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La Négation

 | 
Stéphanie Bonnefille
, 
Sébastien Salbayre

Poétique et esthétique : de la négation au négatif

“Like the sweet Philomela”: le non-dit dans Clarissa; Or, the History of a Young Lady (1747-48) de Samuel Richardson

Hélène Dachez

Résumé

La légende de Philomèle et de sa sœur Progné, narrée par Ovide dans les Métamorphoses, s’inscrit dans Clarissa; Or, the History of a Young Lady (1747-1748), de Samuel Richardson, par l’intermédiaire de la voix censurée, et de la parole transposée et compensée. Alors que, dans un premier temps, la forme épistolière du roman, marquée par la spontanéité de l’écriture et par la volonté de ne rien cacher à son destinataire, semble s’opposer au non-dit, le texte, par incapacité de dire ou volonté de taire, bascule dans la réticence. Clarissa repose en effet sur une esthétique de l’indirect, si bien que le personnage se situe soit en deçà, soit au-delà du discours, situation que vient renforcer la présence de l’ironie dramatique. Le sens est régulièrement nié et déconstruit, et les lettres sont détournées, comme l’est aussi la signification des mots. Le non-dit, d’abord signe de faiblesse, se transforme en force. Dans le roman de Richardson, loin d’être une négation du discours, il devient alors l’affirmation d’une autre manière de dire. Le texte se fait physique et le non-dit est compensé par des signes extra-liguistiques (la gestuelle, les images et les symboles), qui consacrent dans le même temps le non-dit, 1’« autrement-dit » et le mystère de la parole

Texte intégral

The rest is silence.
(William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, 1601, 5.2.311)

1La légende de Philomèle et de Progné, narrée par Ovide dans Les Métamorphoses (167-74), et évoquée par Lovelace dans Clarissa (1038), pose d’emblée la question de la parole et de sa négation. En effet, pour empêcher Philomèle, la sœur de sa femme, de dire qu’il l’a violée, Térée lui coupe la langue et nie la réalité de son acte en mentant sur la disparition de la jeune fille : « il fait le récit d’une mort dont il invente tout » (Ovide, 171). Les propos du coupable se substituent au non-dit de la victime, dont la voix est censurée, puisque, « sa voix ne peut révéler ce qui s’est passé » (Ovide, 171). Cette impossibilité physique d’utiliser les mots va de pair avec une volonté irrépressible de faire savoir, si bien que, pour compenser la négation de la parole, Philomèle a recours à deux substituts : les gestes et le texte (terme d’autant mieux approprié si l’on pense à son étymologie), grâce auquel l’héroïne dénonce le crime, « sur un métier [à tisser] ... dans la chaîne de couleur blanche, en caractères de pourpre » (Ovide, 171), couleurs qui symbolisent à la fois son innocence et le double outrage. À cette négation de la parole transposée et compensée s’ajoute l’auto-censure de Progné qui, à la lecture du récit tissé par sa sœur, est si horrifiée qu’elle ne peut d’abord parler (« la douleur lui ferma la bouche » [Ovide, 171]), puis choisit de garder le silence, tout en se vengeant par les actes, et en servant à la table de Térée, son infâme époux, la chair de leur fils Itys (Ovide, 173), crime qu’elle lui révèle une fois le festin accompli.

2Dans Clarissa, Lovelace mentionne la légende après avoir commis le viol (outrage qui rapproche les deux victimes), pour annoncer à Belford, son confident, que sa victime s’est enfuie de chez la Sinclair, maison close où il la retenait prisonnière : « she has found means to fly away once more: and is now ... perched perhaps, somewhere under Lady Betty’s window ... and there, like the sweet Philomela ... warbles forth her melancholy complaints against her barbarous Tereus » (1038). Ces propos sont intéressants à maints égards. D’abord, il s’agit d’une lettre dont la fonction principale, qui est de révéler au destinataire un événement qu’il ignorait, semble s’opposer à la négation de la parole. Toutefois, à ce moment du texte, le lecteur extradiégétique (Lecteur, par opposition au lecteur intradiégétique) sait déjà que l’héroïne a trouvé refuge chez les Smith, marchands londoniens. Ce décalage de connaissance, lié à l’ironie dramatique, instaure l’idée que la communication ne s’accomplit pas toujours, car l’épistolier écrit parfois sans pouvoir, et même sans vouloir, dire. En outre, ces propos soulignent que Lovelace, pour exprimer une réalité qui ne lui est que partiellement connue, a recours à des masques, grâce auxquels le non-dit devient ‘autrement dit’. Ces déguisements sont à la fois rhétoriques, puisque son discours oscille entre comparaison (« like the sweet Philomela ») et métaphores (« fly away », « perched perhaps », « warbles forth »), et identitaires, car le libertin, en même temps qu’il établit le parallèle entre sa victime et celle de la légende, choisit pour lui-même le rôle de Térée – autant de points que cette analyse du roman de Richardson va s’efforcer de mettre en lumière pour en montrer les implications esthétiques.

  • 1 Le critique écrit : « this view of language as originally transparent, definitive and true, gave h (...)
  • 2 Voir sur ce point l’article de Robert A. Erickson, où le critique établit le lien entre les journa (...)
  • 3 La lettre au confident se rapproche du journal intime, et l’on y retrouve la même désir d’analyse (...)
  • 4 Janet Gurkin Altman résume la correspondance entre les deux formes d’expression : « in writing to (...)

3De fait, dans un premier temps, le non-dit et la forme épistolaire choisie par l’auteur semblent être contradictoires, car l’écriture permet de dire et de se dire. Dans son étude sur le Siècle des Lumières, Roy Porter explique que les penseurs de l’époque, tels Thomas Spence (2000, 459) et Home Tooke (2000, 460), ainsi que les membres de la Royal Society, étaient animés par la volonté de retrouver l’idéal édénique où les mots correspondaient aux choses sans décalage aucun entre Signifié et Signifiant1. Le roman épistolaire, héritier de la tradition des journaux protestants du XVIIe siècle, semble rendre possible l’expression la plus authentique et la plus complète de soi2. La préface de Clarissa fixe les règles qui régissent l’échange épistolaire entre les deux roués : « communicating to the other in confidence all the secret purposes of an intriguing head, and resolute heart » (35). Les rédacteurs soulignent leur volonté de ne rien cacher à leur confident, à l’instar de Clarissa, qui rappelle à Anna qu’elles sont unies par « those laws of friendship which require undisguised frankness of heart » (243). Pour Roy Roussel d’ailleurs « [the letter’s] function is to present the self to another in a particularly naked way.... Transparency ... enables the correspondent to achieve intimacy with the writer » (1974, 387)3. Cette spontanéité d’écriture, qui semble nier la possibilité de ne pas dire, est renforcée par la technique « writing to the moment », inventée par Richardson, qui permet aux épistoliers de rendre compte des événements presque en même temps qu’ils se déroulent. Ce choix esthétique dote l’écrit des qualités de spontanéité réservées d’ordinaire à l’expression orale. Lovelace, pour qui « familiar writing is but talking » (915), est conscient de l’originalité de ce type d’écriture (oralisée) : « I write ... as it was spoken, and happened.... I know thou likest this lively present-tense manner, as it is one of my peculiars » (882)4.

4Toutefois, l’écriture épistolaire repose sur un échange de lettres (et d’informations) qui, dans Clarissa, participe davantage du non-dit que de l’aveu, et remet ainsi en cause une expression de soi transparente, globale et authentique. Comme le reconnaît Lovelace, l’écriture au fil de la plume risque de faire basculer le discours dans sa négation : « the reason let it follow; if it will follow—no preparation for it, from me » (945). Le rédacteur ne donne bien souvent que des indices. Alors que ses parents lui interdisent de leur parler directement, Clarissa se plaint que Betty, qui est leur intermédiaire et leur seul lien, ne lui dévoile que « gloomy and perplexing hints » (328). Dans la phrase suivante (« but these hints are at present enough—I may further explain myself as I go along » [424]), le modal « may » indique que le personnage, qui revendique pourtant ailleurs de tout dire, n’exclut pas la possibilité que son texte reste lacunaire, point sur lequel on reviendra.

5L’écrivain joue sur le va-et-vient des lettres pour montrer que les épistoliers se livrent à de véritables études linguistiques, où les nuances des termes sont discutées. Clarissa et Anna ont régulièrement recours au comparatif d’égalité ou de supériorité, procédé que reprend entre autres Laclos dans Les Liaisons dangereuses (1972 [-1782], Lettres 42 et 77). En parlant de sa querelle avec Lovelace, l’héroïne reconnaît, dans une formulation proche de la litote, « it had affected me more than I think it ought » (288) et, pour tenter de nier son attirance pour le roué, elle écrit : « my regards are not so much engaged ... to another person, as some of my friends suppose » (66). Dans ces exemples, la modulation par le comparatif et l’absence de superlatif suggèrent que l’expression épistolaire de soi a davantage trait au non-dit qu’à une affirmation indiscutable et définitive.

6À ce propos, si les lettres sont faites pour être lues par le destinataire, elles n’en remettent pas moins en cause le principe de communication inhérent à tout discours. De manière révélatrice, Clarissa appelle ses écrits, pourtant adressés à Anna, « these grave soliloquies » (141), et Lovelace transforme l’une de ses missives à Belford en une parodie de dialogue (429). Peut-être dénoncent-ils ici que toute entreprise de communication ne saurait être qu’illusoire, et que la prétention et la volonté de dire se heurtent inévitablement à l’impossibilité de le faire – en écho à la légende de Philomèle – car, comme le note Susan Lee Carrell, « élocution et élucidation ne sont pas nécessairement identiques » (1982, 66). La forme épistolaire repose ainsi sur une structure où se confrontent la parole et sa négation, ambivalence que souligne Janet Gurkin Altman quand elle parle de : « the letter’s dual potential for transparency (portrait of soul, confession, vehicle of narrative) and opacity (mask, weapon, event without narrative) » (1982, 186).

7En ce sens, chez Richardson, le non-dit est synonyme d’incapacité de dire. L’épistolier, tout en sachant qu’il ne peut rien faire pour pallier ce manque, est conscient de l’inadéquation entre Signifié et Signifiant, entre pensée ou sentiment et discours. L’expression de soi ne peut être que partielle car, selon Georges Gusdorf, « le langage ne dit pas tout. L’expression demeure en-deçà de l’existence » (1948, 302), si bien que « l’essentiel se refuse à l’écriture » (Gusdorf, 1948, 72). Écrire permet certes de dire, mais de ne dire que partiellement et sans apporter d’explication satisfaisante. « I cannot tell what turn my mind had taken to dictate so oddly to my pen » (72), reconnaît Clarissa. Alors, si la forme épistolaire nie la possibilité d’un discours exhaustif, le propos ne peut être que fragmentaire et lacunaire.

  • 5 Voir des répétitions de cette lacune aux pages 991, 1020, 1154.

8Grâce à l’échange des lettres, le texte semble se former peu à peu. Clarissa explique par exemple à Anna que son courrier du 1er mars vient compléter ceux, lacunaires, des 15 et 20 janvier (76). Toutefois, il arrive aussi que ce soit sur le non-dit que l’épistolier attire l’attention de son lecteur (et de son Lecteur), à l’instar d’Anna, qui demande à son amie : « what can you do, with or without such an enterprising———Fill up the blank I leave—I cannot find a word bad enough » (285). Le non-dit devient encore plus visible à la fin du roman, où l’héroïne répète qu’elle est incapable de donner des détails sur le viol, si bien que son histoire est destinée à rester fragmentaire. « To this hour, » dit-elle, « I know not by what means several of his machinations to min me were brought about; so that some material parts of my sad story must be defective if I were to sit down to write it » (1163)5. Simon Varey souligne d’ailleurs que « [the characters’ language] places no emphasis on wholes, only on parts, and so ... the tendency of each entire novel [by Richardson] is to show only parts, not wholes » (1990, 184).

9Qui plus est, le travail de l’éditeur met en relief la présence du non-dit. Dans Clarissa, sa fonction est certes de fournir des indications au Lecteur pour lui permettre de comprendre les motivations de tel ou tel personnage (435, 534, 926), et de rassembler les diverses correspondances. Il précise que la Lettre 182, de Mrs Harlowe à Mrs Norton « [was] not communicated till the story came to be compiled » (583). Néanmoins, il procède à un tri parmi les lettres et reconnaît que, par souci de brièveté, il en supprime certaines (1423). L’ouvrage présenté au Lecteur, par conséquent, est un texte fragmentaire, qui oscille entre le discours et sa négation, situation qu’analyse Jan Herman lorsqu’il remarque : « l’épistolarité romanesque apparaît comme un phénomène stratifié : le récit profile, en sa profondeur, une structure sous-jacente, c’est-à-dire un dossier prototextuel de lettres, dont une partie seulement est dévoilée au niveau proprement textuel » (1989, 30).

10À ce sujet, il apparaît qu’une volonté de ne pas dire vient compléter et renforcer l’incapacité de dire ; le non-dit serait donc à la fois involontaire et volontaire. La lettre, qui permet de cacher et de se cacher, repose sur « a thematics of secrecy » (Altman, 1982, 61). Ce processus de dissimulation s’exprime d’abord par l’auto-censure, dont les exemples sont nombreux dans Clarissa. « But whither roves my pen ? » (82), se demande la jeune fille, qui s’interdit de continuer à critiquer l’attitude passive de sa mère. De même, Anna laisse en suspens ses reproches envers la famille de son amie : « I will not mention all that is upon my mind in relation to the behaviour of your father and uncles, and the rest of them, because I would not offend you » (132). En parlant de Lovelace (lui-même silencieux) au moment de l’enterrement de Clarissa, Morden se censure grâce à une aposiopèse : « do you think that the man who occasioned this great, this extended ruin—But I forbear » (1404). Ce dernier exemple, où Lovelace n’est pas nommé directement, combine la réticence (au sens latin du terme), forme directe de non-dit, à la périphrase (l’une de ses manifestations indirectes).

  • 6 Isobel Grundy note à juste titre que « the novel’s various discourses trip and stumble at the name (...)

11Très souvent, en effet, le rédacteur qui ne veut pas ou n’ose pas dire tourne autour du mot et du sens. Dès le début du roman, Clarissa utilise ce procédé lorsqu’elle évoque le rejet initial de sa sœur par Lovelace (« how happy [I would be], had not a certain person slighted somebody » [83]), tout comme le fait Lovelace la première fois qu’il parle à Belford de la maison de la Sinclair : « a proper place, and proper company about her » (424). Le viol, acte innommable et indicible par excellence, révèle le passage du dit à sa négation (par la périphrase). Le terme « rape » est mentionné plusieurs fois avant que l’outrage ait lieu pour de bon. Lovelace parle de « a rape worthy of a Jupiter » (165), et fait écho à la légende de Philomèle, où Térée est décrit « tout semblable au rapace oiseau de Jupiter » (Ovide, 170). Le roué en parle à nouveau dans un contexte comique (872), et Anna aussi l’évoque (« short of murder or a rape » [474]). Or, à partir du moment où le viol est commis, le mot « rape » n’est presque plus jamais utilisé, et l’acte est régulièrement mentionné par périphrase : « the affair » (883), « such a barbarous perfidy » (884), « what—has been done » (901), « it » (916), « the barbarous usage I have met with » (1118), « a common theft » (1439). De même, la narration de la scène par Clarissa qui, à cause de l’opiat qu’elle a bu, est réduite au silence, s’achève sur le non-dit : « I will say no more » (1011)6. Il n’est alors pas étonnant que la Lettre 257, où Lovelace annonce son acte à Belford, soit la plus courte et la plus elliptique du roman, et soit suivie par plusieurs jours de silence de la part de la victime, qui ne raconte le crime – et encore de manière lacunaire, on l’a vu – que plus de cinquante lettres plus tard (Lettres 312, 313 et 314). À cet acte manqué correspond la parole manquée, et James Carson a raison de dire qu’il s’agit de « an elided representation of quasi-necrophilia » (1989, 105). Comme l’écrit Pierre Fauchery, « rien de plus sobre que le moment du viol de Clarissa, rien de plus impressionnant que le moment de silence qui suit, le grand silence rouge qui, trouant la longue récitation maniaque, symbolise le coup de couteau sacrificateur » (1972, 520).

12L’on comprend alors que Clarissa repose sur une esthétique de l’indirect, dont les procédés les plus marquants, en plus de la périphrase, sont les formulations hypothétiques, négatives, oxymoriques et les litotes. Le mode subjonctif utilisé par les Harlowe dans l’expression « if your heart be free » (108, 109, 110, 112, 138, 189, 223) suggère que le cœur de Clarissa n’est justement pas libre. Une fois chez la Sinclair, l’héroïne avoue sous forme hypothétique et de manière indirecte sa déception que Lovelace ne renouvelle pas sa demande en mariage : « had he urged me again ... I should have consented » (528). De même, le personnage avoue la vérité, paradoxalement, dans des phrases où les négations sont mises en relief. Aux questions que lui pose Clarissa, Lady Betty répond « I wrote not any letter to [Lovelace] ... I wrote not to my niece to meet me at Reading ... nor have I been in town these six months » (983). L’héroïne, quant à elle, ne peut nier son attirance pour les qualités négatives (« negative virtues » [181]) du libertin, expression fondée sur l’oxymore. Arabella, qui reproche à sa cadette son manque de franchise, laisse transparaître ses sentiments pour Lovelace grâce à « consenting negatives » (44), où se rejoignent la négation, l’oxymore et la litote. « I believe she hates thee not » (1077), confie aussi Belford à son ami en voyant combien Clarissa est émue lorsqu’il lui lit des extraits de sa lettre. Le décès de la jeune fille, que son bourreau ne peut concevoir, devient simple départ, et Mowbray écrit à Belford, « he will have me write for particulars of her departure. / He won’t bear the word dead on any account » (1360), procédé de dénégation de la part du libertin.

13Il semble en fait que le personnage se situe soit en deçà, soit au-delà du discours. Le non-dit, s’il se manifeste par le manque, on l’a vu, s’exprime aussi par l’excès. Les digressions permettent de se taire sur ce dont on ne veut pas parler. Après la première lettre directe que Lovelace envoie à Clarissa, celle-ci écrit sans plus de précision « something is strangely wrong somewhere » (272), puis se met à parler de ses parents, sujet digressif qui lui permet de ne pas (chercher à) savoir quelle émotion suscite en elle la missive du roué. Pour éviter de s’appesantir sur le sort de Clarissa, qui se trouve à ce moment-là en prison, Lovelace parle de son ami Belton et de son épouse (1099). Donner un surplus de détails peut en outre permettre à l’épistolier de camoufler ce qu’il veut taire. Clarissa, malgré son honnêteté affichée, a recours à ces masques langagiers. Lorsqu’elle dit, juste après son départ de Harlowe Place, « I have given Mr Lovelace room to hope ... that I will be no other man’s while he is single ... this in order to rein in his resentments on the declared animosity of my brother and uncles » (373), le lecteur (et le Lecteur) la suspectent de fournir une raison familiale pour nier une raison plus intime, et étoffent « man’s » par « man’s wife ».

  • 7 C’est aussi cette idée qu’énonce Jean Bellemin-Noël : « c’est devant le lecteur et en rapport avec (...)

14D’ailleurs, un jeu s’instaure entre l’épistolier et son destinataire. Loin de dénaturer le texte, de le fossiliser ou de le rendre illisible, le non-dit lui donne vie, et la négation joue un rôle capital dans la dynamique narrative. Pour faire sens, le roman a besoin du lecteur, qui s’emploie à découvrir ce que le texte ne dit pas, et qui constitue le centre toujours évité. Tout comme Philomèle tisse la trame qui lui permet de narrer son histoire, le lecteur tisse les liens absents du discours. Dans sa recherche de vérité, il effectue une récriture du message reçu, pour faire apparaître les actions ou les sentiments tus ou niés. Dans l’une de ses premières lettres, Anna substitue « affections » aux « regards » (70) de Clarissa. Sous sa plume, « inclination » devient « LOVE » (71), et « conditional liking » est synonyme de « liking unconditional » (287). Où Clarissa ne parle que de mérite, Lovelace comprend qu’il est question d’amour (592), et ce dernier se désole des distortions que sa victime fait subir aux mots pour transformer l’aveu attendu en non-aveu : « “to say I once respected you with a preference” —In what stiff language does maidenly modesty ... express itself!—To say I once loved you is the English; and there is truth and ease in the expression » (1428). Le lecteur / Lecteur remplace ainsi le non-dit par la réalité et la (dé)négation par l’affirmation. Sa fonction est de creuser les propos de l’épistolier pour en atteindre le sens caché, et Mark Kinkead-Weekes écrit à juste titre : « we have to be especially alive to slips of the tongue, and to remarks pointed in one direction that may be very suggestive of another.... Writing to the moment [calls for] reading to the moment ... a constant process of imagining through and behind words » (1973, 460)7. En prélude au viol, Lovelace pénètre le sens réel et tu des messages de sa victime, action qui lui procure un plaisir certain, puisque « I love ... to trace ... female nature, through its most secret recesses » (843). Le temps de la lecture devient ainsi un moment d’anagnorèse, où ce que l’épistolier tait ou nie s’affirme. Clarissa dit à ce propos, en parlant de sa sœur, « she takes such officious pains, and it is so much her subject to have it thought that she never did, and never could like [Lovelace], that she gives but too much room to suspect her » (104). La négation et le non-dit invitent à la lecture antithétique d’un discours en creux.

15La lettre hésite alors entre explicite et implicite. Lorsque Clarissa reconnaît que, pour retrouver la tranquillité, elle est prête à de nombreux sacrifices (256), le lecteur / Lecteur comprend qu’un sens latent vient contredire (ou au moins compléter) le sens explicite. L’héroïne est prête à rendre à son père le domaine que lui a légué son grand-père, mais le plus grand sacrifice consiste à renoncer à Lovelace, comme elle le suggère sans le dire. Quand le roué lui fait plusieurs propositions visant à organiser sa nouvelle vie avec lui, elle s’écrie « what a dangerous enterpriser, however, is this man ! » (326). L’adverbe adversatif « however » traduit ce qu’elle nie (c’est-à-dire son désir pour le libertin). En faisant appel aux qualités d’imagination et d’interprétation du lecteur / Lecteur, le texte ouvre ainsi une multiplicité de sens possibles. Par l’échange de lettres et de rôles entre épistolier et destinataire, on voit que le roman se tisse à partir du non-dit, procédé que résume Jean Rousset : « on lit en filigrane et par réfraction tout ce qu’on n’a pas pu lire en clair ; la part est donc considérable, qui est faite à l’intervention du lecteur, à ses dons de rectification et d’interprétation » (1962, 80).

  • 8 De même, à la page 534, l’éditeur révèle au Lecteur que les deux filles qui entourent la Sinclair (...)

16La fonction du non-dit dans la dynamique narrative devient encore plus patente si l’on étudie le procédé de l’ironie dramatique, par lequel les informations données à certains personnages (et parfois au Lecteur) sont cachées à un ou plusieurs autres. Lovelace, par exemple, fait semblant de tout dire à Clarissa et lui montre les lettres qu’il échange avec Joseph Leman, mais le Lecteur (au contraire de l’héroïne) apprend, grâce à l’éditeur, que ces messages ne sont pas authentiques (438)8. Certaines scènes du roman sont fondées sur des procédés théâtraux (et l’on reviendra sur l’importance de la gestuelle à la fin de cette étude), tels les apartés. Pour Pierre Larthomas, ce procédé, qui met en relief une « écriture double » (1972, 382), est l’un des ressorts de l’ironie dramatique car « qui dit aparté, dit désir de ne pas être compris et dissimulation » (1972, 383). Pendant la rencontre forcée entre Clarissa et Solmes, les paroles violentes par lesquelles la jeune fille affirme son refus d’épouser le barbon s’opposent aux murmures des membres de sa famille, qui permettent à ceux-ci d’organiser leur stratégie de persuasion (314-15). De même, plus loin, un long moment s’écoule avant que l’héroïne ne comprenne que c’est la veuve Bevis qui a intercepté une lettre qui lui était destinée (855, 932, 997, 1019). Ici, c’est Clarissa qui est victime de l’ironie dramatique, mais il arrive aussi que ce procédé touche le Lecteur. Par exemple, l’histoire de Miss Betterton, connue par les Harlowe (au moins dans sa version la plus désavantageuse pour Lovelace) reste un mystère pour lui (494).

17Lovelace tire de plus tout le profit possible du détournement des lettres et des mots. C’est en effet parce que Clarissa ne reçoit pas certains messages au bon moment (et donc parce que leur contenu ne lui est pas communiqué à temps) que son destin se joue. Lovelace intercepte la Lettre 252.1 d’Anna, où il lit la justification de son forfait, et il remplace les mots d’Anna par le non-dit en détournant leur sens ou en les supprimant, comme le révèle la comparaison des Lettres 229.1 (écrite par Anna, mais non reçue en l’état par son amie) et 239.1 (récrite par le roué). Lovelace exploite au maximum les silences de la lettre et explique à Belford : « from Miss Howe’s hints ... I can give room for my invention to play, for she tells her that she will not reveal all » (637). Il nie les doutes d’Anna et fait disparaître les mises en garde qu’elle adresse à Clarissa, si bien que « one of these genteel wicked houses, which receive and accommodate fashionable people of both sexes » (745) devient « a very genteel house, and fit to receive people of fashion » (814). La lettre, manipulée grâce à la négation du discours d’autrui, devient instrument de manipulation.

  • 9 Le romancier écrit : « he saw you run with [Lovelace], as fast as you could set foot to ground » ( (...)

18En ce sens, il est courant que le discours soit déconstruit, comme dans le cas où plusieurs versions du même événement, livrées par plusieurs rédacteurs, se superposent et se nient, grâce à une narration stéréoscopique (Carrell, 1982, 47). Alors que Clarissa prétend que Lovelace l’a obligée à quitter Harlowe Place malgré elle (« crying, No, no, no, all the while » [380]), le domestique témoin de la scène soutient que l’héroïne est partie de son plein gré (406)9. De même, en insistant sur les marqueurs de la négation, Lovelace réfute la version que donne James de ses agissements envers Miss Betterton : « there was no rape in the case ... he went not abroad on her account ... he never pretended marriage to her » (495), si bien que la Lettre 140 nie et déconstruit point par point la Lettre 139.

19De plus, le personnage en vient parfois à réfuter son propre discours, en y intégrant une épanorthose, procédé qui lui permet de nier ce qu’il a avancé. Dans sa première lettre, Clarissa utilise ce moyen pour raconter à Anna quel a été l’effet du duel entre James et Lovelace sur sa famille : « our family has ... been strangely discomposed—Discomposed!—It has been in tumults » (41). Lovelace lui aussi, pour nier le viol, a recours à une épanorthose, renforcée par une aposiopèse. « Oh Jack! », se lamente-t-il, « what an angel have I—/ But I have not lost her!—I will not lose her! » (1204). Ce désir de nier son propre discours culmine après la scène du couteau où, profondément troublé par l’attitude de Clarissa devant qui il est impuissant, le roué écrit à Belford, « scratch out, erase, never to be read, every part of my preceding letters.... And never presume to rally me upon the cursed subject: for I cannot bear it » (952).

20Ce dernier exemple permet de poser la question du pouvoir du discours et du non-dit. D’une part, la parole semble synonyme de force et le non-dit de faiblesse. Il suffît de penser à l’effet désastreux de la malédiction que Mr Harlowe prononce contre sa fille (508). Tout comme Térée censure Philomèle et ment sur son compte (Ovide, 171), de même, dans Clarissa, faire taire autrui revient à asseoir sa propre autorité. Pour faire accepter à leur fille l’union avec Solmes qu’elle s’entête à refuser, les Harlowe la privent de sa plume, d’encre (321), et après lui avoir coupé quatre fois la parole (64), lui enjoignent de ne plus leur écrire (126) et de ne plus leur parler (115), ordres qui enferment Clarissa dans la censure et dans le non-dit. Peu après le viol, l’héroïne, pour exprimer combien elle est démunie, envoie à sa confidente une lettre constituée de six paragraphes, dont cinq se terminent par une aposiopèse (974). De façon révélatrice, la scène où Clarissa quitte la demeure familiale est construite sur l’opposition entre le peu de paroles de l’héroïne et la logorrhée du libertin (376-80). Plus tard, lorsqu’elle apprend qu’elle devra passer la nuit chez la Sinclair, elle prononce des phrases incomplètes et saccadées (« if ever—if ever—if ever—And [she was] unable to speak another word » [880]). Dans ces scènes, au contraire, Lovelace reste maître du discours, par lequel il nie la volonté de Clarissa et impose la sienne, stratégie rhétorique caractéristique du libertin, selon Roland Barthes, car « il n’y a qu’un trait que les libertins ... ne partagent pas ... c’est la parole. Le maître est celui qui parle, qui dispose du langage dans son entier » (1971, 59).

  • 10 Quelques temps après la fuite de Harlowe Place, Lovelace comprend à ses dépens la force du non-dit (...)

21Toutefois, d’autre part, ne pas dire devient, au fil du roman, une force. Lovelace se plaint régulièrement du silence de Clarissa (241, 347, 952). Ne pas répondre à sa demande de prononcer « the four requested words » (955), c’est-à-dire de préciser le nom de l’église où le mariage aura lieu et l’heure de la cérémonie, place l’héroïne dans une position de force, car ne pas parler lui permet de ne donner à Lovelace que peu de prise sur elle10. De manière symbolique, se taire rend possible la néantisation et le refoulement de l’objet qui pose problème, stratégie qui, selon Freud, témoigne d’un « effort d’annulation rétroactive... [grâce auquel on peut] traiter l’événement comme “non arrivé” » (1965 [-1926], 42).

  • 11 Voir sur ce point Particle d’Albert Rivero, qui écrit : « under all these acts of renaming, of sup (...)

22Néanmoins, comme le montre le traitement de Sally Godfrey dans les deux volumes de Pamela, le refoulé fait inévitablement retour11. Dans Clarissa, ce que le personnage s’efforce de nier réapparaît grâce à un phénomène de ventriloquie, dont Lovelace fait l’expérience, par exemple quand il cherche, sans y arriver, à faire taire sa conscience, « puling and in-voiced » (848), qui se confond avec la voix de sa victime. « She was a thief », dit-il à Belford, « she had stolen my pen ... while I was sullenly meditating ... and thus she wrote with it, in a hand exactly like my own » (848).

  • 12 L’on pense aussi à l’étude graphologique que fait Lovelace des différences entre l’écriture d’Anna (...)

23On comprend alors que le non-dit n’est pas tant négation du discours qu’affirmation d’une autre manière de dire. Janet Gurkin Altman analyse à cet égard que « the status of a letter as a written, tangible document ... enables epistolary discourse to introduce its own extraverbal signs equivalent to tones and gestures in oral discourse. Tears, handwriting, punctuation, and even spelling may be part of the message » (135). En effet, les épistoliers sont très attentifs au corps du texte, et ils savent que leur manière d’écrire exprime leurs sentiments et leurs pensées. Juste avant un entretien avec Lovelace, Clarissa attire l’attention de sa lectrice sur la dissociation entre le fond (auquel elle refuse de songer) et la forme (qui la trahit), grâce à deux interro-négatives : « don’t you see how crooked some of my lines are? Don’t you see how some of the letters stagger more than the others!—That is when this interview is more in my head than my subject » (368)12. Le texte devient physique, et le non-dit est compensé par des signes extra-linguistiques.

24Le corps, par sa gestuelle, révèle ce que le personnage ne dit pas, vicariance déjà présente dans la légende de Philomèle (Ovide, 172). Pierre Larthomas écrit à ce sujet que « conjointement et simultanément au langage parlé, on peut ... observer un langage visible qui le complète, l’épouse ou le contredit » (1972, 69). L’on connaît d’ailleurs l’importance de la gestuelle au XVIIIe siècle, époque où, au théâtre, chaque geste du corps et chaque expression du visage étaient censés traduire un sentiment codifié, comme le montrent entre autres les ouvrages de Charles Le Brun. Dans Clarissa, le discours des yeux tient une place toute particulière. « [Lovelace and I] are both great watchers of each other’s eyes » (460), dit Clarissa, qui comprend que le regard de Lovelace, juste avant le viol, exprime un désir que ses paroles cherchent à masquer : « he terrified me with his looks.... Evident joy-suppressed emotions.... Never saw I his abominable eyes look, as then they looked—triumph in them!—fierce and wild... [yet he was] speaking words of tenderness through his shut teeth » (1010).

  • 13 Lovelace écrit : « A wink of the left eye was to signify, Push that point, captain, / A wink of th (...)

25En fait, bien que, d’un côté, le corps exprime les sentiments (42, 145, 425, 673), il permet aussi à Lovelace, acteur et metteur en scène hors pair, de nier la vérité en falsifiant les signes, si bien que le personnage, selon Mark Kinkead-Weekes, « represents an extreme series of dislocations between experience and [bodily] language » (1973, 440). C’est ainsi qu’avec Tomlinson, il établit un code gestuel qui lui permet sans en avoir l’air devant Clarissa, de diriger les paroles de son acolyte. Pour mettre en relief le caractère théâtral du personnage et de la scène, le texte des instructions figure sous forme de didascalie13.

26Si la vérité ne se trouve pas dans ce qui est clairement dit, elle apparaît de manière transposée, comme dans la légende de Philomèle. Dans Clarissa, les objets symbolisent ce que le discours nie. Pour Margaret Anne Doody, la clé, qui permet à l’héroïne d’ouvrir la porte du jardin et de s’enfuir avec Lovelace, doit s’interpréter comme une révélation proleptique du viol, car « in a way, [through the open door and the key that Lovelace brandishes], the rape has already been committed—it is implicit in Lovelace’s key » (1974, 195). Les objets pointus, avec lesquels l’héroïne prie son bourreau de la transpercer (725, 913), voilent le désir qu’elle éprouve pour lui de façon bien transparente, et d’autant plus facile à lire si l’on se souvient que l’orgasme est aussi appelé la « petite mort ».

27En plus d’être symbolisée par des objets, la vérité est transposée dans des images, des comparaisons et des métaphores, comme l’annonçait le parallèle entre Clarissa et Philomèle. Il n’est pas fortuit que les images les plus frappantes apparaissent au moment où Clarissa ne parle plus. À la suite du viol, la jeune fille, silencieuse, écrit une lettre constituée de dix fragments hétérogènes, retranscrits en désordre sur la page, où les images métaphoriques abondent : « pernicious caterpillar, that preyest upon the fair leaf of virgin fame, and poisonest those leaves which thou canst not devour » (892). Les ornements qui décorent son cercueil sont aussi des moyens de dire autrement (1305). Quant à Lovelace, « the arch image-maker » (1999, 167), selon Serge Soupel, il a recours aux images pour compenser son échec auprès de Clarissa (Soupel, 1999, 165) et nier une réalité qu’il ne peut accepter. Margaret Anne Doody met l’accent sur cette idée dans son analyse de la comparaison que le roué établit entre Belford et la statue de Dame Carteret. « He flies to aesthetic standards, » écrit-elle, « where he can be sure of his ground. By transforming Belford (and Clarissa) into the monument and then criticizing that in aesthetic terms, Lovelace, by a kind of metaphorical logic, can dismiss what Belford has tried to say » (1974, 231). Dire autrement permet ici au protagoniste de nier l’inavouable.

28Ainsi, en écho à la légende de Philomèle, Lovelace, qui prétend être aussi à l’aise qu’Ovide dans l’art de la métamorphose (412), révèle tout ensemble quels sont les figures du non-dit, ses manifestations, ses paradoxes et sa fonction dans la dynamique narrative de Clarissa, roman qui oscille entre le dit, le non-dit et l’autrement dit.

29Loin de nier le non-dit, la forme épistolaire de l’ouvrage rend possible son expression. Le non-dit, analysé en tant qu’incapacité de dire et volonté de ne pas dire, est symbolisé par le viol, acte à la fois central et quasi-absent. Le texte, alors, se développe à partir de l’opposition entre le manque (le discours est fragmentaire et incomplet) et l’excès (donner trop de détails revient à dissimuler), et le non-dit donne vie, rythme et sens au roman. À la fois force et faiblesse, il trouve son expression la plus paradoxale dans la transposition, si bien que les derniers mots prononcés par Lovelace, lacunaires et sibyllins – « LET THIS EXPIATE! » (1488) – consacrent en même temps le non-dit et le mystère de la parole.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Altman Janet Gurkin, Epistolarity : Approaches to a Form, Columbus, Ohio State UP, 1982.

Barthes Roland, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971.

Bellemin-Noël Jean, Vers l’Inconscient du texte, Paris, PUF, 1996.

Carrell Susan Lee, Le Soliloque de la passion féminine ou le dialogue illusoire, Paris, Place, 1982.

Carson James, « Narrative Cross-Dressing and the Critique of Authorship in the Novels of Richardson », in Elizabeth C. Goldsmith, ed, Writing the Female Voice : Essays on Epistolary Literature, Boston, Northeastern UP, 1989, 95-113.

Doody Margaret Anne, A Natural Passion: A Study of the Novels of Samuel Richardson, Oxford, Clarendon, 1974.

Erickson Robert A, « “Written in the Heart”: Clarissa and Scripture », Eighteenth-Century Fiction II, 1989, 17-52.

Fauchery Pierre, La Destinée féminine dans le roman européen du XVIIIe siècle 1713-1807 : essai de gynécomythie romanesque, Paris, Colin, 1972.

Notes

1 Le critique écrit : « this view of language as originally transparent, definitive and true, gave hope for the restoration of that purity, and thus bolstered the dreams... for a universal language which would revive Babel and reunify speech » (2000, 236).

2 Voir sur ce point l’article de Robert A. Erickson, où le critique établit le lien entre les journaux protestants et l’ouvrage de Richardson : « Clarissa’s letters, brooding as they often are with the spirit of intense self-examination and the discovery of a “secret sin”... are written almost daily... like a Puritan diary or spiritual autobiography » (1989, 44-45).

3 La lettre au confident se rapproche du journal intime, et l’on y retrouve la même désir d’analyse de soi et d’authenticité. L’on pense aux propos de Julien Green : « c’est ma vie entière que je compte mettre en ces pages, avec une franchise et une exactitude absolues » (1938, I, 3).

4 Janet Gurkin Altman résume la correspondance entre les deux formes d’expression : « in writing to the moment ... the rhythm of writing is dictated by external forces that give the epistolary utterance the spontaneity of the oral one » (1982, 136).

5 Voir des répétitions de cette lacune aux pages 991, 1020, 1154.

6 Isobel Grundy note à juste titre que « the novel’s various discourses trip and stumble at the name of rape, as if afraid of its implications » (1999, 260).

7 C’est aussi cette idée qu’énonce Jean Bellemin-Noël : « c’est devant le lecteur et en rapport avec son regard que le sens obvie, les significations connotées, les sens cachés, les valeurs imprévisibles se réveillent et se révèlent » (1996, 241).

8 De même, à la page 534, l’éditeur révèle au Lecteur que les deux filles qui entourent la Sinclair sont deux prostituées engagées par Lovelace pour tromper Clarissa.

9 Le romancier écrit : « he saw you run with [Lovelace], as fast as you could set foot to ground » (406), et il ne parle pas des cris de refus que Clarissa dit avoir poussés.

10 Quelques temps après la fuite de Harlowe Place, Lovelace comprend à ses dépens la force du non-dit : « I hardly know what to make of the dear creature yet.... Would she but speak out, as I do—But I must learn reserves of her » (414).

11 Voir sur ce point Particle d’Albert Rivero, qui écrit : « under all these acts of renaming, of suppression, the faint voice [of Sally Godfrey] may be heard » (1993, 36).

12 L’on pense aussi à l’étude graphologique que fait Lovelace des différences entre l’écriture d’Anna et celle de Clarissa (811).

13 Lovelace écrit : « A wink of the left eye was to signify, Push that point, captain, / A wink of the right, and a nod, was to indicate approbation of what he had said. / My forefinger held up, and biting my lip, Get off that as fast as possible » (832).

Auteur

Maître de conférences à l’Université de Toulouse II-Le Mirail depuis 1999. Après avoir publié une thèse sur les romans de Samuel Richardson, elle a écrit plusieurs articles sur les principaux romanciers anglais du XVIIIème siècle. Elle s’intéresse au roman épistolaire et aux rapports entre le genre romanesque et la médecine de cette époque

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