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L'Allusion et l'Accès

 | 
Peter Vernon
, 
Claudine Raynaud

‘The words haven't been invented’ ou l'accès interdit : les détours de la parole dans "the sound of the river" de Jean Rhys

Nathalie Vincent

Texte intégral

1Le texte qui fait l'objet de la présente étude est une nouvelle de Jean Rhys composée dans les années 40 et qui comporte une veine autobiographique très marquée, bien davantage encore que tous les écrits de Jean Rhys dont le lecteur un tant soit peu informé a tôt fait de comprendre qu'ils entretiennent un rapport des plus étroits avec l'expérience personnelle de l'auteur. Pour preuve du caractère autobiographique particulièrement remarquable de cette nouvelle, je citerai une partie de l'anecdote fondatrice que rapporte une des plus célèbres biographes et critiques de Jean Rhys, Carole Angier, à propos de Jean Rhys et du second mari de celle-ci, Leslie :

As soon as Leslie was demobbed, in August 1945, he went to his sister and borrowed enough money to take Jean on a holiday. They found an isolated cottage on Dartmoor, and hid themselves away to recover and rest. But it was too late — Jean's despair had exhausted them both. Her own frailty hid an extraordinary tenacity; but Leslie was not so strong. Everyone had forgotten that his First World War medical tests had shown up a slight heart weakness; he didn't think of it himself, even when he began to have pains in his chest and arm. But on the morning of 2 October he was suddenly in such pain that Jean had to run and fetch help. It was all 'slow and slow as a nightmare', and they were still alone in the cottage when Leslie died. [....] The experience was so terrible that she had to write about it almost straightaway. She called the story The Sound of the River. (Angier, 24).

  • 1 Pour plus de précisions à ce sujet, voir N. Vincent, "Autobiography in disguise ; Memory, Memories (...)

2Ce flou ou, disons, cette ambivalence générique — le texte se donnant d'emblée à lire comme "fiction" mais possédant de toute évidence comme support et matière première un événement réel — a déjà en soi partie liée, semble-t-il, avec le thème qui nous préoccupe ici. En effet, s'il existe bel et bien, comme nous pouvons l'attester, un segment de réalité qui est visé, il n'est de toute évidence projeté dans l'espace fictionnel qu'à l'oblique, par le truchement d'ajustements, de modalités, de mises en relief diverses et variées qui lui font subir certaines distorsions. Le propos de Jean Rhys elle-même ("slow and slow as a nightmare") semble retenir avant tout du réel son caractère d'irréalité, les résonances fantasmatiques et oniriques d'un événement qui tend déjà, par le truchement de cette perception, à se constituer en ferment fictionnel. Il augure à coup sûr une mise en texte, une mise en fiction qui va s'effectuer sur le mode du miroir déformant, conformément à ce que J. Ricardou, dans Pour un nouveau roman, désigne par "l'effet de l'agencement scriptural en référence à tel événement, réel ou imaginaire : ce que nous appelons une fiction" (45). Ce biais du miroir déformant se fait également jour, par un jeu éloquent de correspondances, dans la perception que l'héroïne de "The Sound of the River" elle-même a de la mort de son compagnon dont elle saisit que l'improbable réalité ("I thought it was a dream" [133]), preuve supplémentaire, s'il en était besoin, de la part très importante de l'épanchement du mémoriel, de l'expérience sensorielle vécue, dans ce court texte de fiction.1

  • 2 D. Maingueneau, Pragmatique pour le discours littéraire 78.

3Ce n'est pas, toutefois, sur la composante autobiographique du texte que je vais centrer mon propos, même si celle-ci dépasse à vrai dire très largement le cadre de l'anecdotique, n'étant notamment pas sans incidence sur certaines modalités d'écriture qui font du texte, à de nombreux égards, le règne de l'allusif et de stratégies énonciatives indirectes. Des stratégies qui font la part belle au contournement d'une réalité innommable, impropre à devenir objet d'un discours sans détour en raison du caractère mystérieux qu'elle revêt, tout au long du texte, pour les personnages, et plus particulièrement du personnage féminin sur laquelle s'instaure très rapidement un centrage très net. A une quête de sens qui se fait, comme nous allons le voir, par le truchement d'un jeu linguistique incessant — quête qui est aussi celle, corrélativement, du lecteur invité à "traquer l'implicite"2 — succède une mort (celle du personnage masculin) dont l'héroïne ne prend conscience que par des voies détournées. Le mode allusif se constitue ainsi en dynamique qui informe l'ensemble du texte, de sa structure, la parole demeurant dans l'entour, dans la périphérie de la désignation claire et se tenant à l'écart de la brutalité du dénoté, de cette mort dont tout se fait symptôme discret, élément allégorique dont la valeur indicielle n'affleure qu'à certains endroits du texte. J'entends ici par le terme délibérément ambigu de "parole" non seulement ce qui relève du discours des personnages — au sein duquel on peut d'ailleurs identifier diverses catégories — mais aussi ce qui appartient au discours narratif qui fait également la part belle au mode de l'allusion : en effet, d'une part, ce discours s'articule très souvent sur le flot mental de l'héroïne par le biais d'un discours indirect libre qui se fait le véhicule privilégié des errances de celle-ci ; d'autre part, lorsque la voix narrative demeure externe, elle se refuse à toute identification nette des personnages, condamnant ces derniers à un flou identitaire dont participent, entre autres, l'absence de dénomination précise, la forme minimale de dénotation par l'entremise des pronoms they, he et she ("they lay in bed and talked", "She said", "he said" [129]), sans oublier la relative rareté des énoncés attributifs qui ne fait qu'accroître l'effet de brouillage central à la dynamique textuelle en désincarnant les personnages et les reléguant au stade d'entités fantomatiques. Un peu comme si la mort qui rôde à l'entour avait déjà accompli une partie de son œuvre en corrodant les identités et les visages, processus qui, sur le plan du texte lui-même, donne naissance à une instabilité, un manque de solidité dans la désignation qui ne cède jamais la place au dire clair.

4L'amorce de cette dynamique de l'allusion que j'évoquais précédemment est fournie d'emblée par le titre même de la nouvelle, lieu éminemment stratégique qui, en l'occurrence, illustre fort bien le postulat d'U. Eco selon lequel "un titre doit embrouiller les idées, non les embrigader" (Apostille au Nom de la Rose 511). Ce titre suscite en effet certaines résonances dans l'imaginaire, tendant à se donner, avant même toute tentative plus poussée de déchiffrement, comme allégorique, symbolique, précipitant le lecteur dans une quête d'un au-delà du dénoté, du référent matériel qui est ainsi désigné et dont les diverses composantes sont amenées à jouer un rôle actantiel prépondérant dans l'ensemble du texte. Dans le cadre des données spatio-temporelles qui sont mises en place, la rivière toute proche est d'abord présentée comme participant d'un décor nocturne ("the night air" [129]) caractérisé par son dynamisme et son inquiétante étrangeté, avant d'acquérir un statut privilégié au sein de ce monde extérieur :

'You weren't liking it just now, were you? Down by the river?'
'Well,' she said, 'no. Not much.'
'It was a bit ghostly down there tonight. What can you expect? Never pick a place in fine weather.' (Or anything else either he thought. 'There are too many pines about,' he said. 'They shut you in.'
'Yes'
But it wasn't the black pines, she thought, or the sky without stars, or the thin hunted moon, or the lowering, flat-topped hills, or the tor and the big stones.
It was the
river. (130)

5Le bruit de la rivière, son aspect sont très rapidement inscrits au cœur des préoccupations du couple, devenant ainsi un motif obsessionnel par lesquels transitent de manière systématique les impressions, les interrogations et les tentatives définitoires des deux personnages en proie — mais de manières bien différentes — à un malaise diffus :

'The river is very silent,' she'd said. 'Is that because it's so full?'
'One gets used to the noise, I suppose. Let's go in and light the bedroom fire.”[….]'
As they walked back he'd kept his head turned towards
the water.

'Curiously metallic it looks by this light. Not like water at all.'
'It looks smooth as if it were frozen. And much wider.'
'Frozen — no. Very much alive in an uncanny way. Streaming hair,' he'd said as if he were talking to himself. So he'd felt it too. She lay remembering how the brown broken-surfaced, fast-running river had changed by moonlight. [....]
'It isn't silent now is it?' she said. 'The river I mean.'
'No, it makes a row from up here.' (130-131)

6En tant qu'objet de discours clairement nommé, le bruit de la rivière — qui prévaut sur toutes les autres aspects de celle-ci comme en témoigne l'abondance des notations auditives dans le dialogue précédemment cité — s'éclipse du devant de la scène expressive pour ne revenir en force qu'à l'extrême fin de la nouvelle ; par le jeu de la réitération, de la mise en relief typographique et de la circularité ainsi créée (le renvoi tautologique au titre lui-même), elle signe son omniprésence :

She thought, Yes, of course I knew. I was late because I had to stay there listening. I heard it then. It got louder and closer and it was in the room with me. I heard the sound of the river.
I heard the sound of the river.
(134)

  • 3 "That morning she had watched it fluttering up and down the window pane — a flash of yellow in the (...)
  • 4 "When you said, let's be happy, that first day, there was a tap dripping somewhere into a full basi (...)
  • 5 On peut en effet souligner la présence de la forme BE+ING à la fin de cette évocation ("He was smil (...)

7La dimension allégorique de ce bruit — désormais perceptible comme oracle de mort — qui s'affiche à travers cette soudaine résurgence linguistique ne doit en réalité sa lisibilité qu'à un processus antérieur de contamination de l'esprit du lecteur par un réseau allusif, un agrégat de signes extrêmement dense qui vient pallier l'ellipse temporaire de cet élément. Le lecteur — dont la vision se fait des plus intimes par le biais des multiples échappées dans le discours intérieur du personnage féminin — assiste en effet à l'invasion progressive du texte par les figures de mort qui, corrélativement, envahissent le champ de conscience de l'héroïne. En effet, les nombreuses références à certains éléments, notamment aquatiques, du décor extérieur, ainsi que la mise en relief de quelques traits physiques du personnage masculin fonctionnent comme autant de "relais" sémiologiques, de substituts allégoriques de cette mort qui rôde, procédant par renforcements successifs d'images négatives ; il en est ainsi d'un oiseau jaune perçu à travers l'épais rideau de la pluie3, de l'espèce de basse continue macabre que semble jouer l'eau s'échappant d'un robinet (imaginaire ?),4 et de l'apparition fulgurante du visage émacié, comme érodé par la mort elle-même, du personnage masculin à la lueur d'une allumette, arrêt sur image5 dans lequel l'allégorie semble atteindre son point culminant :

He struck a match to light another cigarette and when it flared she saw the deep hollows under his eyes, the skin stretched taut over his cheekbones, and the thin bridge of his nose. He was smiling as if he knew what she'd been thinking. (131-132)

8Ainsi, tout comme la nuit précédant la disparition du personnage masculin acquiert des allures de périple initiatique pour l'héroïne confrontée à des signes dont elle entrevoit peu à peu la charge mortifère, le texte ne constitue rien moins, pour le lecteur, qu'un itinéraire régulièrement balisé censé lui faire appréhender progressivement ce qui, pour reprendre les termes de L. Louvel et Cl. Verley, est logé "dans le non-dit et dans les blancs du texte" et ne se rend perceptible que par des "résonances lointaines et souvent déformées" (Verlay et Louvel, 30). La dernière étape de ce parcours initiatique — menant à la révélation soudaine ("Yes, of course I knew") — intervient à la fin de la nouvelle lors du récit que l'héroïne fait au médecin de sa course à travers la campagne en quête de secours, course dont la charge métaphorique ne peut échapper au lecteur puisqu'elle n'est autre, de toute évidence, qu'une ultime traversée des signes pour atteindre le sens. Par la prolifération des marqueurs de négation itérés au fil des parallélismes syntaxiques ("no one", "nobody"), des images de fermeture ("out", "locked", "locks"), le décor environnant qui se présente alors à l'héroïne apparaît comme vidé de toute présence humaine dont il ne subsiste plus qu'une vague enveloppe désincarnée, tandis que les draps qui sèchent au vent offrent, par contiguïté avec les autres éléments allégoriques, toutes les apparences d'un suaire :

When I got there everybody was out and the room where the telephone is was locked. The front door is always open but he locks that room when he goes out. I went back into the road but there was no one there. Nobody in the house and nobody in the road and nobody on the slope of the hill. There were a lot of sheets and men's shirts hanging on a line waving. (134)

9Seule échappée de ce huis clos qui s'était constitué en fragile et ultime cellule de vie, l'errance à travers cet univers désolé que jalonnent les marques de l'absence devient, reconstruite par le biais du récit, édification d'un sens possible, tout comme le cheminement au fil du texte se fait éclairant pour le lecteur complice. "I heard the sound of the river" doit ainsi s'entendre — ainsi que son isolement typographique à la fin de la dernière page nous invite à le faire — comme le point d'orgue au terme de cette petite musique jouée en sourdine, tout au long du texte, par les éléments symboliques.

10Cette dynamique de l'allusion trouve, corrélativement, de nombreuses résonances au sein du discours qui unit les personnages tout en faisant, paradoxalement, éclater au grand jour leurs dissemblances. Un premier exemple nous est fourni par le dialogue débutant in medias res, sorte d'incipit dans l'incipit dans lequel le personnage masculin — donnée de la situation énonciative que nous ne déduisons qu'après coup, la première occurrence de he se situant à la ligne 21 — tente de comprendre les raisons de la peur de sa compagne :

'But what are you afraid of? How do you mean afraid?'
She said,
Ί mean afraid like when you want to swallow
and you can't'
'All the time?'
'Nearly all the time.'
'My dear, really. You are an idiot.'
'Yes, I know.'
Not about this, she thought, not about this.
(129)

11La récurrence des modalités interrogatives, signal d'un déficit informationnel persistant, le marqueur de discordance BUT constituent des indices patents du décalage psychologique qui se dessine d'emblée entre les deux personnage, vecteur de non-dits, d'abruptions, de détours langagiers divers. Des détours qui se trouvent marqués, entre autres, par les nombreuses ruptures typographiques qui fragmentent à l'infini la matière textuelle en ouvrant des brèches incessantes dans l'espace du dialogue et en sapant ainsi sa substance. Ces abruptions et ces détours prennent fréquemment la forme d'un reflux massif vers l'intériorité du personnage féminin, processus qui se trouve systématisé par la suite et dont la dernière ligne de l'extrait cité plus haut témoigne déjà de manière éloquente. Aux paroles échangées par le couple — qui, bien souvent, ne sont autres, en vertu du décalage mentionné plus haut, qu'un amoncellement de questions/réponses ou d'observations factuelles de la réalité ne faisant qu'accroître l'impression de dérisoire — viennent se juxtaposer de manière incessante des fragments d'un monologue parfois à peine narrativisé qui se fait le véhicule des craintes et des obsessions que l'héroïne est incapable d'extérioriser par le biais de l'échange langagier :

'Loneliness is all very well,' he said, 'but it needs fine weather.'
'Perhaps it will be fine tomorrow.'
If I could put it into words it might go, she was thinking. Sometimes you can put it into words — almost — and then get rid of it — almost. Sometimes you can tell yourself I'll admit I was afraid today. I was afraid of the sleek smooth faces, the rat faces, the way they laughed in the cinema. I'm afraid of escalators and dolls' eyes. But there aren't any words for this fear.
The words haven't been invented. (129-130)

12Il nous est ainsi donné d'appréhender le statut foncièrement ambivalent du personnage féminin : cette dernière est en effet tout à la fois instance de dialogue et instance dissociée, solitaire, détentrice de non-dits, d'une parole intérieure qui, venant en fin de compte se substituer à l'échange langagier, condamne ce dernier à des détournements incessants par lesquels le véritable champ interlocutif se réduit à l'espace d'une conscience. Ainsi se constitue peu à peu une parole autarcique qui, prenant en charge l'avancée du récit par le truchement du discours indirect libre et de ses formes dérivées, convoque inlassablement dans le texte l'objet indéterminé, innommable de la peur. Tentative de saisie qui apparaît d'autant plus problématique que se trouvent multipliés, au fil du texte, les signaux d'achoppement cognitif et les modalités négatives ("But there aren't any words for this fear" [129-130, c'est moi qui souligne]),. ("But it wasn't the black pines"[130, c'est moi qui souligne]) les marques linguistiques d'un déficit sémique ("There's something here to be frightened of'[132, c'est moi qui souligne]), les termes porteurs d'une valeur référentielle des plus floues. La parole se donne ainsi à contempler comme le lieu d'un manque fondamental, d'une béance, les différents marqueurs signalés précédemment venant attester d'emblée l'échec d'une entreprise qui consisterait à vouloir dire, désigner, nommer sans ambages, sans cette déambulation incessante des mots à l'entour de leur objet. Le fonctionnement de la proforme IT, dont on ne peut manquer d'observer la récurrence, le "nomadisme" tout au long du texte, est à cet égard particulièrement emblématique. D'abord privé de référent explicite, ce signe d'une "attente de matière lexicale" (Lapaire et Rotge, 224) fait résonner dans l'ensemble du texte ce manque obsessionnel qui orchestre la quête de l'héroïne ; et ce jusqu'à l'ultime étape où le remplissage sémique attendu ne vient proposer qu'une approximation, qu'une saisie à l'oblique par le biais d'une allégorie qui n'est autre, par définition même, que le déni de l'exactitude dénotative et de la précision linguistiques recherchées :

She thought, Yes, of course I knew, I was late because I had to stay there listening. I heard it then. It got louder and closer and it was in the room with me. I heard the sound of the river. (134)

13C'est précisément dans ce "creux" langagier, dans ce contournement d'une désignation abrupte, dans cette fuite de l'héroïne hors des mots pour ne plus rencontrer que la sensation que semble s'ériger, pour le lecteur, le véritable accès au sens du texte. "The Sound of the River" paraît ainsi pouvoir se lire, dans son ensemble, comme métaphore du vide, de la vacuité fondamentale d'un discours qui ne serait, pour reprendre la célèbre formule de R. Barthes, que "bruissement" d'une langue inapte à se saisir du réel et dépourvue de solidité. C'est ce bruissement du langage, cette "musique" souvent discordante "des phonèmes" (Barthes, 101) qui se fait entendre, en contrepoint du véritable bruit de la rivière, à travers les fragments disparates qui constituent le dialogue entre les deux personnages ; c'est ce même bruissement qui ponctue, sous la forme d'une syntaxe devenue répétitive et balbutiante, à proprement parler dé-chaînée, le monologue de l'héroïne saisie de vertige devant ce qui demeure un au-delà des mots. Le retour à la sensation initiale — la perception diffuse du bruit de la rivière — fait état d'une vaine tentative de dépassement linguistique qui tend à se refermer sur l'inanité et le caractère illusoire de la parole créatrice de sens, donnant ainsi naissance à une forme de "tautologie du vide". (Verlay et Louvel, 31) En se disloquant, en s'émiettant peu à peu jusqu'à n'être que parataxe centrée sur elle-même, vain ressassement, la parole fait l'aveu définitif de son impuissance.

14Vide de la mort, vide des mots eux-mêmes : l'issue, l'accès au sens, dans le texte de Jean Rhys, ne semble donner à contempler que cette double béance qui, à de nombreux égards, se présente comme le corollaire des errances identitaires que Jean Rhys met en scène de manière répétée par le truchement de ses alter ego fictionnels, Cette béance, le vertige qui en résulte, sont ceux d'une parole qui se cherche en vain au travers de ses failles constitutives pour ne trouver, en fin de compte, que des balbutiements ou du silence.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Angier Carole, Jean Rhys, Harmondsworth, Mddx., Penguin Books, 1985.

Barthes Roland, Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, 1984, Paris, Seuil, Points Essais, 1993.

Eco Umberto, Apostille à Le Nom de la Rose, Paris, Grasset, 1985.

Lapaire Jean-Rémi, et Rotge Wilfrid, Linguistique et grammaire de l'anglais, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 1991.

Louvel Liliane et Verley Claudine, Introduction à l'étude de la nouvelle, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993.

Maingueneau Dominique, Pragmatique pour le discours littéraire. Paris, Bordas, 1990.

Rhys Jean, Tigers Are Better-Looking, 1968, Harmondsworth, Penguin Books, 1987.

Rlcardou Jean, Pour un nouveau roman, 1973, Paris, Seuil, Points Essais, 1990.

Vincent Nathalie, "Autobiography in Disguise: Memory, Memories in Jean Rhys's Fictional Works." Caliban XXXI 1994, 123-131.

Notes

1 Pour plus de précisions à ce sujet, voir N. Vincent, "Autobiography in disguise ; Memory, Memories in Jean Rhys's Fictional Works", Caliban XXXI (1994), 123-131.

2 D. Maingueneau, Pragmatique pour le discours littéraire 78.

3 "That morning she had watched it fluttering up and down the window pane — a flash of yellow in the rain. 'Oh what a pretty bird.' Fear is yellow. You're yellow." (131) On ne peut également manquer de souligner ici la charge symbolique d'une couleur qui se trouve d'ailleurs immédiatement — selon un processus dont les héroïnes de Jean Rhys sont coutumières — assimilée à un sentiment à caractère fortement négatif.

4 "When you said, let's be happy, that first day, there was a tap dripping somewhere into a full basin, playing a gay and horrible tune. Didn't you hear it ? I heard it." (132)

5 On peut en effet souligner la présence de la forme BE+ING à la fin de cette évocation ("He was smiling", "she'd been thinking"), forme dont on connaît la charge modale très importante ainsi que la suspension à caractère appréciatif qu'elle suscite dans le cours du récit (cf notamment J. R. Lapaire et W. Rotgé, Linguistique et grammaire de l'anglais 411-40).

Auteur

Université de Toulouse II-Le Mirail

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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