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Paradoxe(s) victorien(s) – Victorian Paradox(es)

 | 
William Findlay

III. Le peuple

La musique à l’époque victorienne : contraste création/pratique

Joëlle Cros

Résumé

Contrairement à ce qui se passe sur le continent, la caractéristique la plus évidente de la musique victorienne entre les années 1830 et 1880 est le contraste très marqué entre l’extraordinaire développement de la pratique et l’absence de compositeur ayant atteint une réputation internationale. Après une présentation des deux éléments de ce contraste, on s’interrogera sur les causes sociales qui pourraient éventuellement le justifier

Texte intégral

1Cette étude concerne les œuvres des compositeurs britanniques entre 1837 et les années 1890, ainsi que les concerts et manifestations musicales de la même époque.

21837 est, en musique, la date de la mort de John Field. Considéré comme le créateur du nocturne pour piano et le précurseur de Chopin, il a été le plus célèbre représentant de ce que l’on a appelé « The London Piano School » (1790-1830). Sa disparition marque la fin d’une époque.

3La période que nous voulons étudier s’achève dans les années 1890 car une nouvelle ère musicale se profile alors. Parfois qualifiée de renaissance, due à l’émergence de personnalités à l’écriture originale dont les premières et les plus brillantes furent E. Elgar, G. Hoist et R. Vaughan-Williams, elle va prendre toute son ampleur au début du XX° siècle et se situe donc hors du cadre de cet article.

  • 1 Stendhal, "Rome, Naple et Florence", in Voyages en Italie, 3e éd., Paris, 1826 (rééd., Paris, 1973) (...)
  • 2 R. W. Emerson, English Traits, Boston, 1856, p. 251, cite par N. Temperley (éd.), Music in Britain  (...)

4La Grande-Bretagne a longtemps souffert de la réputation d’être un pays sans musique. Bien avant l’ère victorienne et longtemps après, des critiques acerbes ont été formulées à ce sujet. En 1817, Stendhal écrivait : « Les Anglais sont des gens pour qui la musique est lettre close1 ». En 1856, on pouvait lire sous la plume d’Emerson : « England has no music. It has never produced a firstrate composer2 ». Enfin, en 1914, l’Allemand Oskar Schmitz, biographe de Disraeli, faisait paraître une série d’essais socio-politiques sur l’Angleterre dont le titre est resté célèbre : Das Land Ohne Musik :

  • 3 O. A. H. Schmitz, Das Land Ohne Musik ; Englische Gesellschaftsprobleme, Munich, George Müller, 191 (...)

« Les Anglais – disait-il – sont l’unique race cultivée dépourvue d’une musique qui lui soit propre (en dehors de ses mélodies populaires)3 ».

  • 4 H. Berlioz, Les Soirées de l’Orchestre, Paris, 1854, p, 300.
  • 5 G. B. Shaw, "La Huitième symphonie de Beethoven", Ecrits sur la Musique 1876-1950, Paris, Robert La (...)

5Pourtant, l’intensité de la vie musicale britannique a été maintes fois soulignée. Selon l’écrivain allemand Heine, en visite en Angleterre en 1827, il serait donné à Londres plus de concerts qu’à Berlin. Vingt et un ans plus tard, Berlioz, appelé à diriger des opéras à Drury Lane, écrivait : « Il n’y a pas de ville au monde, j’en suis convaincu, où l’on consomme autant de musique qu’à Londres4 », affirmation corroborée à la fin du siècle par G. Β. Shaw qui, même s’il ne l’approuvait pas totalement, parlait de « la capacité d’absorption musicale gargantuesque5 » de la capitale.

6Ces jugements opposés, pour outranciers qu’ils puissent paraître, traduisent le contraste qui frappe d’emblée tous ceux qui s’intéressent à la musique victorienne : une création relativement médiocre et peu connue, et une pratique d’une richesse surprenante, contraste que nous tenterons d’expliquer après l’avoir illustré.

UNE CRÉATION RELATIVEMENT MÉDIOCRE

7A une époque où la musique continentale était extrêmement florissante dans presque tous les pays (l’Italie pour l’opéra, l’Allemagne pour la musique de chambre et d’orchestre, la France pour le drame lyrique), à une époque où l’on parlait d’une école tchèque et où la Norvège donnait à la musique un nom célèbre, celui de Grieg, l’Angleterre faisait figure de parent pauvre et ne comptait aucun génie musical. A part A. S. Sullivan et S. S. Wesley, peu de noms sont encore connus hors de l’Angleterre.

8Pourtant, les compositeurs victoriens étaient très nombreux, écrivaient beaucoup et abordaient tous les genres de musique : vocale et instrumentale, sacrée et profane.

9Dans le domaine de la musique liturgique, qui est celui où la composition a sans doute atteint son meilleur niveau et où l’on a le plus de chances d’entendre des œuvres encore jouées de nos jours, on est frappé par l’abondance d’hymnes, d’anthems et de services. La production est volumineuse, mais seul S. S. Wesley est passé à la postérité. Petit-neveu du célèbre prédicateur méthodiste, c’était un romantique imaginatif, doué d’une puissance d’expression qui a fait d’un bon nombre de ses anthems des œuvres hardies et originales comme par exemple The Wilderness and The Solitary Place (1832) ou Blessed be the God and Father (1835).

10Quant aux autres musiciens, on loue en général leur compétence et leurs qualités techniques ; on reconnaît la sincérité musicale de F. Ouseley, la tendresse de J. Stainer, le sérieux de T. A. Walmisley, dont le service en ré mineur est encore fréquemment joué à Cambridge où il était organiste, mais on s’accorde à dénoncer le manque de génie créateur qui les caractérisait tous.

11En ce qui concerne l’opéra, les Victoriens ne furent pas moins prolifiques. Après avoir touché le fond de l’abîme au début du XIX° siècle, l’opéra anglais entra, avec l’ère victorienne, dans une phase de renouveau grâce à l’ouverture à Londres, en 1834, de The English Opera House par S. J. Arnold, fils d’un compositeur du XVIII° siècle. Il souhaitait faire représenter exclusivement des œuvres anglaises et encourager les talents musicaux de son pays. C’est alors que l’opéra romantique se développa abondamment. Presque toutes les productions ont des qualités théâtrales mais sont musicalement peu intéressantes, et d’ailleurs totalement oubliées aujourd’hui bien qu’elles aient eu une popularité momentanée.

12L’œuvre la plus jouée fut The Bohemian Girl de M. Balfe, riche en mélodies qui plaisaient beaucoup aux classes moyennes. Mais dans son ensemble, l’opéra victorien restait un mélange hétéroclite de romantisme allemand, de bravura italienne et de ballades anglaises traditionnelles. Les influences étrangères (Gounod, Verdi, Wagner) se firent fortement sentir dans la seconde moitié du siècle, particulièrement chez F. Cowen, A. Mackenzie ou Ch. Stanford, et seul G. Macfarren, qui choisissait ses sujets dans l’histoire ou la littérature anglaise, parvint à se forger un style personnel.

13C’est dans le champ de l’opéra comique que l’on trouve les plus grandes réussites et les succès les plus durables avec les onze opéras de Gilbert et Sullivan, écrits entre les années 1870 et 1880 et joués également aux Etats-Unis et en Australie. Leur succès, unique dans la musique anglaise, est dû, outre la qualité de la partition et de l’humour, au fait qu’ils ont élargi les thèmes de l’opéra-comique qui se limitaient jusqu’alors à des histoires d’amour. Ils ont jeté un regard caustique sur les institutions et les préjugés britanniques, se moquant par exemple de la justice dans Trial by Jury, de la Marine dans H. M. S. Pinafore, ou du snobisme des nouveaux riches dans Ruddigore.

14Le succès de ces Savoy Operas fut tel qu’il éclipsa l’opéra bouffe français qui avait dominé la scène de Londres dans les années 1850 et 1860.

15Pourtant ce n’est pas l’opéra qui avait la plus grande faveur des Anglais mais l’oratorio, musique sacrée mais non liturgique, produite sur scène mais sans mise en scène. L’oratorio était bien vivant à l’époque victorienne, conséquence du développement des sociétés chorales (voir infra). Pour reprendre les termes du critique P. A. Scholes, il y avait alors toute une « procession » de compositeurs anglais d’oratorios. Presque tous cependant subirent l’influence de musiciens étrangers, passant de la domination de Haendel à celle de Mendelssohn avant de tomber sous celle de Gounod.

  • 6 Orthographié Pierson après son départ pour l’Allemagne.

16De leur production foisonnante n’émergent que les créations de G. Macfarren à la personnalité musicale affirmée, puis celles de H. H. Pearson6, dont la réussite la plus évidente fut la mise en musique de la deuxième partie du Faust de Goethe, régulièrement jouée en Allemagne.

17Bien que l’ère victorienne ait été une ère de musique essentiellement vocale, la place de la musique instrumentale n’y fut nullement négligeable. Symphonies, concertos, suites pour orchestre, ouvertures furent écrits en abondance, y compris par des musiciens spécialisés dans les œuvres chantées comme A. S. Sullivan et S. S, Wesley, respectivement auteurs d’une Irish Symphony et d’un concerto pour orgue dans la veine de Jean Chrétien Bach. Pourtant, l’ensemble de la production est médiocre, de bonne facture certes, mais sans intérêt durable, à l’exception des symphonies de C. H. Parry, récemment enregistrées, qui ont apporté une contribution d’importance à la musique victorienne.

18La musique de chambre appelle des commentaires similaires. Les compositeurs reçurent pourtant dans ce domaine des encouragements et des commandes de la Society of British Musicians. Créée en 1834 elle organisait des concerts entièrement consacrés à la musique de chambre jusqu’alors réservée au salon. Cette initiative ne donna pourtant pas naissance à des compositions de grande qualité hormis celles de W. S. Bennett qui, dans sa jeunesse, reçut les louanges de Schumann et fut l’auteur d’un sextuor que l’on a jugé digne de figurer, en concert, à côté de La Truite de Schubert. Dans son ensemble, la production est bien écrite, de style plaisant mais reste sans envolée.

19Quant à la musique pour piano seul qui avait eu ses maîtres au tout début du siècle, elle déclina singulièrement en qualité malgré un nombre et une variété de compositions considérables : rondeaux, marches, fantaisies, romances etc. Les musiciens anglais restèrent dans la veine classique de Mozart et Beethoven et ne surent pas, comme l’avaient fait Liszt et Chopin, tirer parti du goût du public pour la virtuosité. Leur production resta sans fantaisie.

20On retrouve donc, dans tous les domaines de la composition musicale victorienne, les mêmes caractéristiques : profusion, sérieux, mais une absence d’inspiration.

UNE PRATIQUE D’UNE RICHESSE SURPRENANTE

21La pratique, en revanche, se développa de façon spectaculaire, sous forme de groupe ou individuelle, en amateur ou professionnelle. Elle atteignit rapidement une qualité élevée, en particulier dans les chœurs d’église, les chorales et les fanfares, et, vers la fin de l’ère victorienne, dans les orchestres.

22Au début du XIX° siècle, l’exécution de la musique religieuse dans les églises paroissiales comme dans les cathédrales, dépendait de choristes incompétents, mal entraînés, peu assidus, et à l’attitude souvent irrévérencieuse. Il n’existait pas de maîtrise pour les former. Cette situation déplorable fut dénoncée en 1849 dans un pamphlet virulent de S. S. Wesley, A Few Words on Cathedral Music.

  • 7 The Society for Promoting Church Music.

23Progressivement on assista à une revitalisation des chœurs et à une renaissance des offices chantés. Parmi les causes figure l’influence du mouvement « High Church » qui entraîna la mobilisation des paroissiens. Une société se créa en 1846 pour promouvoir la musique d’église7, des publications parurent pour la défendre comme The Parish Choir (1846-51). Plusieurs écoles s’ouvrirent pour la formation des choristes, la plus célèbre étant St Michael’s College, fondée en 1856 à Tenbury (Worcestershire) par le compositeur Ouseley, Enfin, la Cathedral Commission procéda en 1852 à un certain nombre de réformes au sein de l’église, dont l’une portait sur le développement de la musique.

  • 8 N. Temperley, The Music of the English Parish Church, 2 vols., Cambridge, Cambridge UP, 1979, vol. (...)

24On vit alors les chœurs d’église se multiplier. A Londres, la proportion de paroisses assurant des offices chantés passa de moins de 5 % environ en 1852 à plus de 38 % en 18828. La qualité des prestations s’améliora considérablement et, en 1865, eut lieu à Lichfield le premier festival choral diocésain rassemblant les chœurs paroissiaux du district pour l’exécution de services chantés. Le succès fut énorme et de semblables festivals eurent désormais lieu tous les ans en Grande-Bretagne.

25Dans les années 1870 les chœurs d’église pouvaient rivaliser avec les sociétés d’oratorio ou les grandes chorales.

26L’essor extraordinaire des grandes chorales est l’exemple le plus frappant de l’incroyable développement de la pratique musicale pendant l’ère victorienne.

27Au début du XIX° siècle, seuls le Lancashire et le Yorkshire avaient une forte tradition chorale. Elle s’étendit au cours du siècle à toutes les régions d’Angleterre. D’abord à Londres, où se créa en 1848 la Sacred Harmonic Society, réunissant des amateurs pour monter des oratorios dans leur intégralité. Le niveau était élevé. D’autres créations suivirent comme le Henry Leslie’s Choir en 1855 qui gagna très vite la réputation de meilleur chœur d’Angleterre. Au milieu du siècle, la plupart des villes de plus de 20 000 habitants, et d’autres beaucoup plus petites possédaient au moins une société chorale. Il y en avait, par exemple, quatre à Norwich et six à Bradford. Ce mouvement prit une ampleur toute particulière dans les régions industrielles. Les statistiques fournissent des chiffres étonnants : Slaithwaite (West Yorkshire) qui, dans les années 1890, avait une population d’environ 4 000 habitants, en comptait quatre.

  • 9 The Huddersfield Choral Society, fondée en 1836 avec 54 membres, en regroupait 300 dans les années (...)

28La caractéristique des chorales victoriennes était leurs effectifs. De vingt ou trente choristes, chiffre normal au XVIII° siècle, on passa à 100 voire 150. On assista même, dans la deuxième moitié du XIX° siècle, à la naissance de chœurs gigantesques réunissant entre 200 et 800 personnes qui appartenaient généralement à la moyenne bourgeoisie et à l’élite ouvrière9. Le répertoire était composé en grande partie de cantates et d’oratorios, c’est-à-dire d’œuvres d’inspiration religieuse, contrairement à la France où les chœurs d’opéras ou d’opéras-comiques formaient la base des programmes. Les oratorios de Haendel, Haydn, Mendelssohn, étaient les plus fréquemment joués ; Le Messie occupait toujours la première place dans le cœur des Britanniques. Lorsqu’on regarde les programmes de la chorale de Huddersfield on voit qu’il a été donné en 1856, 1858, 1859, 1861, 1862, 1863, 1866, et ensuite au moins une fois par an. C’était, il est vrai, une source de revenus très sûre. Une évolution se dessina dans les années 1870 où l’on commença à monter les oratorios de compositeurs anglais spécialement commandés pour les grands festivals. Créés au XVIII° siècle à des fins charitables, ces festivals prirent, à l’époque victorienne, un élan considérable.

29Parmi les plus anciens, celui des « Trois chœurs » (Hereford, Worcester, Gloucester) proposait, chaque année pendant six jours, des concerts religieux et profanes. En 1851, York organisa un concert auquel participèrent 2 700 chanteurs. Le festival le plus extraordinaire eut lieu en 1859 à Sydenham, au Crystal Palace, pour commémorer le centenaire de la mort de Haendel ; 200 choristes et 386 instrumentistes étaient engagés.

  • 10 H. Berlioz, Les Soirées de l’orchestre, op. cit., p. 292.

30La haute qualité des chœurs fut plusieurs fois notée par des musiciens de renom. Wagner, qui pourtant n’aimait ni Londres, ni le genre de musique que l’on y jouait, loua l’assurance et la précision des chanteurs et qualifia leur niveau de tout à fait remarquable. Berlioz parla de « l’excellence d’exécution » de la Musical Union, du « jeu irréprochable » de la Beethoven Quartet Society10, et il consacra plusieurs pages des Soirées de l’Orchestre à décrire son émotion en entendant chanter les enfants du clergé à la cathédrale Saint-Paul :

« Mon émotion était profonde quand, les six mille cinq cents petits chanteurs étant enfin assis, la cérémonie commença. Après un accord à l’orgue, s’est alors élevé, en un gigantesque unisson le premier psaume chanté par ce chœur inouï. [...]

  • 11 Ibid., p. 278.

31Inutile de chercher à vous donner une idée d’un pareil effet musical. Il est à la puissance et à la beauté des plus excellentes masses vocales que vous ayez jamais entendues comme Saint-Paul de Londres est à une église de village11 ».

32Les fanfares, qui devinrent très populaires dans les années 1850, étaient beaucoup plus ancrées dans la classe ouvrière et étaient réservées aux hommes. Elles ne se développèrent pas uniquement dans le nord de l’Angleterre mais aussi dans toutes les villes industrielles et les villages avoisinants.

  • 12 T. Herbert, "Volunteers, Salvationists and Committees: Consensus Versus Regulation in Amateur Victo (...)

33La plupart avaient leur origine dans le lieu de travail même : mines, usines textiles, ateliers... dont elles portaient souvent le nom, comme l’illustre Black Dyke Mills Band à Queensbury, près de Bradford. L’esprit de communauté des ouvriers, qui travaillaient ensemble et vivaient souvent dans les mêmes quartiers, se manifestait donc aussi dans les distractions. Le nombre exact des fanfares n’est pas connu mais le Brass Band News en novembre 1889 avançait le chiffre de 40 000 ce qui est considérable d’autant qu’il ne tenait pas compte des fanfares des petits villages, fortes parfois d’une quinzaine de membres seulement et ne participant pas aux concours12.

34Comme pour les chorales, les exécutants étaient stimulés par les multiples concerts et concours où accourait un vaste public des classes ouvrières et moyennes. Le festival très réputé des Belle Vue Gardens à Manchester attira en 1853, un public de 16 000 personnes. Le niveau d’exécution fut tellement satisfaisant que le Manchester Guardian écrivit :

  • 13 N. Temperley, "The Romantic Age, 1800-1914", The Athlone History of Music in Britain, London, 1981, (...)

“these working-class amateurs were little less skilful than the best professional players13”.

35La multiplication des fanfares et des chorales dut beaucoup aux classes dirigeantes qui, tout au long du siècle, incitèrent leurs ouvriers à pratiquer une activité musicale. Robert Owen fut le pionnier dans ce domaine, mais les exemples sont nombreux d’industriels finançant l’achat de partitions et d’instruments, prêtant des locaux pour les répétitions, autorisant même les ouvriers à quitter le travail plus tôt pour suivre des cours de lecture musicale. Cette multiplication fut aussi favorisée par l’intérêt qu’un émigré allemand, J. Mainzer, porta à l’éducation musicale dans les années 1840. Il publia un manuel simple de lecture chantée, Singing for the Million, qui se vendit en six mois à 200 000 exemplaires. Après lui, J. Curwen élabora une méthode publiée en 1851 sous le nom de Tonic Sol Fa, qui permettait à des personnes n’ayant aucune formation musicale de chanter dans des chœurs d’oratorio.

36L’essor de la pratique fut, de plus, facilité par les progrès que fit l’édition musicale grâce à la famille Novello dont le but était de diminuer le prix des partitions qui étaient alors des articles de luxe.

37L’évolution des orchestres fut moins spectaculaire mais cependant réelle.

  • 14 Royal Archives M 20/17. Cité par J. Harley, "Music at the English Court in the 18th and 19th centur (...)

38Contrairement à l’Allemagne qui avait plusieurs cours entretenant chacune un orchestre dirigé par un professionnel, orchestres qui rivalisaient de qualité, l’Angleterre n’avait qu’une cour dont les dépenses étaient soumises au contrôle du Parlement. Les sommes affectées aux deux orchestres officiels The Stade Band et The Private Band étaient minces. Les musiciens du Stade Band, particulièrement, étaient peu payés, et l’état de cette formation est révélé par un document de 1841 figurant dans les Archives Royales de Windsor. Sur les 24 musiciens la composant « four were not professional, seven were inefficient from age, three were becoming inefficient from age, one was efficient but now dangerously ill and one had ruptured a blood vessel14 ».

39Quant aux orchestres de la capitale et des grandes villes au début du siècle, ils étaient généralement petits, comptant entre 40 et 50 musiciens alors que la moyenne sur le continent était de 65 et il n’existait pas d’orchestre professionnel permanent capable de jouer de la musique de type symphonique. L’orchestre de l’opéra était connu pour son manque de discipline.

40Lorsque Victoria accéda au trône, les concerts étaient essentiellement organisés par deux sociétés. L’une, The Society of Ancient Concerts, fondée en 1776 par des amateurs des classes supérieures au goût conservateur, ne programmait jamais de musique de moins de vingt ans. Elle survécut jusqu’en 1848. L’autre, The Philarmonic Society, avait été créée en 1813 par des musiciens professionnels qui désiraient jouer des œuvres plus modernes, surtout des symphonies et qui cherchaient à atteindre un niveau d’exécution plus élevé. La Philarmonic Society passait des commandes aux compositeurs : c’est pour elle que Beethoven écrivit sa neuvième symphonie et c’est grâce à elle que les symphonies de Mendelssohn furent révélées aux Anglais. Pourtant, elle ne créa pas d’orchestre permanent. Elle engageait les musiciens à la représentation, lesquels avaient le droit de se faire remplacer s’ils trouvaient, en dernière minute, un engagement plus lucratif. La société n’avait pas non plus de chef d’orchestre attitré. Le niveau n’était pas brillant, le prix des places élevé, le public socialement restreint.

41Au cours de l’ère victorienne un effort fut accompli, souvent par des musiciens étrangers, pour multiplier les concerts, les mettre à la portée d’un public plus large et développer les orchestres.

42Il y eut d’abord la création des célèbres – et toujours vivants – Promenade Concerts, importés de France en 1839 et développés grâce à deux chefs d’orchestre français, Philippe Musard et puis Louis Jullien, dans le grand théâtre de Drury Lane. Le genre de ces concerts était nouveau. Ils offraient des places d’un prix beaucoup plus abordable que la Philarmonic Society et les programmes ne demandaient pas, de la part de l’auditeur, une attention soutenue. Composés de valses, de quadrilles, d’ouvertures, de solos d’instrument à vent, ils n’avaient rien d’intellectuellement redoutables. Pourtant, au milieu de cette musique relativement facile, Jullien programmait un morceau de Beethoven, apportant ainsi la musique symphonique à un auditoire populaire. Le succès fut sans précédent, à Londres et aussi dans le Yorkshire et le Lancashire où Jullien fit plusieurs tournées jusqu’en 1858.

43En 1852 fut créée The New Philarmonic Society qui cherchait à donner des productions de qualité à des prix accessibles aux classes modestes. Les concerts de la première saison, dirigés par Berlioz, eurent un succès exceptionnel, les 3 000 places de l’Exeter Hall étant régulièrement occupées.

44Egalement organisés par un étranger, l’émigré allemand August Manns, les Saturday Concerts qui se tenaient dans les locaux du Crystal Palace à Sydenham eurent, à partir de 1855 et pendant une quarantaine d’années, une immense popularité. Manns mettait au programme des œuvres de compositeurs encore peu joués en Angleterre comme Schumann, ou Schubert (dont Rosamunde fut donnée en intégralité en 1867), Raff, Brahms, Smetana, mais aussi, ce qui était fort nouveau, des compositeurs anglais tels Parry, Stanford ou Sullivan (The Irish Symphony, 1866). Les entrées n’étaient pas chères, et pour aider à former le goût du public à une musique orchestrale peu connue, des programmes explicatifs, rédigés par le musicologue G. Grove, étaient distribués au public.

45La même évolution se manifesta en province. A Birmingham, à Bradford, à Leeds, les concerts de musique symphonique se multiplièrent. A Liverpool, la Philarmonic Society en organisait dix par an et remplaça progressivement, dans son orchestre, les amateurs par des professionnels venus de Londres. Dans toutes les grandes villes anglaises les Mechanics’ Institutes offraient des « Cheap Saturday Evening Concerts » ; les plus célèbres étaient ceux de Newcastle, suivis régulièrement par un public d’environ sept cents personnes issues des classes populaires.

46L’exemple le plus frappant est sans doute celui de Manchester où la vie musicale connut un développement sans précédent grâce au pianiste allemand Karl Hallé qui reprit, en 1850, la direction des médiocres Gentlemen’s Concerts. Très exigeant, il renvoya les membres inefficaces, multiplia les répétitions, augmenta le nombre des musiciens, et créa ainsi le premier orchestre professionnel permanent d’Angleterre. Londres n’en avait pas encore.

47Hallé refusait toute sélection sociale au niveau du public, multipliant les places à bon marché qui, dit-on, ne restaient jamais vides. Pourtant le répertoire était purement classique (Beethoven, Berlioz, Mendelssohn, Brahms puis, en 1881-82, Fauré et Grieg) et excluait les pièces de salon ou de musique populaire. De plus, le silence était imposé pendant l’exécution des morceaux, la manifestation des émotions ou la participation du public, habituelle lors des spectacles de music-hall, était proscrite. La foule, dont Hallé faisait l’éducation musicale, se pressait à ses concerts ; elle venait de la banlieue par trains entiers, les « Hallé trains ».

48Grâce à lui les concerts symphoniques atteignirent, à la fin du siècle, un niveau comparable à celui du continent et un vaste échantillon de classes sociales pouvait alors y assister.

49Dans le domaine individuel, la pratique du piano, pour lequel les Victoriens avaient un véritable engouement, connut un extraordinaire développement.

50L’Angleterre, il est vrai, était, à cet égard en avance sur les autres pays européens. C’est elle qui, la première, avait abandonné le clavecin ; c’est elle qui fabriquait alors les meilleurs pianos, ceux du facteur Broadwood.

51On appréciait certes beaucoup cet instrument pour ses qualités musicales intrinsèques, mais en posséder un était une marque de statut social ; une marque onéreuse car, à son achat s’ajoutaient celui des partitions, le prix des leçons particulières et la nécessité de réserver une pièce de la maison à ce loisir. Les pianos les moins chers valaient entre 20 et 25 guinées, soit environ six mois du revenu d’une famille modeste. Malgré ce coût élevé, ils pénétrèrent dans les classes ouvrières supérieures à partir des années 1870. Le marché de l’occasion était actif et les cours collectifs se multiplièrent.

  • 15 Th. Hardy, Far from the Madding Crowd, London, Macmillan, 1971, ch. 4, p. 32.

52Le piano atteignit aussi les campagnes comme le montre Thomas Hardy dans Far from the Madding Crowd où le fermier Oak, pour séduire la jeune Bethesda, promet de lui en offrir un : « I can make you happy, said he. You shall have a piano – farmers’ wives are getting to have pianos now »15.

53Entre 1851 et 1900, le nombre de pianos s’accrut considérablement. A la fin du siècle, un Anglais sur 36 en possédait un, contre un Américain sur 260, et un Allemand sur 1000, ce qui est révélateur de la popularité de cet instrument et aussi de la prospérité de la Grande-Bretagne.

QUELQUES RAISONS DE CE CONTRASTE

  • 16 William Crotch, par exemple, faisait à quatre ans sa première tournée de concerts ; Ouseley, à neuf (...)

54Une telle opposition entre la médiocrité de la composition et la richesse de la pratique musicale est d’autant plus curieuse que l’Angleterre n’était pas dépourvue de petits créateurs prodiges qui auraient pu devenir des compositeurs talentueux16.

55Des attitudes, héritées du siècle précédent, et qui survivaient au 19ème ont agi comme un frein à l’épanouissement des facultés des musiciens britanniques.

56Il y eut d’abord la préférence accordée aux étrangers et dont les compositeurs victoriens furent victimes. Les Italiens en particulier jouissaient, depuis le XVIII° siècle, d’un immense prestige. Assister à leurs opéras était la distraction préférée de l’aristocratie pendant la saison à Londres. Leur attrait perdura au XIX° siècle parmi les classes supérieures. Deux théâtres leur étaient exclusivement réservés : Her Majesty’s Theatre à Haymarket, et The Royal Italian Opera House à Covent Garden, où l’on jouait Donizetti, Rossini, Bellini etc. Pour pouvoir y être représentés, les opéras anglais, français, ou allemands devaient être traduits en italien. Mais durant toute l’ère victorienne, les directeurs de ces deux établissements ne passèrent qu’une seule commande à un compositeur britannique, Michael Balfe. Ce fut Falstaff en 1838. Encore faut-il noter que l’auteur du livret était S. Manfredo Maggione.

  • 17 Louisa Pyne et William Harisson créèrent en 1857 une compagnie pour la représentation d’opéras angl (...)

57Malgré certains efforts pour en favoriser la représentation,17 l’opéra anglais ne réussit pas à émerger et à soutenir la concurrence des Italiens.

58Les musiciens victoriens eurent aussi à souffrir de la faveur de leurs collègues allemands auprès des classes moyennes. De nombreux Anglais, en effet, appartenaient à des confessions religieuses depuis longtemps hostiles au théâtre et pour lesquelles l’art venu d’Italie avait un relent de catholicisme. A l’opéra, divertissement d’une aristocratie frivole, ils préféraient la musique sérieuse des pays protestants, ce qui explique l’immense succès des compositeurs allemands et autrichiens particulièrement dans le domaine de l’oratorio. En dehors de Haendel, le public victorien adorait Haydn, Mozart, Beethoven, Spohr, Weber et surtout Mendelssohn, le musicien favori de Victoria qui avait fait dix voyages en Angleterre, et dont les oratorios Elie et Paulus obtenaient régulièrement un succès fabuleux.

59Les Français Berlioz, puis Gounod trouvèrent également un chaleureux accueil outre Manche.

60Très réceptifs à la musique du continent, les Victoriens semblaient ignorer la leur et révélaient fréquemment cette ignorance. En 1858, lors de la construction, à Piccadilly, de St James’s Hall, destiné à des concerts, on grava dans la pierre des noms de musiciens : des noms exclusivement étrangers. Dans le même esprit, la couverture des partitions éditées par la maison Novello était décorée d’un cadre de noms d’artistes, mais aucun Anglais n’y figurait.

  • 18 On pourrait citer le programme d’un concert donné devant la reine à Windsor le 2 octobre 1853 et co (...)

61Les programmes des concerts étaient également révélateurs de la place minime, voire inexistante, attribuée à la composition indigène.18 Wagner, chef d’orchestre à la Philarmonic Society pendant toute la saison 1855, ne dirigea qu’une seule œuvre anglaise : une symphonie de C. Potter. Quant à la Society of British Musicians qui s’efforçait de ne pas jouer de musique étrangère, elle ne fut jamais prise au sérieux par le public.

  • 19 H. Berlioz, Les Soirées de l’orchestre, op. cit p. 300. "Plusieurs artistes de talent ont découvert (...)

62Cet engouement pour la musique étrangère était accompagné d’un engouement tout aussi fort pour les exécutants étrangers, chanteurs ou instrumentistes. C’est eux qu’il fallait engager si l’on voulait remplir une salle. Le chef d’orchestre Ella, après 32 ans de concerts à la Musical Union reconnaissait n’avoir employé que 48 anglais sur un total de 211 instrumentistes. En outre, le statut social des musiciens anglais était très bas ; si bas que certains quittaient l’orchestre pour devenir des artistes ambulants dans les rues de Londres où ils gagnaient davantage19.

  • 20 G. Gefen, Histoire de la musique anglaise, Fayard, 1992, p. 195.

63En revanche, fait notoire, les étrangers faisaient fureur et fortune à Londres et pas uniquement les Joachim, Thalberg, Moscheles, ou autres grands virtuoses, mais de simples professeurs de musique. Quant aux chanteurs, souvent italiens, la réflexion de Balzac à leur sujet est bien connue : « Paris les juge, Londres les paye20 ».

64Une telle attitude ne pouvait qu’avoir des conséquences néfastes sur la création musicale anglaise.

65Certains compositeurs, devant la très grande difficulté à faire jouer leurs œuvres et reconnaître leur talent, quittèrent l’Angleterre, Au début du 19ème siècle, J. Field s’installa à St Petersbourg où il connut un grand succès. En 1845, à l’âge de 30 ans, H. H. Pearson s’établit définitivement en Allemagne et y fit une belle carrière.

  • 21 Mendelssohn appelait W. S. Bennett "the most promising musician I known, not only in your country [ (...)
  • 22 Album de Lettres manuscrites intituled "W.. S. B’s Letters to Kistner". Cité par : Nicolas Temperle (...)

66D’autres, comme Cipriani Potter ou W. Sterndale Bennett choisirent d’abandonner la composition au profit de tâches plus lucratives comme l’enseignement ou l’administration d’écoles de musique. W. S. Bennett était pourtant promis à un avenir brillant. Pendant sa jeunesse en Allemagne il avait été salué par Schumann et Mendelssohn comme une étoile montante21, produisait régulièrement de grandes œuvres orchestrales qui y étaient publiées et jouées. De retour en Angleterre, il vit très vite que personne ne s’intéressait à ses compositions et, en 1840, confia sa déception à son éditeur allemand : « You know what a dreadful place England is for music22 » lui écrivit-il. Il aurait sans doute dû dire « for English music ».

  • 23 C’est à ce genre de musique que E. J. Loder, par exemple, dut sacrifier ses talents de compositeur.

67Devant ce discrédit, une autre possibilité pour les artistes anglais était de produire le genre de musique qui se vendait aisément : la musique populaire. Ne dépendant plus de mécènes, ils étaient libérés de l’obligation d’écrire des œuvres sur commande mais devaient, pour survivre, vendre leurs créations. Il fallait, pour cela, satisfaire le goût du public qui n’était pas, nécessairement le leur. La demande était alors orientée vers une musique sans difficultés. Les jeunes filles de la bourgeoisie avaient besoin de morceaux pour piano, simples tout en étant harmonieux, ou bien de ballades sentimentales faciles à chanter dont les classes moyennes raffolaient : les célèbres « drawing-room ballads23 ».

68Pour les fanfares, il fallait des variations sur des mélodies connues, des adaptations et des simplifications d’airs d’opéras ou de morceaux classiques afin de produire un maximum d’effet avec un minimum de difficultés techniques.

69Seules les chorales, grosses consommatrices de cantates, offraient des possibilités moins frustrantes car techniquement plus exigeantes.

  • 24 F. J. Crowest, Phases of Musical England, London, 1881, p. 6.

70Cet ensemble de conditions défavorables entraîna chez certains compositeurs britanniques une sorte de complexe d’infériorité. A force de voir préférer les œuvres étrangères ils finirent par se persuader que la musique, en tant qu’art, était hors de leurs capacités. L’organiste et chanteur professionnel F. J. Crowest déclara en 1881 : « we are not essentially a musical people, as are, for instance, the Italians : musicians do not spring up on English soil near so rapidly as do capitalists, clergymen, shopkeepers and mechanics24 », Sir G. Grove fit, dans la Pall Mall Gazette du 14 octobre 1883 une remarque semblable : «a musical nation in the sense in which Germany and Italy are musical nations, that we most certainly are not». Parmi le public se développa aussi le préjugé que toute musique anglaise dite sérieuse était nécessairement de qualité inférieure.

71Une autre attitude négative, héritée du XVIII° siècle et peu propice à la création, était le regard particulier porté par certains Victoriens sur la musique et les musiciens.

72Dans les classes supérieures, il était fréquent d’afficher un profond mépris pour cette profession. Depuis le siècle précédent, la pratique de la musique, autrement qu’en dilettante, était considérée par le « gentleman » comme indigne de son rang. Déjà, en 1749, Lord Chesterfield faisait à son fils, en voyage à Venise, les recommandations suivantes :

  • 25 Letters Written by the Late Right Honourable Philip Dormer Stanhope, Eart of Chesterfield, to His S (...)

"If you love music, hear it; go to operas, concerts and pay fiddlers to play to you; but I insist upon you neither piping nor fiddling yourself. It puts a gentleman in a very frivolous, contemptible light; brings him into a great deal of bad company; and takes up a great deal of time, which might be much better employed. Few things would mortify me more, than to see you bearing a part in a concert, with a fiddle under your chin, or a pipe in your mouth25”.

73La plupart des “public schools” n’incluait pas la musique dans leurs programmes. Le jeune Ouseley, enfant prodige de la composition, fut handicapé par sa naissance au sein d’une famille aristocratique qui ne prit jamais ses dons au sérieux, et pour laquelle il était impensable qu’il embrassât une telle carrière.

74Dans ce milieu on affichait même avec une certaine fierté son inculture musicale. A une réunion concernant la création du Royal College of Music présidée par le Prince de Galles, à St James’s Palace, bon nombre d’orateurs commencèrent leur discours en avouant qu’ils ne connaissaient absolument rien à la musique. Parmi eux figuraient plusieurs lords, Gladstone et l’archevêque de Canterbury.

  • 26 G. Eliot, Daniel Deronda, book III, ch. 22, Edimbourg and London, Blackwood and Sons, 1884, p. 179.

75La littérature victorienne est riche en exemples montrant la manière condescendante avec laquelle les classes supérieures considéraient la profession de musicien. Dans Daniel Deronda par exemple, le politicien M, Bult rencontre, lors d’un dîner, le pianiste Herr Klesmer. Etonné de la perspicacité de ses idées politiques et de sa façon de les exprimer, il s’exclame : «I was sure he had too much talent to be a mere musician26».

76Ce mépris se révèle dans les convenances mêmes de l’époque la musique de salon, piano et chant, était un domaine exclusivement féminin. Les hommes pouvaient éventuellement accompagner au violon ou à la flûte, mais ne jouaient en aucun cas du piano et ne chantaient pas.

77L’attitude des classes moyennes était bien différente. Elles ne considéraient pas la musique comme un art à apprécier pour ses qualités intrinsèques mais pour son utilité et elles lui assignaient un double rôle : social et moral. Son rôle social était de distraire les amis, animer des soirées ou révéler les talents de la jeune fille à marier. La musique servait ainsi d’ornement comme l’a fait remarquer le critique musical G. Hogarth, beau-père de Dickens :

  • 27 G. Hogarth, Musical History, Biography and Criticism, London, 1835, (Preface).

“Music is more and more extensively cultivated as a [...] rational and elegant recreation in social and domestic life27”.

  • 28 H. R. Haweis, Music and Morals, London, 1871, p. 126-127.

78Son rôle moral lui était attribué par les philanthropes et les industriels, qui poussaient les ouvriers à faire de la musique afin de les écarter des pubs, donc de la boisson et des distractions vulgaires ainsi que des réunions syndicales et de l’activité politique. Ils leur offraient là un divertissement « sain ». L’influence morale de la musique fut notée tout au long du siècle. Dans Music and Morals, publié en 1871 et réédité vingt fois jusqu’en 1903, le Révérend Haweis écrivait : « Music is not intended simply to tickle the ear, music means Morals28 ». D’un art libéral qu’elle était au XVIII° siècle, la musique devint pour la classe moyenne une denrée socialement et moralement utile.

79Tout en vivant dans une société qui paraissait atteinte de boulimie musicale, les compositeurs anglais évoluaient en fait dans un contexte qui était peu favorable à l’éclosion de leurs dons. Sans doute un véritable génie parvient-il toujours à émerger quelles que soient les circonstances. Il faut néanmoins reconnaître que, s’il y a eu en Angleterre, à l’ère victorienne, beaucoup d’ardeur à favoriser une pratique active, elle s’est accompagnée d’une grande indifférence, voire d’une mauvaise volonté, à stimuler l’intelligence créatrice des musiciens.

  • 29 M. Arnold, Culture and Anarchy, London, Smith, Elder and Co., 1889 p 89

80Cette attitude semble s’inscrire dans l’analyse faite par Matthew Arnold, dans Culture and Anarchy, de ce qu’il appelle l’élément principal de la nature anglaise : « our preference of doing to thinking29 ». Agir et penser sont, selon lui, les deux grandes forces qui gouvernent la nature humaine et qu’il nomme Hébraïsme et Hellénisme.

81Le mépris de l’art comme une fin en soi et son instrumentalisation relèveraient de l’excès d’Hébraïsme qui imprégnait alors l’Angleterre victorienne :

  • 30 Ibid., Preface, p. XXXVI.

“Now, and for us, it is a time to Hellenise, [...] for we have Hebraised too much, and have over-valued doing30”.

82On pourrait se demander si la renaissance musicale du début du 20ème siècle ne correspondrait pas, pour garder sa terminologie, au renouveau d’un certain hellénisme.

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Notes

1 Stendhal, "Rome, Naple et Florence", in Voyages en Italie, 3e éd., Paris, 1826 (rééd., Paris, 1973), p. 572-573.

2 R. W. Emerson, English Traits, Boston, 1856, p. 251, cite par N. Temperley (éd.), Music in Britain : The Romantic Age, 1880-1914, London, Athlone, 1981, p. 11.

3 O. A. H. Schmitz, Das Land Ohne Musik ; Englische Gesellschaftsprobleme, Munich, George Müller, 1914, p. 30. "Die Engländer sind das einzige Kulturvolk ohne eigene Musik (Gassenhauer ausgenommen)".

4 H. Berlioz, Les Soirées de l’Orchestre, Paris, 1854, p, 300.

5 G. B. Shaw, "La Huitième symphonie de Beethoven", Ecrits sur la Musique 1876-1950, Paris, Robert Laffont, 1994, p. 1122.

6 Orthographié Pierson après son départ pour l’Allemagne.

7 The Society for Promoting Church Music.

8 N. Temperley, The Music of the English Parish Church, 2 vols., Cambridge, Cambridge UP, 1979, vol. 1, p. 279,

9 The Huddersfield Choral Society, fondée en 1836 avec 54 membres, en regroupait 300 dans les années 1880.

10 H. Berlioz, Les Soirées de l’orchestre, op. cit., p. 292.

11 Ibid., p. 278.

12 T. Herbert, "Volunteers, Salvationists and Committees: Consensus Versus Regulation in Amateur Victorian Brass Bands", Cahiers Victoriens et Edouardiens n° 50,1999, p. 119.

13 N. Temperley, "The Romantic Age, 1800-1914", The Athlone History of Music in Britain, London, 1981, p. 140.

14 Royal Archives M 20/17. Cité par J. Harley, "Music at the English Court in the 18th and 19th centuries", Music and Letters, vol. 50, n° 3, July 1969, p. 333.

15 Th. Hardy, Far from the Madding Crowd, London, Macmillan, 1971, ch. 4, p. 32.

16 William Crotch, par exemple, faisait à quatre ans sa première tournée de concerts ; Ouseley, à neuf ans, avait écrit un petit opéra en italien qui fut publié par la suite.

17 Louisa Pyne et William Harisson créèrent en 1857 une compagnie pour la représentation d’opéras anglais pendant la saison d’hiver. Elle dut cesser ses activités en 1864.

18 On pourrait citer le programme d’un concert donné devant la reine à Windsor le 2 octobre 1853 et composé d’œuvres de : Auber, Méhul, Meyerbeer, Mendelssohn, Flotow.

19 H. Berlioz, Les Soirées de l’orchestre, op. cit p. 300. "Plusieurs artistes de talent ont découvert que l’état de musicien ambulant est incomparablement moins pénible et plus lucratif que celui de musicien d’orchestre dans un théâtre, quel qu’il soit. [...] Au théâtre [...] un musicien de second ordre n’a guère que 6 livre (150 fr) par mois ; ce même musicien en se lançant dans la carrière des places publiques est à peu près sûr de recueillir en quatre semaines le double de cette somme, et souvert davantage".

20 G. Gefen, Histoire de la musique anglaise, Fayard, 1992, p. 195.

21 Mendelssohn appelait W. S. Bennett "the most promising musician I known, not only in your country [Britain] but here also [Germany]". Cité par : Frank Howes, The English Musical Renaissance, London, Secker et Warburg, 1966, p. 40.

22 Album de Lettres manuscrites intituled "W.. S. B’s Letters to Kistner". Cité par : Nicolas Temperley, Music in Victorian Society and Culture, 1986, p. 18.

23 C’est à ce genre de musique que E. J. Loder, par exemple, dut sacrifier ses talents de compositeur.

24 F. J. Crowest, Phases of Musical England, London, 1881, p. 6.

25 Letters Written by the Late Right Honourable Philip Dormer Stanhope, Eart of Chesterfield, to His Son, 4 vols. London, 1776 Petter CXLVIII, London, April the 19th, O. S. 1749, vol. 2 p. 154]

26 G. Eliot, Daniel Deronda, book III, ch. 22, Edimbourg and London, Blackwood and Sons, 1884, p. 179.

27 G. Hogarth, Musical History, Biography and Criticism, London, 1835, (Preface).

28 H. R. Haweis, Music and Morals, London, 1871, p. 126-127.

29 M. Arnold, Culture and Anarchy, London, Smith, Elder and Co., 1889 p 89

30 Ibid., Preface, p. XXXVI.

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GRAAT EA 2113
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