lumière du soleil (« in the blazing sun » 141), et l'acteur devient cadavre (« the corpse » 144).

13Or, alors même que la dramatisation se fait ostentatoire et que le personnage est condamné par sa théâtralité excessive, le texte devient mise en scène. Dans l'exemple précédemment cité, la phrase « He stood immovable in the exact center of the spotlight » redouble la formulation d'une phrase précédente, « The General stood in the exact center of the spotlight », reproduisant l'effet du projecteur. Le texte se fige alors avec le Général (« immovable »), nous donnant à voir sa fascination destructrice. La théâtralité est ainsi inscrite au cœur même du texte.

Structuration théâtrale

14De manière significative, la lutte que se livrent les personnages s'appuie également sur une représentation théâtrale, déclinée en terme d'éclairages et de positionnement. Dans ce qui pourrait être le second acte de la pièce, Sally Poker est reléguée à l'arrière-plan (« behind him »), quand elle n'est pas tout simplement découpée par l'éclairage (« a weird moon-shaped slice of Sally Poker »). Ailleurs, à l'inverse, elle s'imagine sur le devant de la scène :

[...] she meant to stand on that platform in August with the General sitting in his wheel chair on the stage behind her (135).

[...] they would be behind her on the stage (139).

15Arrêtons nous sur la préposition « behind ». Elle est d'abord employée au sens figuré (« she wanted to show what she stood for, or, as she said " what all was behind her ", and was not behind them » 135) avant d'indiquer le positionnement sur la scène. Loin d'être un affaiblissement, ce déplacement sémantique signale une structuration théâtrale de l'espace. L'écriture très visuelle de Flannery O'Connor donne alors forme, par un jeu de reprises, à la vision de Sally Poker. Ainsi, la répétition de « behind » a d'abord pour effet d'inscrire les exemples ci-dessus dans une série, suggérant par là même qu'ils peuvent être lus comme autant de tableaux successifs (« turned her head and found him in his wheel chair behind her » 135 ; « she turned her head to look at him behind her » 140). D'autre part, la préposition se charge de sens au fils des répétitions pour cristalliser le duel entre les deux personnages. Ainsi l'inversion entre « on the stage behind her » et « behind her on the stage », dans les exemples cités plus haut, accentue « behind her », et signale l'ascendant pris par le personnage dans la lutte qui l'oppose à son grand-père. Dès lors, la préposition est doublement structurante. D'une part elle informe l'espace dans lequel évoluent les personnages, et d'autre part, elle est un des éléments sur lequel se construit la nouvelle. Cet emploi double d'un élément scénographique pour à la fois positionner les personnages dans le récit et faire progresser la nouvelle, en révèle la structuration théâtrale et place la théâtralité au cœur du texte.

Éclairages et positionnements

  • 11 La plupart les nouvelles s'ouvrent ainsi sur un nom. Pour ne prendre que deux exemples, c'est le c (...)

16Flannery O'Connor metteur en scène, c'est encore ainsi que peut se concevoir le début des nouvelles. « The Enduring Chill » présente à ce propos un exemple intéressant : « Asbury's train stopped so that he would get off exactly where his mother was standing waiting to meet him » (357). La première phrase reflète tout d'abord le souci d'économie de l'écriture pour nous offrir une présentation en forme de condensé : les personnages sont d'emblée nommés et leur relation de parenté établie. À ce trait caractéristique des débuts des nouvelles de Flannery O'Connor11, viennent s'ajouter des précisions quant à la disposition spatiale des personnages. Ce qui domine ici, c'est l'accent mis sur le travail d'ordonnancement. Par l'emploi de « so that » et « exactly », le texte s'arrête en quelque sortes sur les mécanismes de sa propre théâtralité. Il révèle l'artifice (« so that ») derrière l'exactitude (« exactly »).

17À l'instar de « A Late Encounter with the Enemy », les jeux de lumières viennent compléter le travail de mise en scène entamé par la construction théâtrale de l'espace. Ainsi, si la lumière étrange (« It cast a strange light » 357) de « The Enduring Chill » concourt à donner forme au tableau, elle est aussitôt révélée comme un instrument susceptible de produire des illusions (357), comme un ressort théâtral.

  • 12 Outre son nom de scène, Star Drake/Sarah Ham est explicitement comparée à une actrice de comédie m (...)

18Les multiples lueurs qui éclairent les nouvelles sont alors autant de projecteurs destinés à nous faire voir le texte. « For the fiction writer everything has its testing point in the eye, » nous dit Flannery O'Connor. Et de fait, le cri de Thomas « Can't I make you see » (385) est aussi celui de l'auteur. De manière caractéristique, la lumière qui éclaire Star Drake/Sarah Ham, « l'actrice »12 de « The Comfort of Home » semble avoir pour seule fonction de rendre visible le personnage : « There was enough light from the hall to make her visible as she turned towards him » (384).

19Ces coups de projecteurs, qui rendent visible (« make her visible »), ont aussi pour effet d'orienter la vision du lecteur. Par ce jeu de lumières Flannery O'Connor cadre le regard des lecteurs, les fait converger vers un point précis, à l'image de la vision de Mrs. Shortley dans « The Displaced Person » qui effectue tour à tour un zoom avant et un zoom arrière pour offrir un angle de vision élargi : « Mrs. Shortley's vision narrowed on him and then widened to include the woman and the two children in a group picture » (195). C'est à cet effet de cadrage que je voudrais m'attacher maintenant.

CADRAGES

Cadrages visuels

  • 13 Si « appeared » renvoie à l'apparence, sans doute peut on aussi y lire une apparition théâtrale du (...)

20Décors et personnages sont pris dans des cadres. « Framed », le terme revient souvent. Ce sont d'abord des arrêts sur image incongrus, tels Julian cloué à l'encadrement d'une porte dans « Everything That Rises must Converge » (« he [...] appeared pinned to the door frame » 40513), ou la tête du shérif de « The Comforts of Home », déconnectée de son corps, pour flotter seule dans l'huisserie de la porte (« They were not yet aware of his head in the door » 404) ; c'est encore ce visage encadré par des bigoudis (« framed in pink curlers », 384 « The Comforts of Home »), ou l'image insolite d'un miroir bordé de cheveux : « looking into a little red mirror framed in a door of fine hair » (« A View from the Woods » 349). À la représentation visuelle, se surajoute ici un effet de cadre sonore. L'allitération en « r » crée une enveloppe sonore, qui redouble et renforce le mouvement d'encadrement.

  • 14 Les exemples abondent. Dans « A Good Man is Hard to Find », par exemple, on citer « they all turne (...)

21Ce sont enfin les regards portés au travers des fenêtres14, telle la fenêtre derrière laquelle se réfugie Thomas dans « The Comforts of Home », ou celles plus emblématiques encore de « The Geranium » et de « Judgement Day », qui cadrent le regard de Old Dudley/Tanner (« looked out the window ») et servent de cadre au récit.

22La fenêtre de « The Geranium » mérite qu'on s'y arrête. D'abord parce qu'elle ouvre et clôt le récit. Introduite dès la première phrase, la fenêtre est aussi le dernier mot de la nouvelle. Ensuite parce qu'elle symbolise à bien des égards les effets de cadrages. Par un jeu de mise en abîme elle est à la fois un lieu privilégié d'observation pour Dudley, un cadre visuel pour le lecteur, et est elle-même encadrée (« framed ») de briques rouges :

Old Dudley folded into the chair he was gradually molding to his own shape and looked out the window fifteen feet away into another window framed by blackened red brick. (nous soulignons, 3)

  • 15 C'est également en terme de cadrage que peut se lire « He was waiting for the geranium. » (3). Phr (...)

23La phrase est construite sur un écho d'allitérations. Elle s'ouvre sur la reprise du « d » de Dudley (« Old Dudley folded ») et se clôt sur une allitération en « b » : « by blackened red brick ». Flannery O'Connor s'appuie sur les mêmes effets d'encadrement sonore que dans la description du miroir précédemment citée. À ceci près, sans doute, que les échos sonores enserrent ici parfaitement la fenêtre. Le terme « window » apparaît ainsi au cœur d'une enveloppe musicale, pris entre des « b » et des « d ». De manière symptomatique, la parfaite maîtrise des sonorités de la langue est complétée par des procédés optiques. En plaçant le terme « window » en milieu de phrase, Flannery O'Connor le positionne aussi au centre de la symétrie « d »/« b », elle amplifie ainsi l'effet obtenu pour donner un cadre visuel à la fenêtre, et rend sensible l'image de la fenêtre qui s'ouvre et se ferme. Cette dernière participe alors à la fois d'un cadrage pictural, cinématographique presque, et d'un cadrage poétique15.

Un cadrage poétique

24De fait, la phrase tient du poème. Outre l'effet de cadre sonore et visuel produit par les allitérations, le nom du personnage, Dudley, semble choisi pour ses sonorités, pour rimer avec l'adjectif « old ». Preuve en est la réécriture de la nouvelle, et le nom de Tanner conféré au personnage dès lors qu'il n'est plus défini par son seul âge. « Old Dudley » fonctionne comme un condensé sonore qui tout à la fois satisfait aux exigences de brièveté, caractérisant le personnage en deux mots, et situe la nouvelle du côté du poétique. En effet, de même que Dudley façonne la chaise à son image (« gradually molding to his own shape » 3), les sonorités de son nom façonnent le début de la nouvelle. Le modelage est perceptible jusque dans le terme employé pour le décrire. Par un jeu de renvoi entre le « d » de « modling » et les « d » de « Old Dudley », les sons sculptent le texte.

25La reprise de « window » (« the window [...] another window ») associée à l'allitération en « f » (« fifteen feet away [...] framed ») travaille le texte de manière similaire. La musicalité de la réverbération isole la fenêtre au cœur de la phrase et la place d'emblée au centre de la nouvelle. Par ce jeu conjugué d'échos et de reprises visuelles, le texte propose en quelque sorte une mise en scène poétique de la fenêtre.

26A l'image de cette première phrase, les répétitions et réverbérations sculptent le texte pour lui donner son impulsion. Par effet de résonance, le rouge des briques révèle ainsi l'opposition entre la fenêtre de New York et la fenêtre de la chambre « back home » :

The window in that room showed him the river—thick and red as it struggled over rocks and around curves. He tried to think how it was besides red and slow. (4)

27Si la reprise de l'adjectif « red » associé à la fenêtre relie les deux lieux, elle situe aussi l'opposition en termes picturaux. Telle une composition picturale, l'espace se matérialise peu à peu, par ajout de couleur et coups de pinceau : « He added green blotches for trees on either side of it and a brown spot for trash somewhere upstream. » (4). Un tableau construit pour les besoins de l'opposition, c'est bien encore ainsi que peut se lire l'absence de précision volontairement soulignée par l'emploi de « somewhere ». Par un effet de synecdoque, les fenêtres matérialisent la structuration binaire de l'espace, nous donnent à voir l'opposition Nord/Sud. À cet égard, l'emploi de « showed » (« The window in that room showed him the river ») n'est pas indifférent, il évoque le « picture show » mentionné deux paragraphes plus tôt : « the place like he'd seen in the picture show had room for him » (4). Or, en s'appuyant sur la répétition polysémique de « room » et « show »/ « showed », Flannery O'Connor associe fenêtre et cinéma.

28On touche là à l'essentiel. Dès la première phrase, la fenêtre cadre le regard (« looked out the window [...] into another window » 3), pour faire progresser la nouvelle par focalisations successives. Les regards jetés à travers une fenêtre sont toujours orientés, vers d'autres fenêtres le plus souvent : « people hanging out their windows looking at other windows and other people just like them looking back » (6). « Out », « into », « at », « back » : le regard est dirigé par les postpositions. L'emploi répété de « look » affaiblit dans un premier temps un mot déjà banal, pour transférer le sens sur les postpositions. Mais la réitération permet aussi de le recharger de sens en jouant sur sa polysémie.

The first day he'd seen it, he had been sitting there looking out the window at the other window and he looked at his watch to see how long it had been since breakfast. When he looked up, it was there. It startled him. He didn't like flowers, but the geranium didn't look like a flower. It looked like the sick Grisby boy at home. (9)

29L'exemple est emblématique. D'une part parce que du regard on passe à la ressemblance, ce qui introduit, par un renvoi au début de la nouvelle, l'idée de mort. D'autre part parce que le mouvement vertical du regard prépare la conclusion du récit : « He went back to the room and the window and looked down at the geranium » (14). De fait, les mouvements verticaux informent la nouvelle, les déplacements du personnage dans les escaliers (« He turned down the first flight of stairs. Down the second he heard footsteps coming up » (10), redoublent et soulignent la trajectoire de l'œil. Toute la virtuosité de Flannery O'Connor consiste ici à s'appuyer sur des ressorts théâtraux de cadrages et de mouvements dans l'espace pour faire tendre son texte vers le poétique.

L'ALLANT POÉTIQUE DU TEXTE16

  • 16 J'emprunte là la terminologie de Jean-Paul Goux. (La fabrique du continu : Essai sur la prose. Sey (...)
  • 17 La négation contamine dialogues et narration. À l'emploi répété de la forme négative, se surajoute (...)

30« Judgment Day », la réécriture de « Geranium » permet de mieux saisir cette proximité du poétique et du théâtral dans les nouvelles. À première lecture, « Judgement Day » tend vers le poétique. Plus encore que « The Geranium » la nouvelle progresse par réverbération. Au plan diégétique, Tanner est assis sur sa chaise pendant la quasi totalité de la nouvelle (jusqu'à la page 548), et le récit ne se déroule qu'en potentialités : « If he had had good sense he would have gone the day after he arrived » (532). À l'instar de cette hypothèse vouée à demeurer virtuelle, la nouvelle avance par conjectures jamais actualisées (« would », « could » et « if »). De la maison qui n'en est pas une (« Here she didn't even live in a house » 541), aux actions niées au moment même où elles sont suggérées (« She was not yet ready to go. He did not turn and look at her. » 541 ; « since his daughter had to mail the card, he had not put on it that he was returning as soon as his pension check came. He had not intended to tell her » 542), l'histoire s'apparente à la coquille vide qui décrit Tanner : « nothing was left on the chair but a shell » (540). En ce sens, l'image du mur de brique du début de la nouvelle évoque celui du « Bartelby » de Melville, et les multiples négations17 nous renvoient alors à la formule de Bartelby : « I would prefer not to ». Mais ce qui caractérise « Judgment-Day », c'est que la nouvelle peut se lire comme la mise en scène de la négation, de ce non-lieu introduit par le mot épinglé dans la poche de Tanner : « P. S. STAY WHERE YOU ARE. DON'T LET THEM TALK YOU INTO COMING UP HERE. IT IS NO KIND OF PLACE. » (531). La parole de Tanner, relayée par la voix narrative sans repérage typographique, « I come to show you it was no kind of place » (541), est alors aussi celle de l'auteur.

31Pourtant, si le récit reste suspendu a un trajet jamais réalisé (« trip home », « escape » 531), le texte est mis en mouvement par cette visée. L'énergie conservée par Tanner, celle censée donner son impulsion au voyage, donne en effet son impulsion au récit :

- Tanner was conserving all his strength for the trip home.
- That morning and the morning before, he had allowed his daughter to dress him and had conserved that much more energy.
- With the energy he had conserved yesterday letting her dress him, he had written a note and pinned it in his pocket. (531)

32Loin de traduire l'immobilité, la répétition donne son allant au texte. Comme par accumulation d'énergie, la réitération de « conserved »/« conserving » retrace le parcours du personnage au fil des jours (« That morning and the morning before », « yesterday ») pour amener le lecteur, avec Tanner, au seuil du voyage : « Today he was ready » (531). Dans Mystery and Manners Flannery O'Connor décrit l'art en terme de sélection et de mouvement : « Art is selective. What is there is essential and creates movement. » (93). C'est bien de cela qu'il s'agit ici.

33De manière caractéristique, le point de départ du récit n'en est pas un. Le texte ne progresse que par l'effet de relance de la structure, « Once......... he would » :

All he had to do was to push one foot in front of the other until he got to the door and down the steps. Once down the steps, he would get out of the neighborhood. Once out of it, he would hail a taxi cab and go to the freight yards. Some bum would help him onto a car. Once he got in the freight car, he would lie down and rest. During the night the train would start South, and the next day or the morning after, dead or alive, he would be home. Dead or alive. It was the being there that mattered ; the dead or alive did not (532)

  • 18 Je rejoins là l'analyse d'Anne-Laure Tissut qui parle d'imagination sonore. (Tissut, Anne-Laure «  (...)

34Le texte avance, porté par le rythme de la structure, l'accentuation d'attaque du « Once » concentrant l'effet de relance obtenu par la répétition. À cette progression rythmique, s'ajoute un second mouvement sonore. Chaque proposition se fait l'écho de la précédente, se construit à partir des réverbérations des mots de la phrase qui la précède. La structure en « Once » amorce donc un processus qui se développe ensuite plus librement, comme par vagues. Ainsi la réitération de « down the steps » laisse place à l'écho plus distant de « in the freight car », et « once » s'efface pour laisser le verbe (« would ») porter le lecteur jusqu'à « dead or alive ». Par ce jeu d'écho qui apparente le texte à un chant, Flannery O'Connor s'appuie sur la musicalité de la langue pour donner son allant au passage18.

  • 19 « He pushed one foot forward » se lit comme l'actualisation de « All he had to do was to push one (...)

35L'ensemble de la nouvelle se fonde sur des mécanismes similaires. Ainsi au moment de la mise en mouvement effective du personnage (« he pushed one foot forward » 548), le texte renvoie au passage cité plus haut19, reprenant « once » et « dead or alive », pour donner une nouvelle impulsion musicale au texte.

36Or, dès lors que le texte se donne à entendre, point aussi une forme de théâtralité. Les voix qui envahissent le texte-des dialogues aux paroles relayées par la narration sans marque typographique distincte-rejoignent en cela la circulation poétique des mots. Il suffit pour s'en convaincre d'examiner la théâtralité poétique des voix qui résonnent dans les nouvelles.

EFFETS DE VOIX

  • 20 Mon analyse des dialogues a été en grande partie inspirée de la lecture de l'article de Brigitte F (...)
  • 21 On peut citer à titre d'exemple Star Drake/Sarah Ham (« The Enduring Chill », Manley Pointer (« Po (...)
  • 22 Les exemples abondent. Dans « Judgment Day », Tanner parle sur un ton moqueur de « Nigger actor » (...)

37Les nouvelles sont doublement sonores, d'une part parce que le récit se base sur un système d'écho pour progresser, et d'autre part parce qu'elles mettent en scène la parole des personnages. Dans un très bel article, Brigitte Félix parle de « théâtre de la parole malheureuse »20. De fait, si les noms de scènes abondent21 et si autant de personnages sont décrits comme des acteurs22, c'est d'abord parce qu'ils sont conçus comme tels. De manière classique pour de la fiction, les passages dialogués alternent avec la narration. Mais si l'écriture se fait théâtrale, c'est parce que la voix narrative érige les dialogues en spectacle. Les commentaires qui encadrent les dialogues semblent destinés à la scène. Rien que dans « Judgment Day », pour se limiter à l'exemple ici choisi, les remarques règlent le timbre de voix (« her higher voice said »/« the other voice said » 534 ; « It was high and piercing and weak » 545) et la vitesse d'élocution (« His voice was quick and high » 536), régissent l'intonation (« he said in a gleeful voice » 543, « Tanner said in a voice growing thinner but still with considerable hope in it.” 544, « he said in a mocking voice » 549), définissent la sonorité requise (« he said in a breathless wheezing voice » 545) ou fixent le volume sonore (« His voice was so dry it was barely audible » (533) ; « her voice suddenly going lower » 532 ; « cried in a weak voice » 549). Si l'on ajoute à cela les précisions quant à l'accent des « acteurs » (« a yankee voice to go with it. » 532), et l'ordonnancement spatial des voix (« Her voice rose from the kitchen » 533), le texte tend vers le scénique.

38L'accent yankee illustre admirablement le mouvement vers le théâtral opéré entre « The Geranium » et « Judgment Day ». La première nouvelle relaye la différence d'accent indirectement par le biais d'un commentaire émanant de Dudley et inscrit dans le tissu narratif (« He said « nah » for « no » and he'd never heard of a'possum » 6), « Judgment Day » à l'inverse donne à entendre la différence. Le texte cède la parole au personnage, laissant résonner ses « yah ! » (« Yah ! all he does is sit all day with his hat on. Sits all day with that damn black hat on his head » 532), et la remarque du narrateur sert à cadrer la performance d'acteur.

  • 23 On pourra se reporter à ce propos à l'analyse de Brigitte Félix ainsi qu'à mon analyse de « Good C (...)

39« Judgment Day » oscille donc entre poétique et théâtral. Mais dès que l'on examine la manière dont les dialogues s'insèrent dans le texte de la nouvelle, la parole devient le lieu où se rejoignent poétique et théâtral. Les voix des personnages, quelles soient balisées dans les dialogues ou quelles se fondent dans la trame narrative, circulent en effet dans le texte23. Or la circulation des voix s'appuie sur des effets poétiques de réverbération et reprise.

40« Fiction operates through the senses » (MM 91), écrit Flannery O'Connor. Et c'est bien de cela qu'il s'agit. Ses nouvelles s'appuient sur le regard et la voix. L'œil focalise l'attention du lecteur, cadre la lecture, alors que les mots se fondent sur un système d'écho qui réverbère sens et musique de tous côtés. L'accent mis sur les sonorités de la langue et sur le rythme s'associe aux aspects visuels de l'écriture pour donner à voir et à entendre les nouvelles. Chaque récit concilie poétique et théâtral pour matérialiser le texte, pour offrir des nouvelles en trois dimensions : sonore, visuelle et scripturale.

Bibliographie

BIBILIOGRAPHIE

ŒUVRES DE FLANNERY O'CONNOR

Mystery and Manners. Fitzgerald, Robert and Fitgerald Sally (eds). New York : Farrar, Straus, and Giroux, 1969.

L'habitude d'être. Traduit de l'américain par Gabrielle Rolin. Paris : Editions Gallimard, 1984.

The Complete Stories. London : Faber and Faber, (1971) 1990.

OUVRAGES ET ARTICLES CITÉS

FÉLIX Brigitte, « Sur quelques aspects du dialogue dans les nouvelles de Flannery O'Connor. » In Lecture d'une œuvre : Flannery O'Connor The Complete Stories. Perrin-Chenour, Marie-Claude (ed.) Nantes, Editions du Temps, 2004. 180-193.

GOUX Jean-Paul, La fabrique du continu : Essai sur la prose. Seyssel, Editions Champ Vallon, 1999.

LE COR Gwen, « Storytelling and the interplay of voices ». In Lecture d'une œuvre : Flannery O'Connor The Complete Stories. Perrin-Chenour, Marie-Claude (ed.) Nantes, Editions du Temps, 2004. 194-203.

MELVILLE Herman, « Bartelby, the scrivener », 1853.

TIBI Pierre, « La nouvelle : Essai de compréhension d'un genre. » Aspects de la nouvelle. Cahiers de l'Université de Perpignan n° 18, 1995.

TISSUT Anne-Laure, « Flannery O'Connor et la séduction du lecteur. » In Lecture d'une œuvre : Flannery O'Connor The Complete Stories. Perrin-Chenour, Marie-Claude (ed.) Nantes, Editions du Temps, 2004. 163-179.

Notes

1 Flannery O'Connor. Mystery and Manners. Sally and Robert Fitzgerald (eds). New York, Farrar, Straus, and Giroux, 1969. p. 96. Le recueil sera désigné par l'abréviation MM dans la suite du texte.
Flannery O'Connor souligne à plusieurs reprises la portée du détail dans la nouvelle. Et c'est du reste en ces termes qu'elle envisage l'opposition roman/nouvelle : « The novel works by a slower accumulation of detail than the short story does. The short story requires more drastic procedures than the novel because more has to be accomplished in less space. The details have to carry more immediate weight » (MM p. 70)

2 Ibid., p. 105

3 Flannery O'Connor The Complete Stories. London: Faber and Faber, (1971) 1990. 363. Toutes les références ultérieures se rapportent à cette édition.

4 Asbury attire l'attention du lecteur sur l'étroitesse d'esprit de sa mère (« He knew, of course, that his mother would not understand the letter at once. Her literal mind would require some time to discover the significance of it, [...] », 364)

5 « Saviez-vous que Hawthorne a dit qu'il ne se souciait pas de roman mais de romanesque ? Je suis une de ses descendantes » (Flannery O'Connor L habitude d'être. Lettre à William Sessions, 13 septembre 1960. Traduit de l'américain par Gabrielle Rolin. Paris : Editions Gallimard, 1984, 271)
Flannery O'Connor souligne à plusieurs reprises cette filiation avec Hawthorne : « je reconnais que mon œuvre se rapproche de ce que Hawthorne qualifiait de romanesque. [...] De tous les écrivains américains, Hawthorne est celui dont je me sens le plus proche » (Flannery O'Connor L'habitude d'être. Lettre à John Hawkes, 28 novembre 1961, 299).

6 Pierre Tibi, « La nouvelle : Essai de compréhension d'un genre. » in Aspects de la nouvelle Cahiers de l'Université de Perpignan N ° 18 1995, p. 14.

7 Ibid., p. 15.

8 M, 93.

9 Si l'allusion à la projection cinématographique dans « The Geranium » peut sembler insignifiante, la reprise de « he had seen New York in a picture show”, par “[t] he place like he'd seen m the picture show” (4) interdit de n'y voir qu'une mention marginale et l'inscrit comme arrière-plan de la nouvelle, la raison d'être du voyage à NewYork.

10 “He had been writing a play about Negroes. [...] ‘Whatever happened to that play you were writing about the Negroes ?’ she asked. ‘I'm not writing plays,’ he said.” (361).

11 La plupart les nouvelles s'ouvrent ainsi sur un nom. Pour ne prendre que deux exemples, c'est le cas de « The Geranium » (« Old Dudley folded into his chair [...] »), ou « A late Encounter with the Enemy » (« General Sash was a hundred and four years old. » 137), qui en une même impulsion, nomment les personnages et donnent des indications quant à leur âge. Presque systématiquement, les débuts spécifient aussi les relations familiales : telles l'ouverture de « A Good Man is Hard to Find » (117), sur la grand-mère, ou le couple mère fille dans « The Life You Save May Be Your Own » (« The old woman and her daughter » 145).

12 Outre son nom de scène, Star Drake/Sarah Ham est explicitement comparée à une actrice de comédie musicale : « The face was like a commedienne's in a musical comedy » (384)

13 Si « appeared » renvoie à l'apparence, sans doute peut on aussi y lire une apparition théâtrale du personnage : « he appeared//pinned to the door frame »

14 Les exemples abondent. Dans « A Good Man is Hard to Find », par exemple, on citer « they all turned and looked at the little Negro out of the back window » (119).

15 C'est également en terme de cadrage que peut se lire « He was waiting for the geranium. » (3). Phrase courte prise entre deux phrases qui lui servent de cadre, elle focalise notre regard sur le géranium annoncé par le titre.

16 J'emprunte là la terminologie de Jean-Paul Goux. (La fabrique du continu : Essai sur la prose. Seyssel : Editions Champ Vallon, 1999)

17 La négation contamine dialogues et narration. À l'emploi répété de la forme négative, se surajoute un univers diégétique fait de négations, telle l'image en négatif que croit voir Tanner dans les verres des lunettes (538).

18 Je rejoins là l'analyse d'Anne-Laure Tissut qui parle d'imagination sonore. (Tissut, Anne-Laure « Flannery O'Connor et la séduction du lecteur. » In Lecture d'une œuvre : Flannery O'Connor The Complete Stories. Perrin-Chenour, Marie-Claude (ed.) Nantes : Editions du Temps, 2004. 163-179.)

19 « He pushed one foot forward » se lit comme l'actualisation de « All he had to do was to push one foot in front of the other. »

20 Mon analyse des dialogues a été en grande partie inspirée de la lecture de l'article de Brigitte Félix, « sur quelques aspects du dialogue dans les nouvelles de Flannery O'Connor. » (In Lecture d'une œuvre : Flannery O'Connor The Complete Stories. Perrin-Chenour, Marie-Claude (ed.) Nantes : Editions du Temps, 2004. 180-193.)

21 On peut citer à titre d'exemple Star Drake/Sarah Ham (« The Enduring Chill », Manley Pointer (« Pointer ain't my really my name. I use a different name at every house. » 291), ou encore Harry Ashville l'enfant de « The River » qui se renomme « Bevel »), et Joy/Hulga (« Good Country People ») dont le changement de nom est décrit en terme de créativité : « She saw it as the name of her highest creative act » (275).

22 Les exemples abondent. Dans « Judgment Day », Tanner parle sur un ton moqueur de « Nigger actor » (548). Dans « The Comforts of Home », Star Drake associe Thomas au policier d'un film qu'elle aurait vu (« This cop I saw in the movie I went to last night”, “this cop looked exactly like him » (389), alors que ce dernier la voit comme une actrice de comédie musicale (383).

23 On pourra se reporter à ce propos à l'analyse de Brigitte Félix ainsi qu'à mon analyse de « Good Country People » (« Storytelling and the interplay of voices » In Lecture d'une œuvre : Flannery O'Connor The Complete Stories. Perrin-Chenour, Marie-Claude (ed.) Nantes : Editions du Temps, 2004. 195-197)

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Université de Paris VIII

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