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Fonctions du Cliché : du Banal à la Violence

 | 
Claudine Raynaud
, 
Peter Vernon

Wiliam Carlos Williams, e. e. cummings et le cliché : réactivation et rupture

Claudia Desblaches

Texte intégral

1"Queen Anne's Lace" et "Ν and Seven poems" nous serviront de point de départ pour l'analyse des fonctions du cliché chez Williams et cummings. Notre débat sur le cliché s'organise autour de deux figures privilégiées, comparaison et métaphore. Il s'agit d'analyser le traitement que ces deux poètes imposent à ces figures. "Queen Anne's Lace" est une description sensuelle du corps féminin. Williams procède par métaphores interactives : le comparé, le corps féminin, est juxtaposé aux comparants, l'anémone et la fleur de carotte, ou plus exactement, le champ de carottes sauvages, métaphore où se jouera le désir masculin. "N and Seven poems" est un poème érotique, une anticipation de l'étreinte amoureuse.

2Chaque poème met en scène sa version de la sensualité. Le poème de Williams est une variation lyrique où se trouvent conciliées l'euphémisation de l'imagerie traditionnelle et la crudité organique du désir, tandis que cummings s'exprime à travers des métaphores plus concrètes empruntées au parcours du sujet dans une rue ensoleillée, "feeling around the traffic of lovely muscles".

3Dans cette communication, on le voit, il s'agira d'apprécier comment les deux poètes s'acquittent du même cliché thématique : l'évocation du corps désiré. Il semble que cummings remet radicalement en cause l'expression cliché de la sensualité, alors que Williams propose ses propres variations sur le cliché traité comme figure.

I- Williams et la réactivation du cliché

4Dans Selected Essays, Williams manifeste sa méfiance à l'égard de la comparaison en parlant de "the bastardy of the simile... there is no need to explain or compare" (1969). L'usage de "like" dans une comparaison est rejeté par Williams car il présuppose que le comparé est subordonné au comparant. L'emploi de "as" ne sert pas à différencier la teneur du véhicule mais participe de cette idée d'égalité et d'interaction entre les deux termes de la métaphore. Symptomatiquement, "Queen Anne's Lace" s'ouvre sur une comparaison aussitôt rejetée : "her body is not so white as anemone petals" au profit de la métaphore du champ de carottes sauvages : "It is a field of the wild carrot". Tout se passe comme si la comparaison de la femme fleur générait son propre renouvellement. Déclarée inefficace pour exprimer le caractère unique de l'objet du désir, la comparaison laisse la place à une surprenante variante, prétexte à un développement lyrique ultérieur. Le cliché a donc son importance puisqu'il a donné naissance à une version inédite du discours sur la sensualité. La comparaison est suivie d'une métaphore qui permet au poème de se défaire de l'emprise banalisante de l'imagerie convenue. Après la protestation véhémente sur la bâtardise de cette figure, on pourrait presque considérer "Queen Anne's Lace" comme un manifeste, un "Art Poétique", où Williams ferait la démonstration des mérites et des charmes de la comparaison pour les rejeter au profit d'une figure plus adéquate. Williams réactive le cliché de la femme fleur : "her body is not so white as nor so remote a thing". Mais la préciosité du cliché s'épuise, et le vers vient se fermer sur "a thing", en rupture avec ce qui précède, même si "so remote a thing" rappelle fortement la tradition élisabéthaine. On pourrait dire que Williams se sert de nos connaissances intertextuelles pour jeter un regard ironique, presque parodique, sur l'imagerie élisabéthaine.

5Williams désigne en fait l'objet d'une manière neutre afin de s affranchir des contraintes du champ dénotatif pour s'ouvrir aux potentialités du connotatif. La sensualité est ainsi déplacée dans un contexte inhabituel, le corps est métamorphosé en un champ de carottes qui devient blanc désir. Le cliché rajeunit et se défossilise en une image saisissante. La métaphore de la carotte, révision du cliché, se révélera plus productive. Williams déploie une imagerie inédite à partir d'un "it" anaphorique, flou, "body" / "thing" qui invite à une redéfinition radicale :

It is a field
of the wild carrot taking
the field by force; the grass
does not raise above it.
Here is no question of whiteness.

6La comparaison convenue fait violence au réel dans la mesure où elle enferme la dimension évasive du désir dans un discours contraint, et interdit le libre exercice de la sensualité : la métaphore sauvage qu'elle génère laisse la place à une autre violence, mais poétique et fulgurante, celle-là directement ancrée dans l'expérience sensuelle du réel, la contemplation novatrice de ces carottes blanches qui littéralement violentent le champ. Dans "It is a field", la métaphore référentielle jaillit d'un contact intime avec la réalité, le "it" anaphorique s'ajoutant au procédé de dislocation et au refus de la comparaison cliché pour la réactiver. On rejoint ici Riffaterre, lorsqu'il indique : "le cliché lui-même, préservé dans sa totalité, peut servir de prétexte à son propre renouvellement" (Riffaterre, 1971, 170).

7Si l'on examine la suite du poème, on notera que le "it" dans "the grass does not raise above it" sert d'invitation à un nouveau déploiement de l'imagerie. Ce "it" est indéterminé, plus cataphorique qu'anaphorique, offrant une promiscuité des possibles : s'agit-il du champ de carottes, du corps ? Par ce brouillage, le lecteur se dessaisit du cliché et le poème s'achève sur la définition du blanc à la fois comme vestige de la pureté du désir et comme source d'un trouble érotique beaucoup moins équivoque.

8Williams se consacre à la violence novatrice et vitale du désir. Les comparaisons convenues, elles, au contraire, sont du côté du connu, de la mort, d'une violence sourde faite au réel. La métaphore vive du champ de carottes représente le refus des métaphores banalisantes. Face à la violence qu'exerce la langue sur la vision du monde, il y a contre-violence du mot libéré qui se dresse contre la langue qui impose un ordre normatif au monde. Pour Roland Barthes, la langue est fasciste, le monde est figé dans une idéologie, et c'est au discours poétique de libérer la langue de cette violence. Dans "Queen Anne's Lace", il y a euphémisation précieuse. Le cliché de la femme-fleur correspond à une violence qui projette sur l'expression du désir un code connu, une banalisation. Cette violence sourde et diffuse est celle de la langue. En revanche, dans cette vision du champ violenté par les carottes sauvages, l'imagerie se retourne vers le lieu commun. La métaphore des carottes, inattendue dans un tel contexte, "s'érige", n'ayons pas peur des mots, contre le cliché précédent, avouant la violence du désir. Le cliché est donc réactivé par une imagerie robuste. La métaphore se libère du convenu et propose sa propre violence lyrique.

II- La violence et le cliché, e.e. cummings : de l'icône à l'iconicité

9Si Williams trouve sa voie en rejetant le cliché de la femme fleur, cummings, lui, perturbe le code de lecture tout entier pour donner au lecteur l'accès à la violence d'une émotion, cummings, en effet, non seulement réfute le cliché pour figurer le rapport sensuel au monde mais préfère ce que nous appellerons l'iconicité, entretenant avec le réel un rapport direct. L'usage systématique de formes typographiques est libéré des conventions habituelles de la lecture. Avec l'iconicité, c'est la graphie qui ouvre le sens, la ponctuation, les lettres ont une motivation esthétique et formelle. Ainsi, la parenthèse, ce soupir de la ponctuation, peut constituer une métaphore graphique qui suggérera, ici, une courbe féminine, et là, figurera la lune.

10"N and Seven poems" représente les fantasmes érotiques du narrateur. La sollicitation calligrammatique de la courbe formée par les phrases du poème adoucit les contours syntaxiques et suggère le corps féminin. Les arcs des parenthèses et les ondulations de la typographie l'emportent sur les lignes droites du discours. Le poème transcrit par sa typographie et son sémantisme, la montée du désir, des feuilles qui tombent à l'envol des pigeons :

... lea Ves flut te rin g
from hideous trees or
Maybe Mandolins
Look
pigeons fly ingand
whee ( : are, SpRiN, k, LiNg...

11Par ces coupures, dont on pourrait se demander s'il s'agit de fractionnement libre, le syntagmatique s'affiche selon une remise en cause qui impose son arbitraire. On peut hésiter sur l'interprétation de ce fractionnement en y voyant la trace d'une tradition surréaliste, ou au contraire, un effet vers un réalisme absolu et direct. Il semble que certains lecteurs soient plus réceptifs que d'autres à l'impact réaliste des métaphores iconiques. Dans ces modifications de la progression sur l'axe syntagmatique qui joue le même rôle que la remise en cause des clichés, s'affirme l'enjeu de la production signifiante. Ces enflures du signifiant qui se syntagmatise à outrance ("muscles-sinke xpirin gS"), représentent la rapture du mot-cliché. cummings fait violence au code langagier, les unités linguistiques invariables devenant prétexte à ce que l'on pourrait qualifier hâtivement de fantaisies surréalistes, mais dont l'enjeu est tout différent puisque le réel n'y est pas disqualifié mais s'y trouve au contraire convoqué. Avec l'iconicité, le lecteur fait donc l'expérience du désir à l'oeuvre. Le poète vibre sous les doigts de la musicienne, après un baiser langoureux dont la prolongation est suggérée par la typographie :

... kIss her: hands
will play on, Me as
dea d tunes OR s-crap p-y lea Ves...

12Le rôle du lecteur est de se réapproprier l'émotion. Par un geste visuel, le lecteur est ainsi obligé de réinterpréter en des termes nouveaux ce qui redevient un code. Cependant, on peut se demander si le geste est aussi pur que cette sollicitation calligrammatique peut le laisser supposer. En effet, dans ces poèmes, le lecteur au bout de son décryptage retombe toujours sur une formulation clairement intelligible : "her hands will play on me, as dead tunes or scrappy leaves". En même temps qu'il est convié à une sorte de cache-cache référentiel, découvrant la longueur d'un baiser dans les points de suspension ou l'orbite de la lune dans une parenthèse, le lecteur nécessairement rétablit la phrase support dans sa syntaxe conventionnelle. Il se trouve donc doublement sollicité, à la fois par le message explicite et sa teneur poétique traditionnelle et par ce jeu de fractionnement syntaxique et de variations graphiques. On peut se demander quel est l'enjeu affectif et herméneutique de l'opération de décryptage à laquelle le lecteur doit se soumettre.

13La justification la plus conforme aux intentions de cummings, c'est qu'il souhaite exercer sur le code une violence destructrice. Pour lui, le préalable à l'écriture poétique est de casser les icônes, les représentations convenues. A partir de cette cassure des icônes clichés, cummings recrée un lyrisme. Il opère une réappropriation de la connaissance du monde sensuel par les signifiants. Le lecteur au cours de son décryptage passe, en quelque sorte, des icônes à l'iconicité. Ce sont ces métaphores iconiques qui lui semblent le plus apte à exprimer directement la sensualité qu'il éprouve et qu'il veut représenter : les quatre points de suspension suivis du mot "kIss" avec un "I" majuscule qui marque l'omniprésence du sujet, sont la représentation graphique d'un baiser langoureux. Au lieu de passer par les icônes, les images stéréotypées qui expriment la douceur d'un baiser prolongé, cummings opte pour une formule esthétique réduite. Est-elle plus efficace ? La réceptivité à ce type de figuration est-elle exagérément dépendante de l'esprit imaginatif du lecteur ? Se pose ici la question du degré d'ouverture d'une telle poésie.

14Tout lecteur, doté ou non d'une imagination fertile, constatera néanmoins à la lecture du poème de cummings, que dans le signe, le sens trouve sa source dans les défigurations du signifiant. Le signifié devient par les déformations formelles un signifiant dénudé qui n'en finit pas de s'achever, avec ce "g" qui ne parvient pas à se poser au bout du participe : "muscles-sinke x p i r i n g", le vide entre "in" et "g" mimant les corps qui s'abandonnent. cummings fait un usage répété de ces vides qui fractionnent la syntaxe et bouleversent la nature grammaticale des mots.

oh
ver
mYverYlitTle
street

15Ici, "ove " devient la source d'une émotion qui s'exprime. En accordant à de simples éléments grammaticaux une valeur lexicale, cummings crée ce que l'on pourrait appeler des métaphores grammaticales. On pourrait presque dire que pour contourner les clichés, porteurs du lyrisme conventionnel, il adopte un lyrisme grammatical qui laisse le sens s'épanouir librement :

Flesh all is if
All blood and when

16Ici, ce sont les conjonctions qui génèrent l'émotion : "if" porte à lui seul la substance du sens au point que le sémantisme du référent apparaît comme une surcharge. En même temps que le doute, l'expérience s'inscrit dans le temps. La mort et le doute ontologique sont donc tout entiers contenus dans ce "si" et ce "quand", signes minimaux d'incertitude. Cette économie fait violence aux débats stéréotypés et épargne les développements rhétoriques déjà lus entre Eros et Thanatos. Ce sont les conjonctions qui condensent les pulsions de désir et de mort, "flesh" et "blood" ne sont cités là que pour mémoire. Pourrait-on dire que ces conjonctions fonctionnent comme les "signes debout" dont parle Barthes dans Le Degré zéro de l'écriture ?

17L'entreprise de cummings vise effectivement à dépouiller le discours poétique de tout ce qui conventionnellement fait sens, jusqu'à ce "lyrisme grammatical". La démarche que nous avons interprétée, chez Williams, comme un éclatement du cliché dans sa propre prolifération est ainsi relayée, chez cummings, jusqu'au refus de la dénotation dont le cliché ne serait, finalement, qu'une forme particulière. C'est en ce sens que l'on peut comparer ces deux poètes, par ailleurs très différents, en notant que l'un, réactive le cliché alors que l'autre s'inscrit en rupture par rapport aux stéréotypes. Williams apparaît dans la continuité d'un classicisme auquel il ne renonce pas totalement, alors que cummings paraît plus résolument moderne ou postmoderne. La violence dont témoigne la poésie de cummings est-elle l'indice d'une décadence ontologique ? Baudrillard décrit la mort de la modernité comme l'une des pertes les plus importantes de signification menant à l'indifférence complète ; il n'y a plus d'élan novateur.

Nous avons tout transgressé, y compris les limites de la scène et celles de la vérité. Le ciel de l'utopie, et ce qui se profilait comme une perspective radieuse se vit désormais comme une catastrophe au ralenti. Nous pressentons le goût fatal des paradis matériels et la transparence, qui fut le mot d'ordre idéal de l'ère de l'aliénation, s'accomplit aujourd'hui sous la forme d'un espace homogène et terroriste. (Baudrillard, 1983, 79)

18On peut cependant se demander si la volonté mimétique et les intuitions finalement réalistes de cummings se prêtent à cet étiquetage. Il semble s'agir moins d'une violence postmoderne que d'une violence iconoclaste qui n'est pas destructrice des valeurs.

19On peut s'interroger, également, sur l'éventuelle violence qu'exercent ces poèmes sur le lecteur. Il est remarquable que les textes de cummings provoquent chez le lecteur et chez les critiques la prolifération d'un lexique de la violence. Rappelons par exemple nos propos : "figures décapitées, le mot comparé à des particules chimiques explosives". Citons C. Prigent :

L'action de cummings consiste à prendre le corps de la langue pour lui faire la peau et montrer son écorché. Et que ce monstre de rugosité désarticulée tienne debout, sur l'épaississement de la lettre comme un pur négatif affirmé. (Prigent, 1988, 83)

20Cette violence lexicale peut exprimer chez certains lecteurs une réaction négative par rapport aux infractions commises par cummings. Pour d'autres, dont je fais partie, c'est l'impression qu'il s'agit plutôt d'une sorte de contagion ou d'une osmose. Ce regard critique qui répond à la violence exercée à l'égard de la syntaxe, violence qui imprègne les poèmes de cummings, ne limite-t-il pas la réflexion ? Nous avons nous-mêmes employé dans cette communication des métaphores de la violence pour caractériser les infractions de cummings. Il semble ainsi que nous soyons réceptifs à cette esthétique fragmentée. Qu'en est-il du lecteur qui reste insensible au lyrisme de ses poèmes ? La réponse aux poèmes éclatés peut être double : soit le lecteur adhère à ce type de poésie en y reconnaissant les éléments de sa propre sensualité, soit il considère cummings comme un intellectuel glacé, s'efforçant par un formalisme excessif de suggérer un érotisme brûlant.

  • 1 * Je tiens à remercier chaleureusement Mr Pierre Gault pour sa collaboration décisive à l'élaborati (...)

21Par leurs stratégies métaphoriques de réactivation ou de rupture du cliché, Williams et cummings semblent résister à la tentation de figer le corps du désir. Le résultat de leurs procédés d'écriture s'affiche dans un déploiement poétique des plus marquants. Pour Williams, il s'agit d'un développement métaphorique littéralement surgi d'un regard sensuel sur le réel. Pour cummings, il s'agit de combattre ce que l'on pourrait appeler la calcification des idées générée par l'imagerie cliché. Le débat reste ouvert quant au succès de leur entreprise, geste poétique, qui remet en cause le caractère imprescriptible du cliché1.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Baudrillard, J., 1983. Les Stratégies fatales. Paris : Grasset.

Prigent, C., 1988. La Langue et ses monstres. L'Ostiaque : Cadex Editions.

Riffaterre, M., 1971. Essais de stylistique structurale. Paris : Flammarion.

Williams, W. C., 1969. Selected Essays. New York : New Directions Publishing Corp.

Annexes

Queen Anne's Lace de W C Williams

Her body is not so white as
anemone petals nor so smooth-nor
so remote a thing. It is a field
of the wild carrot taking
the field by force; the grass
does not raise above it.
Here is no question of whiteness,
white as can be, with a purple mole
at the center of each flower.
Each flower is a hand's span
of her whiteness. Wherever
his hand has lain there is
a tiny purple blemish. Each part
is a blossom under his touch
to which the fibres of her being
stem one by one, each to its end,
until the whole field is a
white desire, empty, a single stem,
a cluster, flower by flower,
a pious wish to whiteness gone over
or nothing.

N° 1 "N and Seven poems" de e.e. cummings

i will be
M o ving in the street of her

bodyfee l inga ro undMe the traffic of
lovely; muscles-sinke xpirin gS
uddenL
Y
totouch
the curvedship of
Her-
... kIss her : hands
will play on, Me as
dea d tunes OR s-crap p-y lea Ves flut te rin g
from hideous trees or

Maybe Mandolins
1 oo k-
pigeons fly ingand

whee ( : are, SpRiN, k, LiNg an in-stant with sunlightL then) L-
ing all go BlacK wh-eel-ing

oh
ver
mYverYlitTle
street

Notes de fin

1 * Je tiens à remercier chaleureusement Mr Pierre Gault pour sa collaboration décisive à l'élaboration de cet article et Mr Peter Vernon pour ses encouragements.

Auteur

Université d'Orléans

© Presses universitaires François-Rabelais, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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