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La Négation

 | 
Stéphanie Bonnefille
, 
Sébastien Salbayre

Poétique et esthétique : de la négation au négatif

Le non-savoir de Georges Bataille et les arts

Tomasz Swoboda

Résumé

Le point de départ de notre analyse est l’idée qui revient dans la plupart des textes de Bataille : celle des capabilités très limitées du sujet à se représenter et à se définir, qui va être analysée sous la perspective du visuel. En effet, le non-figuratif et tout ce qui échappe à la représentation constituent une des formes privilégiées du non-savoir proposé et imposé par l’auteur de l’Érotisme. Il fait également écho au regard d’Orphée qui relie l’être avec le non-être. Par ailleurs, il sera intéressant d’examiner le non-savoir de Bataille dans le contexte esthétique : l’art en tant que visage qui montre mais qui ne révèle rien. De même, il faudra analyser son anthropologie de l’image par laquelle il comprenait à la fois une possibilité d’échapper à 1’intellection et une occasion de se trouver « au verso » du langage. La primauté des sens, l’extase sexuelle et mystique, le désordre dionysiaque, autant de formes par lesquelles se manifeste le non-savoir, et auxquelles il faudra ajouter le regard transgressif qui étudie des peintures de Goya, de Van Gogh, des graphiques de Masson et la grotte de Lascaux. Dans les textes de Bataille, ces images semblent se libérer des idées et devenir autonomes, non pour élargir le savoir, mais pour agir dans le domaine du non-savoir

Texte intégral

  • 1 Dans « La notion de dépense », étude publiée en janvier 1933, Bataille donne les prémisses pour sa (...)

1« “Négativité sans emploi” (je ne pourrais me définir de façon plus précise) », avouait Bataille dans une lettre à Alexandre Kojève (Hollier, 1995, 76). Aveu qui permet non seulement d'inscrire son auteur dans le cadre du présent recueil mais encore de rappeler l'importance de la négativité dans sa pensée. De plus, le « sans emploi » même subit dans cette phrase d'introduction une transformation propre aux démarches de l'écriture batailléenne : plus qu'à la passivité, le terme s'apparente à la « notion de dépense » qui exprime toute énergie non soumise aux règles de l'économie du travail1. Ces restrictions n'ont pas pour but de nier la négativité dont parle Bataille ; tout au contraire, elles suggèrent la possibilité d'en élargir le champ jusqu'à la positivité même, de sorte qu'il ne reste que la négativité. On dira que si tout est négativité, il n'y a pas de négativité. Et c'est à quoi nous voulons nous opposer en présentant un des aspects de ce problème chez Bataille : le non-savoir, limité, de surcroît, à la question de l'art.

  • 2 Cette observation, de même que beaucoup d'autres idées de notre texte, a été largement inspirée pa (...)
  • 3 Ajoutons encore des relations très complexes entre l'image et le texte, dont l'exemple peut être l (...)

2Toutefois, les contradictions abondent. Bataille lui-même parle de « la contradiction première que représente toujours le fait de parler du non-savoir », d'où la contrainte de ne parler que de ses effets (Bataille, 1976, 219). Certes, de telles réticences ne peuvent décourager le lecteur contemporain, équipé d'un passe-partout derridien : « Ce qu'on ne peut pas dire, il ne faut surtout pas le taire, mais l'écrire » (Derrida, 1980, 209). Mais elles deviennent plus sérieuses au moment où Ton se rend compte que l'art particulièrement est le lieu du non-savoir et, qui plus est, une sorte d'envers de l'écriture2, ce qui fait de notre parcours un vrai chemin vers l'impossible3. Avant d'y arriver, il nous faudra donc passer par d'autres avatars du non-savoir, tels que l'excès, la primitivité, le silence et le sensible.

  • 4 Suite à une autre conférence, intitulée « Les conséquences du non-savoir », s'est engagée entre Ba (...)
  • 5 Il ne serait pas hors de propos de rappeler ici le parcours d'un ami de Bataille, d'un co-fondateu (...)

3Qu'est-ce donc que le non-savoir ? Comme l'a montré l'exemple de la négativité, toutes les notions essentielles de la pensée de Bataille - mort, érotisme, sacré, impossible - ne fonctionnent que par rapport à leurs oppositions ; il en est de même avec le non-savoir qui relève, bien évidemment, du savoir. Or, « le savoir [dit Bataille dans une de ses conférences] nous asservit,... à la base de tout savoir il y a une servilité, l'acceptation d'un mode de vie où chaque moment n'a de sens qu'en vue d'un autre ou d'autres qui le suivront » (Bataille, 1976, 210). Ce qui doit nous délivrer des chaînes temporelles et répondre à une apologie de l'instant qui y est implicitement présente4, ne peut donc être défini autrement que comme le non-savoir. Autrement dit, « Le non est le moyen terme d'une connaissance qui a pour fin - ou pour négation de sa fin - la passion de ne pas savoir » (Bataille, 1988a, 278)5.

  • 6 Et, dans une autre conférence, « Non-savoir, rire et larmes » : « Dans l'expérience du non-savoir (...)
  • 7 Lojkine remarque également qu'« une théorie de la représentation fondée sur l'écran suppose une he (...)
  • 8 « C'est seulement au-delà du savoir, peut-être dans le non-savoir que j'ai représenté, que nous po (...)

4La conférence « Le non-savoir et la révolte » reste essentielle car elle opère aussi un rapprochement entre le non-savoir et le jeu : « Nous sommes au point où le savoir cède et ce qui apparaît c'est que le jeu majeur est le non-savoir - le jeu est l'indéfinissable » (Bataille, 1976, 213)6. Une fois posée, cette triple identité- non-savoir, jeu, indéfinissable - permet de voir dans chacun de ses termes, et donc dans tous à la fois, une possibilité d'échapper aux lois de la dialectique d'activité hégélienne et de plonger pleinement dans un « sans emploi », d'autant plus hardi qu'il est exposé au désir érotique de la mort. Par conséquent, la recherche du non-savoir - car il y a une recherche - joue sur les possibilités qu'offre l'indéfinissable, celui de l'érotisme, de la mort, de leur image. Elle implique donc une autre façon de représenter le monde, de même qu'une autre herméneutique du vu et du connu. En effet, en anticipant un peu sur nos réflexions au sujet de l'art, nous pourrions comparer ce jeu qu'est le non-savoir à « l'acte de la levée de l'écran » dont parle Stéphane Lojkine : « une levée dont on espère qu'elle révèlera ce qu'il faut savoir » (Lojkine, 2001, 55)7, sous condition de comprendre « ce qu'il faut savoir » comme le champ ouvert à l'ignorance même8. Ce n'est que là, à la limite du savoir, voire au-delà du savoir, que se joue, chez Bataille, une rude partie entre les extrêmes.

  • 9 Cette forme de coincidentia oppositorum se retrouve dans bon nombre de critiques consacrées à Bata (...)

5Telle est, en effet, une des caractéristiques de son nonsavoir : « à la fois le système et l'excès », comme le décrit à juste titre Vincent Teixeira (Teixeira, 1997, 17)9. Tout en retenant cette simultanéité des contraires, c'est sur l'excès que nous voulons mettre l'accent, du moins pour le moment. « Je suis dans la mesure où mon ignorance est démesurée », affirme Bataille dans son texte de 1953 intitulé tout simplement « Le non-savoir » (Bataille, 1976, 288). Ici, pas de place pour le juste milieu ; la levée de l'écran s'effectue totalement ou pas du tout : la frontière, cet hymen du monde, est trop mince. Rien d'étonnant donc que le sommet du non-savoir, la défaite de la pensée, soit qualifié d'extase par Bataille ; et vice-versa, bien sûr, car il y a, chez Bataille, une parfaite interchangeabilité des termes (Bataille, 1976, 286). Conclusion ? « Le non-sens a plus de sens que le sens » (Bataille, 1976,286).

6Ainsi les pages que Bataille a consacrées à l'art, notamment à la peinture, témoignent d'une attitude de spectateur qui dépasse largement l'idée traditionnelle et même moderniste de l'esthétique. « Il cherche le sens d'une œuvre dans ce qui excède le sens même, dans l'ambiguïté, le contradictoire et la violence de l'excès » (Teixeira, 1997, 209). Attitude visible surtout dans son testament que sont Les Larmes d'Éros mais aussi dans de petits articles publiés dans les revues, tel texte consacré à Guernica de Picasso dont trois phrases disent l'essentiel du regard batailléen :

Le point de départ en est comme chez Goya une extrême horreur inintelligible. Mais Picasso ne résout pas l'horreur en un simple et terrible défi. Elle libère chez lui un excès dans tous les sens, conduit le cortège de la vie à l'outrance, déballe le contenu impossible des choses (Bataille, 1988, 24-25).

7« Extrême », « inintelligible », « horreur », « outrance » et « impossible » sont les signes d'une écriture au même niveau qu'une vision du monde dont le support est l'excès de non-savoir.

  • 10 « Un point de l'esprit où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le com (...)
  • 11 En paraphrasant Kafka lui-même, il relève chez lui le besoin « de s'approcher de ce point où le te (...)

8Au début de son texte sur le non-savoir publié dans Botteghe oscure, Bataille parle également d'« un point à partir duquel il n'y a rien à dire » (Bataille, 1976, 278). On entend là l'écho du Second manifeste de Breton10 mais aussi de Kafka et peut-être, ou surtout, de Blanchot, grand lecteur de Kafka11, qui - la même année, en 1953 - a inséré dans un numéro des Cahiers d'art ces mots sur Orphée : « Eurydice est, pour lui, l'extrême que l'art puisse atteindre, elle est, sous un nom qui la dissimule et sous un voile qui la couvre, le point profondément obscur vers lequel l'art, le désir, la mort, la nuit semblent tendre » (Blanchot, 1968, 227). Bataille serait-il l'envers de cet Orphée qui « peut tout, sauf regarder ce " point " en face » (Blanchot, 1968, 227) ? En tout cas, il s'agit d'un point extrême qui peut être considéré à la fois comme ultime et primordial.

9En effet, cette extase qu'est la défaite de la pensée crée une sorte de vide, ou plutôt de plein négatif, où se perd toute relation au passé et à l'avenir, de sorte que l'expérience qui en résulte s'apparente à un état primitif de l'être :

La réflexion extrême [dit Bataille dans un fragment intitulé " L'origine de ma méthode "] nous ramène à la situation première où rien ne nous avait encore trompés : comme au premier jour, nous savons transformer le monde en utilisant la possibilité à la satisfaction de nos besoins, rien ne nous engage à nous en servir pour notre malheur » (Bataille, 1988a, 409).

10Dans le même texte, qui se trouve à l'origine de L'Érotisme et qui y est en partie repris, Bataille rêve de la situation à la fois la plus confortable et la plus difficile pour parler de son objet : « je dois poursuivre une expérience solitaire, sans tradition, sans rite, et sans rien qui me guide, sans rien non plus qui m'embarrasse » (Bataille, 1988a, 400 ; Bataille, 1987, 37). Il était hanté par ce genre de libertécontrainte pendant toute son aventure : les exemples en sont La Souveraineté et, plus proches de nos réflexions, Lascaux et Manet.

11C'est dans son livre sur « la naissance de l'art » qu'il donne cette image émouvante de l'aube de l'humanité : « Tout commencement suppose ce qui le précède, mais en un point le jour naît de la nuit, et ce dont la lumière, à Lascaux, nous parvient, est l'aurore de l'espèce humaine » (Bataille, 1955, 11). Aux yeux de Bataille, l'art pariétal est une trace, une preuve, un signe presque muet du passage de l'animal à l'homme sans que celui-ci nie son caractère primitif ; au contraire, « il s'agissait de nier l'homme au bénéfice d'un élément divin et impersonnel, lié à l'animal qui ne raisonne pas et ne travaille pas » (Bataille, 1955, 121). C'est pourquoi, animal, divin et impersonnel, compris comme « l'aurore de l'espèce humaine », l'art de Lascaux fait apparaître que « l'apport du sapiens est paradoxal : c'est l'art et non la connaissance » (Bataille, 1955,35). Ainsi le nom qui lui correspond mieux est homo ludens.

  • 12 Vincent Teixeira remarque que, chez Bataille, la visibilité « se veut extrême, ostentatoire et obs (...)

12Dans la perspective a-historique de Bataille, les peintures préhistoriques, « vieilles de quelque vingt mille ans » (Bataille, 1955, 14), ne sont guère éloignées de celles d'Édouard Manet, qui « a tranché avec ceux qui l'ont précédé » et dont une toile « tranchait en elle-même avec l'idée de la peinture alors établie dans les esprits » (Bataille, 1955a, 17), même si le mouvement de négation est dans ce cas beaucoup plus manifeste. C'est aussi à propos de Manet que Bataille évoque la pensée de Monet qui « disait qu'il aurait voulu naître aveugle et, retrouvant la vue, voir des formes et des couleurs qui seraient formes et couleurs indépendamment des objets et de leur usage » (Bataille, 1955a, 82). Rêve qui était sans doute celui de Bataille lui-même, dès le début obsédé par l'œil et la cécité12, de même que par la parole, le mutisme et le silence.

13Obsédé qu'il était, il a eu conscience de l'extrémité de sa situation existentielle, « position de celui qui ne sait pas ce qu'il y a dans une malle cadenassée qu'il n'a pas la possibilité d'ouvrir » (Bataille, 1976, 192). Et là, contrairement à ce qu'en disait Sartre, « seul, le silence peut exprimer ce qu'on a à dire, donc dans un langage trouble, dans un état d'esprit de parfait désespoir » (Bataille, 1976, 192-193). Encore une fois donc, le non-savoir se croise ou se confond avec l'écriture, en sollicitant celle qui est la plus proche de la négativité. C'est que la pensée de Bataille ne vise que la totalité ; et comme « le propre d'une totalité est de s'imposer sans paroles » (Bataille, 1988, 36), la parole qui, malgré tout, désire sinon l'exprimer, du moins s'en approcher, est condamnée à ce « noyau vide de la parole », pour reprendre l'expression de Françoise Fonteneau (1999, 207). En analysant L'Éthique du silence chez Wittgenstein et Lacan, l'auteur remarque que chez celui-ci, le silence devient « un trou qui permet de parler », ce qui semble assez proche de l'idée qu'en avait l'ami de Lacan qu'était, pendant un temps, Georges Bataille. Pourtant, la parenté avec la psychanalyse ne suffit pas ; pour trouver la fonction du silence chez Bataille, il faut recourir à un autre courant de pensée, à la fois opposé et complémentaire.

  • 13 Cf. Caputo 1997. Jeffrey Kosky, qui mentionne l'étude de Caputo à propos de Bataille, fait remarqu (...)

14Bataille lui-même évoque ce contexte dans l'article de Botteghe oscure que nous avons déjà évoqué (Bataille, 1988a, 278-288) : il y parle, entre autres, de « ces instants où l'homme religieux se tait » (Bataille, 1988a, 281) et de la possibilité, ou plutôt de l'impossibilité de parler de Dieu. En effet, « Le non-savoir » fait partie de ces textes qui font de Bataille un des fondateurs de la « religion sans religion »13 et ouvrent le champ à la « théologie mystique », « théologie négative », « athéologie, formé avec l'a privatif », selon laquelle « Dieu est un effet du non-savoir » (Bataille, 1976, 229). Dans ces affinités terminologiques, une assimilation bien réelle se produit cependant : celle entre Dieu et totalité d'une part, et du projet batailléen d'englober le monde muet d'autre part.

  • 14 Elisabeth Bosch fait remarquer que chez Bataille, l'indifférence - un grand thème des mystiques or (...)

15On en perçoit le reflet dans les pages passionnées de Manet qui traduisent le mieux l'exigence de l'artiste qu'était « le silence de la peinture » (Bataille, 1955a, 37). En effet, c'est le silence qui fait ressortir les vraies valeurs de l'art du peintre ; il ne s'agit pas des tableaux de Goya dont le silence est issu d'un cri ; le principe trouve sa parfaite réalisation dans L'Exécution de l'empereur Maximilien : « ce tableau est la négation de l'éloquence, il est la négation de la peinture qui exprime, comme le fait le langage, un sentiment » (Bataille, 1955a, 52). Il n'en est pas autrement du chef-d'œuvre de Manet, l'Olympia : « ce que le tableau signifie n'est pas le texte, mais l'effacement », la nudité de la femme est, elle aussi, « le silence », attendu que le souci majeur du peintre consiste à « réduire ce qu'il voyait à la simplicité muette... de ce qu'il voyait » (Bataille, 1955a, 67). Le silence - à travers l'indifférence, condition sine qua non du dépassement14 - rejoint ici le thème de l'œil, si nous concentrons notre attention sur l'aspect sensible du non-savoir.

16Le problème de la représentation est un des grands thèmes de l'œuvre de Bataille dont nous ne pouvons présenter ici que quelques traits, nécessairement très simplifiés. Or l'essentiel réside dans ce que l'on pourrait appeler, en utilisant les termes aristotéliciens, le conflit entre la nature (eikos) et l'idéologie (doxa) comme référence de la mimésis (Compagnon, 1998, 101-145). Dans son article sur l'impressionnisme, Bataille décrit ainsi la peinture d'avant Manet : « La peinture imitait, elle copiait le monde réel. Sans doute. Mais comme la convention le voyait, tout à l'opposé de ce que verrait l'œil, si l'œil, au lieu de voir ce que l'esprit cultivé, l'intellect, lui représentent, découvrait tout à coup le monde » (Bataille, 1988a, 373). Bien sûr, cette remarque ne concerne pas l'art de l'Âge du renne dont la règle « était moins donnée par la tradition que par la nature » (Bataille, 1955, 129). Dans ces propos, Bataille suivrait-il des utopistes de la lignée de Rousseau, prônant un retour au stade primitif de l'humanité ? Si absurde qu'elle soit, cette hypothèse n'en reste pas moins utile dans la mesure où elle suggère l'acharnement de Bataille dans sa lutte contre un intellect qui impose une représentation scientifique et unifiée de l'univers, très loin de la fécondité du multiple et du sensible.

  • 15 Deleuze et Guattari développeront ce thème dans Mille Plateaux (1980). Pour le lien de l'animalité (...)
  • 16 Michel Maffesoli appelle cette attitude « un matrialisme spirituel, ou un spiritualisme matériel, (...)

17En effet, ces deux facteurs de connaissance se retrouvent dans l'animalité qui reste15 cet envers de l'humain, l'apologie à la fois débordante et secrète de la vie. Il ne s'agit pas seulement de l'idée banale de 1'« animal social » - même si elle a sa place dans la pensée de Bataille - mais plutôt d'un mouvement par lequel l'homme, tel Léonard de Vinci (Bataille, 1988a, 65-73), s'établit en tant que créature pensante, sapiens, sans doute, mais surtout sensible et ouverte à la multiplicité du possible. L'auteur de L'Érotisme souligne la conjonction du sensible et de l'intellect dont parle Michel Maffesoli qui en énumère les manifestations les plus nettes : « expérience artistique au sens propre, expérience de la religiosité [du sacré, aurait dit Bataille], tribalisme, souci de soi, hédonisme multiforme, culte des objets, narcissisme collectif » (Maffesoli, 1993, 63), autant de thèmes parmi lesquels on retrouve bon nombre de ceux qui ont fasciné Georges Bataille16. Néanmoins, chez celui-ci, la raison est parfois sacrifiée sur l'autel de l'expérience intime, si bien qu'un jeu de sensations l'emporte sur l'ordre du discours.

18Mais quel est l'enjeu de toutes ces attitudes, de tous ces systèmes et anti-systèmes, en un mot, de tous les choix faits par Bataille dans le domaine du matériel et du spirituel ? Et quel en est l'impact sur sa lecture de l'art et de la représentation ? Quand, à la fois repoussé et attiré par l'obscénité et la violence de ses textes, on tente d'en retrouver le sens ou du moins les lignes directrices, on est tout de suite confronté à un paradoxal cri du silence, composé du dit et du non-dit, du fait et du défait. Cette construction grotesque retrouve son unité et son unicité dans l'art même, compris comme « exercice de cruauté » :

L'art [dit Bataille], sans doute, n'est nullement tenu à la représentation de l'horreur, mais son mouvement le met sans mal à la hauteur du pire et, réciproquement, la peinture de l'horreur en révèle l'ouverture à tout le possible. C'est pourquoi nous devons nous attarder à l'accent qu'il atteint dans le voisinage de lamort » (Bataille, 1988,486).

19Or « tout le possible » (c'est moi qui souligne) n'est rien d'autre que « l'impossible », mot de l'énigme qui n'a pas pour fonction d'éclairer ou d'expliquer quoi que ce soit. Inutile de répéter ici l'analyse serrée que Catherine Cusset a appliqué à ce terme, en en dégageant plusieurs apories (Cusset, 1995) : contentons-nous d'évoquer les œuvres de Goya et de Masson qui semblent constituer, aux yeux de Bataille, la réalisation parfaite de l'impossible dans l'art. Car, si les dessins de celui-là tentent de représenter « exactement l'impossible » (Bataille, 1988, 310), il n'en va pas autrement de ses peintures : « À l'action qui menait à l'impossible répondit un art qui faisait de l'impossible son objet. Goya fut en effet le peintre de l'impossible, tirant de grisantes vibrations de la folie qui le débordait » (Bataille, 1988, 553). Le peintre espagnol donne sans doute accès à l'impossible, mais ce n'est qu'André Masson, esprit jumeau de Bataille, qui, en épousant dans son œuvre l'excès, la primitivité, le silence et cette conjonction sacrée du sensible et de l'intellect, révèle la vraie gageure de ce nœud : « Inutile [dit à son propos Bataille] d'espérer éloigner l'intelligence (celle-ci évincée, il ne resterait que le vide, l'impuissance, la folie - ou sinon le pur esthétique) : nous ne pouvons dès lors que demeurer dans l'impossible » (Bataille, 1988, 40). Ainsi l'impuissance de la pensée se confond avec sa plus extrême manifestation, le non-savoir. Les limites dépassées, elles n'en restent pas moins à leur place, visibles ou invisibles, en tout cas jamais complètement représentables.

20Dans notre analyse nous avons passé en revue, de façon très sommaire, pour ne pas dire superficielle, quelques uns des thèmes principaux liés à la fois à l'idée batailléenne du non-savoir et à l'art ou, plus généralement, à la représentation. Comme le font remarquer des ouvrages de logique classique, les pensées négative et positive, loin d'être opposées, sont plutôt complémentaires et simultanées, les deux modes de pensée se développant solidairement (Morot-Sir, 1947). Incontestablement, un tel phénomène se met en place dans l'œuvre de Bataille. Plus encore, il est possible d'observer une sorte d'interdépendance entre le non-savoir et l'art, celle-ci étant « un trou » dans l'ordre du monde, « l'envers du jour » qui donne accès à la violence et à la mort. Mais l'accès et l'excès ne signifient pas ici l'entrée : en effet, le dépassement se trouve plutôt du côté du silence et du sensible donc des ordres non-discursifs qui mettent en question le savoir et la raison. Par conséquent, c'est le domaine de l'impossible qui constitue l'essentiel des démarches philosophiques et critiques de Bataille qui se tourne vers l'art non seulement pour y chercher la réponse mais pour l'imiter dans son écriture. Par cela, il remplit, avant la lettre, la tâche que Georges Didi-Huberman assigne à l'esthétique : « Il faudrait que la pensée du philosophe sache répondre aux œuvres d'art, comme un geste répond à l'autre, et par cette réponse se modifie, se déconstruit, s'ouvre tout à coup » (Didi-Huberman, 2002, 45). Que dire du reste, c'est-à-dire de ce qui reste à savoir, au-delà de l'art ? Et, comme se demande Bataille lui-même, « s'il n'y avait rien à savoir ? » (Bataille, 1988a, 287).

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Dans « La notion de dépense », étude publiée en janvier 1933, Bataille donne les prémisses pour sa vision de l'histoire universelle qu'il laissera inachevée, La part maudite mise à part.

2 Cette observation, de même que beaucoup d'autres idées de notre texte, a été largement inspirée par un excellent livre de Vincent Teixeira Georges Bataille, la part de l'art. La peinture du non-savoir (1997).

3 Ajoutons encore des relations très complexes entre l'image et le texte, dont l'exemple peut être la manière dont « les textes agissent comme les images ou “incorporent” des pratiques imagières, et inversement », analysée avec brio par W. J. T. Mitchell (1994).

4 Suite à une autre conférence, intitulée « Les conséquences du non-savoir », s'est engagée entre Bataille et Jean Wahl une discussion qui explique en une partie notre propos relatif à la fois à la contradiction et à l'instant : « J. Wahl : La discussion est malaisée puisque vous avez dit vous-même que vous aimez vous contredire. Vous avez dit “prétendre” au non-savoir, donc vous le cherchez, c'est pour vous une sorte d'idéal ? G. Bataille : Je crois que je pouvais difficilement l'éviter, la recherche du non-savoir représentant un moment. J. Wahl : Votre attitude est ambivalente : vous êtes désespéré et vous le désirez. G. Bataille : La volonté dans la contradiction s'affirme. J. Wahl : Ne faut-il pas dépasser l'antithèse du savoir et du non-savoir ? G. Bataille : Cette synthèse est indéfinissable par essence. Il n'y a pas de connaissance de l'instant » (Bataille, 1976,197).

5 Il ne serait pas hors de propos de rappeler ici le parcours d'un ami de Bataille, d'un co-fondateur du « Collège de Sociologie », à savoir de Roger Caillois qui, après de longs cheminements à travers toutes les sciences - « sciences diagonales » - a exprimé, dans son dernier livre, l'autobiographie Le Fleuve Alphée (1978), sa nostalgie de l'illétrisme, analogue dans plusieurs points à la passion batailléenne du non-savoir.

6 Et, dans une autre conférence, « Non-savoir, rire et larmes » : « Dans l'expérience du non-savoir dont je parle, s'il reste une expérience religieuse, elle est entièrement détachée du souci de l'avenir, elle est entièrement détachée d'une souffrance possible et menaçante qui la commanderait, elle n'est plus qu'un jeu » (Bataille, 1976,223).

7 Lojkine remarque également qu'« une théorie de la représentation fondée sur l'écran suppose une herméneutique de la subversion et de la révolte, qui s'oppose radicalement aux rhétoriques de la représentation, pour lesquelles l'acte créateur est d'abord un acte de soumission » (Lojkine, 2001, 55). Il n'est pas difficile d'y retrouver la logique de l'écriturebatailléenne.

8 « C'est seulement au-delà du savoir, peut-être dans le non-savoir que j'ai représenté, que nous pourrons conquérir le droit à l'ignorance » (Bataille, 1976,233).

9 Cette forme de coincidentia oppositorum se retrouve dans bon nombre de critiques consacrées à Bataille : l'une des plus justes est donnée par Jean Piel dans la première phrase de son « Introduction » à La part maudite : « Ce n'est pas la moindre contradiction de l'ceuvre de Georges Bataille que, vouée à la recherche angoissée d'une expression à la limite de l'impossible, elle prenne souvent l'aspect d'une négation acharnée, alors qu'il ne cessa de dire “oui” au monde sans aucune réserve ni mesure » (Bataille, 1977, 11).

10 « Un point de l'esprit où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas, cessent d'être perçus contradictoirement », cité par Bataille, entre autres, dans son article sur André Masson (Bataille, 1988,37).

11 En paraphrasant Kafka lui-même, il relève chez lui le besoin « de s'approcher de ce point où le temps est perdu » (Blanchot, 1968, 63).

12 Vincent Teixeira remarque que, chez Bataille, la visibilité « se veut extrême, ostentatoire et obscène » ; « le regard neuf cherche à voir l'inavouable dans sa nudité muette, dans son inexprimable immédiateté. Cette expérience de la pensée ancrée dans l'immanence, opposée à la pensée ratiocinante et dualiste, conduit l'esthétique dans de nouveaux chemins que Martin Heidegger définit comme abandon de la “vieille raison” » (Teixeira, 1997,38).

13 Cf. Caputo 1997. Jeffrey Kosky, qui mentionne l'étude de Caputo à propos de Bataille, fait remarquer même que c'est l'expérience mystique qui se trouve au centre de son projet du non-savoir (Kosky, 2004, 83).

14 Elisabeth Bosch fait remarquer que chez Bataille, l'indifférence - un grand thème des mystiques orientale et occidentale mais aussi du livre de Bataille sur Manet - joue un rôle essentiel dans ses projets extatiques : « D'un livre à l'autre on constate la constance de l'indifférence comme condition première pour arriver à l'état de dépassement où seul le silence exprime l'insaisissable » (Bosch, 1987,31).

15 Deleuze et Guattari développeront ce thème dans Mille Plateaux (1980). Pour le lien de l'animalité et de l'image chez Bataille, cf. Wirth 2001. L'auteur s'appuie également sur la théorie de Deleuze et Guattari

16 Michel Maffesoli appelle cette attitude « un matrialisme spirituel, ou un spiritualisme matériel, puisque aussi bien existe une réversibilité constante entre deux composantes, aucune n'ayant la primauté sur l'autre » (Maffesoli, 1993,98).

Auteur

Docteur ès lettres, auteur d’une thèse intitulée « L'expérience temporelle dans le roman décadent », est Professeur adjoint à l'Université de Gdańsk. Spécialiste de théorie littéraire, de littérature comparée et des rapports entre la littérature et les arts visuels, il a traduit Poulet (La Pensée indéterminée) et Vovelle (La Mort et l'Occident) en polonais

© Presses universitaires François-Rabelais, 2006

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