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L'Allusion et l'Accès

 | 
Peter Vernon
, 
Claudine Raynaud

Second skin de John Hawkes : la chair de l’anagramme

Arnaud Regnauld

Texte intégral

  • 1 John Hawkes and John Kuehl, « Interview », John Hawkes and the craft of conflict, 158.

I find paradox everywhere. On the one hand, my fiction depends on a kind of cold, detached, authoritarian stance which I could think of as puritanical, but insofar as the fiction is personal it is so only in the sense that I’m interested in destroying puritanism, overcoming puritanical morality.1

1Dès les premières pages de Second Skin, le lecteur est frappé par la récurrence des références à la Bible et aux mythes grecs, et tout particulièrement par l’omniprésence du thème du sacrifice. Narrateur démiurge, Skipper cherche à conférer à la lettre de son écriture la qualité rédemptrice du Verbe d’un Dieu incarné qui rachèterait le monde par le sacrifice de sa propre chair, tout en évacuant la présence encombrante de la chair dans son ensemble dans ce qu’elle peut avoir de désirable. Skipper cherche notamment à voiler les désirs incestueux qu’il nourrit pour sa fille en les dissimulant derrière le paravent d’une rhétorique de la purification. Il s’agit en effet de détourner les mots pour masquer l’horreur stridente des scènes qui ponctuent le récit, violence et sexualité semblant indissociables dans cet univers torturé. Cependant, malgré les tentatives de mystification de Skipper, le désir ne cesse d’affleurer à la surface du texte car, faute d’ancrer le roman dans une symbolique sacrée, les références à la Bible et aux mythes grecs qui émaillent son discours reviennent à de purs gestes d’écriture : Dieu est mort et signe dès lors la perte irrémédiable de la transcendance du Verbe, Ce que Skipper visait à conjurer par la puissance créatrice de son verbe, à savoir l’abjection de son propre désir, ne peut que s’incarner dans le corps d’un sens déchu, sens qui s’épanche, abject, hors des limites dans lesquelles il cherchait à le contenir.

LA GÉNÉALOGIE DÉVOYÉE

2Skipper masque sa paternité coupable derrière des fantasmes généalogiques qui mêlent mythes grecs, allusions à Hamlet et symbolique chrétienne, auxquelles s’ajoutent de multiples et trompeuses références à The Tempest. Ces références mythologiques et littéraires tissent un réseau d’associations intertextuelles qui alors même qu’elles sollicitent le lecteur en faisant appel à une culture commune, suscitent autant d’interrogations sur l’identité protéiforme du narrateur. Autour des noms de Clytemnestre, d’Iphigénie ou encore d’Hamlet se nouent des récits virtuels qui réfractent et opacifient tout à la fois celui de Skipper :

Had I been born my mother’s daughter instead of son (...) I would not have matured into a muscular and self-illed Clytemnestra but rather into a large and innocent Iphigenia betrayed on the beach. A large and slow-eyed and smiling Iphigenia, to be sure, even more full to the knife than that real girl struck down once on the actual shore. Yet I am convinced that in my case I should have been spared. All but sacrificed I should have lived, somehow, in my hapless fate, forgiving them all while attempting to wipe the smoking knife on the bottom of my thick yellow skirt. (1)

3A travers ces références au mythe de la malédiction des Atrides, Skipper tente d’inscrire son histoire dans le cadre de la détermination tragique. En évoquant le sacrifice d’Iphigénie, Skipper cherche à rétablir un ordre symbolique mis à mal par l’hubris de son inceste avec sa fille Cassandra, cause probable de son suicide. Il est intéressant de noter que selon le mythe, c’est précisément Clytemnestre qui incite son amant à massacrer son mari Agamemnon de retour de Troie, et sa captive, Cassandre. En choisissant le personnage d’Iphigénie, Skipper se dédouane de toute responsabilité, et se pose ainsi en tant que « victime expiatoire » (Girard), dont la chair passive est soumise au rituel du sacrifice. Cependant, alors que les yeux de biche d’Iphigénie (« sloe-eyed Iphigenia ») se font bovins, ce recours ironique à l’homophonie détourne la référence tragique et invite à une relecture burlesque du mythe, ôtant ainsi toute crédibilité à la complainte de Skipper.

4La tentative de transfiguration de la chair désirante, profane, en chair sacrificielle, innocente et sacrée, achoppe sur la présence obstinée du corps qui affleure dans la langue même : le sacrifice d’Iphigénie s’inscrit non pas dans la symbolique du sacrifice aux dieux mais dans la concrétude d’une chair offerte à la lame du couteau. Les multiples adjectifs que substitue Skipper aux épithètes homériques classiques lorsqu’il évoque Clytemnestre et Iphigénie, associent qualités morales et corporelles, et renvoient systématiquement à la chair : « muscular and self-willed », « large and innocent », « large and slow-eyed ». La valeur référentielle de « real » et « actual » devient d’autant plus instable que deux mondes semblent entrer en collision au point d’inverser les niveaux diégétiques. De même que les détails de la couleur et l’épaisseur de la robe qu’aurait portée Skipper réincarné en Iphigénie - « my thick yellow skirt » - la description du couteau encore fumant contribue à l’ancrage paradoxal du réfèrent (Hamon, 63) mythologique dans la « réalité » d’un texte écrit à l’irréel du passé. Ce flottement référentiel remet en question la réalité ontologique du monde de Skipper en le plaçant sur le même plan que celui de personnages fictifs : corps imaginaires et corps réels se confondent dans une chair commune qui efface la différence des sexes, et de fait l’acte sexuel.

5Or, il est possible de faire une autre interprétation de la valeur référentielle des adjectifs « real » et « actual » si l’on garde en mémoire l’épisode du suicide de Cassandra qui se jette du haut d’un phare et s’écrase sur la plage. Skipper substitue fantasmatiquement son corps à celui de sa fille, et dès lors concrétise leur union dans l’érotisme d’un sacrifice dénué de toute valeur sacrée. L’analyse que propose Georges Bataille du sacrifice, même s’il faut la nuancer pour ce qui est du texte de Hawkes, permet d’en éclairer la valeur érotique :

[....] ce que l’acte d’amour et le sacrifice révèlent est la chair. [(...)] Le mouvement de la chair excède une limite en l’absence de la volonté. La chair est en nous cet excès qui s’oppose à la loi de la décence. La chair est l’ennemi né de ceux que hante l’interdit chrétien, mais si, comme je le crois, il existe un interdit vague et global, s’opposant sous des formes qui dépendent des temps et des lieux à la liberté sexuelle, la chair est l’expression d’un retour de cette liberté menaçante. (Bataille, 102-03)

  • 2 « Il y a dans la souffrance une absence de tout refuge. Elle est le fait d’être directement exposé (...)

6C’est cependant moins l’interdit chrétien à proprement parler que celui, plus fondamental, de l’inceste qui hante le roman et conduit Skipper à élaborer une rhétorique de la rédemption. Cependant, Skipper ne parvient nullement à contenir son propre désir illicite dans le cadre d’un discours stable : c’est dans la souffrance de sa chair meurtrie que Skipper s’éprouve comme présence au monde,2 souffrance ambiguë car indissociable d’une indicible jouissance qu’il faut dès lors habiller d’oripeaux mythologiques pour en voiler la véritable nature.

  • 3 Pour ce qui est de cette notion, on se référera désormais aux analyses de Julia Kristeva qui en don (...)
  • 4 Pour une analyse détaillée de « all but » voir l’ouvrage de Lucie Hoarau.
  • 5 « Ce culte érotique de l’abject fait penser à une perversion, mais il faut tout de suite le disting (...)

7Le sacrifice de Skipper le maintient pour ainsi dire sur le fil du rasoir, dans l’entre-deux indéterminé propre à l’abject.3 Le syntagme « all but sacrificed » (2) est incompatible avec la notion même de sacrifice prise au sens strict. L’opération de sélection4 opérée par « but » est intenable : le sacrifice exige la radicalité du geste. Skipper se tient à la limite du sens, entre le profane et le sacré, c’est-à-dire dans le domaine de l’abjection. Le sacrifice est lié à l’écoulement métaphorique du sang et cette hémorragie virtuellement infinie - « to bleed but not to bleed to death » (2)-, rupture de la frontière de la peau qui ne remplit plus son rôle différenciateur entre le dedans et le dehors, exerce une fascination lisible dans la complaisance5 avec laquelle Skipper décrit la souffrance de son corps. Corps ambigu que le saignement rapproche du féminin dans un fantasme hermaphrodite qui s’ajoute à la comparaison avec Iphigénie. La chair de Skipper demeure une chair abjecte en ce qu’elle a brisé le tabou de l’inceste, sur le plan fantasmatique tout au moins, et de fait connu la souillure de qui franchit la limite entre le pur et l’impur.

L’ABJECTION DE LA CHAIR, SIGNIFIANCE DE L’INCESTE

8Le désir incestueux de Skipper, motif récurrent dans le roman, affleure jusque dans les rares paroles de Cassandra, Cette dernière s’adresse à son père en ces termes : « My life has been a long blind date with sad unfortunate boys in uniform. With highschool boys in uniform. With Fernandez. With you. [....]» (31) après l’avoir présenté comme son petit ami au tatoueur qui inscrit sur sa poitrine (16), le nom de son mari homosexuel, qui l’a abandonnée. Afin de masquer le désir, Skipper se projette dans un corps devenu maternel et nourricier dont la féminité efface les traces d’une paternité (Colville, 66-86) coupable : « I became my own granddaughter’s father, giving her the warmth of my two arms and generous smile, substituting for each drop of the widow’s poison the milk of my courageous heart » (2). Il faut non seulement comprendre le fantasme hermaphrodite de Skipper comme une conjuration de l’inceste qui se dit pourtant dans l’abjection d’un corps qui ne respecte plus la différence des sexes, mais aussi comme une manière licite de se rapprocher de sa fille Cassandra en effaçant toute trace d’une sexion.

  • 6 En ce sens, on peut rapprocher l’ironie auctoriale à rencontre de l’idéologie chrétienne de la nouv (...)
  • 7 « La volupté masochique, on le sait requiert la possibilité pour le sujet de se représenter que les (...)

9Or, on peut interpréter la passivité de la chair de Skipper comme la posture pseudo-héroïque du bourreau qui se rêve victime : il se soumet en effet au bon plaisir de sa fille, et s’en rapproche ainsi à travers l’érotisation de sa souffrance. Dans une envolée lyrique qui rappelle sur un mode parodique la propagande de l’armée américaine, Skipper justifie la souffrance que lui inflige le tatouage imposé par Cassandra en ces termes : « A few of us, a few good men [...] are destined to live out our fantasies, to live out even the sadistic fantasies of friends, children, and possessive lovers » (18). L’association incongrue de l’héroïsme du soldat au front et de la passion du Christ ne peut être qu’ironique6 dans un tel contexte. L’oxymore « exquisite torture » (19) par lequel Skipper rend compte de la souffrance de sa chair soumise à la piqûre de l’aiguille du tatoueur, comparée aux dards d’abeilles artificielles, exprime la pulsion masochiste7 de la douleur exquise bien plus qu’elle n’évoque le caractère sacré du martyre. Ce qui reste du rituel sacrificiel est le geste profane du bourreau et la chair qu’il entame. L’évocation du cri de douleur métaphorisé par le corps d’une chauve-souris renvoie à une représentation de la chair dans ce qu’elle a de plus primitif, retour à une animalité enfouie au plus profond de la douleur qui ramène l’humain et l’animal à la même impuissance :

The scream – yes, I confess it, scream – that was clamped between my teeth was a strenuous black bat struggling, wrestling in my bloated mouth and with every puncture of the needle [...] I with my eyes squeezed tight, my lips squeezed tight, felt that at any moment it must thrust the slimy black tip of its archaic skeletal wing out into view of Cassandra and the working tattooer (19)

10Ce cri ambigu qui se matérialise en Skipper comme un corps étranger menace d’excéder les frontières d’un corps dont il scelle toutes les issues. Il faut en effet contenir la poussée sexuelle – « thrust » – de la chauve-souris dont la viscosité – « slimy » – répugnante érotise les fluides corporels. Il est nécessaire de contenir les sécrétions envahissantes d’un corps impur rendu trop présent par la douleur qui menace son intégrité. Le triomphe revendiqué par Skipper réside donc dans le maintien de la frontière qui contient l’organique. Pas même les larmes ne coulent : « There were tiny fat glistening tears in the corners of my eyes. But never fell » (19). Elles forment un film – « the sad film over my eyes » – sur sa conjonctive, pli qui redouble la peau et protège l’intériorité du corps.

  • 8 L’abjection permet en effet à Skipper de retrouva du sens au cœur même de ce qui se dérobe, le dé-r (...)
  • 9 Selon une logique similaire qui consiste à nier, ou tout au moins déplacer l’organicité de sa chair (...)

11Skipper tente de détourner la signification d’un cri devenu autonome qui dirait la jouissance que procure la douleur s’il le laissait s’échapper. L’imagerie religieuse véhiculée par la comparaison suivante ritualise une expérience triviale en une absolution symbolique8 : « I longed to disgorge the bat, to sob, to be flung into the relief of freezing water like an old woman submerged and screaming in the wild balm of some dark baptismal rite in a roaring river. » (19). La comparaison participe d’une tentative de purification symbolique de la chair profane par les tropes en ce qu’elle déplace la connotation archaïque associée à la chauve-souris sur le rite lui-même, et fait ainsi retour sur le mode grotesque à un obscur temps mythique comme l’indique l’indétermination du partitif « some » et l’imprécision de l’article indéfini « a ». Le processus de mystification à l’œuvre sert d’amorce à un autre récit, qui dévie le cours du récit premier que Skipper cherche à occulter9.

  • 10 « [...] l’incompatibilité radicale du concept grec de Logos avec l’idée de son éventuelle incarnati (...)

12Faute d’un ancrage référentiel solide, les signes partent à la dérive et s’échangent dans le jeu virtuellement infini de l’allusion intertextuelle, geste éminemment perfide (étymologiquement : qui viole la foi) dans Second Skin. Ce geste renvoie en effet à un système symbolique qui, faute de fondements stables, cesse de référer, ou tout au moins diffracte la référence en une multiplicité de faisceaux qui constituent autant de voies d’accès possibles à un sens qui ne cesse de se dérober. Et si l’on peut encore rapprocher l’hubris de la vision du péché dans l’Ancien Testament en tant que transgression de la loi divine, il est impossible d’articuler pleinement le système de pensée platonicien sur le concept chrétien de l’Incarnation10. Le rapprochement de ces deux systèmes hétérogènes relève du collage et expose les failles de la rhétorique sacrificielle de Skipper. En effet, pour pouvoir jouir de l’objet d’un désir inavouable il faut que l’écriture du désir se fasse à son tour ab-jecte, se déporte vers là où le sens s’effondre et touche alors à l’impropre de ce corps désiré.

  • 11 On cherchera à prolonger ici les analyses des acronymes proposées par Pierre Gault et Marc Chénetie (...)

13Le lecteur du récit accède moins au sens sur le mode de la construction d’une symbolique que par le biais de l’inversion du sens propre au jeu de l’ironie qui travaille le texte. « L’intelligence noire » du texte ne cesse en effet de faire affleurer la lettre v(i)olée du sexe de Cassandra, précisément là où Skipper croyait l’avoir dérobée au regard du lecteur... le détour de la référence intertextuelle se fait allusion ironique et déporte la lettre du texte vers une zone de tangence où l’écriture touche au sens sur sa limite : acronymes, anagrammes et monogrammes11 prolifèrent et, au lieu de réduire ce que le signifiant semblait avoir en excès, ouvrent le texte sur la présence obstinée d’un corps déchu qui hante la limite même de l’écriture, corps du sens devenu littéralement ab-ject, dès lors qu’il se trouve pris dans un mouvement d’adresse à un dehors toujours dérobé.

AU NOM DE LA VIERGE : L’ANAGRAMMATISATION DE L’INCESTE

  • 12 La névrose obsessionnelle du patient de Freud révèle un lien indissociable entre ses angoisses et l (...)

14Afin de détourner l’attribution de la paternité de la fille de Cassandra, Pixie, Skipper, figure parodique de l’artiste démiurge, n’hésite nullement à recourir au thème de l’Immaculée Conception. Récusant la sexualité de sa fille, Skipper ne cesse de la comparer à la Vierge Marie, et ce même après son mariage, comme c’est le cas dans l’exemple suivant : « She would never lose the invisible encyclopedia balanced on the crown of her head and would always be identified for me with the BVM » (118). L’encyclopédie qui flotte au dessus de la tête de Cassandra est un écho lointain d’une iconographie religieuse traditionnellement naïve. Cependant, la valeur symbolique du signe s’est détachée de son ancrage référentiel chrétien : il participe d’un code qui n’est plus que la répétition de l’original vidé de sa substance. L’analyse que fait Annie Le Brun de l’usage du sigle (Le Brun, 90) nous semble particulièrement apte à rendre compte de la stratégie d’évacuation du corps mise en œuvre par Skipper : « Et l’avantage majeur de cette façon de dire est de méconnaître le corps jusqu’à gommer ce que l’euphémisme en disait encore ». En effet, le corps de la vierge tend à disparaître derrière la suite d’initiales qui constituent l’acronyme « BVM » bien plus sûrement que ce que le détour de la métaphore pourrait encore masquer. Cependant, si Skipper cherche à faire disparaître le corps même de la vierge derrière l’acronyme « BVM », le détour qu’il emprunte fait ironiquement retour sur l’objet même qu’il cherchait à voiler. D’une part, le lecteur est tenté de lire derrière l’acronyme « BVM » l’allusion ironique à la trivialité d’une marque de voiture. Mais c’est au niveau phonématique que l’ironie déporte le texte hors du cadre licite dans lequel cherche à l’enferme Skipper. Entre les deux labiales [b] et [m] subsiste la trace indéniable du sexe qu’on voudrait rendre illisible. La lettre V re-marque au cœur du texte la présence encombrante de ce que Skipper cherche à masquer derrière la concision de l’acronyme. La lettre de la virginité signifie la césure symbolique que le regard de Skipper ne peut fixer, ce qui n’est pas sans rappeler la névrose de l’homme aux loups12 ou encore de l’analyse que propose Lacan de la lettre V, « ciseaux » (Lacan, 191-97) plantés au cœur du nom de l’héroïne du Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras. Il y a une résistance du désir qui s’inscrit dans la graphie de lettre même ; l’initiale de « Virgin » se double d’une valeur hiéroglyphique qui en inverse le sens. Et la valence de la lettre V devient encore plus manifestement sexuelle lorsque, d’un geste pour le moins ambigu, Skipper glisse une cigarette entre les doigts de Cassandra :

So I opened the purse – how long now had I been waiting for an excuse to open that purse? for a chance to get a peek inside that urse even in the smelly darkness of the speeding car? – and found the cigarettes [...] and placed the white cigarette between the fingers which she held out to me in the V-for-victory sign. (118)

15Or, tout contribue à ouvrir le texte sur une lecture ironique : la lettre du sexe, omniprésente dans le sigle « BVM » répété à l’envi tout au long du roman (voir pages 42, 118, 197, 197), se dissémine au fil du texte tissant un réseau symbolique qui vient miner le discours de Skipper. Ainsi, lorsque Skipper manipule le sac à main placé entre ses jambes, objet licite sur lequel peut s’exprimer librement le désir alors qu’il caresse la surface polie du cuir verni (116), il n’est pas fortuit que ce dernier se refuse à prendre le risque de recourir à la valeur anaphorique du pronom « it ». Skipper préfère encore répéter par trois fois le substantif « purse » pour éviter que ne s’égare le regard du lecteur vers cette zone illicite qui voudrait laisser dans l’ombre... Et ce quitte à en trop en dire sur la nature fantasmatique de ce sac à main si tentant car la répétition confère au sac une épaisseur métaphorique qui resurgit en parasite dans le mouvement de la métonymie. Le sexe de Cassandra affleure à la surface du texte selon un mécanisme propre au retour du refoulé.

16Dès lors, le signe de la victoire – «the V-for-victory sign» – peut s’inverser en un geste plus explicitement sexuel lorsque Skipper évoque quelques pages plus loin les « bénédictions » de sa femme, Gertrude (autre allusion à Hamlet qui dédouble le texte et le déborde) : « And her early V-letters were always the same : Ί hope they sink you, Edward. I really do’ » (131). Et comme pour renforcer la symbolique sexuelle de la lettre, Skipper mentionne à la ligne précédente les infidélités multiples de Gertrude avec les membres de son équipage. Les signes ne cessent d’échanger leurs valences déjouant toute fixation dans un cadre symbolique. Or, tout contribue à ouvrir le texte sur une lecture ironique : Ainsi, on peut tout aussi bien lire le monogramme C (115) qui orne le sac de voyage de Cassandra d’une lettre d’or comme l’initiale du nom propre ou du sexe illisible (Gault, 171) de Cassandra, « cunt ». Selon la même logique de dévaluation des signes, le nom de la compagnie à laquelle appartiennent les soldats en fuite qui violent tour à tour Cassandra – « Company C [...] Company C for Cain » (40) – se rapproche du monogramme qui orne le sac de cette dernière tout en renvoyant à un intertexte biblique dénué de toute valeur métaphysique si ce n’est l’allusion ainsi faite au thème du sacrifice sanglant qui hante le roman.

17La figure du triangle formé par la lettre V se réverbère dans le récit en s’inscrivant à même le paysage lorsque Skipper projette la vision d’une photographie pornographique trouvée dans un magazine appartenant à Miranda sur la plage où, quelques pages plus loin, Cassandra s’écrase après s’être jetée du phare :

Woman who might have leapt from the lighthouse or rolled up only moments before on the tide. She was there, out there, triangulated by the hard cold points of the day, and it was she, not I, who was drawing down the eye of the bird and even while the thought came to me – princess, poor princess and her tower [...]. (58)

  • 13 La volonté naive de revenir à l’innocence de l’enfance est également lisible dans le surnom attribu (...)

18La figure du triangle condense dans une même vision les valences de la lettre V : le triangle dit tout à la fois la crucifixion d’un corps féminin dont la figure triangulée renvoie métonymiquement au sexe obscène de la représentation pornographique. Or, la présence de ce même oiseau affamé qui ouvre le chapitre - « every morning from my bedroom window I watched a single hungry bird hang itself on the wet rising wind » (51) – suggère également la présence du charnier que Skipper cherche à sublimer en transformant le suicide en un conte de fées,13 dans lequel Cassandra se transforme en princesse cloîtrée dans sa tour en attente du Prince (du père ?) Charmant... Dans la dérive des signes qui bouleverse les hiérarchies, aux icônes chrétiennes de la Vierge et du Christ se mêlent conte de fées et photographies pornographiques dans un mouvement de conversion potentiellement illimité. Le mouvement de l’allusion déplace la visée de la référence hors limites, les voies d’accès sont des chemins de traverse qui déportent notre lecture vers les marges du texte, dans cette zone de tangence où l’écriture touche à ce que le corps peut avoir d’indicible.

19Dès lors que les signes s’échangent à l’infini, la Vierge peut tout aussi bien se transformer en statuette de plastique vissée sur le tableau de bord d’une voiture, et l’on appréciera toute l’ironie de la polysémie du participe – « screwed » – qui récuse toute virginité : « the sun was turning to gold the tall white plastic Madonna screwed to the dashboard » (113). La lumière dorée du soleil ne produit rien de plus qu’une apparence, et n’ancre en rien le signe dans une dimension métaphysique. La comparaison du visage de Cassandra avec celui de la Madone en plastique après son suicide n’est qu’une vaine tentative d’oblitérer la chair en la sacralisant : « [I] was unable to distinguish between her small white oval face [...] and the small white plastic face of the BVM » (113). Comment ne pas lire ironiquement le commentaire de Skipper après la mort de Cassandra : « What a bad end for the BVM. » (197). De même que la Toison d’or, fétiche désacralisé dont on ne conserve que les puces dans le titre du dernier chapitre « The Golden Fleas », la Vierge se trouve réduite à une babiole vendue par les marchands du temple. Les icônes religieuses, qu’elles appartiennent à la mythologie gréco-latine ou chrétienne, participent d’une même économie où les signes démonétisés (Goux) circulent et s’échangent librement.

  • 14 Le jeu sur l’anagramme atteint un degré de virtuosité sans pareille dans Ada, or Ardor, dans lequel (...)

20La chair est désacralisée et de vierge il n’y a point dans Second Skin. Les mystères de la foi sont remplacés par ceux du sexe dès lors que la lettre V vient se loger au niveau des fesses (freudiennes) de Miranda la louve accroupie, autre inversion ironique de l’intertexte shakespearien : « wicked posturing, rank mystery of the triangle, bright and brazen cohesion between the rump and calves and canary yellow thighs » (62). Lorsque Miranda offre à Skipper le fœtus avorté de feu Cassandra dans un bocal entouré d’un ruban tricolore, aux couleurs qui sont traditionnellement associées à la Vierge s’ajoute la violence du rouge : « Red, white and blue ribbon » (202). S’agit-il de la couleur du sang de Cassandra, du nom de Captain Red, ancien amant de Cassandra ? Le texte n’invite pas le lecteur à trancher, mais souligne l’échec du système symbolique mis en place par Skipper. La lettre ne cesse en effet de renvoyer à la chair désirante. Au deuxième chapitre du roman, ne lit-on pas déjà sous la description de l’agitation de Pixie comparée à un insecte l’anagramme de l’inceste14 dont elle est vraisemblablement le fruit : « Pixie was crying again – insect going beserk in his glass ([···] » (27)?

CONCLUSION

21Il y a une résistance proprement spatiale de ce que le tracé erratique de la parole retranscrite de Skipper cherche à contourner : résistance de la lettre déplacée de l’anagramme, qui fait saillie dans le repli de l’acronyme BVM par exemple. En réduisant l’étendue du syntagme l’acronyme fait apparaître un pli central qui maintient ouvert le sens sur sa pointe, dans l’écart de la lettre v(i)olée. Et c’est dans cet entre-deux que l’imaginaire fait jouer la langue, en érotisant l’abject, littéralement ce qui demeure jeté là. Là désignant moins la zone que l’espacement et le déport d’un sens posé sur sa limite.

22La fin de la transcendance du verbe marque en effet l’entrée de l’écriture dans les territoires flous de l’abjection. Le corps n’y existe qu’à travers l’ouverture de la plaie par laquelle s’écoule le sens, hors-limites, sans qu’aucun Graal ne vienne le recueillir, image par laquelle je détourne la formule de Jean-Luc Nancy qui guide ici notre propos :

[...] nous n’avons plus de sacrifices, ce n’est plus notre monde. Le sang qui coule de nos plaies coule affreusement, et seulement affreusement, comme s’est écoulé et dissous goutte à goutte l’Esprit des plaies du Christ. Il n’y a pas de Graal pour recueillir ce sang. La plaie n’est désormais qu’une plaie – et tout le corps n’est qu’une plaie. (Nancy, 70)

23Or, l’hybridation de différents systèmes de référence donne lieu à une représentation grotesque qui vient miner les aspirations métaphysiques de Skipper. Le jeu ironique de l’allusion fraye en effet de multiples voies d’accès à un sens infiniment réversible en faisant apparaître les failles du système de références intertextuelles propre à la rhétorique du narrateur. Or, la maîtrise de l’allusion ironique permet de déjouer la terreur du non-sens. Il semblerait en effet que l’hybridation des systèmes symboliques, démarche comparable à l’esthétique grotesque, soit le gage même du détachement nécessaire à l’auteur, au lecteur, pour pouvoir jouir d’une horreur stridente et peut-être même d’en rire.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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Notes

1 John Hawkes and John Kuehl, « Interview », John Hawkes and the craft of conflict, 158.

2 « Il y a dans la souffrance une absence de tout refuge. Elle est le fait d’être directement exposé à l’être. Elle est faite de l’impossibilité de fuir et de reculer. Toute l’acuité de la soufrance est dans cette impossibilité de recul. Elle est le fait d’être acculé à la vie et à l’être ».(Levinas, 55-6).

3 Pour ce qui est de cette notion, on se référera désormais aux analyses de Julia Kristeva qui en donne la définition suivante : « De l’objet, l’abject n’a qu’une qualité - celle de s’opposer à je. Mais si l’objet, en s’opposant, m’équilibre dans la trame fragile d’un désir de sens qui, en fait, m’homologue indéfiniment, infiniment à lui, au contraire, l’abject, objet chu, est radicalement un exclu et me tire vers là où le sens s’effondre. » (Kristeva, 9). Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur (Paris : Seuil, 1980), 9.

4 Pour une analyse détaillée de « all but » voir l’ouvrage de Lucie Hoarau.

5 « Ce culte érotique de l’abject fait penser à une perversion, mais il faut tout de suite le distinguer de ce qui simplement esquive la castration. Car même si notre habitant de la frontière est, comme tout être parlant, sujet à la castration pour autant qu’il a à faire avec le symbolique, il risque, en fait, beaucoup plus qu’un autre. Ce n’est pas une partie de lui-même, fut-elle vitale, qu’il est menacé de perdre, mais la vie tout entière. Pour se préserver de la coupure, il est prêt à plus : au flux, à l’écoulement, à l’hémorragie ». (Kristeva, 66).

6 En ce sens, on peut rapprocher l’ironie auctoriale à rencontre de l’idéologie chrétienne de la nouvelle de Flannery O’Connor intitulée « Parker’s Back » qui met en scène le désir fanatique d’un homme qui cherche à se faire tatouer l’image de Dieu pour plaire à sa femme, scène absurde dont Hawkes, grand admirateur de l’écrivaine, s’est sans doute inspiré. (O’Connor, 510-530).

7 « La volupté masochique, on le sait requiert la possibilité pour le sujet de se représenter que les corps ont laissé une trace à la surface de son corps ». (Anzieu, 63).

8 L’abjection permet en effet à Skipper de retrouva du sens au cœur même de ce qui se dérobe, le dé-robe et de fait révèle l’indicible de son propre désir dans le paroxysme même de la douleur.

9 Selon une logique similaire qui consiste à nier, ou tout au moins déplacer l’organicité de sa chair, Skipper transforme métaphoriquement les lettres tracées sur sa poitrine en pierres précieuses : « a thick bright green, a string of inflamed emeralds, a row of unnatural dots of jade » (20). La minéralisation de la blessure équivaut à une délimitation de la frontière entre dedans et dehors, tentative de réappropriation du corps via une sublimation de l’abject par le discours métaphorique.

10 « [...] l’incompatibilité radicale du concept grec de Logos avec l’idée de son éventuelle incarnation atteint son paroxysme dès que celle-ci revêt la signification qui sera la sienne dans le christianisme, celle de conférer le salut ». (Henry, 11).

11 On cherchera à prolonger ici les analyses des acronymes proposées par Pierre Gault et Marc Chénetier dans la perspective spécifique à notre réflexion sur la valeur symbolique d’un intertexte biblique désacralisé. (Gault, 189-90 ; Chénetier, 90-91).

12 La névrose obsessionnelle du patient de Freud révèle un lien indissociable entre ses angoisses et la lettre V qui renvoie symboliquement à « la scène primitive » du coït parental accompli par derrière, où les jambes de la mère accroupie formaient un V renversé. (Freud, 325-420).

13 La volonté naive de revenir à l’innocence de l’enfance est également lisible dans le surnom attribué à l’un des trois soldats violeurs de Cassandra dans le titre du chapitre même : « Pinocchio’s kiss » (42).

14 Le jeu sur l’anagramme atteint un degré de virtuosité sans pareille dans Ada, or Ardor, dans lequel Nabokov anagrammatise notamment « incest » en « insect » avec la complicité du lecteur : « Lying on his stomach, leaning his cheek on his hand, Van looked at his love’s inclined neck as she played anagrams with Grace, who had innocently suggested’insect’ ». (Nabokov, 1990, 85).

Auteur

Université de Paris VIII

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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