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La Négation

 | 
Stéphanie Bonnefille
, 
Sébastien Salbayre

Poétique et esthétique : de la négation au négatif

Du nom d'auteur au non-auteur : la signature en question dans les nouvelles de Carter Scholz

Arnaud Regnauld

Résumé

À partir d’une réflexion sur la signature comme vestige, terme dont l’étymologie nous renvoie à l’empreinte d’un pas et de fait à la trace d’un passage qui fraye une voie plutôt qu’elle ne circonscrit un lieu proprement dit, la présente étude s’attachera à montrer la manière dont Carter Scholz remet en question la notion d’autorité. La signature est en effet un geste double (et en cela paradoxal) tout à la fois d’inscription et de négation du sujet qui, faute de pouvoir s’identifier à lui-même, apparaît dès lors comme une entité désancrée, flottant en marge de textes-mosaïques truffés de références intertextuelles qui finissent par en brouiller l’origine. En multipliant les signatures, Carter Scholz entame en effet la présence supposée pleine de l’Auteur tout puissant et déplace sans cesse le lieu d’inscription d’un sujet placé sous rature, fantôme d’un auteur qui revient hanter les marges du texte sous un masque ironique

Texte intégral

  • 1 Jacques Derrida, Signéponge/Signsponge, tr. Richard Rand, New York, Columbia UP, 1984, p. 108.

En signant, je me donne à moi-même, chaque fois pour la première et la dernière fois, mon nom. Je me donne du moins la représentation du don que je ne puis me donner. Je me donne ce que, en aucun cas, je n'aurai eu. Si bien qu'en volant une signature - ce que fais, donc, aussi bien, chaque fois que je signe, fut-ce de mon propre nom - je brouille un acte de naissance et viole une sépulture. Jacques Derrida1

  • 2 Julia Kristeva, Séméiotikè, Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 145. « (...) to (...)
  • 3 Maire Jaanus Kurrik, Literature and Negation, New York, Columbia University Press, 1979, p. 206. L (...)
  • 4 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Galilée, 1972, p. 25. «  La trace n'étant pas un (...)

1A la lecture des nouvelles de Carter Scholz réunies dans le recueil intitulé The Amount to Carry, le lecteur se trouve quelque peu désorienté face à un tel bric-à-brac intertextuel : chaque nouvelle convoque en effet son lot de références et emprunte sa manière à la plume d'un autre. Carter Scholz cite massivement avant de faire entendre sa propre voix. Tout se passe comme si l'auteur ne pouvait faire œuvre sans convoquer toute une mémoire de la littérature, telle une somme de lectures qu'il conviendrait de charrier pour pouvoir exister à travers l'autre. Or si la théorie de l'intertextualité nous a appris à penser tout texte littéraire comme une « mosaïque de citations »2 pour reprendre la célèbre formule de Kristeva, le geste littéraire de Carter Scholz est d'autant plus surprenant qu'il est trop marqué pour passer inaperçu tant l'auteur semble jouer avec l'impression de déjà-lu qui persiste à la lecture de ses nouvelles... L'hypotexte est pour ainsi dire placé sous rature, toujours lisible sous le trait qui le recouvre, ce qui s'apparente au mouvement de la négation grammaticale3 qui convoque dans le même temps ce qu'elle exclut, désigne une absence dont subsiste la trace4. Et si la question du palimpseste et du pastiche est de fait centrale, celle du plagiat semble s'imposer d'entrée de jeu. : « Qui écrit ? L'auteur ou l'autre ? » s'interroge ainsi Michel Schneider dans son ouvrage sur le plagiat (Schneider, 1985, 12). On est dès lors en droit de s'interroger sur l'origine, mais aussi sur l'originalité d'une œuvre qui se nourrit en parasite et finit par occuper la place de l'autre à force d'en réitérer les formes au point de se confondre avec elle, de se voir à son tour incorporée.

2A ce titre, l'analogie développée par Schneider est éclairante : selon lui, texte et sujet se constituent de façon similaire. Agrégats d'emprunts plus ou moins volontaires, réminiscences et autres accidents de la pensée (Schneider, 1985, 31) en forment la substance par nature fragmentaire, indissociable d'une altérité qui en définit l'horizon. Cependant, la ligne de démarcation est loin d'être aussi nette qu'on aurait voulu le croire. Le texte, nous dit à son tour Derrida se constitue comme un « réseau différentiel, (...) tissu de traces renvoyant indéfiniment à de l'autre, référées à d'autres traces différentielles » (Derrida, 1986, 127). Or, on ne peut penser une telle altérité hors du mouvement propre à la négation qui ouvre la possibilité d'exclure ce qui n'est pas moi, ce qui de fait appartient à l'autre, et fonde ma propre singularité. Mais que faire d'une voix qui ne cesse de nous rappeler qu'elle n'est pas là, qu'elle n'a pas lieu dans un texte qu'elle n'habite au demeurant qu'en étrangère ? En effet Carter Scholz semble moins signer qu'il ne contresigne une œuvre toujours traversée par la langue de l'autre.

3Et peut-être n'est-il pas fortuit que l'un des malaises ressentis à la lecture de ces nouvelles soit dû à la récurrence d'une thématique singulière, celle de la dis-location d'un sujet qui semble le plus souvent étranger au monde et à lui-même, menacé de dissolution dans le néant. Telle l'onde cérébrale de ce conteur que fut Marco Polo, traversant la galaxie dans la nouvelle intitulée « Travels », charriant avec lui la mémoire de ses différents voyages qui font incidemment référence aux Villes invisibles de Calvino (Calvino, 1974). Ou tel encore John Christie Andrews, premier homme sur la Lune dans « The Eve of the Last Apollo », personnage pétrifié pris du désir d'écrire, de devenir poète, mais dont l'empreinte laissée sur la Lune a déjà signé sa propre mort. Comme le lui rappelle sa femme alors qu'elle décide de le quitter, il ne peut se différencier de son acte : « You can't be what you're not. You're, what did you say, a national monument. As soon as you touched that rock up there you turned to stone yourself » (16). En s'identifiant ainsi à sa propre signature, l'astronaute perd son autonomie en tant que sujet et se trouve tout entier absorbé par une œuvre devenue insignifiante, à savoir l'empreinte d'un pas, vestige d'une présence qui renvoie à la mort du sujet : « Survive or perish, we each fill some role. But he is not a hero or a myth. (...) Three million people on a single planet, the moon's dead light upon them » (27) songe-t-il en regardant la Lune. Il n'est pas surprenant que John Christie Andrews n'accède jamais à une parole poétique qui lui soit propre mais se contente de citer un court poème de Lord Byron (13) lors d'un show télévisé. Vaine tentative, hélas. Hors sujet, hors contexte, on lui reproche de ne pas coïncider avec sa propre image héroïque, figée à jamais dans l'empreinte d'un pas qui signe son arrêt de mort.

  • 5 Jacques Derrida, Limited Inc., Paris, Galilée, 1990, pp. 215-6.
    Voir également du même auteur La Vo (...)
  • 6 Roland Barthes, «  La mort de l'auteur » in Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil., 1984, p. 6 (...)

4De même que « le nom [est] mémoire et négation du nommé » (Agamben, 1991, 85). formule que j'emprunte à Giorgio Agamben, on peut également dire que la signature est tout à la fois mémoire et négation du sujet, et c'est précisément parce que ce travail du négatif fait ici défaut que John Christie Andrews se retrouve tout entier absorbé par sa propre signature, monumentalisé. « Quand je signe », nous dit Peggy Kamuf s'inspirant des travaux de Derrida, « je suis déjà mort parce que, selon l'inexorable logique du déictique ou shifter, son référent singulier - moi - se sera déjà soumis à l'exigence de sa généralisation afin de pouvoir se signifier » (Kamuf, 1991, 16). L'acte de signature est en effet toujours travaillé par la négativité du langage. La signature signale la non-présence d'un signataire qu'elle désigne comme « une singularité proprement innommable » (Kamuf, 25) qui se tient en marge du texte, en limite ou encore sur sa touche, toujours déjà perdue dans le mouvement de démarcation qui permet à la signature d'entrer dans la langue, donnant ainsi au nom propre le statut d'un nom commun. Et c'est bien parce que l'astronaute a perdu la propriété de son nom propre devenu nom de chose en coïncidant avec l'empreinte de son pas qu'il se trouve tout entier absorbé par cette signature monumentale, pierre tombale qui scelle son destin en abolissant le jeu de la différance qui espace le pas et son empreinte et ouvre ainsi la possibilité d'une itérabilité. La pensée de Derrida viendra une fois encore étayer notre propos. Il s'agit ici d'une réponse à la critique formulée par Searle : « 'itérabilité' ne signifie pas simplement (...) répétabilité du même, mais altérabilité de ce même idéalisé dans la singularité de l'événement (...) »5. Or, faute de suivre, pour ainsi dire pas à pas, le mouvement de la différance qui travaille toute signature, rythme de son propre espacement qui l'éloignerait de cette marque fondatrice, John Christie Andrews se fige dans son empreinte, ce qui lui interdit toute histoire. A défaut de s'inscrire dans une diachronie, ce dernier reste la semelle collée à l'événement qui fonde son identité, mythique en cela qu'elle ancre le personnage dans un éternel retour et referme de fait le livre de son histoire. En ce sens le drame vécu par ce personnage fait écho à la problématique spécifique à la notion d'autorité telle que la critique l'a définie durant les années 1970, et plus particulièrement à la figure de l'auteur dont Barthes réclamait la mort en son temps car : « Donner un Auteur à un texte, c'est imposer à ce texte un cran d'arrêt, c'est le pourvoir d'un signifié demier, c'est fermer l'écriture »6.

5Scholz ne cesse en effet d'interroger le statut de l'auteur en tant que sujet à part entière. Ainsi dans la nouvelle « At the Shore », le scientifique que l'on envoie aux confins de la galaxie à la vitesse de la lumière et qui voit dès lors la réalité de son vaisseau se modeler au gré de son imagination, représente manifestement une figure autoriale. Et la description du livre anonyme intitulé « Stories » qu'il découvre par hasard n'est autre que la mise en abyme des préoccupations qui traversent l'ensemble de l'œuvre de Carter Scholz, à savoir la question de l'autorité et de son rapport à la signature :

In this book I have never found the same story twice, they appear without title or signature, I find pieces of my own writing set in their midst, and don't know whether to read this as confirmation or loss. It may be that I am no man at all, but a construct of ideas, perhaps the fragmentary idea of an Author who was reluctant to be created but had, after all, no choice (150)

  • 7 Jorge Luis Borgès, «  Pierre Ménard, auteur du Quichotte » [1939] in Fictions, tr. P. Verdevoye, G (...)

6Et c'est bien à cette figure de l'Auteur tout puissant que s'attaque Carter Scholz sur un mode parodique lorsqu'il se met en scène dans une nouvelle particulièrement savoureuse intitulée « The Nine Billion Names of God » qui relate un échange épistolaire des plus improbables. Un romancier du nom de Carter Scholz revendique l'originalité absolue de son œuvre à l'éditeur auquel il vient d'envoyer un manuscrit. Ce dernier le lui a en effet renvoyé en lui signifiant son refus car il s'agit de la copie conforme d'une nouvelle d'Arthur C. Clarke dont le titre n'est autre que « The Nine Billion Names of God », ce qui soulève incidemment la question du droit d'auteur et de la propriété intellectuelle. Qui signe en effet et de quel droit ? Si l'on suit Derrida lorsqu'il affirme qu'« il n'y pas de horscontexte » (Derrida, 1990, 253), suffit-il pour autant de s'approprier l'œuvre d'un autre en la contresignant pour faire œuvre unique à son tour ? C'est ce que semble croire la figure de Carter Scholz, avatar du Pierre Ménard de Borgès7, auteur fictif d'un texte similaire dans son principe dans lequel il reprend mot pour mot le Quichotte de Cervantès... nouvelle mise en abyme qui fait déborder une fois encore le texte sur ses marges. La multiplicité des noms d'auteur et des références que convoque la nouvelle de Scholz ne cesse d'en déplacer l'horizon à tel point qu'il devient impossible d'appréhender ce texte comme une totalité fermée, ancrée dans un contexte fini, se rapportant à la singularité d'un signataire unique.

  • 8 Peggy Kamuf, Signatures, ou l'institution de l'auteur, Tr. Claudette Sartiliot, Paris, Galilée ; 1 (...)
  • 9 C'est d'ailleurs ce que le narrateur de la nouvelle intitulée «  At the Shore » rappelle avec véhé (...)

7Or, la signature, c'est justement ce qui a lieu sans lieu, c'est une présence sans présence. C'est le trait, ou plutôt le retrait, qui divise, sépare et se démarque de la main qui trace. En re-présentant le non-présent la signature partage, entame, et dédouble le nom propre en l'espaçant, l'ouvrant ainsi sur la répétition du même comme autre. Aucun des noms d'auteur cités ne peut fermer le texte de la nouvelle8. La signature qui traverse cette fiction épistolaire renvoie à ce que le sujet à de proprement innommable, sujet auquel on suppléera à défaut le nom de Carter Scholz. L'auteur réel se tient toujours déjà retranché, en limite, à l'extrême bord du texte qu'il émarge de son contreseing, recouvrant d'un trait le nom de ses prédécesseurs. Or, en contresignant de la sorte, Carter Scholz nous indique la possibilité de son propre déport à l'extrême pointe du texte, il désigne un lieu qui n'a pas lieu puisque toujours différant de son point d'origine, «  at the shore » pour reprendre le titre de l'une de ses nouvelles. La filiation se perd dans la diffraction de l'origine, ce qui invite le lecteur à apposer son seing, en ex-appropriant le texte à son tour9.

  • 10 «  idion : qui appartient en propre à quelqu'un ou à quelque chose, c'est-à-dire propre, particuli (...)
  • 11 «  eiron, onos : qui interroge ; par extension qui feint l'ignorance ; dissimulé. » «  eiron, onos (...)
  • 12 Wayne Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago, University of Chicago Press, 1974, p. 33.
  • 13 Vladimir Jankélévitch, L'ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 21. Comme l'indique Jankélévitch par (...)

8Or, dans la nouvelle intitulée « The Nine Billion Names of God » l'acte de signature est d'autant plus ironique qu'il repose sur la négation implicite de ce qu'il énonce. En d'autres termes, Carter Scholz n'a de cesse de nous dire qu'il n'est jamais à la place que le lecteur aimerait pouvoir lui assigner pour enfin clore le texte. Dans cette nouvelle qui emprunte son titre à l'œuvre de Clarke, Scholz pousse cette logique jusqu'à son extrême limite en faisant de son propre nom celui d'un plagiaire. Il se démarque ainsi de sa propre signature en la représentant en texte, déplaçant ainsi le nom d'auteur dans le champ de toute une mémoire de la littérature, reniant ainsi toute autorité. A la singularité de l'idion10, c'est-à-dire ce qui lui appartient en propre, Scholz substitue le masque de l'eiron (l'étymologie grecque11 nous renvoie au champ sémantique de l'ignorance et à la dissimulation, et par extension au personnage'12) qui porte son propre nom dans la nouvelle et l'en désapproprie. En ironisant ainsi son nom propre, Scholz l'entame et le dédouble. La ligne de partage sur laquelle s'articule l'ironie13 d'une telle signature, trait qui divise la singularité innommable de l'idion en l'ouvrant sur la répétabilité infinie de l'eiron, détache le nom propre en le faisant basculer du côté de la multiplicité des noms communs.

  • 14 Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 17. «  En vérité le nom n'est jamais seul. Chac (...)

9Carter Scholz joue en effet sur la supplémentarité14 qui travaille chaque mot en l'ouvrant sur l'infini du langage. Son personnage justifie l'originalité de son œuvre en ces termes :

First this story could not have been written today. Too much of the internal evidence is against it If a reader recognizes the story, the clue is obvious, and the disorientation is instant. (...) On top of this, I have avoided using the conventional meanings of words. For example, when I use 'machine', I intend' a vast and barren expanse of land 'or' an outmoded philosophical system.'(...)

10Cette logique de l'ouverture infinie du langage débouche sur une position des plus radicales quant à la notion d'autorité : en effet, au fil de l'échange épistolaire de plus en plus improbable qui oppose l'éditeur de la revue de science-fiction Novus et le personnage de Carter Scholz, ce dernier admet enfin ne pas être l'auteur du texte qu'il a soumis, sans pour autant reconnaître son plagiat. Il s'agit en effet du produit d'un programme informatique généré de façon aléatoire, ce qui remet radicalement en question notre rapport au langage tout entier et de fait rend caduc le problème de l'origine de la création artistique ainsi réduite à une fonction algorithmique :

If gas molecules (or their stand-ins), capering at random, can produce a pattern equivalent to the pattern of words in « The Nine Billion Names of God » or « The Last Question, » or indeed in time any text, even those not yet written - then why write ? (165)

11En envisageant la production littéraire comme la rencontre aléatoire de faisceaux de probabilité, Scholz critique non seulement la figure de l'Auteur tout puissant, mais s'inscrit du même geste dans le sillage des théoriciens de l'intertextualité qui proposent une définition de la littérature comme la réécriture de sa propre mémoire. Le mythe de l'artiste démiurge s'effondre de lui-même.

12Or la critique du concept d'Auteur débouche sur une réflexion qui touche au fondement même de la métaphysique : car dès lors que l'Auteur n'a plus lieu d'être, c'est la langue même qui dérive ses propres formes à l'infini. En tant que langue de l'origine, langue d'avant la division qui coïnciderait parfaitement avec ce qu'elle désigne, langue impossible qui ne serait pas soumise au travail de la négativité. La référence à la nouvelle d'Arthur C. Clarke est loin d'être anodine : en effet, grâce à la puissance de la machine informatique, un groupe de moines tibétains parvient à accéder à l'Innommable par excellence, à savoir à l'écriture du nom propre de Dieu, ce qui signe la fin du monde. Or c'est justement devant l'impossibilité de remonter à cette langue d'avant Babel pour retrouver une parfaite adéquation entre la langue et le monde, c'est-àdire égaler la puissance créatrice de la langue de Dieu, que l'avatar de Carter Scholz préfère pour sa part cesser d'écrire. Il pose de fait en termes métaphysiques la question centrale de la référenciation :

Daily the ten thousand things recite all nine billion names. (...) You may find a story in a tree, but never a tree in a story, only the constellation of letters tree and the crushed remains of one in the paper (164-5).

  • 15 Jacques Derrida, L'oreille de l'autre. Otobiographies, transferts, traductions, Montréal, VLB édit (...)

13Les noms de Dieu sont inscrits, disséminés dans un monde que ne ressaisit jamais le langage toujours travaillé par la négativité qui le fonde : représenter revient en effet à désigner une non-présence, la langue est toujours déjà travaillée par le jeu de la différance. Or, faute de pouvoir toucher à l'intouchable du nom propre, d'atteindre à la dimension sacrée de toute signature dès lors qu'elle contient sa part d'intraduisible15, le personnage de Carter Scholz en conclut qu'il est impossible de faire œuvre originale puisque tout est déjà virtuellement écrit.

  • 16 Jacques Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974, p. 48b.
    «  A le morceler, dissocier, rendre méconnaiss (...)

14La difficulté de la réflexion artistique à saisir pleinement son objet constitue la thématique centrale d'une nouvelle intitulée « Altamira ». Le personnage central, Bernard Vogel, n'est pas artiste à proprement parler, mais spécialiste d'histoire de l'art. Parvenu au tournant de sa carrière où il lui faut écrire un ouvrage pour conserver son poste, il se heurte à l'impossibilité d'écrire et plus particulièrement de ressaisir le « Zeitgeist » d'un tableau de van Eyck exposé au Louvre. Or, la contemplation du tableau le plonge dans une rêverie sur les fresques préhistoriques des grottes d'Altamira, amorce d'une réflexion sur la permanence des formes artistiques à travers le temps dont témoigne la présence d'un taureau magdalénien dans le Guernica de Picasso. Le récit bascule alors dans le merveilleux, ce qui autorise le passage de la frontière de la toile : Bernard Vogel se trouve projeté dans la Belgique du quinzième siècle. Or, cette traversée du miroir semble indissociable d'une perte du propre, à commencer par la langue maternelle. Vogel s'adresse à un moine en flamand, puis en latin, et feint de ne pas comprendre ce que lui dit un prêteur sur gages du ghetto de Bruges en hébreu. En empruntant la langue de l'autre, Vogel se démarque de sa propre origine au point de renier au final son appartenance à la communauté juive alors que ce même prêteur l'identifie comme « Bernard de jood » (114), corruption de son nom propre qui amorce un mouvement de dissémination et d'altération qui rythme l'assimilation progressive de l'étranger à mesure qu'il occupe le terrain16.

  • 17 On pourra également se référer à la nouvelle intitulée «  The Catastrophe Machine » qui traite du (...)
  • 18 La pensée de Jean-Luc Nancy sur l'art nous accompagne ici en ce qu'il fait de la mimèsis le fondem (...)
  • 19 Je reprends ici les analyses de Peggy Kamuf sur la signature de Rousseau. Kamuf, op. cit., p. 156.

15Devenu disciple de Van Eyck, Vogel signe son premier tableau « Bernardus Brugiensis » peu avant d'assumer une identité chrétienne. Or, il est intéressant de noter qu'il signe en employant un matériau éphémère de façon à ne laisser aucune trace de son passage (118). Cependant le tableau anonyme n'en est pas moins traversé par la signature du pinceau qui fait son style et remarque dès lors l'œuvre sur ses marges. L'absence de signature n'en est pas moins retrait au double sens où l'auteur se retire de son œuvre tout en traçant une nouvelle fois les lettres de son nom disséminées dans chacune des touches qu'il applique à la toile. Mais le problème de la signature, et plus particulièrement celui de la responsabilité17 de l'artiste par rapport à son œuvre, ne manque pas se poser à nouveau. Alors qu'il est sur le point de peindre son ultime tableau, Vogel trouve un subterfuge : «  He thought to round his career with another Luke, after van Weyden's model. But he could not depict Luke the painter without seeing himself, and he could no longer hide behind Luke's mask » (121). Plutôt que de signer son tableau en y apposant son nom, Vogel choisit de faire coïncider la singularité innommable de l'idion avec le masque de l' eiron en représentant son propre visage, reflet dans un miroir dissimulé dans un coin du tableau :« (...) in an area smaller than a fingernail he painted a curved mirror bearing a distorted reflection of his own face, the face he had worn now for over fifty years » (122). Acte hautement symbolique s'il en est : la reconnaissance18 de soi est toujours différée par le mouvement de la représentation travaillée par la négativité du signe qui ne ressaisit jamais son objet. La structure spatio-temporelle de l'événement qu'est cette signature anonyme est celle d'un ailleurs qui a paradoxalement déjà eu lieu et pourtant n'a pas encore eu lieu19, et c'est en ce sens que la signature n'a pas lieu, elle reste en attente d'un contreseing qui en atteste la filiation et l'origine. L'altérité insiste dans le lieu même où s'inscrit la signature de l'identité et en appelle à la contresignature de l'autre. Mais laissons ce point encore en suspens, l'instant d'un détour qui nous ramène au début de la nouvelle pour mieux l'éclairer.

16A la mort de Van Eyck, ce dernier entreprend en effet un périple qui le conduit jusqu'à la grotte de Lascaux. C'est là, qu'avant d'y périr, il comprend enfin l'origine des fresques préhistoriques qui l'avaient fasciné : il s'agit de l'œuvre d'exilés dans le temps semblables à lui-même, découverte qui remet en question la linéarité du temps et la progression diachronique de l'art à travers les âges : « They were out of time, these beasts. Line and color and form without history, without precedent, that came from no era and every era » (124), songe-t-il en contemplant les parois de la grotte. Or, l'anonymat propre à la représentation préhistorique ne signifie pas l'absence de toute signature car il s'agit d'un vestige dont l'étymologie nous renvoie d'abord à la semelle ou à la plante du pied. Il s'agit d'une trace, d'une empreinte de pas, et c'est bien en cela la marque d'un passage, et de fait d'un espacement qui interdit toute monumentalisation du nom propre. Et comme le souligne Jean-Luc Nancy dans un article intitulé « Vestiges de l'art », le pas appartient à « un passant, chaque fois, et chaque fois [à] n'importe qui - non qu'il soit anonyme, mais son vestige ne l'identifie pas. Chaque fois donc aussi commun »(Nancy, 2001, 153).

  • 20 Jacques Derrida, op. cit., 1984, p. 71. Derrida applique cette formule à la construction de tout t (...)

17Le voyage dans le temps qu'autorise cette fiction spéculative permet à Carter Scholz d'ironiser une fois encore sur la reconnaissance du nom et de mettre ainsi en évidence « la structure testamentaire »20 de toute œuvre d'art. En effet, on apprend à la fin de la nouvelle que le tableau de Vogel est hypothétiquement attribué à un dénommé Joos van Ghent (125) alors que Guy Cole, l'un des collègues de feu l'universitaire devenu peintre flamand, découvre le visage vieilli de Vogel dans le petit miroir convexe qui porte l'inscription « Als ich chan », notation qui vient encore brouiller les pistes car il s'agit de la devise propre à Van Eyck, sa marque de fabrique pour ainsi dire, et le trait distinctif duquel il signait ses tableaux. Or, faute de reconnaître la signature, illisible de fait, de l'auteur du tableau, Cole illustre la couverture de son propre ouvrage sur la peinture flamande de cette œuvre dédiée à la mémoire de feu Vogel... Et le narrateur de conclure la nouvelle sur cette phrase : « Cole never knew how close he had come, how wrong he was » (125).

18L'erreur de Cole vient incidemment confirmer la théorie de Peggy Kamuf selon laquelle « toute signature a lieu comme effet de lecture » (Kamuf, 289), ce qui n'est pas sans immédiatement soulever le problème fondamental de la responsabilité ainsi reversée du côté du lecteur, ce qui autorise peut-être alors toutes les négations... ce que ne manque pas de nous rappeler Carter Scholz dans une nouvelle illisible, et pour cause, dans laquelle il nous invite à penser l'impensable d'une certaine logique relativiste, adoptant le point de vue du Mal pour mieux dénoncer la Shoah. Dans cette nouvelle intitulée « Mengele's Jew », l'interrogation centrale est la suivante : est-il possible d'appliquer l'expérience du chat de Schrödinger aux chambres à gaz et s'affranchir ainsi de toute responsabilité dès lors que l'on décide de détourner le regard ? Et pour faire face à cette question qui nous regarde, depuis l'abîme, la contresignature (spectrale) de Derrida en miroir :

La signature ce n'est pas simplement un mot, ou un nom propre au bas d'un texte, c'est l'ensemble de l'opération, l'ensemble du texte, l'ensemble de l'interprétation active qui a laissé une trace ou un reste. C'est à cet égard-là que nous avons une responsabilité politique. (Derrida, 1984, 72)

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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Jankélévitch Vladimir, L'ironie, Paris, Flammarion, 1964.

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Schneider Michel, Voleur de mots, essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Paris, Gallimard, 1985.

Notes

1 Jacques Derrida, Signéponge/Signsponge, tr. Richard Rand, New York, Columbia UP, 1984, p. 108.

2 Julia Kristeva, Séméiotikè, Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 145. « (...) tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte »

3 Maire Jaanus Kurrik, Literature and Negation, New York, Columbia University Press, 1979, p. 206. L'auteur s'appuie sur la citation suivante de Chomsky pour montrer que la négation n'est pas une opération de soustraction : «  Deletion is an operation of erasure. It is a minus action. Negation by contrast is a plus action. Negation does not delete ; it adds, multiplies, preserves and separates »

4 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Galilée, 1972, p. 25. «  La trace n'étant pas une présence mais le simulacre d'une présence qui se disloque, se déplace, se renvoie, n'a proprement pas lieu, l'effacement appartient à sa structure. Non seulement l'effacement qui doit toujours pouvoir la surprendre, faute de quoi elle ne serait pas trace mais indestructible et monumentale substance, mais l'effacement qui la constitue d'entrée de jeu en trace, qui l'installe en changement de lieu et la fait disparaître dans son apparition, sortir de soi en sa position ».

5 Jacques Derrida, Limited Inc., Paris, Galilée, 1990, pp. 215-6.
Voir également du même auteur La Voix et le phénomène, Paris, PUF, 1967, p. 234. « [La] répétabilité même fait que la présence pleine d'une singularité ainsi répétée comporte en elle-même le renvoi à quelque chose d'autre et fissure la présence pleine qu'elle annonce pourtant ».

6 Roland Barthes, «  La mort de l'auteur » in Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil., 1984, p. 65.
Voir également les deux textes suivants sur l'évolution de la notion d'auteur : Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur » in Dits et Ecrits, Paris, Gallimard, 1994, pp. 817-848.
Seàn Burke, The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edinburgh University Press, 1992.

7 Jorge Luis Borgès, «  Pierre Ménard, auteur du Quichotte » [1939] in Fictions, tr. P. Verdevoye, Gallimard, 1983, pp. 41-52.

8 Peggy Kamuf, Signatures, ou l'institution de l'auteur, Tr. Claudette Sartiliot, Paris, Galilée ; 1991, p. 28.
«  Le texte général ne revient à personne ; aucune signature ne le ferme ni ne lui donne son coup d'envoi. Plutôt, il inscrit et limite ce qu'on appelle des signatures ; c'est-àdire qu'il leur donne à la fois la loi de leur possibilité et de leur impossibilité »

9 C'est d'ailleurs ce que le narrateur de la nouvelle intitulée «  At the Shore » rappelle avec véhémence lorsqu'il s'adresse à un interlocuteur indéterminé dès l'entrée : «  You must understand that you sent me here ; you are responsible » (140).

10 «  idion : qui appartient en propre à quelqu'un ou à quelque chose, c'est-à-dire propre, particulier «  idios, a, on », Dictionnaire Grec-Français, Ed. Bailly, M., Paris, 1894.

11 «  eiron, onos : qui interroge ; par extension qui feint l'ignorance ; dissimulé. » «  eiron, onos », Dictionnaire Grec-Français, op. cit.

12 Wayne Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago, University of Chicago Press, 1974, p. 33.

13 Vladimir Jankélévitch, L'ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 21. Comme l'indique Jankélévitch par le biais d'une citation du poète Alexandre Blok :«  Ironiser (...), c'est s'absenter, la conscience impliquée dans le second mouvement de l'ironie transforme la présence en absence ; elle est pouvoir de faire autre chose, d'être ailleurs, plus tard ; aliud et alibi ».

14 Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 17. «  En vérité le nom n'est jamais seul. Chacune de ses syllabes reçoit d'une onde sousmarine la venue d'un autre vocable - qui, lui imprimant un mouvement parfois imperceptible, y échange encore sa mémoire ».

15 Jacques Derrida, L'oreille de l'autre. Otobiographies, transferts, traductions, Montréal, VLB éditeur, 1982, p. 196
«  (...) il y a du Babel partout. Chaque fois que quelqu'un dit son nom propre ou bien crée une œuvre littéraire, ou impose sa signature bien qu'elle soit traduisible et intraduisible, il produit du sacré (...) : faire du poétique, c'est faire du sacré, en ce sens-là, c'est faire de l'intraduisible ».

16 Jacques Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974, p. 48b.
«  A le morceler, dissocier, rendre méconnaissable dans les coups d'éclat, on étend aussi le nom, on lui fait gagner du terrain comme à une force d'occupation clandestine. A la limite, du texte, du monde, il ne resterait plus qu'une énorme signature, grosse de tout ce qu'elle aurait d'avance englouti mais d'elle seule enceinte ».

17 On pourra également se référer à la nouvelle intitulée «  The Catastrophe Machine » qui traite du problème de la responsabilité scientifique.

18 La pensée de Jean-Luc Nancy sur l'art nous accompagne ici en ce qu'il fait de la mimèsis le fondement même de notre humanité.
Jean-Luc Nancy, «  Peinture dans la grotte », Les Muses, 1994, Paris, Galilée, 2001, p. 122
«  J'y reconnais que je suis à moi-même méconnaissable, et sans cela il n'y aurait aucune reconnaissance. J'y reconnais que cela fait un être aussi bien qu'un non-être, et que je suis l'un dans l'autre. Je suis l'être-l'un-dans-l'autre. Le même est le même sans jamais revenir à soi, et c'est ainsi qu'il s'identifie. Le même est le même d'une identité qui s'altère de naissance, assoiffée de soi qui n'a jamais encore été soi, et dont la naissance est déjà l'altération, et qui s'approprie comme cette altération même ».

19 Je reprends ici les analyses de Peggy Kamuf sur la signature de Rousseau. Kamuf, op. cit., p. 156.

20 Jacques Derrida, op. cit., 1984, p. 71. Derrida applique cette formule à la construction de tout texte. J'étends pour ma part cette notion à l'ensemble du travail artistique.

Auteur

Ancien élève de l’École Normale Supérieure Fontenay-St. Cloud (Lyon-LSH) et agrégé d’anglais, est Maître de conférences à l’Université de Paris VIII-Saint-Denis. Il a écrit une thèse et publié plusieurs articles sur l’œuvre de John Hawkes. Il travaille actuellement sur les nouvelles de Carter Scholz et Diane Williams

© Presses universitaires François-Rabelais, 2006

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