Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La Négation

 | 
Stéphanie Bonnefille
, 
Sébastien Salbayre

Poétique et esthétique : de la négation au négatif

“To the Land's End” ou “farther out into the desert”: itinéraires de la négation dans Less than Zero de Bret Easton Ellis

Nathalie Vincent-Arnaud

Résumé

Tout au long de ce récit qui couvre environ trois semaines de la vie de Clay, jeune californien étudiant dans le New Hampshire et revenu à Los Angeles pour les vacances de Noël, la narration dresse une cartographie détaillée du sentiment de vide et de l’attitude de déni qui accompagnent la redécouverte de la ville et du mode d’existence qui s’y rattache.
En proie à un vertige grandissant, le narrateur autodiégétique explore en alternance deux types de wasteland : un qui prend le plus souvent les traits du désert tout proche, devenant alternativement refuge, locus amœnus affranchi de la sauvagerie et de la détresse urbaines, et miroir fantasmagorique, no man's land pourvoyeur d'images magnifiées de cette même détresse ; l'autre qui revêt les oripeaux de la jungle civilisée d'une certaine jeunesse dorée californienne qui erre de soirée mondaine en bar branché en passant par tous les lieux nocturnes et interlopes (« The Land's End » – boîte de nuit dont un alter ego significatif est « The Nowhere Club » – étant emblématique de ce vagabondage sans fin dans des « non-lieux »1 abreuvés d'alcool, de drogue, de bavardages intempestifs et d'une promiscuité sexuelle non exempte de violence). Double itinéraire, donc, qui donne naissance à un décor et à l'envers de ce décor ou, pour établir d'emblée une analogie avec les domaines photographique et cinématographique qui seront convoqués par ailleurs, à un positif et à un négatif, un texte et un autre texte qui s'écrit dans la sous-jacence, les blancs, les interstices multiples laissés par le premier comme autant d'indices d'une fracture existentielle où le « moi » actuel et le « non-moi » – avatar d'un « moi » révolu et/ou fantasmé – se juxtaposent sans jamais se rencontrer.
On examinera les diverses modalités d'inscription de la négation dans le texte où l'homogénéité et la récurrence de certains marqueurs linguistiques et de certains tours syntaxiques révèlent la trame obsessionnelle de l'attitude existentielle dont ils émanent

Texte intégral

1On connaît surtout de Bret Easton Ellis, auteur né en 1964, son troisième et sulfureux roman, American Psycho, qui, depuis sa parution en 1991, n'a cessé aux Etats-Unis de défrayer une chronique dont on sait qu'elle est prompte à crier haro sur certains monstres fictionnels et, par un amalgame hâtif, sur leurs créateurs soupçonnés de tares mentales similaires, voire pires. C'est dire l'opprobre dont Ellis fut victime, l'étant encore à ce jour à en croire la récurrence de certains discours tout à fait analogues à ceux qui ont fait florès au début des années 90. Une des conséquences de cette médiatisation aussi effrénée que sulfureuse est le caractère méconnu, ou du moins extrêmement confidentiel, des premiers écrits de Ellis, et plus particulièrement de son tout premier roman, Less than Zero, paru en 1985 alors que l'auteur, âgé de 21 ans, était encore étudiant à Bennington College dans le Vermont (lieu auquel l'auteur n'a guère tardé à assigner un alter ego fictionnel puisque, dès Less than Zero, Bennington devient Camden College dans le New Hampshire, fréquenté par Clay, le narrateur-héros du roman, tout comme il sera, sous ce même nom, le point d'ancrage originel de Anne, héroïne de "Letters from L. A.", l'une des 13 nouvelles qui composent le recueil The Informers, paru neuf ans après Less than Zero).

2Si emblématiques que soient le New Hampshire ou la Nouvelle-Angleterre dans la psyché des personnages, c'est toutefois un autre lieu, la ville de Los Angeles, qui fait l'objet, dans Less than Zero, d'une exploration incessante. Un lieu qui fournit à de nombreux égards l'envers du décor du précédent puisque, non content d'être son exact opposé géographique, il constitue comme on le sait l'un des pôles d'une rupture, d'un véritable clivage ontologique Est/Ouest qui fait de Ellis, à certains égards, le digne héritier d'une Alison Lurie (auteur, entre autres, de The Nowhere City en 1965, roman dont la clé de voûte actantielle et thématique est précisément le clivage mentionné précédemment). Dans Less than Zero (titre emprunté à Elvis Costello dont la charge iconique s'affiche clairement dans le texte par des allusions répétées), le récit couvre environ trois semaines de la vie de Clay, jeune Californien étudiant dans le New Hampshire et revenu à Los Angeles pour les vacances de Noël. Tout au long de ces quelque 200 pages d'un monologue à la première personne — une constante chez Ellis, tant dans les romans que dans les nouvelles —, la narration dresse une cartographie détaillée du sentiment de vide et de la vision profondément nihiliste qui accompagnent la redécouverte de la ville et du mode d'existence qui s'y rattache. Un mode d'existence fondé pour l'essentiel sur la fréquentation assidue d'une jeunesse dorée qui promène son oisiveté de soirée mondaine en bar branché en passant par tous les lieux nocturnes et interlopes imaginables, lieux dont les noms hautement emblématiques sont égrenés au fil des pages, relevant assurément moins de l'effet de réel que de la construction délibérée par l'auteur d'un inventaire progressif et allégorique du dérisoire : the Land's End, the Nowhere Club, the Egde, the Wire, etc.

3Prolifération des notations négatives, tentation omniprésente d'une fuite vers un Est perçu comme rédempteur et dont la première étape est constituée par le désert tout proche où les incursions du narrateur se multiplient : il n'en faut pas plus pour appréhender le texte dans son ensemble comme procédant d'une vision "à rebours" de la Frontière mythique, ou, si l'on préfère, d'une écriture d'une sorte d'anti-Frontière, de négation d'un espace jadis sacralisé qui serait ainsi figurée par les appels pressants de l'Est. A preuve, le bref échange entre le narrateur et sa petite amie Blair qui clôt presque le récit ("So, you're actually going back to school, "she says/" I guess so. There's nothing here"), dialogue dont on découvre un écho quasi littéral au fil des pages de The Informers, preuve de la permanence, ou du moins de la récurrence, d'une telle vision chez Ellis :

Back at my compartment, an hour later, a black porter is straightening up the room (...)
'Where are you going?' he asks me.
'Los Angeles,' I tell him, standing in the corridor, waiting for him to leave.
'What's in Los Angeles?’
'Nothing,' I finally say.

'I've heard that before." ("Sitting Still", The Informers 76)

4"Go east young man" : tel semble être le mot d'ordre, forme pervertie d'une adresse bien connue, qui anime la voix intérieure de Clay lorsque celui-ci atteint peu à peu les limites d'une dérive existentielle épousant les méandres incertains de l'univers instable et décentré qui s'offre à son regard tout au long de ces trois semaines.

  • 2 "On some nights, late, I've been driving across Mulholland and have had to swerve and stop suddenly (...)
  • 3 "People are afraid to merge on freeways in Los Angeles. This is the first thing I hear when I come (...)

5L'évocation d'un tel univers passe par une rhétorique spectaculaire d'un paysage urbain dont la saisie ne peut s'effectuer que sur le mode d'une déambulation ininterrompue, à l'image de la dissémination qui en est un trait constitutif. Ville dépourvue de forme et de centre (on a souvent utilisé à son propos le terme de sprawl),2 ville de nulle part (Nowhere City), arrachée au désert mais dépourvue de frontières stabilisées (comme en témoigne l'invasion nocturne des coyotes qui dévorent les chats de Mulholland où réside le narrateur),3 Los Angeles donne à voir un espace déstructuré voué aux errances sans fin, une géographie problématique dont toute tentative d'appréhension par le langage se solde par un ultime recours à la négation ou — ce qui n'en est qu'un avatar — par une forme de déroute syntaxique, de désagrégation d'un texte parfois réduit à son minimum interstitiel ; l'étirement infini et les bifurs aléatoires du paysage urbain semblent ainsi se répandre dans certaines phrases dont la morphologie indécise se perd dans les à-coups successifs générés par une incessante relance coordinative :

After leaving Blair I drive down Wilshire and then onto Santa Monica and then I drive onto Sunset and take Beverly Glen to Mulholland, and then Mulholland to Sepulveda and Sepulveda to Ventura and then I drive through Sherman Oaks to Encino and then into Tarzana and then Woodland Hills. I stop at a Sambo's that's open all night and sit alone in a large empty booth and the winds have started and they're blowing so hard the windows are shaking and the sounds of them trembling, about to break, fill the coffee shop." (Less than Zero 61)

6Dans cette litanie où la surenchère dénominative et la polysyndète effrénée tentent de venir à la rescousse d'une vacuité fondamentale de la parole et de l'être, l'enchaînement des toponymes — sur le mode d'un "name-dropping" des plus caractéristiques du récit ellisien — se fait effilochage de la trame textuelle et du sens qu'elle pouvait recueillir, désubstantation des lieux qui tombent sous le coup d'un étiquetage aussi fortuit que dépourvu de finalité. L'espace ainsi nommé se traverse, se longe, se contourne, s'éloigne ou se rapproche, se nomme au hasard des conversations, sans toutefois jamais devenir un lieu véritablement habité, lieu d'une fixité, d'un séjour prolongé aux résonances familières. L'itinéraire du narrateur, reduplication à l'infini d'autres itinéraires envisageables, apparaît ainsi régulièrement balisé par les "non-lieux" (au sens où l'entend l'ethnologue Marc Augé dans l'ouvrage du même titre) d'une ville elle aussi en voie d'effilochage, "étendue homogène et infinie, où aucun point de repère n'est possible, dans laquelle aucune orientation ne peut s'effectuer" (M. Eliade, Le Sacré et le Profane 26). Donnant vie à un imaginaire mythifié où l'implication et l'affect individuels ne sont pas de mise, cette enfilade de noms se solde, en fin de paragraphe, par un arrêt sur image dont le contenu n'en participe pas moins de l'accumulation des clichés d'un paysage péri-urbain voué au passage et à l'éclatement en entités ponctuelles et nomades : se dessinent ainsi, sur la toile de fond du Sambo's où le narrateur s'accorde une trêve au fil de ses déambulations, les silhouettes et autres "utopies banales" (M. Augé, Non-Lieux 120) fixées par un iconographe tel que Hopper quelques décennies auparavant (on songe notamment à des tableaux comme "Automat", "Sunlight in a Cafeteria", ou encore "Nighthawks" où les personnages se trouvent systématiquement confrontés à ces espaces d'anonymat et de transit par excellence que sont les bars). Freeways, centres commerciaux, bars, boîtes de nuit, restaurants chic de Melrose, bureaux de Century City s'entendent comme les marqueurs d'une géographie du disparate qui, obéissant aux lois paradoxales de l'immensité et de la carcéralité, trouve un exutoire pour le moins emblématique dans l'issue du Sunset Boulevard omniprésent dans les déambulations de Clay. Sunset Boulevard où, surenchère suprême, un panneau d'affichage se fait diktat de l'éphémère, du transitoire, du "non-lieu" ; cette affiche n'est d'ailleurs pas sans semer un certain trouble dans l'esprit du narrateur puisque le slogan qu'elle arbore, "Disappear Here", revient par la suite avec la constance d'une obsession tout au long de son monologue :

I turn up the radio, loud. The streets are totally empty and I drive fast. I come to a red light, tempted to go through it, then stop once I see a billboard that I don't remember seeing and I look up at it. All it says is "Disappear Here" and even though it's probably an ad for some resort, it still freaks me out a little and I step on the gas really hard and the car screeches as I leave the light. (Less than Zero 38-39)
I don't like driving down Wilshire during lunch hour (...) Whenever I'm on Wilshire or Sunset during lunch hour I try to make eye contact with the driver of the car next to mine, stuck in traffic. When this doesn't happen, and it usually doesn't, I put my sunglasses back on and slowly move the car forward. As I pull onto Sunset I pass the billboard I saw this morning that read "Disappear Here" and I look away and kind of try to get it out of my mind. (Less than Zerο 41)

7Nullement laissé pour compte dans ce brouillage systématique des repères et des frontières, le temps de l'existence à Los Angeles subit lui aussi cette déqualification progressive, suspendu, dans la majeure partie du récit, en un présent étiré à l'infini entre un passé dépourvu de vestiges substantiels et un avenir des plus incertains. L'extrême rigueur apparente de l'enchaînement temporel construit par la narration se solde en effet par un aplanissement total de la chronologie au fur et à mesure que se donne à entendre "the whir and hum of everyday life itself which (...) fundamentally repeats its own elements and structures in a seamless procession of the same".(J. Murphet, Bret Easton Ellis's American Psycho 26). La structure même du roman semble ici donner une résonance supplémentaire à la perception que les personnages de The Nowhere City ont d'un temps aliéné, profondément déstructuré par la nature pervertie de l'espace dans lequel il s'inscrit :

The basic thing about L.A., he explained, was that it lacked the dimension of time (...) there were no seasons there, no days of the week, no night and day ; beyond that, there was (or was supposed to be) no youth and age. But worst, and most frightening, there was no past or future — only an eternal dizzying present. (The Nowhere City 333)

8En outre, dans un texte où l'unique mode de césure temporelle est le blanc typographique séparant, d'un bout à l'autre du roman, chaque section de la suivante et de la précédente, la voix narrative joue de ces blancs interstitiels comme d'autant d'instruments de nivellement, de non-hiérarchisation de ce qui se donne à lire, l'événementiel et le discursif se déversant ainsi dans le monologue en un flot continu et indifférencié. Ce non-tissage de ce qui devient dès lors un non-texte que tout principe de stratification semble avoir déserté paraît signer typographiquement l'arrêt de mort de toute stabilisation, de tout ancrage salvateur. Un ancrage dans ce qui ne serait alors plus "motion picture", errance ininterrompue au fil des espaces, des visages et des discours, mais image fixe, génératrice d'une jouissance du réel qui se trouve de facto invalidée car précipitée dans les rouages implacables d'une chronologie débridée servie bien souvent par une parataxe interminable (dont on a déjà pu entrevoir certains exemples éloquents dans les passages cités). Le séjour dans la nonville n'autorise qu'une non-présence au réel qui ne peut être reproduite que par la mécanique inexorable d'un non-texte.

9Le parfait contrepoint de cette désorganisation spatiotemporelle est constitué par l'impasse dans laquelle s'engouffrent les relations humaines, réduites pour l'essentiel à des tractations plus ou moins avouables et des dialogues rapidement avortés (les exemples étant légion au fil du texte) ; dialogues dans lesquels le doute et l'indécision — "I don't know" et "nothing" sont répétés à l'envi par les personnages — ne sont que le reflet d'une béance existentielle qui préfère encore à toute tentative incertaine de comblement le refuge provisoirement confortable de l'abruption ou encore du silence souvent suivi d'une errance désabusée dans le dédale du no man's land urbain :

My mother and I are sitting in a restaurant on Melrose (...) She tries to smile when she asks me what I want for Christmas (...)
'Nothing,' I say.
There's a pause and then I ask her, 'What do you want?'
She says nothing for a long time and I look back at my hands and she sips her wine. Ί don't know. I just want to have a nice Christmas.'
I don't say anything.
'You look unhappy, 'she says real suddenly.
'I'm not, 'I tell her.
'You look unhappy, 'she says, more quietly this time.
'You do too, 'I say, hoping that she won't say anything else.
She doesn't say anything else, until she's finished her third glass of wine and poured her fourth.

'How was the party?' (Less than Zero 18-19)
It's late on Saturday night and we're all over at Kim's house. There's nothing much to do here, except drink gin and tonics and vodka with lots of lime juice and watch old movies on the Betamax (...) There's nothing much happening tonight except that Blair has heard about the New Garage downtown between 6th and 7th or 7th and 8th and so Dimitri and Kim and Alana and Blair and I decide to drive downtown. (Less than Zero 138-139)

  • 4 Formule dont on rencontre un écho métaphorique particulièrement éloquent dans l'ouvrage déjà cité d (...)

10L'énumération, sur le mode de la surenchère coordinative ici encore, des identités seulement saisies par le biais d'un unique vocable — les patronymes brillant par leur absence tout au long du récit —, peut s'entendre comme la réplique exacte de l'inventaire des "non-lieux" déjà évoqués ; et ce d'autant plus que l'extrême mobilité référentielle du we par lequel le narrateur s'associe à d'autres de manière aussi éphémère qu'anodine ne fait qu'accroître l'impression d'une confusion identitaire, d'un flou généré par le règne de la non-couleur et de l'indifférenciation. Dans ce corps social uniforme c'est bel et bien la monochromie ou, en d'autres termes, la dilution dans la non-couleur, qui acquiert force de loi (à preuve, la sentence assénée de manière répétée, tel un rituel aux vertus quasi propitiatoires, à Clay : "You look pale"). Cette monochromie est également identifiable dans la valse effrénée de nombreux anthroponymes monosyllabiques unis dans un même tourbillon sonore : Kim/Cliff/Rip/Spit/Finn/Trent/Blair, autant de particules d'une ronde interminable où plosives, fricatives et voyelle aiguë répétée n'ont à revendiquer que leur caractère dérisoire, composant ce "théâtre de passants" dont Michel de Certeau fait volontiers la métaphore des habitants de Los Angeles. Indifférenciation et désubstantation s'allient au sein de dialogues qui, à l'instar des jalons de l'espace environnant, deviennent au mieux carrefours, viatiques, échangeurs s'immisçant dans les interstices des déambulations oisives des personnages ; dans ces dialogues la stichomythie s'affiche comme l'un des signaux d'une immédiateté et d'une surface jamais franchies en vertu du principe érigé à plusieurs reprises dès l'incipit même du roman4 selon lequel "People are afraid to merge" :

"It works," Trent says.
"What works ?" I ask, distracted.
"An Uva Bath. Uva Bath. Look at the card, dude."
"Oh yeah." I look at the card. " They dye your skin, right ?"
"Right."
"Okay." (Less than Zero 14)

11Du "non-lieu" verbal au "non-lieu" physique de la dissolution il n'y a qu'un pas que vient précipiter, vers la fin du roman, le bref échange en forme de mise en abyme entre Clay et le dénommé Rip, échange sur lequel rôde le souvenir du panneau publicitaire qui hante l'imaginaire du narrateur et dont le slogan "Disappear Here" acquiert une dimension allégorique supplémentaire :

(...) when we got into the car [Rip] took a turn
down a street that I was pretty sure was a dead end.
'Where are we going?' I asked.
'I don't know,' he said. 'Just driving.'
'But this road doesn't go anywhere,' I told him.
'That doesn't matter.'
'What does?' I asked, after a little while.
'Just that we're on it, dude,' he said. (Less than Zero
195)

12De cette dimension mortifère participent les connotations infernales dont se charge, par le biais d'une métaphore des plus éloquentes, le soleil qui brille sur Sunset Boulevard, assimilé à "an orange monster" (Less than Zero 172). La mise en œuvre de cette rhétorique semble ressusciter le cri de Katherine Cattleman, héroïne de The Nowhere City, lorsque celle-ci découvre le panorama de Los Angeles au coucher du soleil : "Hell. It looks like hell" (63). Tel se définit l'enfer d'une surmodernité que semblent contempler de haut les icônes de naguère, détenteurs d'une forme d'authenticité à jamais révolue, Elvis Costello ou encore Jim Morrison dont la mythique chanson "L.A. Woman" ne peut — suprême détour ironique — être interprétée correctement par le piètre guitariste en herbe pitoyable et grimaçant que croise Clay au hasard de ses errances :

Dimitri's wearing black Speedos and a sombrero and is holding an electric guitar, trying to play "L.A. Woman", but he can't play the guitar too well because his hand was recently rebandaged after he sliced it open at the New Garage and everytime his hand comes down on the guitar, his face flinches. (Less than Zero 147)

13Les échappées du narrateur dans le désert, hors de cet espace de confusion totale, se présentent dès lors comme l'étape décisive — et, du moins en apparence, paradoxale — d'une fuite qui ne possède d'autre finalité que la reconquête d'une identité perdue. Elles sont autant de glissements dans les anfractuosités d'un texte dont, en premier lieu, la trame typographique se disloque, brisant les lignes droites du non-texte de la vie quotidienne pour faire scintiller, à travers les italiques, les images chatoyantes de tout un construit mémoriel. Ouvrant des brèches sur une antériorité qui explore diverses strates du passé et convoque à l'occasion l'étrange et le merveilleux, ces analepses — dont on ne trouve pas moins de 12 occurrences — substituent à la désagrégation subie à Los Angeles une authentique épaisseur temporelle, spatiale et identitaire :

During the end of my senior year one day, I didn't go to school. Instead I drove out to Palm Springs alone (...) and then drove out to the desert and parked in front of the old house. The old house was empty and the outside looked really scummy and unkempt and there were weeds and a television aerial that had fallen off the roof and empty trash cans were lying on what used to be the front lawn. The pool was drained and all these memories rushed back to me and I had to sit down in my school uniform on the steps of the empty pool and cry. I remembered all the Friday nights driving in and the Sunday nights leaving and afternoons spent playing cards on the chaise longues out by the pool with my grandmother. But those memories seemed faded compared to empty beer cans that were scattered all over the dead lawn and the windows that were all smashed and broken (...) I didn't go to Palm Springs that day to look around or see the house and I didn't go because I wanted to miss school or anything. I guess I went out there because I wanted to remember the way things were. I don't know. (Less than Zero 44)

Almost everybody had gone home that last week in the desert (...)
That night it was very warm (...) The darkness, the wind, the rustling from the hedges, the empty cigarette box lying on the driveway all had an eerie effect on me and I ran inside and turned all the lights on and got into bed and fell asleep, listening to the strange desert wind moan outside my window. (Less than Zero 137-138)

14Dans la moire des souvenirs se conjuguent ici les images mêlées d'un espace et d'un temps investis par une authentique généalogie, images d'un "moi" révolu en rupture radicale avec celui, atrophié et démembré, de la vacuité urbaine. Sanctuaire des souvenirs, le désert est également le dépositaire des repères antérieurs de l'individu, de ses expériences les plus décisives (celles de la mort de la grand-mère, de la mort d'un enfant sur la route), de déambulations au cours desquelles la rencontre avec le réel s'effectue sur le mode d'un éveil sensoriel et non plus d'une passivité anesthésiée comme en témoignent, entre autres, les nombreuses allusions au vent et aux parfums du désert qui jalonnent le récit. S'inscrivant dans la sousjacence du premier texte dont une parcelle suffit bien souvent à déclencher la fuite dans l'espace mémoriel, ce second texte manifeste une fracture existentielle, une schizie qui fait affleurer un contenu émotionnel trop longtemps réprimé (la figure fantasmée du sinistre tueur en série de American Psycho, Patrick Bateman, n'étant en fin de compte qu'un spectaculaire avatar de ce processus de dédoublement). Ce n'est qu'à la fin du récit, au terme de périgrinations urbaines s'enlisant dans une répétition devenue intolérable, qu'une fusion typographique des deux textes fait voler en éclats la frontière qui séparait le "moi" actuel et le "moi" révolu ; la fuite dans le désert et l'épanchement du souvenir entrent ainsi de plein droit dans les lignes d'un cheminement existentiel actuel qui tente de briser le carcan de son aliénation :

(...) I begin to drive even farther out into the desert. The night's warm and the weather reminds me of nights in Palm Springs when my mother and father would have friends over and play bridge and I would take my father's car and put the top down and drive through the desert listening to The Eagles or Fleetwood Mac, the hot wind blowing through my hair.
And I remember the mornings when I would be the first one up and I would watch the steam rise off the heated pool on the cold desert at dawn, my mother sitting in the sun all day when it was so quiet and still that I could see the shadows caused by the sun move and shift across the bottom of the still pool and my mother's dark, tan back. (Less than Zero 191-192)

15C'est dans la tentation d'un ailleurs qui s'offre à son imaginaire comme pourvoyeur d'une certaine forme de rédemption que le narrateur de Less than Zero accomplit l'expérience de la négation, négation qui s'impose comme le passage obligé d'une quête identitaire. Une quête dont la difficulté semble résider dans cette tension — irréductible ? — entre deux pôles existentiels, entre lieux de la mémoire et "non-lieux" de la dissolution, terrain vague du moi où se redéfinit sans cesse "le jeu brouillé de l'identité et de la relation" (Augé 37).

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Augé Marc, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.

Body-Gendrot Sophie, Les Villes américaines, Paris, Hachette, 1997.

de Certeau Michel, "Californie, un théâtre de passants", Autrement, Série Monde n° 31, 1981, 10-18.

Ellis Bret Easton, Less than Zero, 1985, London, Picador, 1988.

———, American Psycho, New York, Vintage Contemporaries, 1991.

———, The Informers, 1994, London, Picador, 1995.

Eliade Mircea, Le Sacré et le Profane, 1965, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 1997.

Lurie Alison, The Nowhere City, 1965, New York, Henry Olt and Company, 1997.

Notes

1 Voir notamment, à ce propos, S. Body-Gendrot (Les Villes américaines 145).

2 "On some nights, late, I've been driving across Mulholland and have had to swerve and stop suddenly and in the glare of the headlights I've seen coyotes running slowly through the fog with red rags in their mouths and it's only when I come home that I realize the red rag is a cat. It's something one must live with if you live in the hills." (Less than Zero 192-193)

3 "People are afraid to merge on freeways in Los Angeles. This is the first thing I hear when I come back to the city. Blair picks me up from LAX and mutters this under her breath as her car drives up the onramp. She says, "People are afraid to merge on freeways in Los Angeles." Though that sentence shouldn't bother me, it stays in my mind for an uncomfortably long time. Nothing else seems to matter. Not the fact that I'm eighteen and it's December and the ride on the plane had been rough and the couple from Santa Barbara, who were sitting across from me in first class, had gotten pretty drunk. Not the stain on the arm of the wrinkled, damp shirt I wear, a shirt which had looked fresh and clean this morning (...) Nothing else seems to matter but those ten words." (Less than Zero 9)

4 Formule dont on rencontre un écho métaphorique particulièrement éloquent dans l'ouvrage déjà cité de Alison Lurie : "That was another thing about the East : the interlocking nature of society there, wrapped about itself like a grapevine. Whereas life in Los Angeles had the infinitely branching pattern of exploding fireworks — lines moving on a dark field, which never crossed, or crossed only by accident. In the East you had to go three thousand miles to disappear, but in L. A. you could do it by changing jobs and moving a few blocks. The way people treated each other there seemed to imply this : there was something anonymous, after all, about it" (The Nowhere City 332).

Auteur

Est Maître de conférences depuis 1995 au département d’anglais de l’Université de Toulouse II-Le Mirail où elle enseigne la stylistique, la linguistique, la version littéraire et journalistique ainsi que la musique anglaise. Elle consacre l’essentiel de ses activités de recherche aux domaines de la stylistique et de la linguistique appliquée à la littérature, notamment britannique du XXème siècle, ainsi qu’à l’étude des formes musicales dans la littérature

© Presses universitaires François-Rabelais, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540