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L'Allusion et l'Accès

 | 
Peter Vernon
, 
Claudine Raynaud

Le jeu de l'allusion et de l'accès : analyse de la construction épiphanique chez Annie Dillard

Pascale Poulain

Texte intégral

La question, au départ, pourrait se résumer ainsi : quel bénéfice trouvons-nous à parler indirectement des choses ? En quoi l'écart que nous prenons vis-à-vis des êtres et des choses permet-il de les mieux découvrir – e les mieux évoquer ? En quoi, par conséquent, un tel écart est-il source d'effet ? Nous croyons courant et "normal" d'aborder de front le monde. Mais quel profit pourrions-nous tirer d'un abord de biais ? Autrement dit, en quoi le détour donne-t-il accès ? (Jullien, 7)

1Dans cet extrait, François Jullien nous livre de précieuses pistes pour l'examen de la problématique qui nous intéresse ici. Aussi, c'est bien cette question de la "subtilité du sens" que nous entendons explorer à travers notre étude du texte d'Annie Dillard.

I - COMMENT ACCÉDER À L'ÉPIPHANIE

  • 1 1 Holy the Firm, New York, Harper & Row, Perennial Library, 1977, 48. Aussi reconnaîtrons-nous chez (...)

2Chez notre auteur, la quête du moment épiphanique se confond avec la quête du réel dans son ensemble. Dans un passage de Holy the Firm, l'auteur s'interroge sur la façon dont on peut arriver à saisir cette notion qui toujours échappe : "But how do we know - how could we know - that the real is there ? By what freak chance does the skin of illusion ever split, and reveal to us the real, which seems to know us by name..."1

1. Une stratégie du détour

  • 2 2 In Clément Rosset, Principes de sagesse et de folie, Paris, Éditions de Minuit, 1991, 61. Parméni (...)
  • 3 3 Voir notre travail in " Expression de la terreur, 'terreur de l'expression' chez Annie Dillard : (...)

3Entrer dans un rapport d'intimité avec le réel, donc, au point de s'y reconnaître nommément et d'y trouver sa propre définition : voilà toute l'ambition d'Annie Dillard. Aussi décide-t-elle de traquer l'endroit et l'instant où le réel est à même de se manifester concrètement, comme en réponse à la proposition de Parménide selon laquelle "la voie qui mène à ce qui est 'est située à l'écart du sentier des hommes'"2. D'où, nous le verrons, le goût de Dillard pour les objets extrêmes ou les expériences-limites, comme par exemple une éclipse totale de soleil3, une expédition au pôle, ou des scènes de souffrance et de mort ... Mais pour faire ce pas de côté dont semble nous entretenir Parménide, il suffit parfois à l'auteur de scruter les abords de la rivière ou de voir passer un vol d'oies migratrices, tout simplement, et soudain c'est l'instant de révélation, indissociable selon elle de l'expérience du réel qu'il lui est donné de vivre. Car ce qui caractérise Dillard avant tout, c'est la façon dont elle se met en attente de l'épiphanie, sur le mode de l'ascèse et de la pratique quotidienne du bouleversement.

  • 4 On pourrait ainsi considérer le rapport entre l'allusion et l'accès à la lumière de la notion de di (...)

4Si l’on considère la problématique de l'allusion et de l’accès sous son aspect dynamique, on pourra ainsi entendre cette mise en relation des deux termes comme le pivot de l'expérience dite épiphanique. Cette déclinaison des deux temps de l'expérience est abondamment illustrée dans l'œuvre d'Annie Dillard ; la mise en place du récit, et partant la façon dont la voix narrative se pose en face de son discours, jouant un rôle essentiel dans l'accès au moment épiphanique proprement dit. Ainsi de ces mises en scène dans lesquelles l'auteur privilégie une stratégie du détour, du retardement, pour mieux donner la mesure de l'écart propre à l'instant de révélation.4

1. 1. ÉCART LUDIQUE/SÉRIEUX

  • 5 Pilgrim at Tinker Creek (PTC), New York, Harper & Row, Perennial Library, 1974, 5-6.

5Comment le lecteur donc, est-il introduit dans l'univers narratif de Dillard ? Selon un mode détourné, on pourrait même dire "sans avoir l'air d'y toucher" ; précisons en effet que les textes de notre auteur prennent souvent des allures de promenade, de badinage sans conséquence, jusqu'au moment où survient l'événement qui va vous clouer sur place. Ainsi de ce que nous avons coutume d'appeler la "scène de la grenouille"5 (il faut dire que chez Dillard, les rencontres que l'on fait sont la plupart du temps "de type animal", du moins en ce qui concerne ses essais poétiques !).

  • 6 Cf. Alain Rey, Le Robert, Dictionnaire Historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le R (...)

6Dans cette scène, on peut suivre très précisément la progression du récit vers la dimension épiphanique (rappelons le sens étymologique de cette notion d'épiphanie : "manifestation de ce qui était caché")6. Dans les toutes premières pages du livre en effet, la narratrice, occupée depuis le début à planter le décor de Tinker Creek, en vient à relater un épisode qu'elle présente d'emblée au lecteur comme un événement marquant de son expérience :

Today I sit on dry grass at the end of the island by the slower side of the creek. I'm drawn to this spot. I come to it as to an oracle ; I return to it as a man years later will seek out the battlefield where he lost a leg or an arm (PTC, 5)

7On se rend compte qu'il s'agit là en fait de l'attente d'une révélation ("I come to it as to an oracle") : à la faveur de cette comparaison, la narratrice indique ainsi que le réel (this snot) va devenir autre chose que ce qu'il est (an oracle). On note également une transformation de la nature du sujet, avec cette entrave à la logique qui fait que, tout naturellement, la narratrice s'identifie au générique (à l'homme ontologique), dans une perte de sa féminité (as a man) ; remarquons au passage l'utilisation de la comparaison en as, plus intégrée, presque naturelle, par rapport à la comparaison en like, plus métadiscursive - comme si, dès le départ, le lecteur assistait à une intégration naturelle du caractère ontologique de l'expérience qui va lui être décrite.

8Or, l'on constate que la narratrice va introduire sa présence dans la scène sur le mode du jeu, créant ainsi une rupture de ton évidente avec la façon dont s'annonçait le récit (selon le mode d'une dramatisation extrême) :

A couple of summers ago I was walking along the edge of the island to see what I could see in the water, and mainly to scare frogs (PTC, 5)

9En effet, le caractère anecdotique de la présentation, livrée sur le ton de la conversation, donne l'impression au lecteur que la narratrice s'apprête à lui faire le récit d'une de ses nombreuses balades récréatives au bord de l'eau, sans enjeu véritable, alors qu'en fait il va être question d'une rencontre impromptue avec la Mort ; le sujet étant témoin du moment précis où une grenouille se fait aspirer par une nèpe géante, insecte aquatique des eaux douces et chaudes (on mentionnera à cet égard la conclusion de l'expérience : "I couldn't catch my breath").

1. 2. POUR UN "ABORD DE BIAIS"

10C'est donc, on l'aura compris, de façon indirecte que l'on accède à l'émotion et à l'affect chez Annie Dillard. Témoin cette autre scène, essentielle à cet égard, qui décrit la rencontre fortuite de la narratrice avec la carcasse d'une vache dans un pré, donnant lieu chez elle à une intuition dramatique de la mort :

Her mouth was open and there was nothing in it but teeth. Instead of the roof of her mouth I saw the dark, dry pan of her skull. Both her front legs were broken. They were stuck in the same hole in the ground - a hole two feet across, limestone shards with grass growing on them. The hole was as jagged as a poked egg. How could she have known which step was the false one ?.(TST, 168)

11On pourrait d'ailleurs rapprocher cette scène d'un passage de Gretel Ehrlich, une émule de Dillard, appartenant au courant naturaliste que l'on voit fleurir en ce moment aux Etats-Unis. Or, alors que Dillard rend compte de la mort qui lui fait face en la rapportant au monde familier de la cuisine, Ehrlich quant à elle offre une description de type réaliste, sans détours, qui ne propose donc pas de subterfuge face au thème de la mort :

That night she lay down, emitting grunts and high- pitched squeals. The vet came at midnight. We considered every possibility - infection, pneumonia, poisoning - what else could it be? Another day, and her condition worsened....

12There I found the cow had not eaten or taken any water. Her breathing was worse. I lay on the straw beside her and slept. Before coming to the bam I had smelled something acrid - the old, familiar smell of death, although she was still alive. Yet the sounds she made now had changed from grunting to a low moan, the kind of sound one makes when giving in to something. She was dead by nightfall (Ehrlich, 73-4).

13Chez Dillard, c'est à une notion intime et minimale de la mort à laquelle on aboutit, et ce par le biais d'une série de comparaisons appartenant au pantonyme du vital et du nutritif. En effet, parler de "poêle à frire" pour désigner le crâne desséché de la vache, ou "d'œuf à la coque" pour décrire la nature du trou dans lequel celle-ci s'est abîmée, c'est faire entrer le lecteur dans une dimension du familier qui a pour effet d'offrir un contrepoint sécurisant à l'irruption immanquable d'un lexique dénotant la présence de la mort (bone, skull, hole). Donc, à en croire la leçon de Dillard, la mort serait là, dans les gestes de la cuisine les plus anodins.

1. 3. "LES PRESTIGES DE L'ALLUSIF"

14Aussi mon propos serait-il finalement de démontrer en quoi chez Dillard, l'allusion donne en elle-même accès, pour emprunter une autre formule de François Jullien, où c'est le terme de détour qui est utilisé.

15Je pense à un exemple concret où l'auteur semblerait offrir une illustration de ce précepte mis en relief par Jullien : c'est-à-dire suggérer (un fait du réel ou une réalité) en privilégiant pour cela un mode d'accès direct, de l'ordre de l'affichage. Autrement dit, on assisterait là en quelque sorte à un affichage de l'implicite.

16Ainsi, dans "An Expedition to the Pole", voici comment elle rend compte de son voyage au lecteur :

Several years ago I visited the high Arctic and saw it : the Arctic Ocean, the Beaufort Sea The place was Barter Island, inside the Arctic Circle, in the Alaskan Arctic north of the North Slope. I stood on the island's ocean shore and saw what there was to see : a pile of colorless stripes. Through binoculars I could see a bigger pile of colorless stripes. (TST, 42)

  • 7 Voir ici l'analyse de Julien Gracq sur la fonction des deux points : "... il y a toujours dans l'em (...)

17On soulignera ici la formule oxymorique a pile of colorless stripes, formule opaque que la narratrice présente comme s'il s'agissait d'un fait universellement reconnu. En fait, il s'agit de la juxtaposition d'un objet non encore répertorié, ayant pour effet de mettre le lecteur en prise directe avec la vision, dans sa matérialité ("and saw what there was to see").7 Ainsi Dillard choisit-elle de présenter comme du connu ce qui ne peut pas l'être puisque, à la faveur de cette "expression allusive", le lecteur est invité à plonger directement dans l'intimité visuelle du sujet.

18Quoi de plus subjectif en effet, que cette perception de l'invisible sous la forme d'un empilement de raies incolores, comme si seul l'imaginaire était à même de combler "ce vide du rien" qui emplit le regard.

  • 8 Car, nous dit Jean-Michel Maulpoix, qu'est-ce que la poésie sinon "une spéculation de l'imaginaire, (...)

19D'ailleurs, comme pour masquer cette emprise de la subjectivité sur le monde, la narratrice se reprend dirait-on, trouvant soudain refuge derrière un accessoire de l'observation objective dont elle est familière : "Through binoculars I could see a bigger pile of colorless stripes." Remarquons ici que I could see confirme bien cette prise en charge de la vision par la narratrice, alors que celle-ci, et dans le même temps, prend soin d'authentifier cette vision par le biais d'une caution scientifique, rationnelle, qui n'a pour effet que de frôler les limites de la surenchère.8

20Surprise de son coup de force et de l'inanité de ce geste qui littéralement consiste à observer le rien, la narratrice s'emploie alors à justifier le code qui règle notre découpage du réel, comme pour se rassurer :

It seemed reasonable to call the colorless stripe overhead "sky," and reasonable to call the colorless stripe at my feet "ice," for I could see where it began. (TST 423)

21Cependant, à vouloir ainsi le cautionner, on voit bien qu'elle ne fait que démonter ce code qui régit notre perception du monde. On s'aperçoit vite en effet du caractère arbitraire du geste dénotatif revendiqué par la narratrice, et ceci à double titre.

22Sous couvert de logique et de rationalité, c'est, on l'a dit, un regard subjectif qui s'exerce sur le monde (seemed reasonable), le découpage du réel étant immanquablement soumis à l'aléatoire de cette vision qui ne peut se départir de l'emprise de la subjectivité (for I could see).

23A cet égard, la suite du texte semble confirmer notre intuition ; on assiste en effet à une dérive parataxique que l'on voit culminer dans le chaos référentiel décrit par la narratrice ;

It was this mess of ice – ice breccia, pressure ridges, and standing floes, ice sheets upright, tilted, frozen together and jammed – which extended out to the horizon. (TST, 43).

24L'euphorie qui préside à la description réaliste et au geste de nommer le monde cède vite le pas à la confusion syntaxique et à un brouillage total des repères :

I could distinguish, that is, my shoes, and the black
gravel shore, and the nearby frozen ice the wind had
smashed ashore.
(TST, 43)

25En effet, on s'aperçoit que that is. signe exhibé de logique et de rationalité, se voit mis à mal par la syntaxe et réduit à l'état de trace pour, paradoxalement, devenir la marque du doute et de l'impuissance à définir. D'où l'inutilité de ce geste qui consiste à vouloir prendre possession du monde : c'est, on le voit bien, celui-ci qui finit par avoir raison de la narratrice.

26Le degré d'envahissement d'un réel pour le moins chaotique est en effet tel que le sujet, garant de la raison et du code, ne peut que dresser bientôt ce constat d'échec :

No matter how hard I blinked, I could not put a name to any of the other stripes. (TST, 43)

27Quelle leçon tirer de ce passage ? A trop vouloir expliciter ce qui au départ s'imposait comme de l'ordre de l'implicite, le sujet finit par ne plus avoir accès à rien : d'où l'échec momentané de cette combinatoire de l'allusion et de l'accès qui, on l'a vu ici, débouche sur l'illusion et le chaos.

28Cependant, à la fin du passage, l'expression allusive ("a pile of colorless stripes") se voit bientôt réhabilitée, celle-ci étant finalement pour le sujet la seule façon de rendre compte de la vision dans sa matérialité. D'ailleurs, comme pour réparer son erreur d'avoir cherché à rabattre l'inconnu sur du connu (en ayant recours à une définition préétablie du monde), la narratrice finit par s'immerger dans la vision qui était la sienne au départ :

When I woke I walked out into the colorless stripes and the revolving winds, where atmosphere mingled with distance, and where land, ice, and light blurred into a dreamy, freezing vapor which, lacking anything else to do with the stuff, I breathed. (TST, 44)

  • 9 Ainsi, comme le souligne François Jullien, "la valeur allusive (l''allusivité') la parole ouverte s (...)

29Pris à la lettre, ce qui était d'abord perçu par le lecteur comme le produit d'une construction de l'observatrice – celle-ci reprenant à son compte la vision du peintre Whistler et l'exprimant en des termes oxymoriques –, se voit ici 'objectivé', les "raies incolores" étant matérialisées dans le réel au même titre que ces "vents qui tournoient" alentour, composant ainsi la texture d'un monde dans lequel le sujet, au sortir du réveil, dit s'enfoncer.9

  • 10 "How often have I mounted this same expedition..." (TST, 44).

30Alors, si au cours de cette marche rituelle10 qui nous est donnée à lire plus loin, l'image est revendiquée par la narratrice ("I am... a pile of colorless stripes"), c'est bien parce que celle-ci s'est fondue dans ce monde qui l'entoure, à la faveur d'une incise (lacking anything else to do with the stuff) qui ne peut laisser de surprendre le lecteur - laquelle, par-delà le simple jeu rhétorique, est en fait destinée à figurer cette fusion du sujet dans le réel, de l'ordre de la nécessité, comme si la narratrice n'avait d'autre choix finalement que de faire sienne la matérialité du monde et de prendre corps littéralement dans cette image issue du réel, au point de s'y laisser contenir tout entière ; on remarquera que la dissolution du sujet, à proprement parler, s'incarne dans l'écriture : "I am light as sails, a pile of colorless stripes (49)."

II - VERS QUEL ACCÈS ?

31Aussi demandons-nous pour conclure : à quoi accède-t-on chez Dillard ? C'est un rapport d'immanence aux choses et au monde qui semble avant tout prévaloir ; à preuve la vision oblique qu'elle préconise comme voie d'accès au réel. En effet, si les Chinois, comme nous le dit François Jullien, recommandent traditionnellement de "peindre les nuages pour évoquer la lune" (Jullien, 328), Dillard dispose elle aussi d'une méthode pour aborder de biais le réel, dont le lecteur trouve une formulation emblématique à la fin de Pilgrim at Tinker Creek, à savoir : "I look to water to see sky (PTC, 211)."

32C'est véritablement un mode d'accès au réel qui est recherché dans cette confrontation entre to look et to see, la narratrice revendiquant ce geste volontariste qui consiste à faire jouer ensemble les deux faces de la perception pour entrer en communication avec le monde.

33Ainsi, selon cette formule, c'est manifestement en direction de l'image que s'exerce la perception active ("I look to water"), tandis que la perception passive qui en résulte (to see), laisse à l'objet effectivement visé par le sujet (sky, c'est-à-dire le réel) la capacité d'émerger dans une infinité de possibles.

34En d'autres termes, par un procédé de déviation du regard (water occupant la place de sky), la narratrice crée les conditions favorables au surgissement de la vision ; comme au moment où, alors qu'elle se tient penchée au-dessus de l'eau pour regarder ce qui s'y passe, c'est le ciel qui immédiatement fait irruption - la syntaxe donnant à lire cette juxtaposition du ciel et de l'eau dans le champ de vision du sujet : "The night I stayed too late I was hunched on the log staring spellbound at spreading, reflected stains of lilac on the water. A cloud in the sky suddenly lighted as if turned on by a switch... (20)"

  • 11 "(selon la formule chinoise : je montre le mûrier, mais c'est le sophora qui est visé...)", Jullien (...)

35"L'allusion repose sur un rapport de corrélation",11 nous diton, et "(l) e propre de l'allusion est de renvoyer à quelque chose qui n'est pas dit mais se trouve indiqué de façon oblique". (Jullien, 169). En cela, Dillard aurait indéniablement des affinités avec la pensée chinoise de la relationnalité ; chez notre auteur aussi, "le visible renvoie à l'invisible auquel il est corrélé" (Jullien 350) et, on vient d'en avoir un exemple révélateur, le "détour" "est en même temps l'accès" (Jullien 324).

  • 12 Voir la formule tautologique " the creator creates " (PTC, 136-7) qui en dit long sur ce rapport d' (...)

36Ainsi pourrions-nous tirer des conclusions de type taoïste de la façon dont Dillard conçoit son rapport au monde. Car si elle réintroduit Dieu, comme redoublement de l'ordre naturel, c'est avant tout parce qu'elle est occidentale. Dieu pour Dillard, c'est d'abord en effet le créateur de ces objets qui nous entourent et qu'elle se donne pour mission de faire exister, autrement dit la présence du Tout dans tout objet.12 Annie Dillard, ou la transcendance sur terre en quelque sorte. D'ailleurs, n'affirme-t-elle pas à un moment donné : "I'm walking upside-down in the sky" ? (PTC, 43).

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Derrida Jacques, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972.

Dillard Annie, Pilgrim at Tinker Creek. New York, Harper & Row, Perennial Library, 1974. [In text as PTC]

—, Holy the Firm, New York, Harper & Row, Perennial Library, 1977. [In text as HF]

—, Teaching a Stone to Talk, Expeditions and Encounters.
New York, Harper & Row, Perennial Library, 1982.
[In text as
TST]

Ehrlich Gretel, Islands, The universe, Home, Penguin, 1991.

Gracq Julien En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980.

Jullien François, Le Détour et l'accès, "Stratégies du sens en Chine, en Grèce", Grasset, 1995.

Maulpoix Jean-Michel, La Poésie malgré tout, Paris, Mercure de France, 1996.

Rey Alain, Le Robert, Dictionnaire Historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1998.

Rosset Clément, Principes de sagesse et de folie, Paris, Éditions de Minuit, 1991.

—, Le Démon de la tautologie, Paris, Minuit, 1997.

Notes

1 1 Holy the Firm, New York, Harper & Row, Perennial Library, 1977, 48. Aussi reconnaîtrons-nous chez Dillard une démarche de "phénoménologue" (la phénoménologie : "la description de ce qui apparaît", in Denis Huisman et André Vergez, Le Commentaire philosophique, "Idéalisme et matérialisme", Paris, Nathan, 1970, 148).

2 2 In Clément Rosset, Principes de sagesse et de folie, Paris, Éditions de Minuit, 1991, 61. Parménide, dont Rosset nous apprend par ailleurs qu'il est "le fondateur historique de la philosophie d'inspiration tautologique", in Le Démon de la tautologie, Paris, Minuit, 1997, 51.

3 3 Voir notre travail in " Expression de la terreur, 'terreur de l'expression' chez Annie Dillard : langage et réel dans "Total Eclipse", Université de Rennes (à paraître).

4 On pourrait ainsi considérer le rapport entre l'allusion et l'accès à la lumière de la notion de différance telle qu'a pu la concevoir Jacques Derrida : "Les deux valeurs apparemment différentes de la différance se nouent dans la théorie freudienne : le différer comme discernabilité, distinction, écart, diastème, espacement, et le différer comme détour, délai, réserve, temporisation".... "toutes les oppositions de concepts qui sillonnent la pensée freudienne rapportent chacun des concepts l'un à l'autre comme les moments d'un détour dans l'économie de la différance. L'un n'est que l'autre différé, l'un différant de l'autre. L'un est l'autre en différance, l'un est la différance de l'autre", in "La différance", Marges de la philosophie, Minuit, 1972, 19-20.

5 Pilgrim at Tinker Creek (PTC), New York, Harper & Row, Perennial Library, 1974, 5-6.

6 Cf. Alain Rey, Le Robert, Dictionnaire Historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1998, 1273.

7 Voir ici l'analyse de Julien Gracq sur la fonction des deux points : "... il y a toujours dans l'emploi des deux points la trace d'un menu court-circuit.... Tout style impatient, soucieux de rapidité, tout style qui tend à faire sauter les chaînons intermédiaires, a spécialement affaire à lui comme à un économiseur, péremptoire et expéditif", in En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980,258.

8 Car, nous dit Jean-Michel Maulpoix, qu'est-ce que la poésie sinon "une spéculation de l'imaginaire, une affaire de langage, un univers de signes ou de simulacres, où quelqu'un feint d'appréhender des choses sur lesquelles il n'a en vérité aucune prise", in La Poésie malgré tout, Paris, Mercure de France, 1996, 12.

9 Ainsi, comme le souligne François Jullien, "la valeur allusive (l''allusivité') la parole ouverte sur son déploiement et la rendprégnante", 347.

10 "How often have I mounted this same expedition..." (TST, 44).

11 "(selon la formule chinoise : je montre le mûrier, mais c'est le sophora qui est visé...)", Jullien, 349.

12 Voir la formule tautologique " the creator creates " (PTC, 136-7) qui en dit long sur ce rapport d'immanence au monde favorisé par l'auteur.

Auteur

Université François-Rabelais de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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