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L'Allusion et l'Accès

 | 
Peter Vernon
, 
Claudine Raynaud

Shakespeare et Welles : la part de l’ombre (illusions, allusions et ombres : quel accès, et à quoi ?)

Claire Poutiers

Texte intégral

  • 1 Voir sur ce point Philippe Pilard, Shakespeare au cinéma, Paris, 2000.

1Lorsque Welles entame ce qui sera appelé sa « trilogie shakespearienne » en 1948 avec la sortie de Macbeth, il n’est pas le premier à vouloir porter l’œuvre de Shakespeare à l’écran. En effet, si l’on regarde à quel point le cinéma depuis ses débuts s’est attaché à filmer Shakespeare, tout ou partie,1 on comprend la difficulté de la tâche entreprise par Welles, qui doit à la fois s’imposer comme véritable cinéaste shakespearien (par rapport à son grand rival sur ce point, Laurence Olivier) et se démarquer des autres adaptations filmées existantes, afin de prouver sa spécificité en tant que réalisateur, monteur, directeur et acteur du 7ème art.

  • 2 De nombreux ouvrages dédiés à Orson Welles abordent cette opposition violente de la critique aux fi (...)
  • 3 Mais Laurence Olivier, dès son Henry V, effectue lui aussi des coupes drastiques dans le texte shak (...)

2Or, la critique ne va pas pardonner à Welles cette « prétention » de se poser en cinéaste shakespearien2 ; ce qui dérange, ce n’est pas qu’Orson Welles veuille filmer le théâtre de Shakespeare, c’est au contraire qu’il modifie, manipule, transforme les pièces originales en véritables films, n’hésitant pas à couper des pans entiers de texte3, à bouleverser l’ordre scénique et la distribution des répliques, ni à introduire des techniques spécifiquement cinématographiques qui, parce qu’elles sont impossibles au théâtre, distinguent l’adaptation filmique comme création à part entière.

3Aussi peut-on considérer les adaptations des pièces de Shakespeare par Orson Welles non pas comme des reproductions de ces pièces, mais comme des recompositions véritablement cinématographiques, allusions monochromatiques au deuxième, voire au troisième degré à l’œuvre théâtrale du Barde, montages jouant sur les illusions et les ombres pour proposer un accès à quelque chose d’essentiel qui n’est peut-être pas seulement la pièce originale dont ils s’inspirent.

I. SHAKESPEARE AU CINÉMA : L’ADAPTATION COMME ESSENTIELLEMENT ALLUSIVE

1. L’ADAPTATION : D’APRÈS SHAKESPEARE

  • 4 Par exemple, tout récemment, le Hamlet de Kenneth Branagh (1996) dans sa « version longue » de 242m (...)
  • 5 L’adaptation n’est pas toujours signalée aussi directement que par l’expression « d’après la pièce (...)

4Toute adaptation filmique des pièces de Shakespeare, même lorsqu’elle se présente comme « texte intégral, »4 est toujours seulement une allusion à l’œuvre originale, si Ton exclut le théâtre filmé qui n’a rien à voir avec du cinéma ni avec une adaptation. On ne se trouve donc jamais, avec les films shakespeariens, face à une présentation directe des pièces sources ; ce niveau d’allusion est le plus facile à percevoir, parce que signalé généralement au moment du générique.5 Or, adapter signifie opérer des changements, plus ou moins perceptibles par le spectateur, par rapport au texte original ; si l’œuvre adaptée est disponible dans une seule version intégrale et authentifiée, imputable à son unique auteur, ces changements sont assez faciles à déceler. Mais lorsqu’on se trouve face au cas Shakespeare, le problème de l’authenticité se corse, puisqu’il existe toujours au moins deux textes de base pour chaque pièce (quatre pour Hamlet !) dont le « bad quarto », vraisemblablement retranscrit par un des acteurs de la troupe de Shakespeare, et donc plus ou moins fidèle au texte et à la mise en scène d’origine.

5Ainsi, l’accès direct à l’œuvre shakespearienne est déjà problématique à la base. Et il l’est d’autant plus que Shakespeare luimême a écrit, pour la plupart de ses pièces, des adaptations théâtrales d’histoires tirées des Chroniques de Holinshed, ou de nouvelles italiennes, ou de légendes venant de l’histoire antique. Les pièces de Shakespeare sont donc déjà des adaptations, qui proposent des allusions orientées à un patrimoine culturel et historique supposé connu de son public, un patrimoine que l’auteur ne se prive pas de réinterpréter. Il n’est d’exemple à prendre que celui du roi Richard III qui, après la pièce éponyme de Shakespeare, n’a plus jamais été perçu comme avant, l’interprétation shakespearienne de ce personnage de l’histoire anglo-saxonne ayant pris force de réalité historique.

6Du coup, les adaptations filmiques des pièces shakespeariennes sont des ré-interprétations de ces œuvres-sources, elles-mêmes interprétations de textes préexistants. Les films shakespeariens constituent ainsi une double reprise – tronquée, orientée, manipulée, réactualisée à deux époques, la Renaissance et le XXème siècle – d’un patrimoine commun, ou de deux si l’on inclut Shakespeare. S’instaure alors avec le spectateur un jeu dangereux (mais créatif) car ne débouchant pas sur l’origine pure puisqu’il propose une voie d’accès trop indirecte pour mener à la chose entière et intacte : il s’opère inévitablement, avec ce type de relation à l’original, un changement de ce à quoi l’allusion donne accès.

2. LE CINÉMA MÉDIA (T) : DOUBLE NIVEAU D’ALLUSIVITÉ

  • 6 Contrairement à ce que les premiers théoriciens du cinéma pouvaient penser ; voir sur ce point Ciné (...)
  • 7 Sur ce problème du / des temps au théâtre et au cinéma, voir Anthony Davies, Filming Shakespeare’s (...)

7Plus intrinsèquement lié à la nature du cinéma est ce qu’on pourrait appeler le deuxième niveau d’allusivité de l’adaptation filmique des pièces de Shakespeare. En effet, toute adaptation utilisant le moyen cinématographique propose forcément un accès médiatisé, c’est-à-dire non immédiat, à l’original.6 Par nature, le cinéma-média(t) oblige à cette voie détournée, et ce de manière plus importante encore qu’au théâtre, où la présence des acteurs sur scène dans le même temps que le public entraîne une moins grande médiatisation. Bien entendu, au théâtre aussi, un certain degré d’allusivité existe, perceptible dans le mot même de « représentation » ; le spectateur au théâtre joue cependant le jeu de la « suspension of disbelief » en même temps que les comédiens jouent leur propre rôle. Au contraire, le film n’appartient pas au même temps que celui des spectateurs qui en regardent une pro-jection : le temps du jeu des acteurs de cinéma ne coïncide absolument pas avec celui du « jouer le jeu » des spectateurs,7 d’où un accès doublement indirect à l’original.

  • 8 Ces insertions peuvent même provenir de l’imagination du réalisateur, comme par exemple la dernière (...)

8De plus, le tournage au cinéma suppose une multiplicité de prises de vue de la même scène selon différents angles de caméra, puis un montage des différents plans retenus dans une sorte de découpage-collage dont l’agencement dépend de la volonté du réalisateur ; cette technique propre au cinéma qui morcèle un premier matériau pour en recomposer un autre est indirecte à l’extrême ! Et ce d’autant plus dans le cas de l’adaptation de pièces de Shakespeare, où le texte original est lui-même coupé et collé, rabouté, recomposé avec des déplacements chronologiques ou géographiques de répliques, mais aussi avec des ellipses ou encore des ajouts, des réinsertions de fragments de texte appartenant à l’original ou non.8

9Dès lors, l’allusion cinématographique aux pièces de Shakespeare est d’autant plus difficile à déchiffrer comme telle et à dissocier de l’original, ou même à associer à cette source : on ne sait jamais très bien ce qui relève du « pur Shakespeare » dans une adaptation filmique. Il devient alors douteux que l’accès à l’intégralité et l’intégrité de la source soit possible pour la majorité des spectateurs ; ou alors, on est mené en fait à autre chose que le « Shakespeare brut » – dont on peut d’ailleurs douter qu’il existe réellement.

3. LE NOIR ET BLANC : STYLISATION ET ENRICHISSEMENT

  • 9 Rudolph Arnheim, grand théoricien du « cinéma comme art » parce qu’imparfait et donc différent d’un (...)

10Si l’on creuse encore l’allusivité essentielle du film shakespearien, on peut s’interroger sur un aspect typiquement cinématographique, qui est le film noir et blanc. Cette réduction du spectre naturel des couleurs au monochromatique a d’ailleurs longtemps été considérée comme constitutive du rapport cinématographique au réel.9 Sans prétendre qu’elle est nécessaire au statut artistique du film shakespearien, force est de constater que le noir et blanc augmente le degré d’allusivité de l’adaptation filmique, car il introduit une stylisation, une abstraction dans l’esthétique de la représentation. Ainsi, non seulement le cinéma comme média implique une médiatisation technique du réel (on l’a vu), mais le noir et blanc en entraîne une médiatisation esthétique.

  • 10 Sur ce point, voir Rudolph Arnheim, Film as Art, London, 1958, p. 15, cité in Davies, op. cit. (p. (...)
  • 11 Hamlet, réalisé par Laurence Olivier, A Two Cities Film, Grande-Bretagne, 1948, 153mn, N & B, 35mm.
  • 12 Perspective avouée et revendiquée par Olivier lui-même, et soulignée par plusieurs critiques comme (...)

11Ce changement, qui pourrait sembler appauvrissant et réducteur par rapport à la diversité du réel, introduit paradoxalement un enrichissement par une multiplication des inter-allusions coloriques. En effet, on assiste avec le film noir et blanc à la création de liens nouveaux et inhabituels entre des éléments n’en possédant pas ou en ayant de différents dans le monde réel ; se forge alors, suivant chaque adaptation filmique, une nouvelle symbolique ouvrant un ou des accès à d’autres niveaux de compréhension ou d’interprétation du texte-source.10 Ainsi, dans le Hamlet monochrome de Laurence Olivier,11 la chevelure blonde / blanche d’Olivier-Hamlet vient, dans la scène du boudoir, reposer dans le giron de sa mère vêtue d’une chemise de nuit blanche, ce qui peut suggérer soit une sorte de pureté, d’innocence à ce moment précis des deux personnages, soit, dans la perspective jonesienne adoptée par Olivier,12 un désir oedipien du fils de fusionner à nouveau avec les entrailles de sa mère.

12Cependant, dans les adaptations filmiques, ces voies d’accès à d’autres niveaux de compréhension des pièces-sources shakespeariennes ne sont jamais que proposées au spectateur et non imposées, même si elles sont plus ou moins soulignées par le réalisateur. C’est là que l’adaptation cinématographique, si orientée soit-elle, diffère des interprétations écrites des pièces : pour reprendre le cas de Hamlet, Freud, Lacan ou Jones lisant cette tragédie ont écrit et fixé l’accès à la dimension psychanalytique qu’ils y voyaient, d’où l’impossibilité de choix ou d’action de l’imagination créatrice du lecteur. Ce procédé évite la possibilité de faire des « erreurs » ou des errances d’interprétation, mais du même coup, il réduit la richesse d’un texte fait pour la complexité.

  • 13 Selon André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, 1985, le cinéma révèle ce que nous n’étions pa (...)

13Au contraire, au cinéma, même s’il y a fixation (et révélation au sens technique et épiphanique)13 sur la pellicule une fois pour toutes de l’interprétation choisie par le réalisateur, il existe un véritable jeu d’allusions avec le spectateur actif, jeu encore accentué par la symbolisation du noir et blanc. Grâce aux interactions visuelles rendues possibles par celui-ci, il subsiste une liberté d’accès multiple à différents « sens cachés » de la même source, et de la même scène représentée à l’écran.

14Paradoxalement, l’accroissement de l’allusivité au cinéma permet alors non pas l’accès à l’origine (point final !), mais une richesse d’accès multiples à des réalités fondamentales et plurielles. L’allusivité essentielle du cinéma-média (t), surtout lorsqu’il est noir et blanc, offre une multiplicité de choix d’accès à l’œuvre-source, et rejoint peut-être plus authentiquement, malgré les apparences, le cœur à plusieurs facettes de cette œuvre ainsi tra-duite en un autre langage. C’est dans cette optique du détour allusif pour accéder à l’essence de l’œuvre shakespearienne que l’on peut situer la stratégie d’adaptation d’Orson Welles qui, dès le début de sa carrière, a utilisé et creusé des voies détournées (radio, dessin, conte, théâtre contemporain, puis cinéma) pour sans cesse proposer des accès à Shakespeare tel qu’il le ressentait.

II. ORSON WELLES, SHAKESPEARE ET L’OMBRE : LA TRILOGIE SHAKESPEARIENNE – OU WELLESIENNE ?

1. WELLES ADAPTATEUR DE SHAKESPEARE À L’ECRAN : PARADOXES

  • 14 Saluons ici l’heureuse initiative de la petite salle de cinéma Le Champo jouxtant les bâtiments de (...)
  • 15 Macbeth, réalisé par Orson Welles, Mercury Productions, Etats-Unis, 1948, 100mn, N & B, 35mm ; Othe (...)
  • 16 Les critiques détractrices de Welles comme cinéaste shakespearien n’ont pas manqué à son époque, et (...)

15Il est devenu classique de parler de la « trilogie shakespearienne de Welles », qui comprend son adaptation à l’écran de Macbeth en 1948, puis d’Othello en 1952, enfin le célèbre et difficile d’accès (presque impossible à se procurer en enregistrement ou à visionner au cinéma)14 Falstaff ou Chimes at Midnight de 1966.15 Trilogie shakespearienne, donc ; mais surtout « de Welles », comme il lui sera souvent reproché,16 parce que Welles n’hésite pas à imprimer son style filmique à la représentation de l’œuvre qu’il choisit de transposer pour le cinéma. Il suffit, pour s’en rendre compte, d’observer ce fameux Falstaff, qui rassemble des répliques et des personnages de plusieurs tragédies, plus une comédie, réunis et recomposés autour du personnage marginal de Jack Falstaff devenu central chez Welles. Et pourtant, paradoxalement, c’est sur ce Falstaff-patchwork que la majorité des critiques s’est accordée, parfois à contre-cœur, à reconnaître la valeur de Welles comme cinéaste shakespearien... alors que sa manipulation des deux autres pièces-sources était beaucoup moins poussée, et s’était attirée les foudres des critiques shakespeariens et cinématographiques !

16Etrange phénomène, qui indique peut-être le paradoxe fondamental du cinéma qui, lorsqu’il veut être plus direct (par rapport à l’œuvre shakespearienne ou plus largement littéraire dont il s’inspire), s’éloigne en fait de l’essence de ce qu’il prétend présenter et qu’il ne peut jamais que re-présenter. Du même coup, en ce qui concerne Welles et ses adaptations shakespeariennes au cinéma, c’est sans doute lorsqu’il accentue la marginalité et l’allusivité fondamentale du média qu’il utilise pour proposer une voie indirecte d’accès à Shakespeare qu’il se rapproche le plus de ce que l’on pourrait appeler « l’esprit de Shakespeare ».

2. LE CHOIX DU NOIR ET BLANC

  • 17 De Henry V (1944) à Othello (1965), réalisé par Stuart Burge, mais avec Olivier dans le rôle-titre (...)

17Dès lors, le choix exclusif du noir et blanc pour chaque volet de la trilogie shakespearienne de Welles s’inscrit vraisemblablement dans cette optique du détour ; certes, un tel choix se remarque dans la plupart des films dirigés par Orson Welles, que ce soit des adaptations de textes écrits (comme pour les pièces de Shakespeare, ou Le Procès de Kafka) ou des scénarios originaux (comme Citizen Kane). En ce qui concerne les adaptations shakespeariennes, cependant, on pourrait s’étonner d’un tel choix, quand on sait que Laurence Olivier, « l’autre » grand cinéaste shakespearien contemporain de Welles, a privilégié le technicolor pour la majeure partie de ses adaptations à l’écran : en effet, à part son Hamlet de 1948, tous les autres films shakespeariens d’Olivier utilisent la pellicule couleur.17 Dans sa compétition avec Olivier, pourquoi donc Welles semble-t-il refuser le technicolor et choisir le noir et blanc, moins attirant à l’époque pour le public que la nouveauté technique et esthétique du film couleur ?

A. ADAPTATION TRÈS « CINÉMA »

  • 18 Pour la période théâtrale de Welles, voir Richard France, The Theatre of Orson Welles, New Jersey, (...)
  • 19 Contrairement à Olivier qui a clairement utilisé le cinéma comme moyen de revitaliser le théâtre sh (...)

18Le « tout en couleur » pour adapter Shakespeare, Welles l’a déjà testé au moment où il entame le tournage de son premier film shakespearien : en effet, il a un passé shakespearien théâtral avec des mises en scène marquantes comme son Julius Caesar anti-fasciste, ou son célèbre Macbeth vaudou.18 L’expérience de la scène, avec nécessairement de « vraies » couleurs, constitue une manière d’adapter et de mettre en scène le verbe shakespearien que Welles a déjà éprouvée, et dont il est devenu familier en même temps qu’il en a réalisé les limites. Aussi, lorsqu’il passe de l’adaptation théâtrale à l’adaptation filmique, il ne se fixe pas pour but de simplement filmer du théâtre, ou de redonner de l’énergie au théâtre shakespearien,19 mais bien de créer des films de cinéma à partir des pièces shakespeariennes. Comme le signalait Jacques Bourgeois à la sortie du Macbeth de Welles :

  • 20 In La Revue du cinéma, Paris, oct. 1948, cité in Moi, Orson Welles – entretiens avec Peter Bogdanov (...)

Alors qu’Olivier a simplement cherché et réussi à renouveler une mise en scène théâtrale par le cinéma, Welles s’est efforcé de repenser chaque moyen dramatique mis en œuvre par Shakespeare en fonction du nouveau mode d’expression20

19C’est pourquoi le noir et blanc, qui participe d’une esthétique proprement cinématographique, était sans doute préférable pour Welles, d’autant plus qu’il incluait les rapport médiats et symboliques dont on a parlé plus haut.

B. WELLES VS. OLIVIER

20Dans la « bataille » qui opposa longtemps, et souvent à son désavantage, Welles à Olivier, l’Américain avait la nécessité de se démarquer de son rival britannique. Sir Laurence Olivier avait inauguré dans les vivats et l’admiration patriotique ses propres films shakespeariens avec ce Henry V de 1944 vraiment « haut en couleurs ». Peut-être alors le choix tenace du noir et blanc pour les films shakespeariens de Welles vient-il se poser en opposition esthétique directe avec Olivier ; et peut-être aussi vient-il souligner la posture de Welles-cinéaste comme marginal, poète et esthète maudit, au contraire d’Olivier comme shakespearien établi, reconnu par les instances dirigeantes en place.

  • 21 Mais positivement au début du moins pour le film d’Olivier, et négativement pour celui de Welles !

21Aussi, lorsque le premier volet wellesien, Macbeth, entre en compétition avec le Hamlet d’Olivier, le traitement du noir et blanc, même s’il a été jugé « expressionniste » dans les deux cas,21 n’a pas grand-chose à voir chez les deux cinéastes. Qu’on lui prête foi ou non, Welles dira plus tard à propos de son rival :

  • 22 Orson Welles cité par W. Weatherby, The Guardian, 28 avril 1992 ; cité in Pilard, op. cit. (p. 43).

Il y a trop de compromis dans ses films. Il voulait plaire. Les films d’Olivier sont trop froids, trop organisés, ils manquent de passion [...]. Tous les problèmes dramatiques de financement de mes films leur donnent une sorte de profondeur.22

C. SHAKESPEARE POUR PAS CHER !

  • 23 Voir par exemple ses commentaires in Moi, Orson Welles (pp. 229-231) ; ou encore Maurice Bessy, Ors (...)
  • 24 Je reprends ici brièvement la perspective développée par Anderegg, op. cit.

22L’argent est sans doute une raison, non suffisante mais bien réelle, au choix du noir et blanc ; Welles n’a pas manqué d’évoquer ce problème financier, au moins pour son Macbeth, qu’il a présenté comme un défi.23 Il s’agissait pour lui de faire un film shakespearien sans grands moyens, afin de montrer que Shakespeare était adaptable et distribuable avec un budget et un temps très réduits, et que les « masses populaires » pouvaient ainsi avoir accès à une icône de la culture jusqu’ici réservée aux « high-brows », grâce au média démocratique du cinéma.24 Etant donné que le théâtre du XXème siècle avait perdu cette dimension populaire qui le caractérisait à l’époque de Shakespeare, où le petit peuple disposait d’un accès à la culture par le biais des représentations théâtrales au même titre que les « grands », le cinéma comme nouveau média populaire s’imposait comme le mieux adapté à la diffusion d’un « Shakespeare for the masses ».

  • 25 Par exemple, dans Othello, la célèbre scène de la tentative d’assassinat de Cassio par Roderigo, pu (...)

23Or, dans cette optique économique, la pellicule technicolor coûtait plus cher que la pellicule noir et blanc ! Et Welles étant toujours sujet à d’énormes problèmes de budget pour Macbeth comme pour Othello (au célèbre tournage chaotique et morcelé) ou Falstaff, a dû tourner à son avantage esthétique une des contraintes économiques qu’il se voyait imposer. S’il en a tiré une certaine fierté, ne se privant pas de raconter à qui voulait l’interviewer les aléas des tournages où la recherche de fonds et les économies drastiques prenaient une bonne partie du temps, ce n’est pas uniquement de la vantardise – les résultats sont là pour en témoigner, et certaines scènes parmi les plus acclamées pour leur justesse et leur prouesse esthétique en découlent directement.25

  • 26 Ce qu’André Bazin nomme la fonction « épiphanique » du cinéma, cf. Qu’est-ce que le cinéma ?, tome (...)

24En tout cas, le noir et blanc participe du désir premier de Welles de re-présenter les pièces de Shakespeare, et même de recomposer sur un autre plan, selon une stratégie esthétique non immédiate, ce théâtre supposé connu, afin d’en proposer une reconnaissance, en accord avec la fonction essentielle du cinéma comme art de l’autre accès au monde.26

3. “VIOLENTLY SKETCHED CHARCOAL (S) OF GREAT PLAY (S)” : LA STRATÉGIE D’ORSON WELLES COMME ADAPTATEUR DE SHAKESPEARE

A. “SKETCHED” : LE CHOIX DE L’ALLUSION

25Clairement, c’est par allusions que Welles fonctionne lorsqu’il adapte Shakespeare : allusions d’abord au texte original des pièces avec de nombreuses coupes, mais aussi avec des raccords rafistolages de répliques choisies, souvent très éloignées dans la chronologie originale de la pièce. Il suffit de visionner l’ouverture de son Macbeth pour se rendre compte de l’énorme travail de recomposition, de condensation et de montage dans le sens textuel et cinématographique effectué par Welles sur la pièce de Shakespeare :

Witches. Double, double, toil and trouble, Fire, burn, and cauldron, bubble. (IV. i. 10-11)

Pour in sow’s blood that hath eaten Her nine farrow; grease, that! s sweaten From the murderer’s gibbet, throw Into the flame. (IV. i. 64-67)

Finger of birth strangled babe Ditch delivered by a drab, Make the gruel slick and slab. (IV. i. 30-33)

Like a hell-broth boil and bubble For a charm of powerful trouble. (IV. i. 19 puis 18)

When shall we three meet again In thunder, lightning or in rain? When the hurlyburly’s done, When the battle’s lost and won. That will be ere the set of sun (I. i. l-5)

There to meet with Macbeth! (I. i. 7)

26On assiste donc à une véritable recomposition participant de la réécriture cinématographique. Par conséquent, nous dit Anthony Davies :

As an adaptation, it demands the viewer’s engagement in a way very different from Olivier’s Shakespearean films, for the vigour and pace of Welles’s montage [...] imposes upon the viewer the need to make connections. (Davies, 97)

27Mais Welles fait aussi allusion à la théâtralité shakespearienne, ce qui a souvent été pris pour de la mégalomanie ou du statisme ; on a pu dire de lui dans Macbeth : « he never acts ; he is photographed. » En effet, Welles donne souvent au héros shakespearien une position immobile en premier plan, avec une disposition de décor derrière lui ressemblant à celui d’un théâtre. Ce décor « faux » filmé comme tel, et non comme la réalité, lui a été reproché dans son Macbeth « de carton-pâte » ; et pourtant, même avec des décors naturels dans Othello, Welles parvient à évoquer, par ses prises de vue, un décor de théâtre, comme dans la scène du Sénat avec les entrées et sorties de la salle vénitienne du Palais des Doges ressemblant au ballet des comédiens entre la scène et ses coulisses.

  • 27 Les exemples de non-synchronisation sont nombreux ; il suffit seulement de citer le traitement du « (...)
  • 28 Pour un approfondissement philosophique dans ce sens, voir Youssef Ishaghpour, Orson Welles : une c (...)

28D’autre part, ces allusions au théâtre sont retraitées par des techniques spécifiquement cinématographiques, comme le gros plan ou l’orientation angulaire de la caméra, ce qui fait de la trilogie wellesienne des « play-infused films » et non, comme cela a été dit du Hamlet d’Olivier, « a film-infused play » (Kliman, 246). Ainsi, l’usage que Welles fait de la contre-plongée pour filmer ses héros shakespeariens imite, tout en l’accentuant et en le déformant, le regard qu’aurait un spectateur sur le héros au premier rang d’un théâtre. Pour une grande part, l’allusion wellesienne à la fois au texte et au théâtre shakespeariens peut être résumée par son usage quasisystématique de la voix-off venant se superposer, lors des monologues tragiques, à l’image en gros ou très gros plan du visage du héros dont les lèvres restent immobiles.27 Ce qui a pu sembler mauvais montage, ou faiblesse d’adaptation due à un manque d’argent ou d’organisation, constitue en fait une véritable stratégie d’adaptation : en voyant les images elliptiques, stylisées et allusives parce que déconnectées du texte et donc de la diégèse, le spectateur a la possibilité de s’éloigner, de s’abstraire de la présentation classique de la pièce et ainsi, paradoxalement, d’accéder à l’essence même de la pièce, à savoir la résonance du verbe solitaire de Shakespeare, à l’image de la solitude absolue du héros tragique.28

B. “CHARCOAL” : LE JEU D’OMBRES ET LA MARGINALITÉ (L’ILLUSION PLUS VRAIE QUE LE RÉEL)

29Dans la stratégie d’allusivité que Welles développe dans ses adaptations de Shakespeare, compte aussi le côté obscur de l’allusion, qui est le jeu avec les ombres s’inscrivant dans le goût prononcé de Welles pour l’illusion. On sait que Shakespeare fait intervenir dans nombre de tragédies des visions, des hallucinations et même des ombres-fantômes, le plus célèbre étant sans doute celui qui apparaît dans Hamlet. Quant à Welles, il n’a jamais caché sa fascination pour tout ce qui relève de l’illusionnisme. Au delà de l’anecdote, il a sans doute su mieux qu’un autre mettre en valeur la place de l’ombre comme moteur dans les tragédies qu’il a adaptées à l’écran. En effet, même si le problème de l’ombre ne constitue pas le centre de la diégèse d’Othello ou de Macbeth, il est cependant sousjacent au questionnement incessant des pièces sur la nature de l’homme, sur la différence et la ressemblance troublante entre le vrai et le faux, entre le réel et l’illusion, entre la chose et son double, entre l’être et l’apparence. Citons seulement quelques passages tirés des deux tragédies adaptées par Welles :

301° les tourments d’Othello à propos de la vraie nature de Desdémone :

I think my wife be honest, and think she is not;
I think that thou art just, and think thou art not.
[...] Her name, that was as fresh
As Dian’s visage, is now begrim’d and black
As mine own face.
(III. iii. 385-389)

312° le jeu de Iago sur être et paraître :

I am not what I am (I. i. 66)

323° le credo des sorcières repris par Macbeth :

Fair is foul and foul is fair (I. i. 10)

334° les conseils de dissimulation de Lady Macbeth à son mari

[...] look like th’innocent flower,
But be the serpent under’t. (I. v. 62-66)

345° la célèbre réflexion de Macbeth sur l’inconsistance de l’homme-ombre-acteur :

Life’s but a walking shadow, a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more.
(V. v. 24-26)

  • 29 Pour une réflexion philosophique, psychologique et sociologique assez claire et précise, voir Wladi (...)

35Ainsi, les zones d’ombre qui peuvent de prime abord paraître accessoires chez Shakespeare – les interrogations sur l’essence étant en général placées dans des monologues qui suspendent l’action et la diégèse – constituent en fait le centre des préoccupations des consciences. Du coup, on peut à juste titre considérer le travail de Welles sur le clair-obscur et sa dramatisation des ombres dans ses adaptations shakespeariennes comme plus profond et plus central qu’il ne semble à première vue. Dans la réflexion essentielle sur le double et l’illusion, quoi de plus parlant que l’ombre, avec son statut étrange de forme sans substance, d’illusion faisant pourtant allusion à du réel, et parfois le précédant ou même l’occultant ?29 Ce qui pouvait apparaître comme une simple manie technique de Welles retrouve en fait sa place centrale dans l’adaptation shakespearienne : avec l’ombre et sa polysémie, plus perceptible encore en anglais et à l’époque de Shakespeare (où le terme « shadow » indique tout à la fois l’ombre portée, le spectre mais aussi l’acteur) s’exprime le problème du double mais aussi de l’inter-médiaire, dont la formulation au théâtre et la visualisation au cinéma risquent à tout moment de devenir plus vraies que le réel.

36Dans les adaptations wellesiennes de Shakespeare, l’ombre dépasse alors son statut marginal d’illusion pour devenir l’élément actif central, dont l’apparition à l’écran précède et provoque littéralement la vision – donc la réalisation – de l’événement tragique. Dans Macbeth, par exemple, c’est l’ombre sur le mur du doigt pointé de Macbeth qui, avançant lentement à l’autre bout de l’écran / de la table, transforme le « banquet » en « Banquo », suscitant l’apparition de l’ombre-spectre de celui qui hante Macbeth en demeurant dans l’ombre de sa conscience (dans son inconscient). Dans Othello, c’est l’ombre d’Othello sur le mur de la chambre de Desdémone qui envahit l’écran, rendant visible la plongée dans les ténèbres avant même qu’elle ne soit actualisée par Welles-Othello. Cette ombre active et contaminatrice précède la vision à l’écran du visage d’Othello, ce qui donne le sentiment que le monologue de l’acte V qui s’articule autour de l’extinction de la lumière (« Put out the light ») est véritablement amené et réalisé par l’ombre.

37Ce « désaxage » général, loin d’être simplement un effet grand-guignolesque ou un tic de réalisateur, permet en fait l’accès au problème le plus central, le plus profond et sombre du tragique shakespearien : la dislocation de l’être et du monde. Au final, on peut laisser la parole à Anthony Davies qui a pour l’essentiel saisi la complexité et la justesse de la stratégie d’adaptation wellesienne des tragédies shakespeariennes :

[In Welles’s Shakespearean films,] the recurrence of faces against the background of the sky, or against the reflection of light from glistening and bright surfaces, results in a reiterative use of whole or partial silhouette: a suggestion that the knowledge and understanding of characters and matter is only partial. Skoller observes the implicit suggestion that the characters have ‘passed over to a realm beyond light, with their dark side forward.’ [...] Welles’s inclination to connect shadow and illusion with what is physically insubstantial but psychologically most significant is [indeed] too insistent to dismiss as incidental.
(Davies, 95)

38Dans la stratégie d’adaptation wellesienne des tragédies shakespeariennes, on peut donc définir comme essentielles la place et la valeur de l’ombre ; place centrale d’un élément normalement illusoire et en marge du réel, que l’on peut lier à la valeur essentielle des interrogations pourtant méta-diégétiques sur le double et l’illusion dans les pièces originales de Shakespeare. Ainsi, plus détournée et allusive est la voie d’accès proposée par le cinéaste à Γ œuvre-source, plus proche de l’essentiel de cette œuvre est en fait ce à quoi le spectateur aboutit : pour ses adaptations d’Othello comme de Macbeth, Welles n’a pas cherché à « coller » à un texte ou à des clichés de représentation théâtrale figés, mais bien plutôt à recomposer, à recréer cinématographiquement les tragédies shakespeariennes, selon une voie détournée permettant de proposer un – ou des – accès aux grands courants sombres qui traversent ces pièces éternelles. L’allusion n’est-elle pas, en fin de compte, la seule voie pour accéder à l’essentiel, à savoir le « côté obscur » de la conscience qui, jamais présent immédiatement, ne peut être saisi que dans une représentation médiatisée à l’extrême ?

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

I. Sources primaires

1. PIECES DE SHAKESPEARE : TEXTES

shakespeare William, The Complete Works on CD Rom, Andromeda Interactive, Abingdon, 1994.

shakespeare William, The Illustrated Stratford Shakespeare, London, Chancellor Press, 1993.

shakespeare William, Macbeth, Colin The Arden Shakespeare, Kenneth Muir (éd.), London, Routledge, 1995.

shakespeare William, Othello, The Arden Shakespeare, M. R. Ridley (ed.), London, Routledge, 1990.

2. FILMS SHAKESPEARIENS DE WELLES

Macbeth, réalisé par Orson Welles, Mercury Productions, Etats-Unis, 1948, 100mn, N & B, 35mm.

Othello, réalisé par Orson Welles, Mercury Productions, Maroc/Etats-Unis, 1952, 91mn, N & B, 35mm.

Chimes at Midnight, réalisé par Orson Welles, International Films Espagnola Alpine Productions, Suisse/Espagne, 1966, 115mn, N & B, 35mm.

II. Sources secondaires

1. OUVRAGES GENERAUX SUR LE CINEMA ET L’ADAPTATION

arnheim Rudolph, Le Cinéma est un art, traduction de Françoise Pinel de Film as Art, Paris, L’Arche, 1989.

bazin André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Eds du Cerf, Paris, 1985.

Cinemaction n° 20 : Théories du cinéma, Paris, Eds L’Harmattan, 1982.

deleuze Gilles, L’Image-temps - Cinéma 2, Paris, Les Editions de Minuit, 1985.

magny Joël, « Epiphanie du réel : André Bazin », in CinémAction n° 20 : Théories du cinéma, Paris, Eds L’Harmattan, 1982 (pp. 42-53).

serceau Michel, L’Adaptation cinématographique des textes littéraires : théories et lectures, Liège, Eds du CEFAL, Colin Grand Ecran, Petit Ecran – essais, 1999.

2. ETUDES PRECISES SUR SHAKESPEARE, LE CINEMA ET/OU WELLES

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Cahiers du Cinéma : Orson Welles, Paris, Eds de l’Etoile, 1986.

davies Anthony, Filming Shakespeare’s Plays: the Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa, Cambridge UP 1994.

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ishaghpour Youssef, Orson Welles, une caméra visible, Paris, Editions de la Différence, Colin Les Essais, 2001 (spécialement tome III, Les Films de la période nomade).

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kliman Bernice W. “A Palimpsest for Olivier’s Hamlet,” Comparative Drama, 17, 3, 1983, 242-52.

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Moi, Orson Welles – entretiens avec Peter Bogdanovich, Paris, Belfond, 1993.

pilard Philippe, Shakespeare au cinéma, Paris, Nathan Université, Colin 128, 2000.

3. DIVERS

jones Ernest, Hamlet et Oedipe, trad. Anne-Marie Le Gall, Colin Connaissance de l’inconscient, Paris, Nouvelle Revue Française, Gallimard, 1967.

troubetzkov Wladimir, L’Ombre et la différence : le double en Europe, Paris, Presses Universitaires de France, 1996.

Notes

1 Voir sur ce point Philippe Pilard, Shakespeare au cinéma, Paris, 2000.

2 De nombreux ouvrages dédiés à Orson Welles abordent cette opposition violente de la critique aux films shakespeariens de Welles, surtout à son Macbeth ; par exemple, Michael Anderegg, Orson Welles, Shakespeare and Popular Culture, New York, 1999 (illustrations p. 48 et suiv.).

3 Mais Laurence Olivier, dès son Henry V, effectue lui aussi des coupes drastiques dans le texte shakespearien, et va même jusqu’à supprimer purement et simplement plusieurs personnages dans son adaptation de Hamlet : Rosencrantz et Guildenstern disparaissent, ainsi que Fortinbras, ce dernier représentant la dimension politique de la tragédie qui est de fait totalement occultée.

4 Par exemple, tout récemment, le Hamlet de Kenneth Branagh (1996) dans sa « version longue » de 242mn.

5 L’adaptation n’est pas toujours signalée aussi directement que par l’expression « d’après la pièce de William Shakespeare », mais elle est tout de même repérable en tant que procédé dans la formule : « M. x/Société filmique présente / presents titre de William Shakespeare / William Shakespeare’s title ».

6 Contrairement à ce que les premiers théoriciens du cinéma pouvaient penser ; voir sur ce point CinémAction n° 20 : Théories du cinéma, Paris, 1982 ; 1ère partie : « Origines et premières théories » (pp. 12-37).

7 Sur ce problème du / des temps au théâtre et au cinéma, voir Anthony Davies, Filming Shakespeare’s Plays, Cambridge, 1994, ch. l ; et, plus philosophiquement, Gilles Deleuze, L’Image-temps – Cinéma 2, Paris, 1985.

8 Ces insertions peuvent même provenir de l’imagination du réalisateur, comme par exemple la dernière phrase du « résumé » prononcé par Laurence Olivier à l’ouverture de son Hamlet (1948), ou le résumé composé par Orson Welles pour l’ouverture de sa version remaniée de Macbeth (1948).

9 Rudolph Arnheim, grand théoricien du « cinéma comme art » parce qu’imparfait et donc différent d’une simple copie sans talent du réel, ira même jusqu’à refuser l’introduction de la couleur en même temps que celle du parlant, considérant que le noir et blanc et le muet sont des imperfections irréductibles et nécessaires si l’on veut que le cinéma reste un art véritable. Voir CinémAction n° 20 (pp. 38-39).

10 Sur ce point, voir Rudolph Arnheim, Film as Art, London, 1958, p. 15, cité in Davies, op. cit. (p. 6).

11 Hamlet, réalisé par Laurence Olivier, A Two Cities Film, Grande-Bretagne, 1948, 153mn, N & B, 35mm.

12 Perspective avouée et revendiquée par Olivier lui-même, et soulignée par plusieurs critiques comme Peter S. Donaldson, Shakesparean Films/Shakespearean Directors, Boston, 1990, ou Jay L. Halio, “Three Filmed Hamlets”, in Literature Film Quarterly, vol. 1, No 4,1973.

13 Selon André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, 1985, le cinéma révèle ce que nous n’étions pas capables (car conditionnés par nos préoccupations psychologiques et idéologiques) de voir dans le monde réel. Pour un bon résumé de la pensée bazinienne, voir l’article de Joel Magny, « Epiphanie du réel : André Bazin », in CinémAction n° 20 (pp. 42-53).

14 Saluons ici l’heureuse initiative de la petite salle de cinéma Le Champo jouxtant les bâtiments de la Sorbonne à Paris qui, en 1998, a projeté Falstaff au cours d’une rétrospective Orson Welles.

15 Macbeth, réalisé par Orson Welles, Mercury Productions, Etats-Unis, 1948, 100mn, N & B, 35mm ; Othello, réalisé par Orson Welles, Mercury Productions, Maroc/Etats-Unis, 1952, 91mn, N & B, 35mm ; Chimes at Midnight, réalisé par Orson Welles, International Films Espagnole Alpine Productions, Suisse/Espagne, 1966, 115mn, N & B, 35mm.

16 Les critiques détractrices de Welles comme cinéaste shakespearien n’ont pas manqué à son époque, et continuent encore aujourd’hui ; cf. Pilard, op. cit., par exemple p. 42.

17 De Henry V (1944) à Othello (1965), réalisé par Stuart Burge, mais avec Olivier dans le rôle-titre et une influence notable de ce dernier dans la mise en scène et l’esthétique générales, sans oublier l’excellent Richard III (1956).

18 Pour la période théâtrale de Welles, voir Richard France, The Theatre of Orson Welles, New Jersey, 1968.

19 Contrairement à Olivier qui a clairement utilisé le cinéma comme moyen de revitaliser le théâtre shakespearien en perte de vitesse et d’audience.

20 In La Revue du cinéma, Paris, oct. 1948, cité in Moi, Orson Welles – entretiens avec Peter Bogdanovich, Paris, 1993.

21 Mais positivement au début du moins pour le film d’Olivier, et négativement pour celui de Welles !

22 Orson Welles cité par W. Weatherby, The Guardian, 28 avril 1992 ; cité in Pilard, op. cit. (p. 43).

23 Voir par exemple ses commentaires in Moi, Orson Welles (pp. 229-231) ; ou encore Maurice Bessy, Orson Welles, Paris, 1982 (p. 106).

24 Je reprends ici brièvement la perspective développée par Anderegg, op. cit.

25 Par exemple, dans Othello, la célèbre scène de la tentative d’assassinat de Cassio par Roderigo, puis de Roderigo par Iago, tournée en séquence de bains turcs parce que les costumes n’étaient pas disponibles. Pour un compte-rendu détaillé du tournage jour après jour, vu de l’intérieur, voir Michéal MacLiammoir, Put Money in thy Purse, London, 1952.

26 Ce qu’André Bazin nomme la fonction « épiphanique » du cinéma, cf. Qu’est-ce que le cinéma ?, tome I.

27 Les exemples de non-synchronisation sont nombreux ; il suffit seulement de citer le traitement du « Come, thick Night » de Lady Macbeth, du « Tomorrow » de Macbeth, ou encore du « It is the cause » d’Othello.

28 Pour un approfondissement philosophique dans ce sens, voir Youssef Ishaghpour, Orson Welles : une caméra visible, Paris, 2001 ; tome III : « Les films de la période nomade » ; il y définit l’essence du tragique comme « parole de l’être absolument solitaire », suivant la théorie philosophique de Lukács.

29 Pour une réflexion philosophique, psychologique et sociologique assez claire et précise, voir Wladimir Troubetzkov, L’Ombre et la différence : le double en Europe, Paris, 1996.

Auteur

L’Institut Catholique de Lille

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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