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L'Allusion et l'Accès

 | 
Peter Vernon
, 
Claudine Raynaud

"Peindre les nuages pour évoquer la lune…".1 L'allusion picturale

Liliane Louvel

Texte intégral

  • 1 François Jullien, Le détour et l'accès, stratégies du sens en Chine en Grèce, Paris, Grasset, 1995, (...)
  • 2 Tous trois romans parus en 1999 et pour les éditions utilisées, l'année suivante : Tracy Chevalier,(...)

1"Peindre les nuages pour évoquer la lune", à la manière chinoise par allusion, évoquer la peinture pour mieux parler du texte... Je propose d'évoquer ici l'autre du texte, l'image, lorsqu'elle est le détour du texte qui joue avec elle. Pratique et herméneutique d'une allusion particulière que je nommerai allusion picturale, donc. Ce qui me permettra de renouer avec le colloque de l'an dernier "Seeing Things" ici-même et d'avancer un travail in progress car je vais tenter d'approfondir ce qui avait été proposé et de répondre à une question restée sans réponse comme le sont souvent les questions posées à la fin d'une communication. Travaillant sur Girl with a Pearl Earring de Tracy Chevalier et Tulip Fever de Deborah Moggach, je m'étais interrogée sur l'importance de la référence à la peinture hollandaise du XVIIème siècle dans les romans anglais contemporains (trois parutions dans la même année.)2 "Seeing Things" m'avait permis d'aborder les stratégies de la citation et/ou de l'allusion picturales. Mais du travail restait à faire et d'abord il s'agissait de répondre à la question de la réception : Quid de celui qui ne saisit pas l'allusion ? En effet si Tulip Fever offrait une référence explicite à la peinture hollandaise allant jusqu'à accompagner le texte de cahiers d'images régulièrement insérés dans l'ouvrage, Girl with a Pearl Earring fonctionnait sur un mode tout différent, celui de l'allusion. Là, une multiplicité de références bien visibles (Vermeer, Pieter de Hooch etc.), ici une référence principale (Vermeer) mais diffuse. J'entends bien : le paratexte cite explicitement l'œuvre de Vermeer concernée La jeune fille à la perle, dissipant apparemment par avance toute ambiguïté. Pour faire bonne mesure, la couverture lui ajoute même "le petit pan de mur jaune" de Delft revisité par Proust d'où déjà une surcharge allusive (visuelle) renforcée par le jeu du titre à la fois titre du roman et titre de l'œuvre picturale assurant ainsi d'emblée le lien entre les deux. Cependant, au coins du texte, les références aux autres tableaux de Vermeer ne sont pas livrées directement mais allusivement ; c'est ce qui va m'intéresser aujourd'hui et me permettra peut-être de répondre à la question posée en fin de séance : " Mais que se passe-t-il pour les lecteurs qui ne repèrent pas l'allusion ?", question qui m'est restée en tête depuis l'an dernier pratiquement à la même date, proche d'une autre, funeste comme on le sait. Et voilà déjà l'allusion qui revient et un début de réponse puisqu'il y a appel à connivence entre vous et moi. Si vous n'avez pas repéré l'allusion, ce qui m'étonnerait, alors aucune connivence n'est possible et mon effet reste... sans effets, ce qui sera le cas dans cinquante ans si on lit encore ceci, ce dont je douterais fort. D'où encore la question de l'historicité de l'allusion, détour vers un accès qui sans cesse se dérobe, par définition, par jeu aussi, (encore une fois j'enchaîne les allusions celle-ci à l'appel à communications). Car il y a bien quelque chose de ludique dans alludere, alludere ad aliquem, jouer avec quelqu'un comme le rappellent Arnaldo Pizzorusso (Pizzorusso, 13) et Jacqueline Authier-Revuz qui lui reconnaît une : "dimension ludique. A l'opposé des certitudes fournies par l'emprunt balisé, l'allusion fait jouer le registre du dissimulé, déguisé, — et cependant soupçonné, reconnu" (Authier-Revuz, 223). Il y a là quelque chose de l'ordre de l'aventure : "Ainsi le risque subi est-il [...] celui de l'aventure permanente du dire et de son sens" (Authier-Revuz, 229).

  • 3 Voir l'article d'Antoine Compagnon, "L'allusion et le fait littéraire", L'allusion dans la littérat (...)

2Il s'agira de voir grâce à quelques exemples ce qu'est l'allusion picturale, comment elle se manifeste, en quoi elle est un moyen d'accès et à quoi : a quelle vérité, à quel sens inouï aborde-ton grâce à ce détour par un autre art à la fois proche et lointain ? Quel secret est-il ainsi dévoilé, quelle révélation a-t-elle "lieu" ? Quels en sont les effets aussi ? En quoi aussi l'allusion est-elle un vouloir dire qui en passe par l'ailleurs du détour et choisit les chemins de traverse de l'excursio, en particulier picturale. Ce qui m'intéressera d'abord ce sera la spécificité de l'allusion picturale (comment elle fonctionne), ce qui la distingue de l'allusion discursive (voire de la citation puisque d'aucuns ne font plus la différence.)3 Ensuite, il s'agira d'en cerner la fonction : pourquoi l'auteur a-t-il fait ce choix du détour par la peinture (ou l'image) soit, d'un détour par "un art sœur" pour reprendre l'expression consacrée dans les pays anglo-saxons. Qu'est ce que cela apporte de plus au texte littéraire ? on retrouvera alors les savantes stratégies du voilé/dévoilé sous l'incarnat du texte. Histoire d'allusion : empruntons nos titres aux conventions du roman ancien.

OÙ L'ON FERA DEUX RAPPELS THÉORIQUES EN PRÉAMBULE

3Premier rappel : L'allusion est différente de la suggestion, car elle est actualisée, tandis que cette dernière reste virtuelle (Murat, 11). Elle est donc à mi-chemin entre la citation, son au-delà, et la suggestion, son en-deça. Mais les frontières sont poreuses, on le sait. Elle est, dès l'origine, intimement liée à l'intertextualité. Pour Pizzorusso, l'allusion serait "une évocation implicite" apparaissant dans la deuxième moitié du XVIIème siècle en France (Pizzorusso, 13). Elle aurait d'abord été une allusion littéraire puis rhétorique et verbale. D'où l'idée d'un "art allusif" celui qui utilise fréquemment les allusions littéraires des textes grecs et latins. Claude Hagère, lui, parle de la "nomadisation des messages" (Hagère, 253 in Pizzorusso, 20) évoquant leur conversion ou transmutation d'un contexte à un autre. La parodie ou le pastiche seraient des exemples d'allusion prolongée : "une singerie, un genre mimétique : une mimésis qui souligne, qui accentue son caractère de mimésis" (Pizzorusso, 21). En peinture ce serait le cas du pastiche, imposture et artifice. Et le terme de singerie évoque un topos pictural celui du singe, du miroir et du perroquet, symbolisant l'imitation servile et la stérilité. Dans le cas particulier de l'allusion picturale, Bernard Vouilloux fait la différence entre "énoncés référentiels" et "énoncés allusifs" : "les uns et les autres exploitent d'une manière qui leur est spécifique un matériau linguistique déterminé : les éléments désignateurs du langage, comprenant les noms et les descriptions" (Vouilloux, 1994, 18). Pour lui, "la référence est du côté du monument (de la mémoire), l'allusion du côté du mouvement (de la perte)" (Vouilloux, 1994,28).

4Deuxième rappel : Il convient ici, évoquant les liens entre peinture et littérature, de rappeler l'origine commune du linguistique et du visuel (Vouilloux 2001, 38) que B. Vouilloux voit en termes de "co-implication originaire", sans relation d'extériorité entre les deux. "Ce n'est donc pas exactement un hasard si, dans la langue classique, une même mot représentation dénote ces deux modes distincts". Les arts visuels et la rhétorique se tiennent dans "un rapport en chiasme" (Vouilloux, 2001, 39). Quant à moi, je placerai au nœud du chiasme : la citation ou l'allusion picturale.

5Je pousserai encore un peu plus loin en posant la question du détour lorsque l'image doit en passer par le langage, celui du pictural (comme dans la description, allusive, ou citationnelle), puisque l'image, le tableau et ses substituts spéculaires (miroir, photographie, tapisserie, etc.) sont contraints à être "traduits" par le langage. Jakobson parlait de "traduction intersémiotique" (Jakobson, 86). L'image fait irruption dans le texte littéraire par le détour d'un code sémiotique qui est son autre, ut pictura poesis. En retour, le discours qui dit l'image ne peut qu'être fondamentalement allusif puisqu'il n'est jamais directement en prise sur son réfèrent (son objet, l'image tableau ou autre), sur l'événement soit, le surgissement de l'image. On est toujours dans la médiation, a fortiori, lorsque l'outil de la médiation en passe par un autre outil de médiation et donc se trouve deux ou trois fois éloigné de son objet comme le déplorait Platon. La question qui se posera sera celle de la perte ou du supplément ? On verra aussi que tout discours est forcément allusif.

OÙ L'ON VERRA QUE L'ON EMPRUNTE LES MOTS DES AUTRES, FORCÉMENT...

6L'allusion pour Philippe Hamon est la règle du langage (Hamon, 181) et pour l'évoquer il en passe par un topos emprunté à la peinture, celui de Timanthe, exemple largement commenté dans l'ouvrage de B. Vouilloux sur le tableau vivant : pour rendre la douleur d'Agamemnon on le peint le visage voilé. C'est dire que l'on peint la douleur par allusion. C'est aussi poser le rapport entre l'allusion et l'allégorie (Hamon, 182).

7J. Authier-Revuz voit "le fait allusif comme dimension inhérente au langage. Ce chemin qui d'une forme isolable conduit à une loi de fonctionnement discursif" (Authier-Revuz, 229). Pour elle, "le sujet énonciateur [...] ne parle jamais la langue qu'à travers le discours où elle s'est incarnée [...] on parle toujours avec les mots des autres" (Authier-Revuz, 229) et, ajoutons, en littérature, on écrit toujours avec les mots des autres d'où un effet de réécriture inlassable sur le modèle de Bakhtine. Selon J. Authier-Revuz, l'œuvre serait un lieu où "les voix résonnent" : "l'emprunt et l'allusion sont la loi secrète du dire, celle d'un inachèvement dans une altérité immaîtrisable" (Authier-Revuz, 230).

8La littérature tout entière bascule donc dans l'allusion, les formes ponctuelles d'allusion rhétorique ou stylistique (pour faire vite) n'étant que des variantes de la macro-allusion intertextuelle (à la Ulysses) et interpicturale (Girl with a Pearl Earring) puisque la littérature emprunte son langage aux autres et à ses autres, les œuvres plus anciennes, les recyclant à l'infini tout comme elle peut choisir de recycler ce mode particulier artistique que sont les arts plastiques en une modulation intertextuelle, baptisée, on l'a vu, intersémiotique.

9Résumons avec Henri Godard : 1/l'allusion est consubstantielle à la littérature : Elle est une variété particulière de métonymie et d'intertextualité. 2/ Deux tendances opposées et complémentaires y coexistent : la connivence avec le lecteur et l'agression potentielle à l'égard de l'objet du discours. 3/Le nombre des allusions dans le texte peut poser un problème d'édition. Il ne s'agit pas de tout éclaircir. Le plaisir de comprendre soi-même doit rester entier, la littérature est la "construction d'un monde virtuel de relations [...] un texte doit rester au moins pour une part allusif" (Godard, 206-07).

10Dans le cas particulier de l'allusion picturale, le jeu avec le lecteur pose dès le départ le sujet de la quête comme celui d'un ailleurs artistique :"trouvez le tableau". Il s'agit bien d'un mode d'accès à l'autre du texte, l'image, et l'on voit que l'allusion repose vraiment sur un mode relationnel. Il n'y a pas d'allusion de soi à soi à moins de sombrer dans l'autisme. Elle présuppose toujours un autre à qui elle s'adresse, pour qui elle fixe les règles du jeu, avec qui elle joue.

OÙ L'ALLUSION, MODE RELATIONNEL, LANCE UN CLIN D'ŒIL AU LECTEUR

  • 4 P. Hamon, L'Allusion, 184, cf note 4 : Ε de Goncourt lie conversation et allusion ; note 5 : Fumaro (...)

11P. Hamon rappelle qu'un cadre globalement "conversationnel" est sans doute nécessaire pour aborder la question.4 La conversation implique une socialité, des lieux concrets, une règle, des hiérarchies etc... (Hamon, 184). Et il y a bien un cadrage conversationnel de l'allusion car elle suppose un récepteur (qui ignore la réponse) sinon elle tombe d'elle même. Elle fonctionne un peu comme le secret qui est secret pour l'autre. Comme l'ironie, l'allusion relève d'une "dissimulation transparente" (Hamon, 184), c'est à dire de modes de communion plus que de communication. Ce qui exige, généralement, la coopération du lecteur, sa participation au jeu. Pour P. Hamon : "le pacte textuel de la conversation littéraire différée est sans doute primordial pour codifier, pour l'auteur comme pour le 'trouveur' de l'allusion, le phénomène" (Hamon, 187). Pour J. Authier-Revuz aussi : "[...] fait discursif, l'allusion est foncièrement un phénomène relationnel " (Authier-Revuz, 217)."un segment reconnu comme allusion est à la fois posé comme 'autre' relativement à son contexte, et posé comme 'même' relativement à de Tailleurs discursif avec lequel il 'fait un'" (Authier-Revuz, 218).

12L'allusion picturale, quant à elle, relève d'un dialogue infini entre deux arts (Louvel, 1998 et 2002) à l'instar du rapport infini évoqué par Michel Foucault.

Mais le rapport du langage à la peinture est un rapport infini [...] On a beau dire ce qu'on voit, ce qu'on voit ne loge jamais dans ce qu'on dit [...] Mais si on veut maintenir ouvert le rapport du langage et du visible, si on veut parler non pas à l'encontre mais à partir de leur incompatibilité, de manière à rester au plus proche l'un de l'autre, alors il faut effacer les noms propres et se maintenir dans l'infini de la tâche. C'est peut être par l'intermédiaire de ce langage gris, anonyme, toujours méticuleux et répétitif parce que trop large, que la peinture, petit à petit, allumera ses clartés. (Foucault, 25)

13L'allusion picturale, lieu d'où les noms propres (titres, noms du peintre, référence au musée etc.) sont effacés serait-elle une forme de ce "langage gris" que M. Foucault appelle de ses vœux ? Jetant un coup d'œil oblique vers l'ailleurs pictural du texte, elle permettrait à la peinture d'allumer ses feux depuis l'intérieur du langage. Doublement autre, en tant qu'allusion et en tant que picturale, elle se tiendrait dans une relation de double altérité par rapport au texte (le langage) et par rapport au littéraire (une médiation esthétique), représentant son ailleurs, puisqu'il s'agit d'une portion de texte produisant "un tiers pictural " (j'y reviendrai) vibrant entre texte et image.

14L'allusion, en général, met aussi en relation deux modalités temporelles, deux relations, l'une au présent, l'autre au passé car elle est forcément rétrospective, anachronique, et donc sollicite fortement la mémoire. Dans Girl with a Pearl Earring (GPE), l'aspect relationnel de l'allusion, et son lien avec la mémoire, apparaissent dès le début lorsque le père de Griet, un aveugle, se rémémore un tableau vu en compagnie de sa fille, tableau effectué par le peintre chez qui elle va travailler. Les deux protagonistes partagent un même souvenir, et coopèrent à la description progressive : l'allusion ne fonctionne donc pas pour eux mais pour le lecteur qui doit reconnaître l'œuvre dont le titre n'est pas précisé :

"Do you remember the painting we saw in the Town Hall a few years ago, which van Ruijven was displaying after he bought it; it was a view of Deft, from the Rotterdam and Schiedam Gates. With the sky that took up so much of the painting, and the sunlight on some of the buildings"
"And the paint had sand in it to make the brickwork and the roofs look rough, "I added." And there were long shadows in the water, and tiny people on the shore nearest to us"
"That's the one. "Father's sockets widened as if he still had eyes and was looking at the painting again"
I remembered it well, remembered thinking that I had stood at that very spot many times and never seen Delft the way the painter had.
"That man was van Ruijven?"
"The patron?" Father chuckled. "No, no child, not him.
That was the painter. Vermeer. That was Johannes Vermeer and his wife. You're to clean his studio."(
GPE, 7)

  • 5 Τerme que je propose et qui fais système avec le "tiers pictural", voir infra.

15L'ekphrasis est cadrée par les paragraphes, le tableau décomposé en éléments, on re-connaît (il s'agit là vraiment d'une seconde connaissance) la Vue de Delft de Vermeer avant même que le nom du peintre soit donné. Le terme "view" signale un point de vue, un genre de tableau, "sky", "the sunlight on some of the buildings" etc, les signifiants assemblés en un signifié "vue de Delft" constituent le signe qui fait référence à un tableau de Vermeer attesté comme tel. Les outils de "la description picturale" figurent ici comme le déictique de désignation "It was", caractéristique de la description. Le polysyndète reliant les phrases commençant par "and", "with and...", donne l'impression que le tableau se lève dans la mémoire au fur et à mesure de l'accumulation des détails remémorés en même temps, pour les personnages et pour le lecteur : il s'agit d'une "structure d'accompagnement visuel".5 Les détails du tableau s'assemblent puis arrive la réitération du signifiant qui sert de cadre à la description : "the painting" dont l'original est inscrite dans l'esprit du père. Astuce littéraire et jeu de l'allusion littéraire : le tableau reste imprimé dans la mémoire de l'aveugle qui, comme Homère (le père de la première ekphrasis : le bouclier d'Achille) en donne lecture. Il s'agit donc d'une allusion descriptive à un tableau célèbre reconnu petit à petit, intégré au récit, ici dans un dialogue (où l'on retrouve la structure dialogique de l'allusion et la connivence à double détente interpersonnages et personnages-lecteur). En prime une leçon d'esthétique : il n'y a pas de perception sans médiation, ni de beau sans art (Nietzsche, Hegel). La peinture fait voir, Griet reconnaît qu'elle n'a jamais vu Delft comme le peintre la montre, lui dont l'œil unique, donne à voir, à penser, à se souvenir. Connivence donc entre "l'alluseur" et "allusaire", pour parler comme P. Hamon (Hamon, 188), mais qui implique, en corollaire, la compétence du lecteur, des questions de phénoménologie, de réception, car l'allusion suppose un bon lecteur (Compagnon, 243 et Murat, 10-11).

  • 6 Voir Michel Picart, La lecture comme jeu, Paris, Minuit 1986, et La tentation, essai sur l'art comm (...)

16L'allusion implique une interprétation nécessaire (soit intradiégétique s'il s'agit d'un personnage, ou extradiégétique s'il sagit du lecteur). La lecture devient un jeu6 où intertextualité rime avec jeux de langage et polysémie. En fait, le double jeu de l'allusion et de l'interprétation appartiennent au jeu littéraire classique dont ce qui nous intéresse ici n'en serait qu'une variante, l'allusion picturale. Pour P. Hamon : "l'allusion est essentiellement de la responsabilité de celui qui la trouve", elle est une parole "à risque" (Hamon, 183 et Authier-Revuz "Aux Risques de l'Allusion"). Jusqu'à la limite, celle du silence mimant le silence comme c'est le rôle du mime rappelé par Catherine Perret à propos de Mallarmé

Le mime crée l'absence par l'absence : il travaille en silence. Et ce qu'il désigne avant tout c'est le silence.[...] Une zone de silence radical où il ne saurait plus y avoir qu'allusion, non pas de cette allusion rhétorique qui trahit ce qu'elle dissimule par la manière dont elle le dissimule, mais une allusion essentielle parce qu'il ne saurait être question d'éveiller ce à quoi le mime fait allusion autrement que par allusion. [...] Ce qu'il mime avant que d'être une action est une imagination, une fantaisie ; c'est Pierrot se souvenant, Pierrot anticipant, Pierrot pris dans l'indicible du fantasme.[...]
Non seulement le mime n'illustre nulle action, mais il met en scène ce contretemps qui trahit précisément le fantasme et accuse l'impossibilité de l'acte, c’est-à-dire cette espèce de syncope (Mallarmé dit "hymen") qui dérobe toujours le désir à son accomplissement, comme elle efface automatiquement la perpétration elle-même de la trame du souvenir (Mallarmé, 1985, 238 in Perret, 71).

17D'où l'idée aussi du "milieu pur de fiction" mallarméen dont A. Compagnon aussi dit : "Il faut [...] qu'il n'y ait qu'allusion [...] Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve" (Mallarmé, 1945, 869 in Compagnon, 245). Citation, allusion, intertextualité, suggestion, le plaisir de la lecture opère dans la démultiplication des sens. Il y a quelque chose du voleur dans l'emprunteur qui n'avoue pas son délit. On le voit par exemple dans l'un des jeux favoris des écrivains, ces allusions fréquentes dans les titres et les incipit des œuvres, qui renvoient à César sans le nommer : c'est le cas avec Girl with a Pearl Earring, emprunt direct d'un titre ailleurs qu'en littérature, mais aussi avec les prélèvements littéraires que sont, au hasard : The Sound and the Fury, Brave New World, A Handful of Dust, etc.

OÙ L'ALLUSION BRILLE D'UNE OBSCURE CLARTÉ

  • 7 Voir "La description picturale : pour une poétique de l'iconotexte", Poétique, N° 112, novembre 199 (...)

18Comment joue l'allusion alors ? Ya-t-il des marques spécifiques qui permettent au lecteur de la repérer ? Et que se passe-t-il dans le cas de l'allusion picturale ? P. Hamon pose la question de l'existence possible de "signaux d'alerte "spécifiques et identifiables". (Hamon, 186). J'ai proposé ailleurs une typologie de la description picturale, typologie reposant sur des marqueurs établis dans un souci de rigueur7 qui visent à reconnaître le régime de la description picturale, c'est à dire d'une description qui fonctionne sur le mode de l'allusion à la peinture ou à l'image sans être une ekphrasis. Ceci afin d'éviter toute projection du spectateur-lecteur dans la dérive subjective du "ça me fait penser à". D'où la difficulté de la tâche puisque, on le sait, l'allusion, pour Littré, par exemple, c'est "un dire... qui fait penser à". J'ai ainsi tenté de graduer les nuances du pictural depuis "l'effet-tableau" jusqu'à l'ekphrasis. Un exemple convaincant de "description picturale" m'a semblé être celui du fameux dîner du bœuf en daube dans To the Lighthouse, diner au cours duquel la rêverie de Mrs Ramsay l'amène à évoquer la peinture allégorique puis probablement caravagesque sans jamais explicitement donner la référence mais seulement évoquer "in some painting" (Louvel, 1999). On le voit, la question est bien une question de réception, un problème de connaissance plus ou moins partagée, subjective. B. Vouilloux répertorie un certain nombre de tropes : la paronymie, l'homonymie, la rime, l'anagramme, la périphrase figée qui renvoient indirectement à une œuvre picturale, au nom d'un peintre, à une école... (Vouilloux, 1994).

19Dans Girl with a Pearl Earring, l'allusion picturale fonctionne sur le mode de la description picturale allusive et détaillée, disséminée à travers le roman en une suite cohérente de tableaux mis en série et intégrés à la structure narrative du texte, à sa diégèse. Le lecteur alerté par le titre qui est une description, La jeune fille à la perle, par la couverture aux deux tableaux, par la référence directe à certaines œuvres, baigne dans une atmosphère picturale et se doute qu'il va rencontrer d'autres œuvres du peintre. Les exemples de référence directe à des tableaux de Vermeer prennent valeur d'attestation et donnent crédibilité à l'ensemble. Elles fonctionnent comme autant de signaux.

20Un certain nombre de dispositifs linguistiques attirent l'attention du lecteur sous forme de signes récurrents renvoyant à leurs homologues picturaux présents dans les œuvres du peintre. C'est le cas du mobilier et de la décoration d'intérieur : le texte fait allusion à la célèbre chaise à têtes de lion (34), aux cartes sur le mur derrière les personnages, aux tableaux, à la table couverte d'un tapis épais, à la fenêtre à multiples panneaux et volets, qui prendra valeur de leitmotiv. Les vêtements des personnages eux aussi sont aisément reconnaissables et font signal : "the yellow mantle", "the five pointed red ribbon", "the yellow ribbon", "the pearls", "the studded jewellery box" et bien sûr la femme (GPE, 45, 87, 136). Quelques variantes significatives sont apportées. Ainsi, la jeune servante va jusqu'à changer un détail pour renforcer l'équilibre et l'harmonie du tableau : elle "invente" les plis du tapis de table bleu (GPE, 140-42). Ce faisant, elle devient l'artiste à la place de l'autre, lui supplée et... apporte un détail supplémentaire qui permet au lecteur d'identifier le tableau dont l'ekphrasis diffuse, une allusion filée, comme on le dit des métaphores, se déplie sur plusieurs pages, tissée dans la structure narrative du récit (GPE, 136-42, 144), jusqu'au constat ambigu : "he had made my change"(GFE, 144). Procédé qui permet aussi de fournir une explication et une interprétation de ce que le pli apporte en plus au tableau, véritable lecture sémiotique élaborée en termes de structure, de rythme, de rupture de la monotonie, manière d'éduquer le lecteur aussi. Les tableaux dans ce roman fonctionnent sur le mode clignotant de l'allusion et sont autant d'énigmes à déchiffrer, de puzzles à reconstituer. Ainsi, le tableau en cours d'élaboration, change et s'inscrit dans le temps, comme se déroule la chaîne linguistique du récit du tableau en train de se faire (GPE, 146). Enfin, les emprunts successifs d'accessoires par les modèles à la femme du peintre dont la fameuse perle montrent finalement ce que sont les arts : des emprunts réactualisés, ré-agencés en dialogue avec leur avant.

21Si l'allusion se diversifie et renvoie à différentes œuvres de Vermeer grâce aux personnages, à leur disposition, aux accessoires, à la lumière, aux fenêtres, aux poses, à la direction des regards, le sujet du tableau peut aussi renvoyer à l'œuvre "allusée" (Hamon, 186), permettant de la visualiser par le biais de la description narrativisée qui renvoie au titre absent. Par exemple, le commanditaire détaille ce qu'il souhaite voir figurer dans deux futurs tableaux : dans l'un d'entre eux, van Ruijven y apparaîtrait en compagnie de la jeune fille, dans l'autre il souhaite voir traiter le sujet d'un concert de musique avec clavecin (GPE, 164, 171-72). Le lecteur reconnaît l'intrument dont le couvercle est décoré comme dans l'œuvre de Vermeer correspondant au sujet qu'il retrouve dans un livre d'art, Le concert à trois (GPE, 172). S'ajoutent, un peu plus loin : la table avec la basse de viole, puis deux chaises, puis les personnages, et enfin les deux tableaux à l'arrière plan : un paysage et un tableau à trois figures (dont le titre est donné, L'entremetteuse, mais non l'auteur) selon la technique déjà évoquée de la description picturale, par nature allusive et disséminée (GPE, 173-74, 179). Le lecteur identifie un détail puis un autre etc. qu'il mémorise et assemble en une syntaxe évoquant le tableau à coup sûr. Pour terminer, le lecteur retrouve un rappel et la description complète du tableau au clavecin (GPE, 184) : cette fois-ci il s'agit d'une ekphrasis déclarée et non plus d'une allusion à un tableau possible, en train de se faire. Elle est marquée des signifiants classiques de la "description picturale" augmentés de la certitude qu'il s'agit bien de la description d'un tableau (toutefois sans titre) : forme en-ING, indications de formes, de couleur, de placement des personnages, le cadrage : "I described the other painting". Une fois de plus, la médiation d'un tiers entre le personnage et le lecteur est requise, puisque l'on décrit pour quelqu'un, ce qui corrobore la valeur communicationnelle de l'allusion. Ici, de nouveau, le père de Griet, dans la diégèse, occupe la place du lecteur.

22Nombreux sont les tableaux auxquels il est fait allusion grâce à l'activité qui occupe les personnages. C'est le cas la laitière (GPE, 70), dont la description est narrativisée par le biais d'une anecdote et du souvenir des séances de pose de Tanneke : "the master painted me once you know. Painted me pouring milk. Everyone said it was his best painting." Allusion encore à la femme à l'aiguière (GPE, 96), à La jeune femme en jaune écrivant une lettre (GPE, 137), occupation figurant maintes fois dans l'œuvre de Vermeer mais dont l'occurrence particulière est ici identifiée grâce à l'introduction d'une variante parmi les signifiants récurrents : les rubans sont blancs, elle tient une plume et regarde le peintre. Où l'on voit encore une fois de plus le caractère de démultiplication de l'allusion : une allusion à un tableau en train de se faire déclenche d'autres allusions à trois autres œuvres : un tableau possédé par Vermeer et deux peintures antérieures incluant la femme de van Ruysbeck : "By the time he returned, with a still life of musical instruments, she looked as if she had always been sitting at the table, writing her letter. I had heard he painted her once before the previous necklace painting, playing a lute."(GPE, 137) Enchâssement d'allusions comme si l'une ne manquait pas d'entraîner l'autre en une chaîne infinie et ludique. L'allusion serait contagieuse. De même, dans l'allusion au tableau de La leçon de musique, l'un des personnages propose le sujet d'un pendant qui sera, en fait, réalisé par Vermeer (GPE, 163). Ce que le lecteur actif doit aller vérifier dans un ouvrage le renvoyant à un tableau accroché dans un musée : on en passe par une suite de relais avant d'arriver à l'œuvre existante.

23Certains tableaux de Vermeer retiennent plus longtemps l'attention. C'est le cas de La jeune fille à la robe rouge auquel il est fait allusion de nombreuses fois (GPE, 134, 164), Double allusion, picturale, au tableau, et narrative, puisqu'une histoire malheureuse est prêtée à la jeune fille séduite par le commanditaire. Et voilà que vie est prêtée au sujet du tableau relayée par le narrateur homodiégétique, Griet, édifiée par ce qui lui sert de contre-exemple. Une idylle malheureuse est comptée. On se souvient qu'idylle signifie "petit tableau".

24Si la question de la forme de l'allusion se pose, comme on vient de le voir, c'est aussi celle de ses affinités thématiques qu'il faut interroger. P. Hamon se demande si le phénomène allusif ne serait pas lié à des sujets particuliers correspondant à une censure, des interdits, comme le sexe, par exemple. C'est ainsi qu'il étudie un extrait de Nana de Zola qui s'achève sur la parole allusive des personnages au style semi-direct laissant au lecteur la responsabilité entière des obscénités (Hamon, 187). Dans l'allusion picturale, qu'est-ce qui empêche la formulation directe de faire référence explicite ? Pourquoi le choix de l'implicite comme dans l'exemple de Woolf, cité plus haut, comme dans Girl with a Pearl Earring ? ou encore, autre exemple, dans Ghosts de John Banville qui repose sur l'œuvre de Watteau. S'agit-il d'une poétique ou plutôt d'une poïétique, d'une activité qui se montre comme émulsion intime de texte et d'image ? Comme le sexe refoulé qui revient indirectement dans le texte de Zola, la peinture serait-elle alors le refoulé du littéraire ? D'où l'effet unheimlich comme pour l'intertextualité qui fait retour : les textes antérieurs alors semblent clamer : "moi aussi". L'allusion picturale dit le désir d'image de celui qui écrit "un autre rêveur", qui comble un manque en créant un déplacement. Comme l'intertextualité montre la manière dont l'auteur se situe par rapport au texte "alludé", l'allusion picturale révèlerait la manière dont il se situe par rapport à l'art pictural et à l'image plus largement. Henri Godard, à propos de Céline parle de noms à "double entente" (Godard, 204), heureuse formule qui évoque le double entendre anglais de la démultiplication des niveaux de sens. Pour Godard, l'allusion qui rend hommage à des œuvres est aussi une marque de désinvolture puisque le texte de la citation n'est pas respecté (Godard, 205), mais que l'on s'en joue. Dans Girl with a Pearl Earring, l'allusion serait plutôt la marque d'une appropriation de la peinture par le texte, de son "embourgeoisement" lorsqu'elle est rabattue au niveau du quotidien et du vécu puisque le lecteur, comme la servante, participe à la cuisine de l'œuvre. Comme son modèle pictural flamand, le texte est domestique. Girl with a Pearl Earring est bien l'histoire d'une servante, arpette occasionnelle d'un grand peintre, histoire d'une œuvre " domestiquée " qui sert le texte, œuvre rabattue au rôle d'allusion non seulement ponctuelle mais aussi macrotextuelle et englobante. Une fois repérée l'allusion et dans le cas de Pearl ça fonctionne car le titre et la page de couverture sont des signaux d'intersémioticité, c'est alors "l'ère du soupçon" qui se lève pour repérer les autres allusions. Le lecteur alerté est mis en garde.

OÙ L'ON VOIT LE LECTEUR DÉLOGÉ PAR L'ALLUSION

25Revenons cependant a notre point de départ : la question de fin de communication, en atelier, ici-même : quid de celui qui ne saisit pas l'allusion (au sens plein du verbe, de quelque chose d'évanescent qui ne résiste pas à l'inattention) malgré la présence de marqueurs ? Avançons que même si l'allusion n'est pas reconnue ou identifiée, elle "fait signal". Pour moi : à cause de sa valeur poétique, de la défamiliarisation par le son, le côté phrase déjà faite, rime, écho. Pour A. Compagnon il s'agit "d'une obscurité ou d'une étrangeté littérale" qui joue le rôle d'un "indice d'allusion" (Compagnon, 244) ou encore d'un "signal d'allusion" (l'"agrammaticalité" de Riffaterre)" (Compagnon, 245). Pour Hamon : "l'allusion est le lieu textuel d'un inconfort de la lecture dans son accès à ce qui la hante, la vérité" (Hamon, 186). C'est dire que là où le texte présente quelque cahot, le lecteur mal assis doit examiner sa position, se remettre autrement (retrouver son assiette) dans sa lecture d'où il a été délogé. Ce qui se complique de problèmes de modalisation à la source, là où le narrateur (l'énonciateur) est ballotté entre vouloir/savoir/pouvoir/devoir ne pas dire ou non vouloir... dire.

26Même lorsque l'allusion reste non aboutie pour le lecteur, c'est à dire non interprétée, non identifiée, un flou subsiste, un effet trouble agite la conscience du lecteur, comme une réminiscence, un rêve au contenu latent, celui qui perturbe encore le rêveur éveillé, lorsque les fugaces images du rêve se lèvent intempestivement au cours de la journée pour disparaître aussitôt. D'où l'effet unheimlich de l'allusion qui, décidément a à voir avec le rêve, la mémoire et le jeu. J. Authier-Revuz note aussi la manière dont le fragment "fait saillie sur le fil du discours" (Authier-Revuz, 218), allant de la nette rupture au léger trouble d'un "insolite" ou d'une "bizarrerie" d'où le soupçon ou la certitude d'un emprunt dont la source échappe. Ce qui met le lecteur en suspens et "le lecteur dans un inconfort d'un dire traversé par les ombres d'un autre discours" (Authier-Revuz, 218). Si l'allusion échoue, un effet dysphorique est produit. D'où l'idée aussi pour le locuteur du choix d'un risque, celui de la perte de sens, parfois crucial, ou "la chance de bénéfices". On voit que l'on se trouve encore dans le domaine du jeu.

27Le risque s'inscrit dans la relation interlocutive qui fait jouer la mémoire, dessine la figure de celui à qui elle s'adresse et établit une communauté (Authier-Revuz, 221). Il s'agit d'une "stratégie de clôture de l'échange, destiné à ne réussir que dans la communauté adéquate. A l'inverse, l'emprunt marqué tend vers l'autosuffisance d'un dire, sans prérequis quant au destinataire" (Authier-Revuz, 221). D'où la notion d'un "double public" fondé sur "le plaisir d'une connivence avec un public restreint sans encourir l'échec de communication avec un public plus large : cela se fait en commentant l'allusion, très souvent dans une note" (Authier-Revuz, 222). On voit bien ici l'intérêt de l'allusion par rapport à la citation qui renvoie explicitement à son référent. Une question d'"élégance sélective" (Authier-Revuz, 222). L'allusion picturale, elle, joue sur la pente oblique du littéraire. Elle opère une transmutation, forcément. L'allusion est un paradoxe : elle remplit bien une fonction d'atténuation (diminuer la portée du discours) mais aussi prend une valeur euphémistique (dire moins pour dire plus). D'où les effets de flou, de brouillage, de dérive du sens démultiplié et hésitant entre les lignes. Elle a aussi une fonction métalinguistique et/ou métatextuelle puisqu'elle fait ressortir le texte comme artifice, comme jeu sur les mots. L'allusion picturale, elle, met en scène le rapport intersémiotique, désigne l'image de loin tout en évitant la précision figée de l'ekphrasis. La mémoire sollicitée par le signal textuel, son incongruité, le rappel du sujet, (comme la montagne Ste Victoire, ou encore une phrase évoquant un titre, un nom de maître) doit alors retrouver le tableau ou le medium auquel il est fait allusion (photographie, miroir, tapisseries de Pénélope, de la dame de Shalott etc.)

  • 8 Voir Georges Didi-Huberman, Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, "Champs", 1995.

28Revenons sur le lien entre image, allusion et mémoire : la mémoire peut se manifester comme image ou l'utiliser ainsi que B. Vouilloux le rappelle en évoquant le domaine de la memoria de la rhétorique ancienne : "L'orateur qui s'en remettait à la mémoire artificielle se donnait pour objectif de mettre en correspondance des choses ou des mots avec des images (visiones) qu'il se formait dans l'esprit, et d'inscrire celles-ci dans des lieux (loci)". L'allusion est indicielle et métonymique (un signal désignant autre chose ; de l'ordre du déictique) une survivance, une trace, une empreinte. Elle renvoie à l'origine (l'original) qu'elle pointe, l'évoque par association (comme la fumée désigne le feu, l'allusion picturale fait penser à un tableau). L'indice allusif ne ressemble pas à l'image originale,8 au second degré seulement elle est iconique sur l'écran de l'œil intérieur du spectateur. Mais elle est trace d'une présence mémorielle, empreinte d'un passage, d'un territoire déjà parcouru, mis en mémoire et donc, en creux, elle signale la présence d'une absence figurée. Pour évoquer le fort lien allusion-mémoire, adaptant la phrase de J. Authier-Revuz (226), je parlerai d'"une réminiscence [d'un voir] dans le dire", ce qui ouvre l'accès à un avant oublié. Le livre est alors "un lieu de mémoire" (Compagnon, 242), c'est aussi un musée vivant, un livre d'art illustré.

  • 9 On peut déplorer ici, à la suite de Michel Picard, le manque de mots pour désigner celui qui regard (...)

29L'allusion picturale réalise donc encore plus intimement le lien entre mémoire, vision et représentation. Elle sollicite la mémoire mais à la différence de la référence, elle ne la fige pas mais la met en branle. Sa valeur imageante serait plus prégnante dans le texte littéraire, le rendant plus visuel. Elle remplit donc une fonction de renforcement, apporte un surplus esthétique ou artistique qui fonctionne différemment de l'allusion intertextuelle. En effet, si cette dernière renvoie à du texte tout en restant dans le même code sémiotique, avec l'allusion picturale, il y a changement de degré, de code. Un surplus dû à l'image s'interpose avec sa force d'évidence, celle du visuel, de l'instantané (dans la perception), alors qu'un texte qui fait allusion à un autre texte renvoie à du langage, à des signes déjà lus et réactivés, à une expérience de lecture et non de visionnement ou de contemplation. Le lecteur devient spectateur.9 L'allusion à un mot, à une œuvre littéraire c'est un peu comme faire des ronds dans l'eau. Il s'agit d'une évocation concentrique (centripète) tandis que l'évocation d'un tableau relève d'une évocation ex-centrique (centrifuge).

OÙ L'ON VOIT LES EFFETS DU RAPPORT TEXTE/IMAGE SE MUER EN "TIERS PICTURAL".

  • 10 Voir Agnès Minazzoli, La première ombre, Paris, Minuit, 1989.

30Il convient alors de se poser la question de savoir comment la peinture (lorsqu'elle devient langage pictural, lorsque de l'image on passe au texte) rend au texte ce que celui-ci lui a prêté. Y a-t-il là quelque chose de spécifique ? Et quelle est la fonction de l'image-en-texte ? Bref, que fait l'allusion picturale ? On le sait, le langage glose à l'infini le tableau et ses substituts. Mais, inversement, le tableau (l'image plus largement) en texte braque sur lui un éclairage indirect supplémentaire et complémentaire, apportant du sens, de l'énergie, qui ne pourraient se réaliser autrement. Il s'agit de "donner (encore plus) à voir". C'est ce que j'appellerai le "tiers pictural" ce qui, entre le texte et l'image, fait advenir autre chose, ce qui joue entre les deux. Ce tiers pictural serait l'image flottante (virtuelle ou "réelle" au sens de Descartes, une "image en l'air")10 suggérée par le texte mais qui reste une image suscitée par des mots, une image qui peut renvoyer à un tableau dans l'extra-texte mais aussi à un tableau (ou l'un de ses substituts) imaginaire à reconstruire par le lecteur, image qui sera alors sa propriété, son "invention", puisqu'elle ne coïncidera jamais avec celle qui fut mise en texte par le narrateur plongé dans sa vision intérieure. A propos de la rhétorique antique, de la doxa et de la deixis, B. Vouilloux explore le "sens fondamental de la racine*dek-[...] elle stipule donc l'établissement de rapports entre deux termes par l'intermédiaire d'un troisième ; elle pose le rapport comme le produit d'une médiation, et, comme tel, d'une technique : C'est le tiers qui fait advenir l'entre-deux" (Vouilloux, 2001, 127). Quant à moi, je proposerai de nommer "tiers pictural", cet entre-deux vibrant entre texte et image, à l'instar de la barre oblique qui séparerait les deux. Il s'agit bien d'un rapport (on se souvient de M. Foucault et de son "rapport infini"), d'un moyen terme, d'une activité. C'est une dynamique, celle d'une lecture imageante, d'une image lue. Cet apport pictural, éclairage oblique en lumière rasante projeté sur le texte suscite le tiers pictural qui s'actualise quand une image-en-texte (un iconotexte), entre-deux, lève dans l'esprit du lecteur. Où l'on retrouve encore "la lecture comme jeu", et la contemplation comme jeu de M. Picard, jeux partagés avec l'allusion comme l'étymologie déjà le laissait entendre ainsi que nous l'avons vu plus haut, rappelons-nous : "les composés du verbe ludere – colludere, deludere, eludere, illudere – évoquent le jeu ou différents genres de jeux." (Pizzorusso, 13).

31L'allusion (la citation a fortiori) picturale vient donc :

321/ donner du sens (ou un affect, une expérience, une modalité) en plus/ou autre au texte auquel on n'aurait pas accès sans lui. Dans Ghosts, de l'Irlandais John Banville, l'allusion structurelle à l'œuvre de Watteau, avec L'embarquement pour Cythère, le Gilles, renforce l'effet fantomatique d'un texte dont l'un des personnages est un "revenant" d'un roman antérieur (The Book of Evidence). Une couche d'opacité se trouve ainsi superposée au texte puisqu'aucune référence directe (titre, nom du peintre n'apparaît). En une dérive trompeuse, Watteau est nommé Vaublin, le Gilles fait l'objet d'une "description picturale" actualisée dans l'esprit du lecteur compétent en un tableau peu à peu identifié grâce aux nombreux détails (comme le nombre de boutons du costume en soie) fournis par le narrateur (Banville, 225-26). Cythère, sujet célèbre de L'Embarquement éponyme, est dégradée en insulte : "Cythera my foot !" (Banville, 3) et inversée en son double spéculaire : le débarquement des personnages situé à l'incipit. Les thèmes de la dissimulation, du masque, de l'amour ludique, de la quête esthétique, sont mis en évidence grâce à l'utilisation répétée de la description picturale et de l'allusion esthétique, comme les mouches se posant sur le visage d'un mort renvoient aux musca depict a en trompe l'œil célèbres (Chastel) et autres memento mori. Si dans Girl with a Pearl Earring, l'allusion picturale est également structurante, la fonction en est différente. Elle adopte un sens ludique et didactique, tout en rendant "accessible" la peinture et sa "cuisine". Dans les deux cas, le supplément du "tiers pictural" vient renforcer la connivence avec une communauté cultivée.

332/ Conférer au texte une dimension esthétique (artistique) supplémentaire que l'on pourait dire superflue, inutile. Ce n'est pas le cas, on l'a vu, elle joue un rôle essentiel, celui d'une incarnation.

  • 11 J'ai eu l'occasion d'étudier un exemple fascinant de tableau vivant allusif, celui de The House of (...)

34Prenant un cas limite, celui du mime, et s'appuyant sur Mallarmé : "Tel opère le mime, dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace : il installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction." (Mallarmé, 1986, 238 in Perret, 137) Catherine Perret cherche à "comprendre comment l'image représente par l'absence même qui l'habite : le mime représente par allusion, indique Mallarmé, par un jeu dans lequel le reflet dissout, déréalise ce dont il est le reflet." (Perret, 137) L'allusion supplée au sens quand elle se tourne du côté de l'absence. On se rappelle la figure de l'atténuation. A l'inverse, du côté de l'euphémisme, elle se tourne vers le supplément lorsqu'elle apporte indirectement un surcroît d'émotion, de délectation. C'est le cas du "tableau vivant":11

le tableau vivant non limité à la représentation théâtrale, peut renvoyer à des œuvres précises et soutenir la délectation par la reconnaissance du sujet imité [...] l'encryptage de la référence laisse au spectateur second qu'est le lecteur toute latitude pour reconnaître les œuvres exemplifiées et en appeler à la culture visuelle dont la prégnance définit le "musée imaginaire" des hommes (au sens sexuel du terme) du Second Empire (Vouilloux, 2001, 27).

35On voit avec ces exemples incarnés que l'allusion est de l'ordre de l'événement au sens de ce qui arrive, ce qui se lève du texte par le texte, par le langage. Où l'on retrouve aussi, curieusement ce que l'on a appelé "l'anti-art", l'art de l'event, de l'action, art de la performance, art corporel dont le programme est parfaitement défini par la fameuse formule de Robert Filliou : "l'art est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art" (Perret, 294-95).

  • 12 Voir les titres des ouvrages suivants : Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente, Paris, Flamm (...)

36Sans l'allusion picturale donc, incarnée ou non, le texte manquerait de relief et de chair. Elle ajoute quelque chose à l'intertextualité classique qui opère de texte à texte avec un retour au texte. Ici, il s'agit d'en passer du texte à d'image et d'opérer un retour au texte qui se trouve augmenté, varié, modulé de l'image. Ainsi, le lecteur peut-il mieux visualiser le dire du texte grâce à la puissance de l'image "allusée", ce qui apporte de la chair en plus, des couleurs comme celles de la rhétorique12 et l'allusion est une forme rhétorique, communiquant un plaisir charnel, par procuration, par allusion, par illusion, aussi. Celle de la représentation et l'effet troublant de "l'effet-tableau". D'où la possibilité d'une "lecture picturale" où l'allusion lancerait un défi qui aurait plus d'un trait commun avec l'un des sujets de prédilection de l'allusion selon P. Hamon, le sexe, d'où l'idée d'une érotique de l'allusion.

373/Procurer le plaisir d'une lecture picturale qui a tout d'une érotique :

38Revenons sur l'exemple de description picturale cité plus haut concernant To the Lighthouse de V. Woolf. Dans la communion esthétique des regards de Mrs Ramsay et d'Augustus Carmichael, unis dans la contemplation de l'image du compotier démultipliée du souvenir d'autres images, celles du Caravage, de Velasquez, de compotiers cubistes et de montagnes pittoresques, il y a bien là un parfum de plaisir érotique partagé, parfum diffus et léger qui relève du tiers pictural.

  • 13 En particulier l'un de ses avatars peint par Jean-Léon Jérôme, Phryné devant l'aéropage, 1861, Hamb (...)

39Ce plaisir de la communion silencieuse entre partenaires de l'allusion s'assortit de celui de la reconnaissance. Pour le lecteur, au moment où il reconnaît le Gilles de Watteau dans Ghosts, tout bascule : la brume de l'inconnu est dissipée mais aussitôt recouverte de la présence de ce fantôme pictural qui s'interpose entre le texte et l'œil interne du lecteur. Ghosts le bien-nommé fait de l'allusion le fantôme du texte, revenante qui hante les lignes, forme voilée qui demande à être dévoilée. Et le voilement/dévoilement ressortit de l'érotique la plus classique. Que l'on se souvienne de Phryné si bien étudiée par B. Vouilloux,13 mais aussi des voiles de Loïe Fuller décrits par Mallarmé (Perret, 72-3, 137) lorsque le corps devient une "image-mouvement" pour parler comme Deleuze. Le lecteur gratifié reconnaît le sujet de l'allusion, il est du même coup soulagé d'une tension : celle de l'interrogation, de la mise en danger, du risque de l'allusion (Authier-Revuz, titre), celui de ne pas comprendre, de l'échec de ce sens-là à ce moment-là du texte. Elle aurait en celà une fonction proche de celle du rire dans l'économie libidinale freudienne. L'allusion est "suggestive" et le voilé plus érotique que le dévoilé. Le lecteur est amené à pratiquer une sorte de strip-tease littéraire. Où l'on voit l'allusion prendre la forme d'une effeuilleuse dont l'accès est à jamais différé.

40L'allusion picturale, forme "entre-deux" du tiers pictural, serait donc un écran où se jouerait le petit drame du montré-caché, comme dans "le tableau vivant", où la chair apparaissait sous le maillot troublant (Vouilloux, 2001, 29), une pulsation, diatole et systole, apparition/disparition, l'aphanisis/epiphasis qu'évoque Georges Didi-Huberman (1989). L'allusion picturale montre et masque. Voile discursif, elle provoque une excitation, suscite le désir. C'est bien ce que met en scène la longue élaboration du tableau de la jeune fille à la perle dans le roman éponyme.

OÙ L'ON VERRA L'ÉROTIQUE SE MÉLER À LA SOUILLURE : L'HUITRE ET LA PERLE

  • 14 Voir France Borel, Le modèle ou l'artiste séduit, Paris, Skira, 1990. Les exemples picturaux, litté (...)

41Ce roman comble deux désirs majeurs liés à eros et thanatos : d'abord celui de faire revivre les morts, la morte du tableau, le peintre et sa famille, l'histoire d'une ville hollandaise au XVIIème siècle. Le roman, memento mori, fait jouer à plein le pouvoir de l'écrivain qui, par la fiction peut faire "revenir" les morts sur la scène de l'écriture, en une célébration nostalgique, pour se délecter de leur présence, y être, entrer dans le temps du tableau en train de se faire, coller au plus près avec le moment révolu, revécu, celui où Vermeer eut l'idée de peindre la jeune fille à la perle. En ce sens il est une élégie. Ensuite, le roman retrouve l'un des topoï du roman esthétique, là où se rejoue l'érotique du triangle classique, modèle-peintre-tableau.14

42Une notation en forme d'allusion à la lumière et au mouvement de la jeune fille : "looking over her shoulder at him"(GPE, 91) prépare le futur tableau au titre éponyme. A partir de la page 164, le dispositif qui permettra la naissance de l'œuvre est mis en place : il s'agit d'une élaboration progressive, la conception prend plusieurs pages : il s'agit de décider 1/du choix de l'activité du modèle (GPE, 188), 2/des vêtements (GPE, 189), 3/de la pose (GPE, 190).

43L'ekphrasis du tableau inachevé est placée sous le signe de la différence et du dépouillement : "The painting was like none of his others. It was just of me, of my head and shoulders, with no tables or curtains, no windows or powderbrushes to soften and distract."(CAE, 202). Le statut ambigu du modèle "neither a lady nor a maid" (GPE, 192), symbolisé par le choix de la coiffure originale, marque la non résolution de le place du modèle dans la société : ni servante ni dame. En outre, il manque quelque chose au tableau, une touche de lumière

He was right – the painting might satisfy van Ruijven, but something was missing from it.
I knew before he did. When I saw what was needed – that point of brightness he had used to catch the eye in other paintings – I shivered.
This will be the end, I thought.
I was right (GPE, 203)

44Il lui faudra emprunter la perle de la femme de Vermeer. Comme la muse, le modèle suit la progression du travail du peintre, l'inspire et l'aide. Le thème de l'instrumentalisation du modèle (GPE, 204, 206, 207) précède celui du manque et de la perte que la transaction picturale entraîne immanquablement (voir Borel) C'est par le truchement de l'huître et de la perle que l'érotique du texte va fonctionner avec des conséquences douloureuses pour la servante, Griet.

45Une allusion au symbolisme de l'intérieur de l'huître apparaît dès avant l'élaboration du tableau majeur. Les yeux de Vermeer sont comparés à "the inside of an oyster shell" (GPE, 180). L'intérieur de l'huitre symboliserait l'appareil sexuel féminin (Chevalier et Gheerbant). Or, posant pour le peintre Griet va virtuellement perdre sa vertu. Tout d'abord, il la voit "en cheveux", impudeur extrême, "Now that he had seen my hair, now that he had seen me revealed, I no longer felt I had something precious to hide and keep to myself. I could be freer, if not with him with someone else." (GPE, 208). N'ayant plus rien à perdre à commencer par sa virginité, le soir-même elle s'abandonne à son ami Pieter, le boucher. Dans le choix de la pose et des expressions ensuite : elle doit garder la bouche entr'ouverte : "I blinked back tears. Virtuous women did not open their mouths in paintings [...] You have ruined me I thought" (GPE, 210). Elle est alors prête à porter la perle. Où l'on retrouve une allusion au symbolisme de la perle : rare, pure, précieuse, la perle est associée à la lune, l'eau, la femme. Perçée, elle symbolise la virginité perdue. Griet doit porter les deux perles perçées des boucles de la femme de Vermeer, et doit de sucroît se percer l'oreille elle-même pour pouvoir les accrocher. Double percement. C'est Vermeer qui lui pose la boucle à la perle en un geste qui ressemble à une caresse (221). Erotisme de l'effleurement, entre le peintre et son modèle quelque chose d'érotique passe.

46De ceci, on retirera l'idée que le fait de figurer dans le tableau porte atteinte à l'intégrité du sujet. On lui prend quelque chose que l'on met dans l'image où le sujet "est là et perdu" pour citer Didi-Huberman. Il s'agit en l'occurrence d'une perte de substance (que l'on songe à "The Oval Portrait" de Poe), d'énergie, de pureté, car le modèle est exposé publiquement à tous les regards. Quelque chose de son être est disséminé donc quelque part entre le tableau et le regard, comme l'hymen entre-deux de Derrida (voir Bal, 22).

47Fabulation romanesque, renforçant la relation érotique voilée, à sa mort, Vermeer lègue au modèle les boucles d'oreille de sa femme. Une autre servante l'insulte : "whore". Une fois créé, le tableau continue de vivre une vie de roman puisqu'il échappe à la destruction : la femme de Vermeer tente de poignarder le portrait, qui part chez van Ruysbeck mais est réclamé par Vermeer sur son lit de mort. Vous avez dit mélo ? Mais au-delà ce qui se dit c'est le rapport ambigu et érotique entre le modèle et le peintre, et la thématique de la dette puisque ce que le modèle a perdu en posant pour le peintre, le peintre tente de le lui rendre sous forme d'un cadeau : les perles. Mais le modèle ne peut les conserver. Elle les monnaie, ce qui permet à Vermeer de rembourser (à titre posthume) une autre dette : l'argent dû au boucher (son mari). Le petit supplément restant sera conservé par le personnage. Indication qu'il y a bien un reste de cette transaction multiple (picturale, érotique, narrative) un supplément à l'instar du tiers pictural, celui du livre engendré à trois siècles et demi de distance par un tableau suffisamment énigmatique et "énergique" pour exciter l'imaginaire de l'écrivain. Le personnage, libéré des rets du tableau, est enfin libre "she is free" (GPE, 248) ; derniers mots du roman en écho de l'avertissement de l'ami de Griet, Pieter "you're getting caught where you should not be, Griet... Theirs is not your world" (GPE, 169) et de Leeuwenhoek, éxécuteur testamentaire de Vermeer, enjoignant à Griet de rester elle-même : "the women in his paintings-he traps them in his world. You can get lost there"(GPE, 197). Idée du tableau labyrinthe-cage qui emprisonne ce qu'il fixe à jamais comme le papillon sous verre.

OÙ L'ALLUSION ARRIVE À SON TERME

48L'allusion picturale, l'un des modes de manifestation du "tiers pictural" peut être vue comme transfert (celui du détour, de l'énigme), comme opération de change entre texte/image, en acte, au moment où elle s'effectue. C'est donc du mouvement, dans l'esprit du lecteur qui re-connaît, du texte qui tressaille entre-deux lorsque l'image se lève d'entre les lignes encore voilée et imprécise : "où donc ai-je déjà vu cela?", du rythme aussi puisque la vitesse du texte et de la lecture en est affectée, modifiée. Le rapport temps/espace, est une vitesse, le "tiers pictural" fait vibrer une syncope visuelle, comme un contrepoint à la fugue du texte.

49L'allusion, mode constitutif du fait littéraire, mode d'accès (vers quoi ? Une vérité, le s (s) sens ? une forme ? son passé) est en tout cas l'expression voilée d'un vouloir-dire, d'un vouloir-faire voir. Et encore, et surtout, au-delà du désir d'accéder à un ailleurs, l'allusion est un mode d'être parce qu'il ne peut pas en être autrement. Pour rejoindre mon propos liminaire, finalement, même si l'on ne saisit pas l'allusion à d'autres œuvres littéraires, à des faits culturels, à des événements (le "11 septembre"), à des œuvres appartenant à d'autres productions artistiques (peinture, arts plastiques, musique, architecture etc) ce qui compte, c'est d'abord, ce "tiers pictural", et le cas échéant, la qualité esthétique, la valeur ajoutée au texte modulé de cette inscription du discours de l'autre, de l'image de l'autre, du tableau de l'autre, même imperceptiblement. En fin de compte cela n'a pas grande importance (même si cela va mieux en le disant, en le repérant grâce au surcroît de connivence, de confort, de plaisir, de jouissance) car c'est finalement de cela qu'est faite la littérature (et tout langage avec elle) du perpétuel ressassement des mots des autres, roulés ensemble comme les galets sur la grêve dont le bruit seul compte et non chaque galet, galets que les vagues woolfiennes ressassent inlassablement comme les cailloux de Démosthène roulés. en bouche pour dissiper le brouillage du bégaiement. Et pour boucler sur mon interrogation du début, finalement, il s'agit de "faire de l'art en posant des questions à l'art" pour parler comme Duchamp qui s'y connaissait en recyclage et évoquait des "mariées mises à nu..." machines infiniment énigmatiques épinglées en transparence sur un "grand verre". Le critique, lui aussi, aime à pratiquer l'allusion, par jeu, pour rire, pour soulager les tensions.

Bibliographie

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Notes

1 François Jullien, Le détour et l'accès, stratégies du sens en Chine en Grèce, Paris, Grasset, 1995, p. 407.

2 Tous trois romans parus en 1999 et pour les éditions utilisées, l'année suivante : Tracy Chevalier, Girl with a Pearl Earring, London, Harper Collins, 2000; Deborah Moggach, Tulip Fever, London, Vintage, 2000 ; Susan Vreeland, Girl in Hyacinth Blue, Harmondsworth, Mddx., Penguin Books, 2000.

3 Voir l'article d'Antoine Compagnon, "L'allusion et le fait littéraire", L'allusion dans la littérature, 247 par exemple.

4 P. Hamon, L'Allusion, 184, cf note 4 : Ε de Goncourt lie conversation et allusion ; note 5 : Fumaroli " La conversation " dans Trois institutions littéraires, Paris, Gallimard, 1994.

5 Τerme que je propose et qui fais système avec le "tiers pictural", voir infra.

6 Voir Michel Picart, La lecture comme jeu, Paris, Minuit 1986, et La tentation, essai sur l'art comme jeu, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2001.

7 Voir "La description picturale : pour une poétique de l'iconotexte", Poétique, N° 112, novembre 1997 et "Nuances du pictural", Poétique, N° 126, avril 2001.

8 Voir Georges Didi-Huberman, Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, "Champs", 1995.

9 On peut déplorer ici, à la suite de Michel Picard, le manque de mots pour désigner celui qui regarde une œuvre et l'activité afférente, à la différence de ce qu'il en est pour la lecture. "Il n'existe pas de mot pour désigner, en tant que telle, la personne qui regarde une œuvre d'art avec intérêt, plaisir, compétence." Michel Picard, La tentation, Essai sur l'art comme jeu, Paris, Jacqueline Chambon, 2002, p, 7.

10 Voir Agnès Minazzoli, La première ombre, Paris, Minuit, 1989.

11 J'ai eu l'occasion d'étudier un exemple fascinant de tableau vivant allusif, celui de The House of Mirth, d'Edith Wharton. Je renvoie à cette étude " Tableau vivant frêle rideau de chair :'la peinture incarnée'" Edith Wharton, lectures plurielles, ed. Marie-Claude Perrin-Chenour, Paris, Le temps, 2001.

12 Voir les titres des ouvrages suivants : Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989, Wendy Steiner, The Colours of Rhetoric, Chicago University Press, 1982.

13 En particulier l'un de ses avatars peint par Jean-Léon Jérôme, Phryné devant l'aéropage, 1861, Hambourg, Kunsthalle.

14 Voir France Borel, Le modèle ou l'artiste séduit, Paris, Skira, 1990. Les exemples picturaux, littéraires et cinématographiques seraient infinis ; Rappelons seulement ici E. A. Poe, "The Oval Portrait", L'œuvre de Zola, "Le chef d'œuvre inconnu", Balzac, La belle noiseuse, The Picture of Dorian Gray, Oscar Wilde etc.

Auteur

Université de Poitiers

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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