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La Négation

 | 
Stéphanie Bonnefille
, 
Sébastien Salbayre

Poétique et esthétique : de la négation au négatif

King Lear et l'expression du rien : le décentrement vers la découverte du « quelque chose »

Nicolas Buté

Résumé

Cet article se propose d’analyser la rhétorique du vide dans King Lear de Shakespeare, thématique qui parcourt toute la pièce, depuis les premiers mots de Cordélia jusqu’à la mort tragique du roi Lear. C’est à partir du mot « nothing », qui répond à la question du père à la première scène, qu’une rhétorique du vide se construit et s’étend, et conquiert des territoires qu’il dispute ensuite à la folie. Le néant dans la pièce, qui s’instaure avec la dénaturation du lien familial et la négation du pouvoir royal, puis trouve son expression dans le bannissement et l’errance des personnages, creuse un vide qui est bientôt comblé par la folie et son principal avatar, la mélancolie, qui, selon les mots de Julia Kristeva, est un « déni de la dénégation », c’est-à-dire une violente prise de conscience du caractère arbitraire du langage. C’est ainsi que, le vide se creusant, les interrogations sur l’arbitraire linguistique se font de plus en plus présentes, en particulier dans le discours d’Edmund, le fils illégitime.
Au fur et à mesure que le vide s’étend en un mouvement centrifuge qui le portera jusqu’aux falaises de Douvres, la folie, cette marginalité, vient occuper le centre de la pièce. Et c’est dans l’encre noire de la mélancolie qu’un nouvel ordre, celui du « something », peut alors trouver son expression

Texte intégral

Where nothing is, the King his right doth lose.
(John Davies, proverb n° 376, The Scourge of Folly)

1Dans cette citation en exergue se trouve exprimée avec force et laconisme l'idée maîtresse des premières scènes du King Lear de Shakespeare. Elle est la formulation presque exacte de ce que René Girard, dans Les Feux de l'Envie, nomme la « crise du degré ». King Lear est le moment où le roi abdique le pouvoir au profit de ses subordonnés, et où chacun des subalternes contracte une « fièvre envieuse » qui le pousse à désirer la place du monarque. C'est alors que la structure hiérarchique « perd son centre » [Girard, p. 199], selon les mots de René Girard. Cette structure qui s'était bâtie sur un modèle de cercles concentriques dont le point central était le pouvoir royal s'abolit le temps de la pièce dans un grand espace de vacuité.

2A l'instar du roi Lear, le lecteur non averti pourrait être tenté de rejeter la faute sur Cordélia, la fille cadette. C'est dans sa propre bouche que le mot « nothing » est formé, et c'est assurément son honnêteté – et le peu de perspicacité de son père –, qui marque avec fracas l'ouverture de la tragédie :

LEAR: What can you say to draw A third more opulent than your sisters? Speak.
CORD: Nothing, my lord.
LEAR: Nothing?
CORD: Nothing.
LEAR: Nothing will come of nothing. Speak again.
(1, 1, 83-88)

  • 1 La seconde intrigue de King Lear, qui fait intervenir Gloucester et ses deux fils, est aussi l’his (...)

3La répétition du mot « nothing » est déterminante dans l'économie générale de la pièce.1 Elle est ici due à l'incrédulité du roi et au caractère résolu de sa fille. Elle forme sur la page blanche un a pic vertigineux qui répond, sur le plan graphique, à l'effondrement de la confiance aveugle que Lear vouait à Cordélia.

  • 2 Rappelons à ce propos que Georges Puttenham, dans The Arte of English Poesie (1589), surnommait ce (...)

4Cependant, et nous le savons, les conclusions auxquelles Lear se rend à l'issue de la mise à l'épreuve de ses filles sont consternantes. Il abdique le pouvoir aux menteurs et sanctionne avec intransigeance et une autorité qui déjà lui échappe les « justes », représentés par Cordélia et Kent. Le « nothing » de Cordélia ne doit pas être entendu comme une manifestation de son indifférence envers son père, mais l'expression d'une rhétorique de la modestie, du retrait, dominée par la figure de la litote. Cette litote est un vide feint, un quelque chose habillé de rien. Les deux sœurs aînées, quant à elles, sont porteuses d'un autre trope, l'hyperbole, l'exact négatif de la litote. L'hyperbole exprime le vide sous l'opulence, sous la surenchère du discours, un discours faux, creux, qualifié à quelques reprises de « hollow » dans la pièce2. Lear n'a pas su comprendre les antithèses en chiasme qui structurent l'ouverture de la tragédie : le rien est l'habit du quelque chose, tandis que la prolifération du tout est le signe d'un vide. Kent, lui, l'a bien compris, et rappelle au roi : “Thy youngest daughter does not love thee least, / Nor are those empty-hearted whose low sounds / Reverb no hollowness.” (1, 1, 153-55).

5L'idée maîtresse et directrice qui sera la mienne peut se résumer ainsi : King Lear est la quête d'un « everything » perdu dans un monde de vacuité, qui verra la naissance d'un nouvel ordre, plus sain, celui du « something ». Les trois termes de cette triade (« everything » – « nothing » – « something ») qui marquent, selon moi, les trois temps forts de la pièce, sont déjà en jeu, et en lutte, dans les tropes utilisés par les trois filles. King Lear est le moment où le « tout » s'anéantit dans le « rien ».

  • 3 “Thou art the thing itself”. 3, 4, 95.

6De la litote de Cordélia, Lear retient une chose, qu'il répétera au fil de la pièce comme un refrain borné : “nothing will come of nothing” (1, 1, 88). Cette idée que « rien ne peut provenir du rien » est un postulat que toute la pièce va s'évertuer à contredire, et que Lear lui-même contestera lorsqu'il découvrira que le « quelque chose »3 (il s'agit d'Edgar dans le costume de Poor Tom), dans sa flamboyante simplicité, représente l'ordre nouveau et salutaire.

7De l'aveuglement du « tout » à la vérité du « quelque chose », le parcours initiatique de King Lear s’effectue à travers le regard de personnages marginaux. Dès l’instant où il a abdiqué le pouvoir central, Lear se voit rejeté vers la périphérie. Cette périphérie est représentée, sur le plan géographique, par les falaises de Douvres, une marge dangereuse, aux confins des frontières du royaume, et distante de la sécurité illusoire du centre. Lorsque, rejeté par Goneril, Lear tente de trouver refuge au palais de Regan, il se trouve une nouvelle fois expulsé par sa fille : “I look not for you yet, nor am provided / For your fit welcome.” (2, 2, 396-98). Et lorsque enfin, la fille ingrate scelle avec insolence la mort politique de son père, elle le fait en des termes qui renvoient Lear dans sa propre marge, celle de l'âge avancé :

Ο sir, you are old.
Nature in you stands on the very verge
Of his confine. (2, 2, 311-13)

8Incapable de la moindre délicatesse, Regan fait comprendre à Lear qu'il erre sur ces terres labiles de la vieillesse, où l'homme peut choir à tout moment, et cesse d’exister, dans ce « rien » que représente la mort.

9Cette deuxième scène de l'acte deux est particulièrement féconde en références au vide. Elle représente le moment où le roi déchu prend conscience du caractère pernicieux et profondément ingrat de ses filles aînées, le moment où il s'aperçoit que le cœur du pouvoir a été abandonné à des êtres de vacuité. Cette scène est celle de la profusion des « O » exclamatifs, poussés plaintivement par le pauvre Lear. Ces interjections font état de la présence d'un vide polymorphe qui s'est emparé du centre. Il est tout d'abord vide émotionnel, lorsque Lear, s'adressant à Regan, assène de manière lapidaire : “Thy sister is naught” (2, 2, 298). Mais aussi, revers de la médaille, ces « Ο » peuvent aussi signifier l'absence totale de sentiments pour le père, malgré ses multiples appels à la pitié. Enfin, ces cris désespérés sont, à l'instar d'autres interjections, les expressions imparfaites d'un indicible. Cet indicible est ici la douleur de Lear face à l'ingratitude de ses filles.

10Et c'est précisément au cœur de ces lieux d'abolition du langage que se fait voir le lien fondamental qui existe dans la pièce entre la vacuité et la mélancolie, si présente dans Lear. Le roi Lear revêt les haillons du vagabond mélancolique et Edgar ceux de Poor Tom pour redonner du sens à leurs vides personnels. Tous deux sont chassés du centre du pouvoir, tous deux sont engagés dans un mouvement centrifuge qui les porte vers l'extérieur, tous deux ont abandonné, de gré ou de force, ce qui était leur « tout ». En sombrant dans la folie, qu'elle soit feinte ou réelle, Edgar et Lear donnent un nom à leurs abîmes personnels, et ce nom est « mélancolie ». Dans Soleil Noir, Julia Kristeva décrit cette parole du mélancolique, si particulière, et qui ressemble à celle du roi déchu, une manière de langage, dans lequel les interjections sont comme autant de fenêtres ouvertes sur le néant fondamental de toute tentative langagière :

Ecoutez à nouveau quelques instants la parole dépressive, répétitive, monotone, ou bien vidée de sens, inaudible même pour celui qui la dit, avant qu'il ne s'abîme dans le mutisme. Vous constaterez que le sens chez le mélancolique paraît... arbitraire... Toutefois, que le sens soit aibitraire, la linguistique l'affirme pour tous les signes verbaux et pour tous les discours... Les signes sont arbitraires parce que le langage s'amorce par une dénégation de la perte.
Le déprimé, au contraire, dénie la dénégation : il l'annule, la suspend et se replie, nostalgique, sur l'objet réel (la Chose) de sa perte qu'il n'arrive précisément pas à perdre, auquel il reste douloureusement rivé. Le déni de la dénégation serait ainsi le mécanisme d'un deuil impossible, l'installation d'une tristesse fondamentale et d'un langage artificiel, incrédible, et découpé de ce fond douloureux auquel aucun signifiant n'accède et que seule l'intonation, par intermittence, parvient à moduler. (Kristeva, pp. 54-55)

La séquence arbitraire reçue par le dépressif comme absurde est coextensive à une perte de la référence. Le déprimé ne parle de rien, il n'a rien dont parler : agglutiné à la Chose (Res), il est sans objets. Cette chose totale et insignifiable est insignifiante : c'est un Rien, son Rien, la Mort. (Kristeva, pp. 62-63)

11Cette tristesse fondamentale se verra encore en acte dans le psittacisme désespéré de Lear, nouvellement endeuillé par la mort de Cordélia, qui compose, selon Stephen Greenblatt, “the bleakest pentameter line Shakespeare ever wrote” ainsi que “the climax of an extraordinary poetics of despair” [Greenblatt, p. 2313], je veux bien sûr parler du fameux vers 283 de la dernière scène : “never, never, never, never, never”, vers trochaïque qui martèle avec force que le langage ne peut exprimer l'insoutenable réalité de la mort.

12Mais avant d'anticiper le dénouement de la tragédie, revenons un instant aux premières scènes, afin de comprendre le mouvement structurel de King Lear qui poussera le roi jusqu'à ces tentatives désespérées de mises en mots. Lear est au début de la pièce un roi qui sanctionne, un être de pouvoir pour qui le langage est un instrument de commande au service de ses exigences et de sa volonté, témoin le bannissement de Cordélia, qui est exprimé en ces termes :

  • 4 Le langage de Lear trouve son expression la plus volontaire dans l’emploi de ces tournures perform (...)

Here I disclaim4 all my paternal care,
Propinquity, and property of blood,
And as a stranger to my heart and me
Hold thee from this for ever. The barbarous
[Scythian,
Or he that makes his generation messes
To gorge his appetite, shall to my bosom
Be as well neighboured, pitied, and relieved
As thou, my sometime daughter. (1, 1, 111-18)

13Cette scène est celle d'une rupture, exprimée de manière rhétorique par l'intrusion du mot « sometime », lié à la perte, entre le possessif « my » (le père) et « daughter » (Cordélia). Et la rupture est d'autant plus consommée, qu'elle est définie par un double mouvement centrifuge et centripète dans lequel l'être jadis aimé et promis au pouvoir est rejeté vers un extérieur (Lear utilise le mot « stranger ») tandis que, dans le même temps, au détour d'une hyperbole malheureuse, le roi laisse entendre que ce qui était « barbare », marginal, extérieur, pourrait trouver plus de faveur en son cœur. Ainsi, le temps d'une image, la marge a envahi le centre.

  • 5 Ce lien entre la négation et le dehors se trouve aussi dans la préposition "without".
  • 6 Coriolanus, 3, 3, 127.

14La langue anglaise semble entretenir des relations privilégiées entre la négation et l'idée d'extérieur, et cette relation est au cœur du développement structurel de Lear. La négation des liens de sang qui unissent le roi et sa fille ainsi que la négation des liens politiques entre Kent et Lear sont traduites en terme de rejet vers un extérieur : “Out of my sight!” (1, 1, 155).5 A ce propos, les mots de Kent (“banishment is here” 1, 1, 178) possèdent une force particulière. Ce sont les mots d'un homme volontaire, qui n'abandonne pas le pouvoir et qui, contrairement à Lear, ne se pense jamais comme un être de la périphérie. Il ressemble, en l’espace d'une formule, à Coriolan criant aux romains qui l'ont banni “I banish you”6. Chez Kent, il ne s'agit pas de l'expression arrogante d'un recentrement narcissique, comme c'est le cas chez Coriolan, mais une manière de reconquérir le centre d'un pouvoir abandonné aux êtres de mensonge.

  • 7 Voir les prédications de Gloucester : "These late eclipses in the sun and moon portend no good to (...)

15Lear est l'histoire d'une éclipse7. Le soleil rayonnant du pouvoir est l'espace d'un instant obscurci par un astre en orbite, qui s'interpose devant ce soleil. Ce satellite, c'est Edmund, personnage ambitieux et maléfique, contraint par le principe de primogéniture et par sa condition de bâtard a se tenir éloigné du pouvoir et qui prend, au terme de ses manigances, la place du fils légitime. Une nouvelle fois, cette seconde intrigue de King Lear obéit à la même économie qui gouverne la première : le marginal touche, le temps de la pièce, au point central du pouvoir, tandis que le légitime est contraint d'errer loin du centre, dans l'espace incertain et dangereux de la périphérie.

16Le mouvement structurel de Lear est complexe et n'obéit pas de manière bornée au schéma classique de la tragédie. Le personnage éponyme ne connaît pas les affres du « rise and fall ». Lear n'est pas un Macbeth, qui se serait hissé au sommet pour choir de son piédestal. La rapide marche tragique de l'essor à la chute concerne Edmund, Goneril et Regan. Les autres personnages sont mûs par une autre autre force, double elle aussi, celle du décentrement-recentrement. C'est un mouvement centrifuge par lequel les personnages (à l'exception des trois cités plus haut) s'éloignent du centre névralgique du pouvoir pour retrouver dans la périphérie, qui jusque là n'avait pas d'existence à leurs yeux, un « quelque chose » qui leur permet de reconquérir le centre dans un mouvement de retour centripète.

17De ce point de vue, l'épisode de la fausse chute miraculeuse de Gloucester du haut des falaises de Douvres pourrait revêtir un aspect symbolique : le monde de King Lear est un monde labile, dans lequel ses personnages évoluent sur la marges, prêts à tomber, mais ne tombent pas. Ils suivent un itinéraire dangereux, hérissé d'embûches, battu par la tempête et déployant sans cesse le spectacle de l'abîme, mais les Kent, Edgar, Lear et Gloucester n'achèvent pas de leurs vies en ces territoires :

EDG: Ten masts a-length make not the altitude
Which thou hast perpendicularly fell.
Thy life's a miracle. Speak yet again.
GLO: But have I fall'n or no?
EDG: From the dread summit of this chalky bourn.
(4, 5, 53-57)

18Les espaces périphériques, les “non-lieux” de King Lear offrent l’occasion – ou commandent – aux personnages errants de la pièce de revêtir les costumes d’êtres marginaux. La syntaxe des vers d’Edgar à la deuxième scène de l’acte deux dessine un parallèle saisissant entre l’idée de vide et celle de folie : “‘Poor Tom!’ / That’s something yet. Edgar I nothing am.” (2, 2, 177-78). La folie est l’expression d’un quelque chose dans un monde dominé par le néant. Et le vide s’impose avec tant d’insolence qu’il opère, dans la syntaxe de la phrase, une coupure entre le sujet et son prédicat. L’identité est envahie, scindée par ce vide qui en occupe le centre.

19Ou plutôt les centres. Car la plus grande erreur de Lear n’a-t-elle pas consisté en la division de son royaume ? Cette idée de « nothing » envahissant le centre renverrait ainsi, de manière symbolique, à l'idée que le centre est absent de la pièce, que la hiérarchie n’est plus, et que, mues par une rivalité mimétique et destructrice, « toutes les formes naguère articulées et hiérarchisées deviennent des oppositions retentissantes mais stériles de semblables » (Girard, p. 202).

20Regan et Goneril sont désormais les deux ventricules du pouvoir. L’exercice politique, qui connaissait un foyer unique au début de la pièce, est désormais double, et les deux filles aînées de Lear se ressemblent tant qu’elles finissent par se disputer le pouvoir politique. La meilleure expression de leur rivalité mimétique se trouve d’ailleurs dans la figure d’Edmund que toutes deux tentent de séduire à l’approche du dénouement de la pièce.

21L’aliénation de Lear procède directement de cette division du royaume. Et cela se perçoit dans la rhétorique utilisée par le roi dans le moment qui suit la douloureuse rupture avec Cordélia. Lear y fait un usage remarquable de l’hendiadyn, cette figure de la division ontologique qui est l’écho rhétorique des velléités de projection schizophrène du roi, et annonce son aliénation à venir :

And as a stranger to my heart and me. (1, 1, 112)
Peace, Kent. Come not between the dragon and his wrath. (1, 1, 120)
To come betwixt our sentence and our power. (1, 1, 167)

22A la mort de Cornwall, le centre se reconstruit autour du personnage d’Edmund, que les deux sœurs finissent par se disputer. Sous cette lumière, le retour à l’ordre, dans King Lear, intervient au moment de la mort d’Edmund, et lorsque Edgar reconquiert le pouvoir central. L’éclipse est alors révolue, et l’astre rayonnant retrouve l’espace où il était attendu pour briller. Le tout tyrannique, omnipotent, le centre intérimaire du pouvoir n’est alors plus qu’un détail, un rien. En apprenant la mort d’Edmund, Albany, loin de chanter un éloge funèbre en sa mémoire, se fend d’une seule phrase cinglante et lapidaire :

That’s but a trifle here. (5, 3, 289)

23La mort de Lear n’est qu’une demi-tragédie. Elle punit l’hybris dont le personnage s’est rendu coupable au début de la pièce, mais le lieu de cette mort, aux côtés d’Edgar dans l’enceinte centrale que représente le palais royal, achève l’errance marginale de Lear. Au fond, le trait principal qui distingue Lear d’Edgar est que le premier croyait que rien ne procède du rien. Edgar, au contraire, est un croyant, qui cherche dans les limbes le quelque chose lui permettant de ne plus demeurer un être de néant. Pour Edgar, cet optimiste indéboulonnable, la pire des épreuves cache la promesse d’une expérience salutaire :

To be worst,
The low’st and most dejected thing of fortune,
Stands still in esperance, lives not in fear.
The lamentable change is from the best;
The worst returns to laughter. (4, 1, 3-7)

24Dans l’abîme du « nothing », les propos d’Edgar résonnent de manière puissante et convaincante. Ils entraînent avec eux l’idée que du rien peut naître le quelque chose. En ce sens, le thème du vide rejoint une nouvelle fois celui de la mélancolie. Ces deux objets de destruction sont en fait une source potentielle de création. Le vide n’entraîne pas que la stérilité, il peut aussi être fécond, porter en lui les germes d’une création ex-nihilo, expression déjà paradoxale du néant. C’est à cet instant même que les courses jumelles du néant et de la mélancolie se confondent en un hymne à la création : l’humeur noire se change alors en encre, tout comme le vide identitaire d’Edgar se meut en un « quelque chose ».

25L’hamartia de Lear remonte peut-être, non pas au reniement de sa fille, mais à son caractère profondément mécréant. En admettant que “nothing will be made of nothing”, il rejète avec violence l’idée de Dieu, le postulat, commun à toutes les religions, qu’une entité créatrice fit jaillir le « quelque chose » en lieu et place du « rien ».

  • 8 Ce paradoxe se retrouve exprimé d’une manière similaire par Nicholas Breton, dans The Workes of a (...)

26Mais le vide dans King Lear n’est qu’une étape, une marche vers un ordre nouveau. Et si l’on relit avec attention et discernement le texte de Shakespeare, tous les éléments sont mis en place dès le début de la pièce pour laisser entrevoir cette vérité, mais de manière intermittente. L’expression “nothing can be made out of nothing” est d’une extrême complexité, et sa double négation résout le paradoxe du rien. Si le roi Lear la prononce dans le sens que « On ne peut rien créer à partir du rien », cette phrase peut aussi bien dire l’inverse, si l’on considère le premier “nothing” en mention, et non plus en usage : « Il n’y rien qui ne soit produit de rien », c’est-à-dire « tout a été créé de quelque chose ».8 La première interprétation, d’un nihilisme noir, est en conflit avec la seconde, positive, créatrice et chargée d’espoir.

27Ces exercices de langage, ces jeux de l’esprit cachent bien entendu le plus noir des abîmes, celui de la langue. Le rien ne peut pas être pensé par l’esprit humain. Il est une non-existence, une idée à la fois terriblement nécessaire et résolument insaisissable, à laquelle l’esprit se refuse, et qu’il ne peut même concevoir. En tant qu’êtres de langage, les hommes peuvent exprimer le vide, mais jamais s’y référer. Voilà bien le paradoxe de cette notion : l’étiquette signifiante ne peut se saisir de ce concept fuyant, et aussitôt que le rien est évoqué, un quelque chose existe déjà. C’est le sens de ce proverbe anonyme datant de la fin du XVIème siècle :

  • 9 Cité par Paul Jorgensen, in “Much Ado About ‘Nothing’”, p. 290.

Here you see something of nothing is made,
For of the word “nothing” something is said.9

28Le mot « nothing » est par conséquent le terme le plus imparfait de la langue, et cette imperfection est due à la nature même du mot. Toute tentative de mise en mot de cette notion relève d’une gageure, et l’idée même de Shakespeare, celle de construire une pièce autour de la création d’un vide, apparaît comme une entreprise vaine, l’expérience inconsolable de l’échec du langage humain. Le « nothing » ne se pense qu’en termes négatifs, mais la négation n’est autre chose qu’une double affirmation, et donc une double présence. La négation pose l’existence de la chose pour affirmer ensuite que cette chose n’est pas. Ceci explique la prolifération de termes négatifs dans le poème The Praise of Nothing de Nicholas Billingsley, dans lequel « Nothing » s’exprime à la première personne :

No father had I, neither did I come
From out the Closet of a mother’s womb.
I was, and was not, substance have I none,
No flesh, no blood, no sinews, nerves, nor bone.
(Billingsley, vers 55-58)

29Et lorsqu’il ne s’exprime pas à la première personne par la voie de ce « I » qui abolit sa propre nature, le néant est résolument associé au féminin, comme en témoignent les premiers vers de ce même poème :

Shall she, from whence all things a being
[have,
Lie dead, and buried, in oblivious grave?
My muse shall praise her, though she can’t
[compile
Fine silken words, nor in ornated style
Blazon great Nothing, for she seems to be
A Theme, more fit to Homer, than for me.
(Billingsley, vers 13-18)

30Cette invocation à la muse, épisode codifié de la poésie épique, offre une vision sexuée de cette notion de néant, qui pourrait s’étendre de manière fructueuse à l’étude de King Lear. Cette idée d’un rien symboliquement féminin se donne à lire, en filigrane, dans les propos du roi déchu.

31Se sachant indésirable au palais de Goneril, le roi s’apprête à partir, et s’adresse à son bouffon :

She that is maid now, and laughs at my
[departure
Shall not be a maid long, unless things be cut
[shorter.
(2, 1, 45-46)

32Ces deux vers, que l’on pourrait à première vue considérer comme les propos ineptes d’un personnage désenchanté possèdent une dimension centrale qui les rapproche de l’idée du vide dans King Lear. « Thing » peut y être entendu comme un terme euphémisant se rapportant au sexe masculin. Dans ce cas, la pièce, dominée par le « nothing » – par le « no thing », la négation de la chose – entretiendrait en son sein la peur d’une émasculation.

33Le roi lutte sans relâche contre l’invasion de ce néant féminin. Il refuse que ses passions ne se teintent d’hystérie, cette mère omnipotente et envahissante :

Ο how this mother swells up towards my heart!
Histerica passio, down, thou climbing sorrow;
Thy element’s below. (2, 2, 225-27)

34Le rejet du féminin s’entend encore dans la peur maladive que Lear ressent à l’égard de l’épanchement féminin, une peur du débordement, de la fuite, du passage d’un dedans à un dehors, qui n’est peut-être pas étrangère à sa propre condition d’être marginal :

And let not women’s weapons, water drops,
Stain my man’s cheeks. (2, 2, 443-44)

35Les hommes vagabondent en ce monde où les femmes, Goneril et Regan, se sont saisi du pouvoir et ont instauré un ordre vain, celui du « no + thing », ce bain féminin, obscur, inquiétant, menace d’engloutissement tout autant que promesse d’engendrement.

36Selon les propres mots du bouffon, le roi Lear est “an 0 without a figure” (1, 4, 138) et il ajoute plus loin “thou art nothing” (1, 4, 139), après avoir énuméré les erreurs de jugement dont s’est rendu coupable l’ancien roi. Thomas Pyle, dans “Ophelia’s “nothing”” [Pyle, p. 322], nous rappelle que le mot « nothing », - et à plus forte raison le signe correspondant à zéro – possédait, au temps de Shakespeare, un sens scabreux, car il figurait, lorsque le pouce et l’index étaient joints, le sexe de la femme. Ainsi, les injures proférées par le bouffon à ce moment clef de la pièce ont un double effet. Elles pointent le néant dans lequel a sombré le roi Lear tout en affirmant, à l’aide d’un symbolisme sexuel implicite, que ce néant a pris la forme d’une féminisation du pouvoir. Les interjections en cascade qui jalonnent la seconde scène du deuxième acte, et qui scandent les implorations pitoyables du roi sont autant le symbole de son anéantissement dans le principe féminin dominant.

37Cette féminisation galopante est finalement contrariée par le personnage d’Edgar, expression d’une masculinité triomphante, et que Lear définit comme “the thing itself” (3, 4, 95), le quelque chose, ou peut-être même, si l’on conduit la symbolique sexuelle jusqu’à ces confins, de la « chose ».

38Finalement, King Lear est une anamorphose. La pièce intègre cet art de la « curieuse perspective » au plan de sa thématique fondamentale. Le texte semble revendiquer l’idée selon laquelle la fixité du point de vue est un obstacle à la clairvoyance. Gloucester ne commence-t-il pas à voir clairement précisément au moment où il perd la vue ? Le fou, que l’on croit aveuglé par sa folie ne pose-t-il pas un regard plus lucide sur le monde que les personnages doués de raison ? Les marginaux ne font-ils pas preuve de plus de sagacité ?

39L’architecture de King Lear emprunte beaucoup aux anamorphoses de la Renaissance. La pièce, à l’égal des peintures, démontre que le dé-centrement fait apparaître un message. C’est dans la marge que Lear reconnaît ses erreurs de jugement. C’est encore dans cette marge qu’Edgar s’impose comme futur gouvernant. L’œil, ayant ainsi erré jusqu’aux limites, entreprend un retour vers le centre, mais un retour informé, car dans les territoires marginaux, l’œil s’est instruit, et peut désormais relire, dans le centre, les signes qu’il n’avait pas su lire auparavant. Ce signe flou, confus, déjà là mais invisible à l’œil non-averti, c’est bien entendu le “nothing can be made of nothing”, dans lequel le sens, paradoxal, en anamorphose, fluctue entre une interprétation et son contraire, entre la chose et le rien.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

billingsley nicholas, The Praise of Nothing in The Infancy of the World, consulté sur Literature Online le 29 septembre 2004.

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Shakespeare William, The History of King Lear (Q), Ed. Stephen Greenblatt, The Norton Shakespeare, New York & London, Norton, 1997, 2318-2472.

—, The Tragedy of King Lear (F), Ed. Stephen Greenblatt, The Norton Shakespeare, New York & London, Norton, 1997, 2319-2473.

Starobinsky Jean, « Saturne et la Mélancolie », Saturne en Europe, Strasbourg, Musées de la ville de Strasbourg, 1988.

Wilmot John, Earl of Rochester, Upon Nothing in The Oxford Book of Seventeenth Century Verse, Oxford, Oxford UP, 1958, 964.

Notes

1 La seconde intrigue de King Lear, qui fait intervenir Gloucester et ses deux fils, est aussi l’histoire d’un « nothing », la fausse lettre accusant Edgar. Voir 1, 2, 30-35.

2 Rappelons à ce propos que Georges Puttenham, dans The Arte of English Poesie (1589), surnommait cette figure de l'hyperbole "the loud liar". Ce surnom conviendrait avec justesse à Regan et Goneril, dont les propos, vides en substance, sont enveloppés de cette figure mensongère de l'emphase.

3 “Thou art the thing itself”. 3, 4, 95.

4 Le langage de Lear trouve son expression la plus volontaire dans l’emploi de ces tournures performatives, au cœur desquelles la parole se confond avec l’acte.

5 Ce lien entre la négation et le dehors se trouve aussi dans la préposition "without".

6 Coriolanus, 3, 3, 127.

7 Voir les prédications de Gloucester : "These late eclipses in the sun and moon portend no good to us." (1, 2, 95-96). Ajoutons aussi que le reniement de Cordélia a lieu après l’évocation d’Hécate et de la nuit, maîtresse des mouvements orbitaux (1, 1, 108-10).

8 Ce paradoxe se retrouve exprimé d’une manière similaire par Nicholas Breton, dans The Workes of a young Wyt : “nothing yeeldes nothing” (rien n’est produit du rien / Il n’y a rien qui ne produise rien).

9 Cité par Paul Jorgensen, in “Much Ado About ‘Nothing’”, p. 290.

Auteur

Teaching assistant (professeur agrégé) at the University of Paris IV La Sorbonne. He is currently working on a PhD on the translation of Elizabethan poetry under the supervision of Pr Pierre Iselin. He has published two articles on Elizabethan love poetry, one addressing the subject of intertextuality (in Anglophonia, French Journal of English Studies n° 13, ed. Yves Peyré. Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003), the other the notion of genre (in Etudes Anglaises, Revue du monde anglophone n° 57/3, Paris, Didier Erudition/Klincksiek, juillet-septembre 2004)

© Presses universitaires François-Rabelais, 2006

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