Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Fonctions du Cliché : du Banal à la Violence

 | 
Claudine Raynaud
, 
Peter Vernon

De l'iconoclasme au dépouillement dans la poétique de Kenneth White. Du lieu commun à l'espace des possibles

Véronique Porteous

Texte intégral

1"La poésie" disait Diderot, "veut quelque chose d’énorme". On peut dire de l’oeuvre de Kenneth White qu’elle est énorme justement dans les deux sens du terme, à savoir "immense" et "hors des normes". Quant à l’itinéraire de Kenneth White, il est, pour dire le moins, paradoxal. D’origine écossaise, il publie ses premiers ouvrages (prose et poésie) à Londres. Ils sont reçus comme se situant tout à fait en dehors des normes britanniques de l’époque. Citons ici un article du Times en date du 20 février 1966 : "Kenneth White has this quality of being outside the ‘main-stream’ (or muddy eddy) of contemporary classifications". Considérant lui-même par la suite que le contexte britannique est par trop banalisé, éculé — n’ayant, je cite White, "à opposer au régime du fast food culturel que la poésie de Little England (ou de Little Scotland, ou de Little Ireland)" — il opte pour le contexte français, mais du côté d’écrivains et de penseurs de langue française qui, par rapport au contexte français, se situent, notamment depuis Rimbaud et Mallarmé, dans un écart presque absolu : à savoir les surréalistes (Breton, Artaud), et ceux qui sont passés par le mouvement surréaliste (Michaux, Caillois). C’est d’ailleurs André Breton qui donne à Kenneth White en quelque sorte son passeport à ce territoire extrême en lui écrivant une lettre où il est question du "haut accent de nouveauté" qui se dégageait déjà (nous sommes en 1965) de ses textes.

2Installé dans les Pyrénées Atlantiques à partir de 1967, très loin des "lieux communs" de la littérature et du marché des idées (il dit alors préférer la "montagne de la pensée"), il va garder un silence public pendant neuf ans (c’est l’époque des Méditations pyrénéennes) avant de recommencer à publier en 1976. Les livres se suivent alors à une cadence rapide : prose, poésie et essais. L’image de la flèche paraît éloquente ici pour exprimer l’intensité de la concentration qui prévaut à son lancer et la densité de l’énergie du parcours qui en résulte : White lui-même a comparé les pennes de la flèche à ses essais, sa tige à ses récits, et la tête de la flèche à ses poèmes. Ces livres, écrits en anglais (sauf les essais écrits souvent en français) paraissent en France et sont traduits du français (ou parfois des manuscrits anglais) dans d’autres langues, mais ne paraissent pas dans le contexte de langue anglaise. De sorte que pendant longtemps l’oeuvre de White sera plus connue en Bulgarie, par exemple, qu’en Grande-Bretagne. Ce n’est qu’en 1989 qu’il a renoué avec son pays d’origine et le contexte culturel de langue anglaise. On voit qu’en parlant de paradoxe et de situation hors-norme, je n’exagérais guère.

3Quant à l’approche critique de l’oeuvre whitienne, elle est difficile parce que celle-ci se situe en dehors des principes sur lesquels la critique, quels que soient ses avatars, est bâtie, et les met explicitement en cause. Serge Velay, dans son introduction à Rivages, Lectures de Kenneth White, expose de manière tout à fait éclairante la singularité de l’oeuvre : "Comment ou par quel biais le commentaire critique peut-il s’essayer à aborder un archipel de textes dont l’imité, à la fois simple et complexe, disqualifie d’emblée les références et les points d’appuis convenus ?" (Velay, 1987, 7). Toutefois, poursuit Velay :

il semble que ce travail pose moins le problème d’une méthode de lecture, qu’il ne soulève la question plus décisive d’un point de vue... il n’y a rien dans cette oeuvre sur quoi le commentaire puisse prendre appui de manière assurée dans la mesure où, dans ses avancées et ses ramifications les plus ténues, la démarche de White a toujours pour effet de remettre en cause nos savoirs... Confrontée soudain à certaines oeuvres qui remettent en cause ses règles et ses usages, la critique nous révèle ainsi, avec ses peurs, les limites de ses ambitions. (Velay, 1987, 8)

4Si, dans les premiers temps, l’oeuvre de White pouvait sembler s’insérer dans des catégories commodes telles que littérature "étrangère", celtisme, livres de voyage tendance orientaliste, etc., au fur et à mesure qu’elle se développait et s’affirmait, elle en sortait, d’une manière évidente (même pour les esprits les plus obtus), de plus en plus. (Sur le plan anecdotique, en librairie on ne trouve jamais les livres de Kenneth White là où on les cherche). De sorte que — autre paradoxe — lors même que son audience s’agrandissait et que son influence se répandait, on pouvait constater un silence gêné de la part de la critique, du moins celle qui est établie, celle qui se fait hebdomadairement dans les journaux. A un niveau plus élevé, la critique commençait à se faire à lui, avec une perception de plus en plus claire de son vocabulaire, de sa démarche, et de son style. C’est ainsi qu’après Rivages (je passe sur tous les numéros spéciaux de revues consacrées à Kenneth White), a paru en 1995 un volume d’essais aux Presses Universitaires de Bordeaux : Le Monde ouvert de Kenneth White.

5Etant donné l’envergure de cette oeuvre et la difficulté d’une approche globale adéquate, je me référerai dans cet article à quelques livres seulement. Pour les essais : La Figure du dehors et Une Apocalypse tranquille. Pour les récits : Les Limbes incandescents, La Route bleue et Les Cygnes sauvages. Pour la poésie : Mahamudra, Terre de diamant et Atlantica. Ce choix de textes illustre de façon précise les différentes facettes d’une oeuvre exploratrice et complexe.

6Dans sa préface à Terre de diamant, White revient sur son activité triple en précisant :

Il existe trois sortes de livres que je trouve utile de pratiquer : les pérégrinations où je m’expose, les recherches où j’explore, les poèmes où je présente des moments plus exacts que les autres. Je crois que la plus haute poésie arrive à se dire dans un langage extrêmement clair et simple. Mais pénétrer dans cette simplicité n’est pas facile. (White, 1983, 9)

7Le héros post-moderne, post-structuraliste, post-quantique et anhistorique des textes en prose devient poète-penseur des "moments plus exacts" que constituent sa poésie. Les sources sont les mêmes, des carnets de notes accumulées au fil des errances et périples géographiques et mentaux de son existence. Les essais quant à eux présentent, à travers des écrits philosophico-exploratoires, une synthèse distanciée et ambitieuse d’un travail de déblayage culturel ébauché par des constellations de prédecesseurs extra-vagants qui ont tenté de dégager de nouveaux espaces de la pensée et dont il tente de poursuivre, de prolonger le geste.

8"Grand barde celte", "yogi occidental", "scotus extravagans", "l’homme-sans-étiquette" a pourtant collectionné les clichés à son endroit ; dans sa logique toute paradoxale, le cliché veut instaurer l’unique tout en exprimant le banal et en cela il révèle un espace tensionnel, un vide-plein à explorer. Ici, le cliché en dit long sur la complexité du "tout" par rapport aux identités fragmentaires intimées, ainsi que sur les rapports de ce dérangeur-dérogeur à la doxa (cliché et parcours individuel sembleraient difficiles à réconcilier).

9Tentons d’abord de dégager les imprégnations philosophiques des recherches de Kenneth White, de ses essais qu’on ne peut qualifier ni de strictement littéraires (dans la catégorie des "Belles Lettres") ni de philosophiques (dans la catégorie des critiques et traités philosophiques) puisque la démarche est essentiellement an-archique au sens étymologique du terme : il s’agit de recherches aux ramifications multiples, à l’archéologie dense, qui tentent une réconciliation de la pensée et de la poésie, le contact de la philosophie avec cette dernière ayant été nié ou édulcoré depuis longtemps. C’est White lui-même qui nous donne ses propres clés : chaoticisme et surnihilisme, concepts pour lesquels il reconnaît devoir une main à Nietzsche et l’autre à Nagarjuna.

10Le premier inspirateur de Kenneth White, étudiant en Lettres et Philosophie à l’Université de Glasgow, était Nietzsche, dont il parle en ces termes dans Une Apocalypse tranquille :

Nietzsche, c’est le possible. Ni l’être, ni le néant, le possible. Et le possible se présente sous les apparences de la multiplicité, du foisonnement et de la turbulence, car aucun concept ne le contient, aucune forme ne le définit, aucune étiquette ne le couvre : il déborde. Chaoticisme, dirais-je. L’idée devient femme, dit Nietzsche. La logique se transforme en érotique, la vérité en vertige, et la personne, libérée de la dictée socio-morale, en passion de l’inconnu. (White, 1985, 16-17)

11White poursuit en citant Michel Serres (proche de Serres au début, White prendra plus tard ses distances) à propos du chef-d’oeuvre inconnu dans le roman de Balzac : "L’homme d’oeuvre naît vieux et meurt jeune... [Il] renverse le temps. Vous reconnaîtrez le penseur à ce qu’il va de la vérité aux possibles". L’étudiant White regarde donc vers Nietzsche pour une critique fondamentale de la culture et pour une traversée du nihilisme qui mènent, de façon aléatoire, la vie et la pensée vers un chef-d’oeuvre inconnu. Au sujet de Cioran, White écrit :

Il s’agit toujours de battre en brèche les murs du confort intellectuel et de semer la panique. La panique, (Cioran dirait plutôt : le chaos), c’est là où il n’y a pas de vérités qui tiennent, rien que des énergies en mouvement dans un espace indéfini, intemporel : 'Décidément, il n’y a pas de salut par l’histoire....'. (108)

12Complémentairement, c’est de fréquentation de la vacuité qu’il s’agit, quand White fait référence à Nagaijuna et à la logique négativiste bouddhiste. La Doctrine du Milieu qui date du deuxième siècle, se tient précisément dans une sorte de suspens entre affirmation et négation et réfute toutes les thèses sans en soutenir aucune. Le vide se révèle être la seule réalité au-delà de l’être et du non-être. "Seuls ceux qui ont l’esprit diamantin et qui ont réalisé le non-moi peuvent connaître la lumière" (White, 1983b, 252) dit le Hwa Yen Sutra du bouddhisme indo-tibétain, que White cite dans Terre de diamant. De là au zen, il n’y a qu’un pas — le zen selon White : à savoir un bouddhisme sans -isme et sans bouddha. Dans tout ceci, il n’est plus question d’identité ou d’histoire (les deux obsessions du siècle, les deux lieux communs de tant de débats), mais d’espace et de jeu d’énergie. Il s’agit de tuer le Moi encombrant pour aller au dehors ; "comment se suicider sans en crever" dit White très directement. En termes plus occidentaux, White parle d’apocalypse, mais d’une "apocalypse tranquille" : je cite White dans sa préface à l’ouvrage qui porte ce titre :

Au-delà de ce qu’une apocalypse, normalement comprise, comporte d’hystérie collective, de millénarisme, d’eschatologie, de bouleversements dans le ciel accompagnés de révolutions terrestres sanglantes suivies de lendemains qui chanteront faux, j’entends 'apocalypse' ici dans le sens premier, grec du terme : dévoilement, mise à nu. Déconditionnement, dérive, découverte. (White, 1985, 9)

13Il s’agit donc d’un mouvement vers le dehors et non pas d’un retour sur l’âme, l’intériorité des "petits secrets" de nos contextes psychosociologiques, ni d’un révolutionnarisme quelconque, les révolutions étant pour Paul Valéry, "l’explosion d’un cliché".

14Attardons-nous un moment, afin de préciser encore mieux le style de White, sur le cliché, dans sa fonction psycho-sociologique. Dans Les Discours du cliché, Ruth Amossy et Elisheva Rosen définissent le cliché comme une métaphore éculée. A l’époque moderne, cette "platitude" serait à envisager comme une réaction à la période romantique et à la toute-puissance de la Métaphore comme exaltation de l’unicité du Moi, réaction imprimée par la révolution industrielle et la production de masse. Par ailleurs, comme le suggère Dufays (1994), l’hypersensibilité au phénomène du cliché serait peut-être essentiellement occidentale ; à ce titre, ne serait-elle pas à diagnostiquer comme un malaise de fin de siècle, le malaise d’une littérature en phase d’introspection aiguë, acculée par un manque de renouveau de ses moyens d’expression, souffrant d’essoufflement ? C’est un phénomène de récurrence mortifère qui fonde le cliché, sur un mode dépressif. Dans le sillage de Rimbaud, Ezra Pound et les surréalistes ont tenté de débarrasser la langue du cliché — symbole de figement, en quête qu’ils étaient d’une nouvelle énergie du langage. "No good poetry is ever written... if the writer thinks from books, convention and cliché, and not from life" écrit Pound dans ses Literary Essays (1954). Et pourtant, force est de constater que cette distanciation, cette déstructuration du langage, cet iconoclasme, apparaissent comme un geste finalement incomplet, voire détourné, qui a, dans une certaine mesure, réduit l’individu au silence par la mort brutale, l’aliénation, etc. Mais les grands iconoclastes partagent aussi un désir affirmé d’orientation de la pensée, d’un espace mental plus ouvert, de la création d’un espace potentiellement commun dont Baudelaire, déjà, avait l’intuition : "Créer un poncif, c’est le génie. Je dois créer un poncif", écrit-il, pressentant le besoin vital de sortir de la Personne, du trop personnel.

  • 1 Voir à ce sujet Riffaterre cité par Dufays (1994).

15C’est ici que l’on retrouve White, et à ce stade de notre développement, la question se pose : quelles sont les conditions d’un iconoclasme revivifiant ? Il semblerait que le cliché, dans son fonctionnement, tire sa force de son aspect essentiellement répétitif. C’est donc la fréquence qui le fonde ; il tire sa force de son rythme. Le cliché répondrait donc à un besoin rythmique (en vue d’un apaisement, d’une recherche de sécurité dans un contexte créateur de malaise). Or, le rythme auquel le cliché répond est artificiel puisqu’il obéit à des impératifs économiques et une logique de masse et nie ainsi l’individu par une rythmique dépressive. Quelles seraient donc les conditions d’émergence d’une rythmicité régénératrice ? Pour qu’il y ait respiration, création, mélodie ou plutôt harmonie, il faut du rythme, mais de quelle nature et sous quelle impulsion ? Si le cliché peut effectivement être reconnu comme un carrefour de sens commun, puisque le phénomène du clichage est symptomatique du fonctionnement stéréotypique du langage dans sa globalité1, où le lecteur va-t-il pouvoir se reconnaître chez Kenneth White l’iconoclaste ?

16L’éthologie nous offre ici un angle d’analyse passionnant car originel. Chez les animaux, la stéréotypie est définie comme la répétition d’un acte qui a perdu son sens ; il s’agit d’un comportement pathologique — pensons à la panthère en cage qui fait les cent pas — un acte vide de sens par absence de stimulus. L’occupation que la panthère fait de l’espace sert en quelque sorte à lui occuper l’esprit, elle qui "normalement" occuperait un grand territoire : mémoire génétique qui perd son sens dans la contrainte spatiale ou évolutive pour occuper un vide comportemental. Hasardons-nous ici à quelques questions. Le cliché ne serait-il pas devenu cet acte vide de sens par manque de stimulus originel ? Le besoin d’arpenter quand on pense ne serait-il pas une trace d’instinct ? Quelle rythmicité pourrait-elle permettre à l’homme de s’exprimer le plus poétiquement possible ? Tout semblerait converger vers la nécessité de sortir de la cage : soit, le langage, ses codes et ses stéréotypies, vers une intégration de l’espace "naturel" le plus dégagé possible et non plus artificiel, dans un paysage archaïque et ce grâce à une rythmique cette fois-ci plus "primaire". C’est tout le propos de Kenneth White.

17Après avoir évoqué la cartographie mentale de White, c’est dans ses récits, dans ses itinéraires, ses way-books comme il les appelle pour les distinguer de simples récits de voyages, que nous trouvons l’illustration la plus prégnante de sa pratique de l’espace. Le premier d’entre eux, Les Limbes incandescents, est le livre d’une désagrégation. Pas une histoire, mais des passages ; "sept chambres, autant d’'étapes' d’un itinéraire, voire d’une initiation" (White, 1976, 13), quasi chamanique, qui va d’un nihilisme culturel radical jusqu’à 'un flux blanc' méditatif, en passant par une imagination extravagante, une psychose créatrice, un humour parfois noir, des errances dans les rues de Paris, des rencontres bizarres et parfois belles, des solitudes absolues et des danses de l’esprit. White poursuit dans sa préface : "Dans un monde d’accumulation et d’agrégation, c’est un homme dés-agrégé qui parle. Qui vit une dissolution" et il cite une phrase bouddhiste : "Je te connais, bâtisseur du bâtiment. Désormais, tu ne bâtiras plus" (18). Dans ces cheminements, Les Limbes incandescents, La Route bleue, Les Cygnes sauvages, il s’agit bien pour White d’exprimer comment, en parcourant, dans un premier temps, les "lieux communs" de notre culture — Glasgow, Paris, Montréal, Hong-Kong, Bangkok — on peut suivre un itinéraire de dépouillement, de dénudation. Quand on arrive à la rédaction des Cygnes sauvages, l’espace a été préparé en quelque sorte pour une irruption, un acte premier qui trouve sa pleine fraîcheur dans le haiku de Bashô par exemple :

Le vieil étang
une grenouille saute dedans
le bruit de l’eau

18Pour Kenneth White, le way-book ou livre-itinéraire est la mise en pratique existentielle et actualisée de "l’idée du voyage zen ou disons du voyage méditatif (tabi : voyager sans but et sans raison)" qui "était de" se laisser aller avec les feuilles et le vent’, de dériver, sans attaches (hoge). Cela impliquait de vivre dans le fuga (fu : le vent ; ga : le beau), c’est-à-dire avec le sens de la beauté éphémère ". Retrouver la fraîcheur première donc par le geste médiateur, recréer les conditions de l’impulsion initiale (la source, le stimulus du rythme dont nous parlions précédemment) pour retrouver un souffle ; nostalgie d’un langage primordial qui tente non seulement de retrouver mais aussi de prolonger l’intensité du geste créateur par une rythmicité du souffle, de la marche, de la pensée, de l’écriture pour réinstaurer un rapport harmonieux de l’homme à la terre.

19Tentons de dégager ce qui, linguistiquement, chez White va assumer ce rythme, constituer des noeuds de sens et donc stimuler et relancer les flux d’énergie en particulier dans l’écriture poétique de White qui se veut la traduction de moments plus exacts. Stylistiquement, ce qui frappe d’emblée et ce dans la globalité de l’oeuvre, c’est l’accessibilité du langage et/mais la densité de l’image ; simplicité et concision dont je vais tenter de rendre compte, bien modestement, en des termes évocateurs je l’espère de la limpidité de la pensée qui les inspire. Ce qui est frappant, c’est la résurgence du matériau linguistique brut, indéterminé, le lexème pur, ou surdéterminé (le nom propre sans prénom ou le nom de lieu) tels des fragments, esquisses, traces de langage décanté. Robert Bréchon nous dit : "Pour Kenneth White, chaque lieu défini est la figure d’un lieu indéfini, plus essentiel que tous les lieux. Chaque chose est en relation avec le tout" (Bréchon, 1990, 731). L’utilisation fréquente du participe présent, parfois passé est un autre indice de recharge nominale et symptôme d’un système prédicatif souvent réduit à sa plus simple expression. Le système syntaxique tend le plus souvent à se faire oublier au profit d’une deïxis (accompagnée d’un minimum de deïctiques) optimisée susceptible d’évoquer au mieux le surgissement de la pensée. "Ce jour / sorti de l’histoire / le crayon /est taillé" (White, 1986, 175).

Chez White l’écriture a pour fonction d’indiquer un espace des possibles, une cohérence vécue comme sensation accrue du monde. Long ou bref, le poème doit 'savoir dire sans dire', il doit indiquer, discrètement et avec précision, la voie, le chemin, le murmure intérieur, les voix du monde, bref, cela un instant entrevu, qui n’est cependant pas le neutre. (Velay, 1987, 9)

20Difficile ici de ne pas souligner ces traces d’oralité du langage qu’on retrouve avec plus de netteté encore dans l’utilisation que fait White de syntagmes lexicaux à deux éléments variables, tels que "idéesénergies", "poème-chaos", "corps-esprit", rappelant les "kennings" des langues anglo-saxonnes. Ces syntagmes semi-figés de la tradition poétique orale permettaient effectivement par la conjonction d’une transmission et d’une réutilisation novatrice, ce qu’André Crépin appelle le jeu du banal et de l’inouï" (In’hui :, Amiens, 6, 78-79), favorisant ainsi de façon sonore et rythmique, percussion (valeur du geste poétique), intégration et mémorisation par l’auditoire. Chez White, si les figures ainsi formées (par trait d’union / indifférenciation) constituent en fait des métaphores, elles le sont essentiellement par fonctionnement métonymique ; on tend donc bien plus vers un système de coordination ou de juxtaposition, plutôt que vers la subordination. Ces figures s’organisent à leur tour non dans la linéarité mais pour former un relief ; des lieux, un espace, des configurations telles que le littoral, toujours dans un souci très visuel, de croquer, d’esquisser, de capter le réel dans sa quiddité, son instantanéité et sa diversité :

La violence de la poésie
est calme et silencieuse
et pénètre loin —
jusqu’à l’os
jusqu’au blanc

L’esprit se brouille de tant d’images
la plus haute poésie
est frappée
de pauvreté d’images
quand la lumière blanche
brille de son plus grand éclat
tous les objets s’effacent
le crâne comme un soleil
(White, 1979, 45)

21La reconnaissance du caractère essentiel de cette diversité se traduit également par un recours à un référentiel intertextuel et métatextuel impressionnant : White puise partout et cite à foison dans la diversité des cultures, des langues, des auteurs, des textes, mais jamais pour brouiller les pistes, isoler ou aliéner le lecteur, mais plutôt pour densifier le regard de celui-ci sur les choses.

22Chez White, donc, ce qui tient lieu d’"espace" commun provient de forces centrifuges et non centripètes et d’une fréquentation itérative de l’altérité, du dehors, qui permette précisément de penser le dehors. C’est une confrontation permanente et chaotique au vide (mais nous savons qu’il existe un ordre dans le chaos et un vide-plein), une expérience fondamentalement violente puisque qu’elle passe par la reconnaissance que la géologie de notre paysage archaïque est en proie à des érosions successives et aléatoires. Nous ne sommes plus désormais dans la logique réactive, l’émotif, l’épidermique, mais bien dans l’actif (à savoir : l’impulsion), le motif (à savoir : le geste) et le dermique (à savoir : le soi). Je pense ici aux travaux d’Anzieu sur le Moi-peau et à Jack Doron, dans son travail sur l’oeuvre de White, qui s’inspire des travaux de Winnicott. Doron nous dit, à propos de l’expérience du vide :

Le vide n’est pas seulement la dépression, mais il est aussi ce lieu où se crée, en prenant appui sur la saisie du paysage archaïque, la frontière mouvante séparant l’"espace du dedans" (H. Michaux) de la "figure du dehors" (K. White) de la psyché. Dans l’expérience chaotique, cette limite est momentanément abolie, elle se réorganise en prenant appui sur le paysage archaïque, débarrassée de représentations parasites, et l’on découvre l’expérience du vide (le "monde blanc" pour Kenneth White) où se crée une poétique du monde. Il s’agit donc de sortir de la logique du Moi, celle de la langue, de la construction de récits, pour accéder à la logique du soi fondée sur l’image et la saisie corporelle de l’espace. (Duclos, 1995, 96)

23Or, cette exploration de l’espace se fait bien dans le regard et le geste et c’est précisément ainsi que la poésie de White semble bien jeter les bases d’une véritable phénoménologie de la perception. En imprimant tout d’abord un retour au paysage primal, à l’être initial en suscitant une renaissance à soi par recharge ontologique du rapport de l’homme à la terre. En entraînant ensuite une densification de l’expérience par acceptation de l’indifférenciation essentielle comme mode d’accession à l’être (dénonçant ce faisant le caractère caduque du clivage occidental sujet-objet). Il s’agit donc d’accepter la violence de l’expérience du non-être avant celle de l’être, le dépouillement du moi, l’expérience du vide (à la limite parfois de la dépression) pour accéder au soi par un rapport plein au monde en vue d’une jouissance poïétique.

24White invite à "sortir du Moi et du Mot, pour accéder au Monde" par une remise en cause radicale de nos savoirs, et ce à partir des rythmes de la pensée en mouvement. Deleuze et Gattari évoquent cette nouvelle appréhension du phénomène de pensée :

Le sujet et l’objet donnent une mauvaise approximation de la pensée. Penser n’est ni un fil tendu entre un sujet et un objet, ni une révolution de l’un autour de l’autre. Penser se fait plutôt dans le rapport du territoire et de la terre. (Deleuze et Gattari, 1987)

25White lui-même nous dit :

Descartes a dressé des cartes, mais la carte, on le sait, n’est pas le territoire. Imaginons une pensée du territoire, imaginons une nouvelle naissance de la pensée dans ces paysages dénudés que nous venons de découvrir...

Méditations poétiques. Cosmo-poétiques. Le rêve primordial, qui n’a rien à voir avec les drames de la personne. Et la conscience cosmique, où il n’y a pas de séparation entre le moi et le monde, mais une expérience continue. (White, 1985, 41-42)

26Ainsi donc, comme le dit Michèle Duclos dans Le Monde ouvert de Kenneth White, citant White lui-même :

'Comprendre' le monde ne signifiera plus s’en abstraire pour le décomposer en unités, 'topoï' figés et compartimentés, pour mieux le dominer, mais correspondre avec lui en en retrouvant, en en traduisant les rythmes, 'the patterns that connect' (ainsi Bateson définit-il l’esthétique), comme le firent à leur manière les entrelacs cosmiques des pierres gravées jadis par les Celtes ou les Vikings. Ne plus 'penser la vague' comme Socrate, mais apprendre à 'penser avec la vague' comme Héraclite. (Duclos, 1995, 49)

27Par son approche, Kenneth White bouscule les fondements de la littérarité occidentale en suggérant une "litt-oralité" de la pensée créatrice.

28Quel est donc finalement le résultat de nos observations dans l’analyse du processus de création chez White ? Disons : désinvestissement des formes traditionnelles, déconditionnement idéologique et culturel, recharge par imprégnation d’autres cultures et modes de pensée et investigations scientifiques, épistémologiques, anthropologiques et heuristiques. Tout ceci nous mène enfin à une phase de globalisation, une véritable pratique ruminatoire cosmo-poétique qui permette une épuration et une densification du geste médiateur en vue d’une expression créatrice qui soit une véritable pratique jubilatoire, signe d’une présence inédite au monde en dehors des lieux communs, mais offrant un espace à partager.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Amossy, Ruth et Elisheva Rosen, 1982. Les Discours du cliché. Paris : CDU-SEDES.

Bréchon, Robert, 1990. "La Géométrique de Kenneth White". In Critiques.

Deleuze, Gilles et Gattari, Félix, 1987. Qu’est-ce que la philosophie ? Paris : Editions de Minuit.

Duclos, Michèle, 1995. Le Monde ouvert de Kenneth White. Bordeaux : Presses Universitaires de Bordeaux.

Dufays, Jean-Louis, 1994. Stéréotype et lecture. Liège : Mardaga.

Eliot, T. S., ed., 1954. Literary Essays of Ezra Pound. Londres : Faber et Faber.

Velay, Serge, 1987. Rivages, Lectures de Kenneth White. Nîmes : Terriers.

White, Kenneth, 1976. Les Limbes incandescents. Paris : Denoël.

—, 1979. Mahamudra. Paris : Mercure de France.

—, 1982. La Figure du dehors. Paris : Grasset.

—, 1983a. La Route bleue. Paris : Grasset.

—, 1983b. Terre de diamant. Paris : Grasset.

—,1985. Une Apocalypse tranquille. Paris : Grasset.

—, 1986. Atlantica. Paris : Grasset.

Wiggin, Maurice, 1966. "Truth or Bust" in Sunday Times, Londres, 20 février 1966.

Notes

1 Voir à ce sujet Riffaterre cité par Dufays (1994).

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter