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La Négation

 | 
Stéphanie Bonnefille
, 
Sébastien Salbayre

Poétique et esthétique : de la négation au négatif

Figures de la négation : les romans thackerayens et dickensiens comme espaces démocratiques en trompe-l’œil

Jacqueline Fromonot

Résumé

Au travers de plusieurs figures de style qui, liées à divers égards à la notion de négation, s’avèrent récurrentes dans le discours du narrateur de la fiction victorienne, on étudiera les rapports que l’instance narrative entend entretenir avec le lecteur, et en particulier les enjeux de pouvoir qui caractérisent les stratégies discursives, chez Thackeray et Dickens

Texte intégral

1Régi par des formes de publication et des normes d’écriture spécifiques, le roman-feuilleton « victorien » se présente comme un espace démocratique à plusieurs égards. C’est tout d’abord un roman qualifiable de populaire, c’est-à-dire accessible à un large éventail de catégories sociales, phénomène en rupture avec les pratiques des siècles passés. Les nouvelles techniques de diffusion en rendent en effet le prix plus abordable : presse bon marché, pour la première parution, puis, lorsque l’œuvre est disponible en volumes, système de bibliothèques de prêt facilitent l’accès à la lecture, compétence elle-même plus largement partagée au fil du siècle. Effet de démultiplication, on lit souvent ces romans à voix haute, à l’occasion d’une veillée qui réunit le cercle familial, d’où aucune génération n’est bannie. D’autre part, une conséquence fondamentale résulte de la publication en feuilleton, qui modifie le rapport entre l’écrivain et son public. Parce qu’à l’époque, une logique mercantile s’impose, l’auteur est parfois contraint, à la demande de l’éditeur, de revoir son projet poétique en cas de baisse des ventes, indice d’un fléchissement de l’intérêt des lecteurs. Ainsi, même si Dickens travaille souvent à partir d’un plan d’ensemble et d’un découpage préétabli, il lui arrive d’effectuer des ajustements, comme après l’accueil médiocre des premières livraisons de Martin Chuzzlewit. Il déplace alors le cadre de l’une des intrigues principales vers l’Amérique, dans le but de reconquérir son lectorat... et de payer ses dettes. L’écrivain de feuilletons est certes amené à spéculer sur les goûts de l’époque pour guider ses choix, mais il en prend également connaissance au travers du courrier des lecteurs, médium de communication dont Thackeray reconnaît les vertus en utilisant à son propos l’expression « constant communication with the reader » (Thackeray, 1848a, 3). D’ailleurs, le narrateur thackerayen, une des nombreuses figures de l’auteur, s’adresse directement au lecteur, dans le droit fil de la tradition romanesque du XVIIIème siècle, l’influence de Lawrence Sterne restant très prégnante chez l’écrivain. Le courrier devient alors tribune, d’où chacun se sent autorisé à commenter, voire à contester les choix diégétiques. Il arrive qu’un débat s’engage, et l’intrigue peut même s’en trouver infléchie... mais toute adaptation s’effectuera en souplesse, car la plupart du temps, la totalité du texte n’est pas encore rédigée. Ainsi, lorsque des lectrices de Vanity Fair regrettent l’importance excessive accordée à la mièvre Amelia, Thackeray resserre l’intrigue sur Rebecca, fidèle à l’idée d’une écriture vagabonde se construisant et se détruisant au gré des circonstances, d’un projet abstrait qui doit faire l’expérience du monde. On sait combien Trollope honnit cette conception d’une œuvre organique qui se refuse à être l’expression d’un schéma poétique intangible, et qui renie ainsi son origine, en quelque sorte (Trollope, 1883, VIII, 92). Dans cette démocratie des Lettres, participative, se trouve rejeté le mythe du génie solitaire et intègre ; de surcroît, pour en finir avec une conception romantique du poète visionnaire et prophète, l’artiste descend de sa Tour d’ivoire. Il se fait diseur d’histoires, activité quasi professionnelle à laquelle renvoie l’expression « story-telling trade » (Thackeray, 1848b, VIII, 75) ; il se proclame volontiers artisan « tisserand », filant le texte sur son métier (Dickens, 1865, postscript, 897), voire même « pâtissier », terme utilisé par Thackeray dans une lettre citée par Trollope (1883, VIII, 91), qui doit servir des tartes pour satisfaire le goût et l’appétit du lecteur. Filer la métaphore alimentaire permet de conclure qu’il s’agit en effet bien souvent de faire bouillir la marmite, lorsqu’on entend honorer un contrat et vivre de sa plume.

2Toutefois, l’évolution des institutions britanniques démontre que l’élan démocratique est souvent mis en tension, pris dans un champ de forces contradictoires, avec en son sein le maintien d’un pouvoir autocratique. Ainsi, le romancier conserve des prérogatives qu’il va parfois jusqu’à revendiquer, phénomène réactionnaire où la notion de négation trouve toute sa place. L’étymologie latine du terme negare, nier, ne pas accepter, permet de rendre compte des postures narratives de Thackeray et de Dickens, chez qui rejet et refus, vocables aux niveaux de sens multiples, contestent le principe apparent de coopération bienveillante. Néanmoins, parce que leurs œuvres ne se veulent pas ouvertement polémiques, la stratégie reste souvent voilée par une rhétorique habile, que l’on pourrait synthétiser, en référence à l’étude d’Oswald Ducrot, par l’expression antithétique « dire et ne pas dire ».

3Le narrateur, c’est fréquent, « ne dit pas qu’il ne dit pas », en recourant, par exemple, au stratagème de la paralipse. Il entend ménager des zones d’ombre en écartant temporairement certaines données de la diégèse afin d’inciter le lecteur à formuler des hypothèses, parfois erronées, pour combler les lacunes du texte. Différer l’information permet de garder l’ascendant sur la relation en créant un différentiel de connaissance tout en plaçant le lecteur dans une position de dépendance. Chez Dickens, il faut ainsi attendre la révélation finale du chapitre 49 pour apprendre que Boffin simule l’avarice (Dickens, 1865), tour déjà présent dans Great Expectations, où l’on se rend compte très tard que Pip ne doit pas sa fortune à Miss Havisham, contrairement à ce que le focalisateur croit, mais conformément à ce que sait déjà l’auteur de la narration rétrospective tout en se gardant bien de le divulguer (Dickens, 1861). De même, un dévoilement tardif permet au lecteur de découvrir, en même temps qu’une Becky Sharp médusée, qu’Amelia a enfin envoyé un billet doux au major Dobbin (Thackeray, 1848b, LXVII, 693). Pour ces cas de « disjonction de probabilité » (Eco, 1985, VII, 146), le schéma interprétatif se trouve bouleversé, et suspense, surprise et révélations fondent une poétique de l’effet. Dans ces occurrences, où le mensonge par omission se pratique à une échelle variable, le narrateur s’emploie à déjouer l’activité de « coopération interprétative » (Eco, 1985, III, 30), entraînant le lecteur sur des fausses pistes tout en lui refusant pour un temps l’accès à la vérité. Cette rétention d’informations n’est certes pas spécifique à Dickens ni à Thackeray ; toutefois, ces écrivains en accroissent l’efficacité en lui donnant son expansion optimale grâce à une première diffusion de l’œuvre en feuilleton. Ce genre obéit en effet, dans une certaine mesure, aux règles du roman à sensation, dont Wilkie Collins livre la formule dans son célèbre programme, « Make ‘em laugh, make ‘em cry, make ‘em wait » (cité par Praz, 1969, 152). Afin de maintenir le lecteur sous tension, l’écrivain tait le plus longtemps possible certains faits, et peut ainsi accentuer la force expressive d’un rebondissement placé à un moment stratégique. Par exemple, le chapitre 14 de Vanity Fair, le dernier de la quatrième livraison du roman, se clôt sur l’annonce du mariage de Becky (Thackeray, 1848b, XIV, 140), union qui la lie à celui dont l’identité ne sera dévoilée qu’au chapitre suivant, soit après le mois entier qui sépare la parution de deux épisodes. De surcroît, le procédé s’amplifie encore de manière ludique car, dans le numéro enfin disponible, la nouvelle n’apparaît qu’au terme du chapitre concerné, ultime résonance d’un stratagème qui surseoit au dévoilement auquel la conduite du récit mène inexorablement. Réticence et refus doivent permettre d’exaspérer le désir, dispositifs dilatoires dignes des Milles et Une Nuits, propres à captiver le lecteur, aux deux sens du terme : comme dans le cas du sultan et de Shéhérazade, la dialectique du maître et de l’esclave, transposée ici en dialectique de l’écrivain et du patron des arts, entraîne un renversement du rapport de force initial.

4Cependant, la stratégie discursive tend à se faire plus perverse lorsque la rétention narrative est revendiquée, qu’elle fait partie du pacte de lecture et que le lecteur se sait privé de réponses immédiates à dessein. Cette attitude paradoxale consiste à « dire que l’on ne dira pas », entreprise où le pouvoir auctorial s’exprime clairement au travers de l’attitude du narrateur. Ainsi, à l’occasion d’un détour métafictionnel, au début d’Oliver Twist, l’information que le narrateur semble envisager de livrer est aussitôt confisquée : « I should perhaps mar the interest of this narrative ... if I ventured to hint, just yet, whether the life of Oliver Twist had this violent termination or not » (Dickens, 1838, II, 29). Certes, il s’agit d’une déclaration à caractère programmatique, faite au sujet d’un roman aux allures de fable sous-tendue par une visée démonstrative, et de l’expression d’une intention altruiste : on entend satisfaire un lecteur en demande de réponses, démarche qui s’inscrirait, comme dans le cas de la rétention prolongée décrite plus haut, dans une érotique littéraire, où la gestion du désir est censée provoquer à la fois plaisir et frustration. Or, la notion de gestion rappelle précisément que ce passage peut s’interpréter comme la réaffirmation de la suprématie de l’instance narrative : le refus catégorique, après l’hésitation du « perhaps » inaugural, s’inscrit au travers de la négation qui, en clôture de phrase, prend toute sa force énonciative. Ce refus est d’ailleurs déjà inscrit en amont, par le conditionnel qui marque sans ambiguïté l’hypothèse comme non réalisée. Ce sont finalement le non-dit et la fin de non-recevoir qui structurent l’énoncé, fait confirmé puisqu’en réalité, le narrateur a bien, au sens propre, le dernier mot, « not », réaffirmation emphatique de ses privilèges et de sa capacité de résistance à l’attente.

5Dans ce cas, l’accès à l’information n’est que différé, mais il arrive qu’un geste iconoclaste pousse le narrateur à l’interdire de manière définitive, par exemple en se dérobant à ses obligations traditionnelles et conventionnelles d’omniscience. Dans l’univers diégétique thackerayen, la construction de la persona narrative selon le modèle d’un simple individu sans prérogatives ni pouvoirs particuliers offre une nouvelle occasion de contrôler la focalisation, de dominer l’espace de la représentation et de maîtriser la réception. Ici, non sans ironie, le narrateur se demande comment on peut attendre de lui qu’il sache lire dans les pensées d’autrui : « How can I tell the feelings in a young lady’s mind; the thoughts in a young gentleman’s bosom? » (Thackeray, 1855, XXXVII, 616) ; ailleurs, il affirme ne pouvoir raconter une entrevue à laquelle il n’a pas assisté : « no precise account can be given of this affecting interview » (Thackeray, 1855, XL, 528), ou encore se déclare incapable de connaître la vérité ultime des choses : « But who can tell you the real truth of the matter? » (Thackeray, 1848b, II, 18). Proclamant, elle aussi, son impuissance et la limitation de son point de vue, l’instance narrative dickensienne, porte-parole de l’auteur, déclare ignorer l’origine du nom d’un personnage : « I don’t know why Silas and I don’t know why Wegg » (Dickens, 1865, V, 66). Si cette affirmation doublement négative nie emphatiquement toute responsabilité dans un choix onomastique, il s’y dessine un refus tactique à valeur dénégative. En effet, le patronyme de « Weg » peut s’interpréter comme un mot-valise composé de « wooden », synecdoque qui renverrait à l’infirmité du personnage, et de « leg », métonymie qui indiquerait une réification symbolique, due au matérialisme et à l’insensibilité de l’escroc (Brook, 1970, VII, 208). En revendiquant l’arbitraire de certaines décisions, le créateur entend bloquer toute tentative d’interprétation, si bien qu’il proclame souverain dans son monde fictionnel et déclare n’obéir qu’à son propre caprice. Plus encore, il arrive que le narrateur pose l’existence d’un élément tout en se déclarant déterminé à le soustraire à la lecture. Il y a alors création d’un vide informatif, par exemple, au sujet du contenu des prières d’Amelia (Thackeray, 1848b, XXVI, 255) ou des détails de la toilette d’une demoiselle, dont le mystère est déclaré impénétrable : « Goodness forbid that we should see Miss Honeyman arraying herself, or penetrate that chaste mystery, her toilette! » (Thackeray, 1855, IX, 130). Dans le cadre du roman réaliste, prime alors le respect de la vie privée, et se voit implicitement dénoncé le voyeurisme du public, travers que le narrateur entend corriger en se refusant à le satisfaire. Dans cette perspective, les écritures dickensienne et thackerayenne sont sous-tendues par une esthétique du décept, démarche qui favorise la réflexion sur le statut de l’art.

6Il convient toutefois de replacer le geste éthique de préservation de l’intime dans le contexte de l’époque, où les codes de bienséance obligent à travailler sous le contrôle de la censure. Ainsi, malgré l’élaboration d’un horizon d’attente, et grâce à une ellipse pudique, nul ne saura jamais si, dans Vanity Fair, Becky a été ou non la maîtresse de Lord Steyne, toute preuve formelle se trouvant évacuée du texte. De même, on a su gré à Dickens de ne pas avoir écrit une seule page qui n’ait pu être mise sous les yeux d’une jeune fille. Cependant, la critique moderne permet de problématiser cette expurgation, apparence de respectabilité toute victorienne. L’on décèle par exemple dans le nom d’un personnage d’Oliver Twist, Master Bates, un jeu de mots scabreux, réintroduisant une parole impossible dans les interstices du texte (Cohen, 1996, II, 27). Cette manifestation du retour du refoulé constitue la preuve que suppression et répression laissent intact le fond dont elles semblent nier l’existence. La prégnance de la censure apparaît dans une des multiples parabases de Vanity Fair, lorsque le narrateur s’avoue contraint de recourir à l’euphémisation elliptique : « We must pass over a part of Mrs. Rebecca Crawley’s biography with that lightness and delicacy which the world demands » (Thackeray, 1848b, LXIV, 644). Par le bannissement de l’indicible et de son détail hors du récit, il se plie de bonne grâce aux exigences morales... et à la loi du marché, interprétation à laquelle invite l’ambivalence du terme « demand ». Pourtant, quelques lignes plus loin, la subversion gagne le texte et l’interdit est contourné, lorsque le narrateur élabore une démonstration qui lui donne l’occasion d’utiliser le mot « culottes » (« breeches »), vocable prohibé en raison de son caractère obscène : « A ... truly refined English or American female will [not] permit the word breeches to be pronounced in her chaste hearing » (Thackeray, 1848b, LXIV, 644). Glosant sur l’innommable avec une facétie irrévérencieuse, le narrateur se double d’un moraliste en récusant l’idée que la véritable faute consiste à nommer le mal plutôt qu’à le commettre, puis se fait linguiste en s’’insurgeant contre les excès du nominalisme qui prétendent que la disparition du signifiant entraîne l’évacuation du signifié : « And yet, Madam, both are walking the world before our faces every day, without much shocking us » (1848b, LXIV, 644). Emporté par sa dynamique propre, le récit se sature ainsi de la présence des « culottes », personnifiées pour la circonstance de manière cocasse et apparaissant par anaphore, reprises par « both » puis par « they », selon un mode de contamination aussi oblique et discret qu’efficace. S’efforçant d’échapper au destin de conteur, le narrateur avait fait sien le projet de « dire qu’il ne dirait pas » mais, comme rattrapé par la fatalité de sa fonction, il s’avère réduit à une posture contradictoire synthétisée par l’injonction de « dire qu’il ne dira pas tout en disant quand même », rebondissement paradoxal qui évoque le schéma de la prétérition.

7Mettant à mal le principe de pertinence nécessaire à la crédibilité du propos, le narrateur émaille en effet le texte de figures prétéritives et livre ses remarques tout en se disant conscient de leur inutilité, véritable coup de force discursif commun aux trois exemples suivants : « I need not say that such horrors ... never befell in Miss Honeyman’s establishment » (Thackeray, 1855, IX, 121) ; « It is ... needless to say that the driver ... was grossly disappointed » (Thackeray, 1848b, VII, 68) ; « [Mr Bumble] was (it is needless to say) a coward » (Dickens, 1838, XXXVII, 242). Gestionnaire du superflu ou arpenteur des chemins de traverse, le narrateur réintroduit ce qui est traditionnellement rejeté comme superflu, dans un récit pourtant censé être fondé sur l’enchaînement inexorable des événements et sur l’attente pressante, chez le lecteur, de faits moteurs. De surcroît, un énonciateur usant de la prétérition révoque en quelque sorte le pacte langagier en bafouant la maxime conversationnelle de la parole motivée. Mégalomaniaque, il se fait mesure de toute chose et refuse de reconnaître la dimension intersubjective de l’échange. Le recours à la prétérition est l’occasion de procéder à une réévaluation qui paraît ne se référer aux normes conventionnelles d’énonciation qu’afin d’imposer un code signifiant individualisé : elle s’affirme en tant que mode dialogique.

8Il subsiste cependant un domaine franc de tout interventionnisme, celui de l’activité interprétative, où le lecteur est censé exercer son libre-arbitre. Or, ici encore, le narrateur se révèle directif, voire coercitif, bloquant tout ou partie de l’ouverture du texte. En premier lieu, il va « dire qu’il n’a pas dit », et la rhétorique de la prolepse lui permet de réfuter par avance l’objection potentielle d’un interlocuteur : « some ladies of indisputable correctness and gentility will condemn the action as immodest; but you see, ... Rebecca had all this work to do by herself » (Thackeray, 1848b, IV, 29). Anticipant l’éventuel courrier d’une lectrice prude, l’instance narrative invalide toute indignation que le manque de retenue de l’héroïne pourrait susciter. Dans un dessein similaire, le champ du possible se restreint, au travers de formules telles « it must not be inferred » (Dickens, 1844, II, 10) et « let it not be supposed » (Dickens, 1838, III, 29), grâce auxquelles sont éliminées d’emblée les inférences indésirables. Dans le cadre d’une exploration de toutes les stratégies disponibles, se met parfois en place un dialogue oratoire, qui permet au narrateur de s’approprier le rôle d’interlocuteur : « Was [Pecksniff] always taking his pleasure ... ? No » (Dickens, 1844, X, 135), ou encore : « What causes respectable parents ... to spend a fifth of their year’s income in ball suppers ... ? Is it sheer love of their species ... ? Psha! » (Thackeray, 1848b, II, 22). Dans ces antipophores, les réponses sont exprimées sur un ton péremptoires, voire méprisant : seul un être ignorant ou stupide se risquerait à rejeter l’assertion initiale pour former une opinion divergente, et voilà le lecteur acculé à l’acquiescement. Parodie, cette forme de communication dévoyée n’a rien d’une pratique ordinaire du « je » et du « tu » censée favoriser la prise en compte d’autrui, l’interaction, l’interlocution et la réciprocité. Etendant l’espace de la contestation, le narrateur n’hésite pas à provoquer le sens commun en bouleversant les causalités attendues : « That bowl of rack punch was the cause of all this history. And why not a bowl of rack punch as well as any other cause? » (Thackeray, 1848b, VI, 54). L’interrogation semble ouverte, laissée en suspens, mais il n’en est rien ; elle s’apparente aux questions rhétoriques comme « Who needs to be told that ... » (Thackeray, 1848b, XVI, 148), ou « Who can say but ... » (Thackeray, 1848b, X, 84). La dimension dialogique à énonciateur unique se confirme dans le cas d’énoncés négatifs, qu’il convient de lire comme « une sorte de dialogue cristallisé » (Ducrot, 1980, 50). On trouve ainsi, chez Dickens, des affirmations telles que : « It appears, at first sight, not unreasonable to suppose ... » (Dickens, 1838, III, 29), ou encore « but they are not so unnatural as they would seem at first sight » (Dickens, 1838, XVII, 117). Système de double négation, cet affrontement de deux voix antagonistes permet au narrateur de ne donner la parole que pour la confisquer et de s’attribuer le monopole de l’interprétation définitive. Il est toutefois à noter qu’ici, l’affirmation se construit obliquement sur la négation de son contenu sémantique, donc sur un mode moins assertif, proche de l’implicite.

9C’est précisément le recours au sous-entendu qui va clore l’analyse. Le stratagème par lequel le narrateur « ne dit pas qu’il a dit » favorise l’insinuation, cette parole négative à mettre au jour par inférence. Certes, le narrateur prétend courtiser le lecteur, qu’il flatte, le désignant à l’occasion par l’adjectif « gracious » (Thackeray, 1855, XXXV, 462) ou « kind » (Thackeray, 1855, LX, 802). N’est-il pas, après tout, un client, que l’écrivain, « humble serviteur » (« humble servant », Thackeray, 1855, XXXXVIII, 642), invite à découvrir le texte, si tel est son bon plaisir ? Ce type de relation est implicite dans le titre courant du chapitre 2 de Martin Chuzzlewit : « Wherein Certain Persons are Presented to the Reader, with whom He May, if He Please, Become Better Acquainted », formule qui résonne de manière insistante au chapitre 3, dans l’expression « on the Same Terms as in the Last Chapter ». Néanmoins, le reniement de cette posture déférente s’inscrit en creux du texte, d’où filtrent critique et moquerie dédaigneuses. Ainsi, ces chapitres de Martin Chuzzlewit, aux titres apparemment si respectueux, sont précédés par un passage subversif, où le narrateur justifie son choix d’ouvrir le roman sur l’histoire de la lignée du héros. L’analyse de l’incipit aura valeur générique : « As no lady or gentleman, with any claims to polite breeding, can possibly sympathize with the Chuzzlewit family without being first assured of the extreme antiquity of the race ... » (Dickens, 1844, I, 1). Ces lignes constituent, certes, un écho satirique à la tradition romanesque du XVIIIème siècle, mais, replacées dans le contexte victorien, elles se font aussi dénonciation du snobisme de tout lecteur de la bonne société. La valeur de provocation s’affirme, grâce aux marques de l’indubitabilité du propos : négation forte en tête de phrase, renforcement de « can » par « possibly ». Une fois le travers repéré et défini, il est ridiculisé, tenu pour vain, puisqu’en somme, signale non sans ironie le narrateur en parodiant l’adage, les Chuzzlewit descendent d’Adam et Eve (Dickens, 1844, I, 1). De surcroît, la mention du « singe » qui apparaît en fin de chapitre (I, 6), intuitivement prémonitoire, permet aujourd’hui de donner une résonance ultime au problème généalogique en le plaçant dans une perspective darwinienne. Apparemment plus conciliante, l’instance narrative thackerayenne semble, quant à elle, prendre en compte l’intérêt du lecteur en lui épargnant certaines descriptions éprouvantes, comme le chagrin d’un Mr Sedley endeuillé (Thackeray, 1848b, LVI, 56, 573). Sont invoquées l’insensibilité et l’immoralité du lecteur, ce spectateur de la Foire aux vanités, qui n’hésiterait pas à qualifier d’ennuyeuse et de stupide l’évocation du malheur d’autrui : « ... it would be too dreary and stupid. I can see Vanity Fair yawning over it d’avance » (Thackeray, 1848b, LVI, 56, 573). Ici, l’ironie consiste à attribuer des raisons fallacieuses par le biais d’un glissement de registre, là où l’on attend une allusion au respect de la dignité des malheureux et à la compassion des lecteurs. Bien sûr, la critique de la recherche du divertissement frivole demeure opératoire. Chez les deux écrivains, la rhétorique du détour tire sa force de sa subtilité, et sa discrétion relative la dote d’un pouvoir subliminal de suggestion efficace. Projet épineux, il s’agit d’orienter le lecteur vers une forme d’autocritique, tout en rejetant soi-même, le cas échéant, la responsabilité d’une telle interprétation, de tirer parti de l’efficacité de la parole prononcée tout en bénéficiant de l’innocence du silence. En définitive, si, tout au long de cette analyse, la figure du narrateur évoquait le Léviathan, c’est ici davantage la référence au Prince de Machiavel qui s’impose, en raison de la redéfinition des modalités de l’exercice du pouvoir.

10On remarquera en conclusion que, si la critique s’est souvent penchée sur les contraintes formelles qu’engendre la publication en feuilletons, il s’avère fructueux d’envisager les enjeux de pouvoir inscrits au creux de la diégèse, dont une clé de lecture possible vient d’être proposée ici. Un certain autoritarisme s’exprime en effet au travers des diverses formes de la négation repérées, et s’y dessine même, pourrait-on dire, une forme de sadisme, dont l’écrivain dote son narrateur afin de retrouver son ascendant, de compenser ou de dépasser une situation de servitude, certes plus ou moins volontaire. Possible circonstance atténuante, le principe de diffusion en livraisons hebdomadaires ou mensuelles est propre à susciter la hantise de ne pas respecter l’échéance et à plonger le créateur dans une angoisse perpétuelle. Que l’inspiration vienne à manquer, qu’un problème personnel survienne, et la publication est suspendue : c’est le cas en 1837 pour les Pickwick Papers et pour Oliver Twist, lorsque Dickens perd la belle-sœur qu’il aimait tant, et en 1849, c’est Thackeray qui, souffrant, se voit incapable de travailler à Pendennis. Une fois rétabli, il dédiera d’ailleurs la fin de l’ouvrage à son médecin ! La construction diégétique se trouve donc ainsi prise dans le cadre spatio-temporel du monde extra-textuel. A sa mort, chacun des deux romanciers laisse même un roman inachevé, signe d’une lutte perdue d’avance contre le passage du temps. Pris dans un combat tragique qui le dépasse, le lecteur n’a plus qu’à accepter la relation imposée, ou bien à refermer un livre dont le contenu n’est pas négociable, ultime figure du rejet élaborée par une instance narrative thackerayenne ironique et spirituelle qui fonde pourtant l’effet sur l’expression de l’agacement hautain : « if you will not hear of this..., close the book, and send for some other » (Thackeray, 1855, LV, 729).

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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Trollope Anthony, An Autobiography, 1883, edited with an introduction by David Skilton, Harmondsworth, Penguin Books, 1996.

Auteur

Maître de conférences à l’université Paris VIII-Saint-Denis. Spécialiste du roman britannique du XIXème siècle, elle s’intéresse aux problèmes de narratologie et travaille sur l’implicite et sur le rapport de la fiction à la vérité

© Presses universitaires François-Rabelais, 2006

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