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La Négation

 | 
Stéphanie Bonnefille
, 
Sébastien Salbayre

Poétique et esthétique : de la négation au négatif

« With Savage-Pictures Fill [the] Gaps » : représentation, invraisemblable et innommable dans Mason & Dixon de Thomas Pynchon

Gilles Chamerois

Résumé

Jonathan Swift fait référence, dans la citation qui me sert de titre, à la pratique des géographes du XVIIIème siècle qui sur leurs cartes peuplaient les terrae incognitae de créatures fantastiques. En retraçant le périple de deux de ces géographes, Mason et Dixon, le roman de Thomas Pynchon fait surgir des béances de l’Histoire une myriade d’épisodes, sinon impossibles, du moins invraisemblables (mais qui nous dit que George Washington ne cultivait pas la marijuana ?). Il conviendra d’examiner les modalités de l’invraisemblable, pour peut-être montrer qu’il est une stratégie privilégiée pour approcher la représentation de l’innommable, et que dans ce cas le réalisme se doit d’être magique. Si l’Innommable est souvent désigné sous d’autres modalités, du privatif (“the Unspoken,” “the Invisible”...) à l’indéterminé (“That whichever precedeth ghostliness,” “whatever the Visto was suppos’d to deny”), ce sont les tentatives de le représenter, de le figurer (“figure” a la même racine que “feindre”), qui font proliférer l’Invraisemblable aux abords des béances du temps et des béances de la carte, qui peuvent n’être que minces craquelures (“the Breeze between Worlds”). De la castoranthropie en lieu et place de lycanthropie au canard automate de Vaucanson soudain doué de vie, de raison, et d’invisibilité quand sa vitesse est suffisante, cet autre monde possible (au moins possible à imaginer) interroge d’un côté le consensus social sur ce qui est vraisemblable, et de l’autre l’Innommable (“what is never to be named directly”)

Texte intégral

So Geographers in Afric-Maps
With Savage-Pictures fill their Gaps
And o'er uninhabitable Downs
Place elephants for want of towns
(Swift, 1984, 11. 177-180, dans toutes les citations
c'est l'auteur qui souligne)

  • 1 « Out of Mercy, we are blind as to Time,— for we could not bear to contemplate what lies at its he (...)

1Jonathan Swift, dans On Poetry, raille les poétailleurs comblant les béances de leur argumentation avec des clichés, et les compare aux géographes qui peuplent les terrae incognitae de créatures fantastiques. C'est pourtant toujours par le recours à la figure que les mots, toujours à la lisière de l'innommable, comme des toponymes cantonnés sur le littoral de terres inconnues, peuvent représenter leur impuissance à dire l'indicible. Dans leur voyage vers l'Ouest, Mason & Dixon, à mesure qu'ils avancent vers l'inconnu en traçant la ligne qui depuis porte leur nom, sont confrontés à une Présence de plus en plus insistante et indéterminée, et rencontrent pêle-mêle, et entre autres, un castoranthrope, un canard mécanique volant et invisible, une torpille magnétique, des végétaux géants. Nous tenterons de montrer dans quelle mesure ces êtres naissent à la frontière que les mots s'avèrent à eux seuls incapables de franchir. Bien sûr la progression de la ligne marque leur recul, mais, d'une part, l'avancée de la technique ne va pas sans la création de nouveaux « hybrides », pour reprendre l'expression de Bruno Latour, et nous nous concentrerons sur le plus emblématique d'entre eux, le canard de Vaucanson, et d'autre part au cœur du temps1 et donc de la fiction se trouvera toujours une Présence innommable que de tels êtres pourront tenter de représenter. Nous proposerons le modèle du rébus pour définir cette tentative, avant d'essayer de montrer que le texte, comme la carte, est un tissu d'éléments hétérogènes où s'entremêlent discours et « discours de la figure » (Marin, 1973, 22).

LA FIGURE UTOPIQUE

  • 2 Des familles entières habitent la betterave géante, mais que se passera-t-il si elle décide de ven (...)

2Toutes les pages du roman sont une invitation, pour vérifier le sens de « quaquaversally » (M & D, 238, 317) ou confirmer qu'« hypnagogic » (M & D, 338) est bien un anachronisme, à un détour par le dictionnaire, ou, pour vérifier la bibliographie de William Emerson (1701-1782), à une incursion dans l'encyclopédie. Celle-ci nous apprendra que les végétaux géants qui apparaissent au chapitre 67 sont ceux-là même décrits par Mandeville dans ses Voyages, qui ont inspiré l'aventure de Christophe Colomb (Pieroth, 2003, Aziza Pappano, 2003, 761). Leur caractère invraisemblable ne les rend donc pas inefficaces, bien au contraire. Dans le roman, c'est pour cette raison même qu'ils peuvent être le lieu d'une réflexion parodique sur la société américaine, comme le plant de marijuana géant dans les branches duquel se rejouent la conquête de l'Ouest et le triomphe du capitalisme sauvage. Ils disent aussi, mieux qu'un long discours, la dualité abondance/terreur de la Nature américaine2. C'est que ces végétaux géants partagent plusieurs des caractéristiques de l'utopique telles qu'elles sont exposées par Louis Marin, qui va dans un premier temps nous servir de guide, et nous permettre de tenter de montrer ce qui fait la spécificité du « discours de la figure ». D'abord leur caractère fictif est évident et constitutif. « La fiction est essentielle », dit Marin (1973, 80), parce qu'elle permet au discours d'être multivoque tout en ayant la force d'une présence, d'une réalité. Marin relie d'ailleurs l'émergence de la fiction littéraire à l'avènement de la position dominante de la représentation au siècle des Lumières.

3D'autre part, comme on peut déjà le pressentir par les quelques exemples évoqués, le « serio ludere » (Marin, 1973, 112) revêt une grande importance. L'humour de Pynchon, s'il est souvent potache, est pourtant toujours un jeu sérieux, lié au paradoxe et au trouble qu'il engendre, et provoque toujours la réflexion par les interrogations qu'il fait naître. Un petit exemple peut mettre en lumière une autre des caractéristiques de l'utopique :

‘What, the Glowing Indian of South Mountain ? Hasn't been seen for years.’
‘Perhaps it was something else... ?’ Dixon accept a Pewter Mug of Maize-Whiskey. ‘What would tha call a very large Native American, with a net output of light, comparable to that of a Forge ?’
‘Dunno... Glowing Indian ?’ (M & D, 496, dans toutes les citations les ellipses sont de l'auteur si elles ne sont pas entre crochets)

4Sur le mode ludique, ce qui est désigné est bien la tragique clôture sur lui même du langage qui fait naître la figure (Marin, 1973, 152). A Glowing Indian is a Glowing Indian is a Glowing Indian. Les végétaux géants, pour revenir à eux, ont en fait, comme divers autres monstres, été inclus dans les Voyages de Mandeville pour le rendre plus crédible, car les récits de voyages se devaient de mentionner ce que les précédents avaient mentionnés depuis l'Antiquité, le modèle d'authentification à l'époque étant circulaire (Aziza Pappano, 2003, 762). Le langage est efficace justement parce qu'il tourne sur luimême, sur le littoral, en ce qui n'est finalement qu'une ronde infinie mais close sur elle-même, alors que la figure, si elle aussi représente toujours quelque chose, en même temps se présente dans tout le mystère de son apparition.

5« Beyond lies Wilderness, where quite another Presence reigns, undifferentiate,— Thatwhichever precedeth ghostliness.... » (M & D, 491). Sans le recours à la figure, les mots n'ont pour tenter de dire l'indicible pas d'autre moyen que la dénomination (« Wilderness », « Presence »), l'indétermination (« thatwhichever ») ou la négation (« undifferentiate »). Nous allons tenter de montrer que sous ces mots pointe déjà la figure. Elle apparaît bien sûr dans les points de suspension, extrêmement fréquents chez Pynchon, qui miment l'incapacité à dire, le point final qui se réitère dans les efforts à dire l'indicible, le point figure du mot qui échappe et échappera toujours. Quant à la dénomination, elle va bien sûr rapidement, par définition, avouer ses limites à désigner précisément l'indicible autrement que par de vagues catégories (« Wilderness », « Presence »), et si elle tente de le cerner plus précisément, c'est tout naturellement qu'elle glisse vers l'image.

6Ainsi, à Sainte-Hélène, la sourde présence qui semble émaner de l'océan est d'abord indéterminée (« what is waiting there all around, what is never to be nam'd directly »), puis associée à « Darkness », premier glissement métonymique, et les forces de l'obscur sont à leur tour désignées métaphoriquement par « Creatures », incarnation qui fait naître l'image de géants avançant sur la ville (M & D, 106-8). L'indéterminé, dont « thatwhichever » représente en quelque sorte une version au carré, voire au cube, et dont l'exemple le plus fréquent dans le roman est « something », n'est donc en quelque sorte qu'un geste de monstration d'une forme en attente de sa figure, un « that » que le parcours des moyens linguistiques (« which » et « ever » sont tous deux marques d'un parcours) ne parvient pas, ou pas encore, à définir. Peut être le peut-il par le privatif, par exemple « undifferentiate », « unclaimable », « Invisible », qui est omniprésent dans le roman, très souvent associé à « Forces ».

7Mais, paradoxalement, nous ne sommes là aussi pas loin de la figure. En effet le privatif tente d'approcher l'innommable par ses contours, parce que tenter de désigner quelque chose par ce qu'il n'est pas, c'est essayer de le circonscrire. C'est d'ailleurs l'étymologie de « définir » ou de « déterminer ». La logique linguistique de la négation est bien celle qui se développe en termes spatiaux dans l'exemple suivant :

It is thus with some surprise and a keen rectal Pang that his leisurely Gaze now does detect something out there, and quite large too, that should not be,— a patch of Nothing, where but the other moment shone a safe Wedge of Stars Encyclopedically nam'd. (M & D, 133)

8L'indéfini « something » n'a pas les bords, la forme déjà, du négatif, du « Nothing » qui commence là où s'arrêtent les étoiles. D'autre part, bien sûr, la puissance de ce « Nothing », excède la simple absence d'étoiles, c'est le signe d'une présence. Ce jeu sur « something » et « Nothing » est bien, en négatif ou en intaglio, le jeu de la figure, présence d'une absence. Mais on peut appliquer à l'innommable les remarques de Pynchon sur l'ignorance : « [It] is not just a blank space on a person's mental map. It has contours and coherence, and for all I know rules of operation as well, » (Pynchon, 1984a, 17-18) et si le négatif peut tenter de dessiner les contours de l'innommable, seul le « discours de la figure » pourra véritablement explorer l'intérieur de cette terre inconnue et montrer les champs de « forces invisibles » dont elle est le théâtre. Entreprise paradoxale à première vue, mais c'est par un déplacement de l'indétermination que la figure pourra donner une représentation de l'indicible, qui échappera au discours non plus par l'indétermination de sa forme mais par celle de sa localisation.

  • 3 L'horloge fait aussi partie du bestiaire de Mason & Dixon, en particulier deux horloges parlantes (...)

9Les végétaux sont toujours un peu plus à l'Ouest, « ever behind the sunset » (M & D, 345), dans un lieu qui dans le régime du texte n'est pas imaginaire, mais « indéterminé et plus précisément encore l'indétermination même du lieu » (Marin, 1973, 152). La carte nous montre bien que toute figure, fut-elle vraisemblable, est par définition hétérogène au système de repérage, de détermination, des latitudes et des longitudes, tout en occupant bien une place sur la carte. Le canard de Vaucanson, invisible et doué d'ubiquité, sera la figure ultime et paradoxale de cette indétermination spatiale, qui vient bien sûr redoubler son indétermination essentielle, entre animal et machine, et dont elle est même la conclusion logique, poussée jusqu'à l'absurde. Dans le roman, le Canard prend son envol et devient invisible, « a Fugitive, flying where it wishes » (M & D, 373), fugitif au sens où l'on parle de la fugacité d'un gaz qui, s'échappant d'un système, donne des informations sur sa composition. C'est l'essence, l'Esprit Saint de l'automatisation. Automate ultime, il ne renseigne même plus sur l'heure, comme le premier automate de l'ère moderne le faisait3, la seule information qu'il donne est celle de son existence. Mais elle change tout, et permet de penser le non-dit de la technique, ou de dire son « impensé » (Beaune, 1980, 19).

LE CANARD ET LA TECHNIQUE

10Le Canard historique, créé par Vaucanson, « balançant de savant à bateleur » (Beaune, 1980, 241), était bien « a mechanickal Duck that shits » (M & D, 372), dont l'avènement a, d'après Jessica Riskin, inauguré « l'âge de Vaucanson », dans lequel nous vivons encore aujourd'hui :

The defecating Duck and its companions commanded such attention, at such a moment, because they dramatized two contradictory claims at once : that living creatures were essentially machines and that living creatures were the antithesis of machines. Its masterful incoherence allowed the Duck to instigate a discussion that is continuing nearly three centuries later. (Riskin, 2003,612)

11L'enjeu du Canard est donc majeur pour la réflexion sur ce qui fait notre modernité. Pour y voir plus qu'un amusement de salon, ou plutôt pour voir que « l'automate n'est jamais aussi sérieux que quand il joue » (Beaune, 1980, 19), il suffira de rappeler que Vaucanson tenta aussi d'automatiser le tissage du textile, automatisation qui sert de point de départ à Pynchon, dans son essai « Is it O.K. to be a Luddite? », pour s'interroger sur l'inéluctabilité de l'opposition entre art et technologie. Il s'agit de dépasser la simple nostalgie pour un âge d'or sans médiation technologique, et donc non pas de faire une critique sans nuances de la technologie, à opposer à la beauté et la richesse des mythes pré-industriels, mais plutôt de montrer le mythe à l'œuvre dans le technologique, pour éventuellement le dénoncer, mais aussi en montrer la richesse et la beauté. Il s'agit en somme de tenter d'appliquer l'« anthropologie symétrique » de Bruno Latour, et l'automate en est l'occasion par excellence, car, « condensateur du progrès technique en même temps que fuite en avant, l'automate referme l'au-delà de la raison sur ses ‘en deçà’ mythiques » (Beaune, 1980, 111).

Back Inhabitants all up and down the Line soon begin taking the Frenchman's Duck to their Bosom, for being exactly what they wish to visit their lives at the Moment,—something possess'd of extra-natural Powers,—Invisibility, inexhaustible Strength, an upper Velocity Range that makes her the match, in Momentum, of much larger opponents,—Americans desiring generally, that ev'ry fight be fair. Soon Tales of Duck Exploits are ev'rywhere the Line may pass. The Duck routs a great army of Indians. The Duck levels a Mountain west of here. In a single afternoon the Duck, with her Beak, has plow'd ev'ry Field in the County, at the same time harrowing with her Tail. That Duck! (M & D, 448)

12C'est son indétermination qui permet au Canard de se faire le réceptacle des désirs des habitants. Cela ne veut pas dire que l'automate soit neutre, ou plutôt si, mais le neutre est une catégorie active, constitutive de la figure utopique dans son nom même, u-topie, un non-lieu qui est un lieu (Marin, 1973, chapitre I).

13Le Canard historique était l'être hybride par excellence, « partly fraudulent and partly genuine, partly mechanical and partly (ostentibly) chemical, partly transparent and partly ingeniously opaque ». (Riskin, 2003, 609) Dans le roman s'ajoute tout un jeu sur le neutre sexuel, le Canard étant une cane, toutefois dotée d'une sexualité plutôt agressive, et en particulier d'un attrait qui est plus que « philosophique » (en français dans le texte) pour son double encore plus fantomatique, et problématique :

‘Wait, wait, this other Duck,— itֹ’s male ? female ?
For that matter, which are you ?’
‘Moi ? Female, as it happens. The other, being yet sexually unmodified, is neither,— or, if you like, both. Any problem?’ (M & D, 377)

  • 4 Pensons aussi à la montre à mouvement perpétuel : « The thing was either bewitch'd, by Country Wom (...)

14Le neutre, « no + either », n'est ni le positif, ni sa négation, ou plutôt les deux. C'est que le Canard est, comme la technique, dans une position féminine par rapport à l'homme, en tant qu'elle répond à ses désirs, et masculine par rapport à la nature, qu'elle aide l'homme à dominer. Cette dualité de la technique se retrouve pour la carte4, s'offrant au regard mais aussi instrument de conquête, ambivalence que rappelle la rose des vents qui l'orne :

Originally, at the North, they put the letter T, for Tramontane, the wind that blew down from the Alps.... ? Over the years, as ever befalls such frail Bric-a-Brack as Letters of the Alphabet, it was beaten into a kind of Spear-head,— though the kinder-hearted will aver it a Lily, and clash thy Face, do tha deny it. (M & D, 688)

15On reconnaîtra avec le lys un symbole oriental et alchimiste de l'alliance des sexes contraires, et l'un des attributs de Vénus, après qui courent nos deux héros, comme avant eux ceux de V. Vénus, la féminité par excellence, pourtant née de l'écume autour du sexe d'Ouranos jeté à la mer, Vénus enfin, est c'est là sans doute le plus important, qui gouverne les passages du plan spirituel au plan matériel.

16Ce n'est en effet pas son indétermination seule qui rend le Canard si efficace, mais surtout le fait qu'il est l'incarnation d'une indétermination, le fait qu'il ait lieu même s'il n'a pas de lieu. Le mot essentiel, qui revient souvent dans l'article de Riskin, est peut-être « dramatiser », et il faudrait prendre « dramatisation » justement dans le sens qu'il a quand on l'applique à l'univers du mythe, de transformation du concept en image. C'est elle qui fait qu'il « touche aux dualismes fondamentaux : nature/culture, naturel/artificiel, esprit/matière, un/multiple et les neutralise sans toujours les dialectiser » (Beaune, 1980, 431). Ainsi le Canard « est, successivement, l'impensé, la caricature, l'idéal, la négation même de la machine ou sa réalisation totale » (Beaune, 1980, 19), à la fois le métier à tisser et le « Badass » (Pynchon, 1984b) qui pourrait nous en débarrasser, à la fois le trickster amérindien et, avec son bec d'acier et sa queue en soc de charrue, le véhicule des rêves les plus dominateurs. C'est que la neutralisation n'est pas innocente (Beaune, 1980, 431), et que l'incarnation, même a minima, n'est pas sans conséquences. A harrowing Tail can only produce harrowing Tales.

INVRAISEMBLABLE ET RÉBUS

17Ainsi l'automate, rêve ultime et asymptotique de la technique, permet de penser l'horizon de la technique. Nous allons maintenant tenter de montrer que l'invraisemblable est à la fiction ce que l'automate est aux machines, et qu'il permet de penser l'horizon de la fiction, c'est à dire la qualité indicible de tout événement. C'est bien sûr un enjeu majeur du roman, qui s'articule autour de trois événements majeur. L'indépendance américaine, d'abord, qui a eu lieu entre l'action du roman dans les années 1760 et sa narration par le révérend Cherrycocke en 1786, la découverte de l'Amérique, ensuite, et enfin la naissance du Christ. La narration par Cherrycocke se déroule pendant l'Avent, et fait de Mason et Dixon les deux Rois Mages de l'indépendance. Nous allons nous intéresser plus humblement à un petit événement, cependant bien sûr emblématique de la notion même, celui de la rencontre amoureuse entre Mason et Rebekha : « Here is what Mason tells Dixon of how Rebekah and he first met. Not yet understanding the narrative lengths Mason will go to, to avoid betraying her, Dixon believes every word.... » (M & D, 167) Le sens premier de « betray » est assez évident, Mason ne veut pas tout dire de Rebekah, la trahir. Toutefois, les détours narratifs de Mason sont peut-être justement le seul moyen de dire la vérité de Rebekah, de ne pas trahir cette vérité, de la dire, on pourrait même dire que ces lignes narratives la dessinent. L'épisode est le suivant : Rebekah sauve Mason d'un « Octuple Gloucester, » ou plutôt, comme il est huit fois plus large et haut et épais qu'un simple Gloucester, un « quincentenariduodecimal Gloucester » (M & D, 167), cinq cent douze fois un Gloucester, un monstre de fromage, et seul un monstre de fromage peut tenter de montrer la démesure indicible de la rencontre, car la figure tente de représenter, mais, par le biais de l'invraisemblable, elle représente en même temps son incapacité à représenter.

18L'événement est toujours une énigme, et il se donne par la figure comme un rébus. L'étymologie du mot est incertaine, mais une des hypothèses proposées est directement liée à l'évènement. Des libelles picards proposaient en effet des visions cryptées d'évènements récents sous le titre de « de rebus quae geruntur » (« de choses qui adviennent »). Quant aux autres hypothèses, il est tentant de leur appliquer le jugement de Cherrycocke sur l'Histoire : « a great disorderly Tangle of Lines, long and short, weak and strong, vanishing into the Mnemonick Deep, with only their Destination in common » (M & D, 349). Il pourrait s'agir d'opposer la signification par les choses (« rebus »), en fait bien sûr par leur image, à celle par la lettre, « litteris ». « Rebus » pourrait aussi provenir d'une racine germanique signifiant « blague », ou encore de « rebours », de par ses liens historiques avec le carnaval, période où le monde est à l'envers (Préaud, 2004, 17-8). Encore une fois la ronde des mots semble sans fin, mais surtout on retrouve les caractéristiques de l'utopique, et Pynchon en un résumé saisissant, du cryptique au carnavalesque, du calembour approximatif à la méditation sur le langage et sa relation au monde des choses et des événements. Le modèle du rébus me semble d'autant plus prégnant qu'il lie l'herméneutique et le ludique, et peut permettre de naviguer entre l'écueil du modèle herméneutique clos et normatif, qui ne peut dans le cas de Pynchon qu'aboutir au contre-sens, et celui du simple jeu sans enjeu.

  • 5 Gérard Haddad reprend lui aussi le terme de rébus à L'Interprétation des rêves de Freud et le lie (...)

19« Accès à la pensée par les choses lues en rébus » (Deguy, 1971, 50)5. C'est ce que propose déjà la couverture du livre, gros plan sur la matérialité des lettres et sur l'esperluette, en anglais « ampersand ». « Ampersand » veut dire « and per se and », « et veut dire et ». Les mots « veulent dire ; ils veulent un autre mot » (Deguy, 1971, 50), mais c'est bien vite ici, longtemps après ailleurs, mais de toute façon toujours, que leur ronde revient de manière tautologique à son point de départ. Mais ce qui reste n'est pas tant l'indécidabilité d'un sens toujours fuyant, une origine toujours introuvable, que la mystérieuse évidence de l'image. L'évidence de l'image, c'est ici celle du lien entre Mason & Dixon, et de l'alliance de deux éléments en une nouvelle entité, le jeu de la différence et de la ressemblance, rendu plus sensible encore par le fait que seules les trois dernières lettres de chaque nom sont visibles. C'est le jeu du « comme » qui est celui de l'apparition de la figure, et je renvoie ici à l'analyse qu'a fait Michel Deguy du vers d'Eluard, « La Terre est bleue comme une orange », vers qui déconstruit les comparaisons en chaîne qui tissent notre appréhension du monde pour mieux les recomposer (Deguy, 1987, 105-9) C'est par le « comme » que l'image se transforme en figure, et « comme », et même le vers d'Eluard en son entier, pourrait nous servir de premier fil pour l'étude d'un court passage exemplaire de ce mouvement d'« approche et d'esquive » des mots autour de l'indicible, pour reprendre la formule d'Anne Battesti, qui s'est aussi attardée sur ce passage. C'est toujours dans une relation duelle que les mots se dissolvent en paradoxe tandis que naissent les images.

LE DISCOURS DE LA FIGURE

Trying to remember how they ever came to this place, both speak of Passage as by a kind of flight, all since Tenerife, and the Mountain slowly recessional, having pass'd like a sailor's hasty dream between Watches, as if, out of a sea holding scant color, blue more in name than in fact, the unreadable Map-scape of Africa had unaccountably emerg'd, as viewed from a certain height above the pale Waves,—tilted into the Light, as a geometer's Globe might be pick'd up and tilted for a look at this new Hemisphere, this haunted and other half of ev'rything known, where spirit-powers run free among the green abysses and the sudden mountain crests,— Cape Town's fortifications, sent crystalline by the Swiftness, rushing by from a low yet dangerous altitude as the Astronomers go swooping above the shipping in the Bays, topmen pointing in amazement, every detail, including the Invisible, set precisely, present in all its violent chastity. A town with a precarious Hold upon the Continent, planted as upon another World by the sepia-shadow'd Herren XVII back in Holland (and rul'd by the Eighteenth Lord, whose existence must never be acknowledg'd in any way). (M & D, 58)

  • 6 Il y a dans le roman tout un jeu sur le double sens de re-member, avec en particulier une référenc (...)

20La première phrase est une structure très complexe de propositions enchâssées, souvent introduites par « as », qui tentent par équivalences successives (temporelles et entre l'événement et des comparants) de faire ce que fait tout le livre, « trying to remember » : comment reconstruire l'événement à partir des fragments que sont les mots en retrouvant la force, la vis de l'expérience6. C'est, nous l'avons dit, l'invraisemblable, ici la vision fantasmagorique du vol, récurrente dans le roman, qui viendra à la fois tenter de pallier les lacunes du réalisme et représenter l'ultime impossibilité de l'entreprise. Le « comme si » viendra à la fois dire la tentative de rappeler l'évènement et son altérité irréductible. Zack Smith, qui a illustré Gravity's Rainbow, a bien noté que le refus de la représentation classique, de la construction stable d'un espace de la diégèse n'était pas un refus en bloc mais l'alternance de moments où les ébauches de représentation sont sapées et déjouées et de moments où la représentation s'impose avec la force d'une évidence (Smith, 2004). Ce qui semble ici, non seulement faire naître la vision du vol, mais aussi libérer le pouvoir de représentation du langage, c'est l'image du globe, qui apparaît au point même où les mots se dissolvent en multiples paradoxes : « as if, out of a sea holding scant color, blue more in name than in fact, the unreadable Map-scape of Africa had unaccountably emerg'd ».

  • 7 Image d'ailleurs culturellement construite et historiquement datée (Lecoq, 2004, 23)

21Paradoxe du vague, d'abord, ou sorite, central à la réflexion sur les liens problématiques entre langage et logique, avec « blue more in name than in fact ». La version canonique du sorite est la suivante : si j'enlève un grain à un tas de blé, il reste un tas de blé. Donc la logique voudrait que si j'enlève les grains un à un jusqu'à ce qu'il n'en reste qu'un, il reste toujours un tas de blé. Ici, si j'enlève du bleu à la mer jusqu'à ce qu'il n'en reste plus une quantité suffisante (c'est le sens de « scant », « not quite coming up to a stated measure »), je continue à appeler bleu quelque chose qui en fait ne l'est plus. Mais le trouble est encore plus grand de ce que le bleu de la mer n'est affirmé que pour être nié, ou plutôt même de ce que sa négation précède logiquement son affirmation, le comparant (« in fact ») étant dans la construction logique de la phrase le « premier donné » (Cotte, 1996, 310). Une phrase du type « The Red Sea, red more in name than in fact » n'aurait pas mis en question les rapports entre le langage et l'image, « l'avant écho » (Deguy, 1971, 48) impliqué par tout message. En effet le nom serait alors posé avant la négation de l'image qu'il évoque, une mer rouge, cette négation étant possible par l'image préalablement associée à « mer », une mer bleue.7 Mais dans le cas qui nous intéresse, il devient impossible de dire qui de Tœuf-mot ou de la poule-image a fait ou défait l'autre en premier.

  • 8 « The view of course is nothing like a map with its codes, colouring and twodimensionality ; yet t (...)
  • 9 Sur la fréquence des traits d'union, et la diversité des relations qu'ils recouvrent, voir Battest (...)

22De même, dans « the unreadable Map-scape of Africa », les relations entre langage et représentation sont doublement mises en question. D'abord, la métaphore du territoire comme carte sous-tend le geste inaugural de l'explorateur s'appropriant par le regard le territoire qu'il surplombe, que ce soit dans la réalité8 ou dans la fiction : « L'île était là sous leurs yeux comme une carte déployée, et il n'y avait qu'un nom à mettre à tous ses angles rentrants ou sortants [...] la forme de l'île est assez étrange pour que nous ne soyons pas embarrassés d'imaginer des noms qui fassent figure. » (Jules Verne, L'Ile mystérieuse, cité par Jacob, 1992, 266-7) Mais la métaphore repose justement sur la lisibilité du territoire, qui est ici niée dans le même souffle. « C'est un lion couard » serait un exemple de ce procédé qui nie la métaphore dans le même temps où il la propose, ce qui amène le trouble bien plus profond que ne le ferait un oxymore, car dans « violent chastity », par exemple, en choisissant un qualificatif qui ne s'applique normalement pas à « chastity », l'énonciateur affirme et affermit son propre pouvoir plutôt qu'il ne le sape. D'autre part, « scape » participe de la représentation, or une carte est déjà une représentation. La jonction opérée en force par le trait d'union9 est un raccourci saisissant des glissements de sens qu'a connu « landscape » au fil des siècles, de la représentation peinte à la représentation mentale pour un observateur au territoire même.

23Cette confusion n'est ni plus ni moins celle développée dans la deuxième moitié de la phrase entre le territoire et le globe, la figure du globe venant prendre le relais quand les mots se sont évanouis en paradoxe, et entraînant les changements d'échelle en cascade de la fin de la phrase, de l'Afrique au globe à sa surface aux crêtes montagneuses et vertes abîmes aux fortifications aux bateaux aux gabiers à leur index pointé à tous les détails, y compris l'invisible. Ces changements d'échelle sont l'équivalent dans l'ordre de la représentation de l'enchâssement de la structure et nous emmènent dans les montagnes russes de la prose pynchonienne, et la référence baroque s'impose au vu des termes polysémiques qui ouvrent l'extrait (« Passage », « Flight »), au vu de l'hyperbole (quelle main a donc bien pu soulever un continent ?), des renversements de point de vue, au vu de ce foisonnement qui vient buter sur le point fixe, la stase de la dernière phrase. C'est une véritable méditation au sens de Loyola, où alternent le vertige du paradoxe, le rythme de la phrase venant buter au bord du gouffre de l'innommable, et le vertige de la représentation, un tissu de mots et de figures, mais, comme l'étymologie nous invite à le dire, toute figure est fiction, et toute fiction est figure, marquée au sceau de la feinte avouée, jusqu'à l'invraisemblable.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 « Out of Mercy, we are blind as to Time,— for we could not bear to contemplate what lies at its heart. » (Pynchon, Mason & Dixon, ensuite abrégé en M & D, 326)

2 Des familles entières habitent la betterave géante, mais que se passera-t-il si elle décide de venger toutes les betteraves maltraitées par l'homme au cours des siècles ? (M & D)

3 L'horloge fait aussi partie du bestiaire de Mason & Dixon, en particulier deux horloges parlantes (au sens propre) et une montre à mouvement perpétuel qui continue (sans doute encore) de vivre sous forme végétale dans l'estomac de celui qui l'a avalée.

4 Pensons aussi à la montre à mouvement perpétuel : « The thing was either bewitch'd, by Country Women in the middle of the night,— Fire, monthly Blood, Names of Power,— or perfected, as might any Watch be, over years, small bit by bit, to its present mechanickal State, by Men, in work-Shops, and in the Daytime. That was the sexual Choice the Moment presented,— between those two sorts of Magic. » (323) Rappelons-nous aussi que cette dualité se redouble de ce que le Canard, être technique, tourné vers l'Ouest, contre les Indiens et la Nature, se partage l'imaginaire américain avec le Golem, être de terre et de mots, tourné vers l'Est, contre l 'establishment et l'Europe.

5 Gérard Haddad reprend lui aussi le terme de rébus à L'Interprétation des rêves de Freud et le lie à la formidable puissance évocative de la Bible (Haddad, 2004). S'il ne fallait retenir qu'un seul des innombrables points de convergence, explicites ou non, entre le roman de Pynchonet la Bible, peut-être serait-ce celui-ci.

6 Il y a dans le roman tout un jeu sur le double sens de re-member, avec en particulier une référence aux « Remembrances d'un vieillard idiot » de Rimbaud (M & D, 8) qui vient à plus d'un titre mettre en question les capacités du narrateur, le Révérend Cherrycocke.

7 Image d'ailleurs culturellement construite et historiquement datée (Lecoq, 2004, 23)

8 « The view of course is nothing like a map with its codes, colouring and twodimensionality ; yet the highest praise that a view can have is that it is like a map. » (Ryan, 1996, 99)

9 Sur la fréquence des traits d'union, et la diversité des relations qu'ils recouvrent, voir Battesti, 1994, 295-8. « Map-scape » est un néologisme, mais pas forcément un anachronisme, le suffixe « -scape » étant attesté à l'écrit pour la première fois en 1771, c'est-à-dire entre la date des événements et celle de leur narration par le révérend Cherrycocke. La productivité du suffixe, et ses glissements de sens, sont peut-être dûs à sa proximité avec « scope », éventuellement avec « shape ». Comme dans le cas du mot « rébus », il est tentant d'appliquer à l'étymologie le jugement de Cherrycocke sur l'Histoire : « a great disorderly Tangle of Lines, long and short, weak and strong, vanishing into the Mnemonick Deep, with only their Destination in common. » (M & D, 349).

Auteur

Enseigne actuellement à l'Université François Rabelais de Tours et termine une thèse sur l’espace, le temps et le savoir dans Mason & Dixon de Thomas Pynchon. Il a étudié des auteurs très divers, toujours avec le souci de confronter par la microanalyse le texte à son Autre, que cela soit le cinéma, la cartographie ou l’image en général

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