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Fonctions du Cliché : du Banal à la Violence

 | 
Claudine Raynaud
, 
Peter Vernon

Le travail du cliché : pour un lyrisme du réel chez Annie Dillard

Pascale Poulain

Texte intégral

1Dans l'ouvrage qu'il consacre à Francis Ponge, c'est en ces termes qu'Henri Maldiney présente la démarche du poète au lecteur :

  • 1 En quatrième de couverture. Cf. : "Un événement ne se produit pas dans le monde ; c'est lui qui ouv (...)

... comment dire la chose sans faire d'elle un objet mort ? Comment se rapporter à la langue sans en figer le lexique en un système pré-construit de significations qui n'ouvre rien du monde qu'il entend décrire ? (Maldiney, 1993)1

  • 2 Ce texte, qui constituera le principal support de ma réflexion, est extrait du recueil du même nom  (...)

2J'aimerais reprendre à mon compte cette double interrogation de Maldiney parce que, à mon sens, elle entre en parfaite résonance avec la problématique que nous livre Annie Dillard dans son oeuvre et dans "Teaching a Stone to Talk" en particulier2.

3En effet, c'est toute la question de la violence exercée par la langue à l'égard du réel qui se trouve être en jeu ici ; en d'autres termes, à chaque fois que l'on a recours à la langue pour décrire le monde, on ne fait que parcourir des clichés, c'est-à-dire "un système pré-construit de significations", qui ne peut qu'exclure toute possibilité d'un regard vierge sur le réel. D'où la question du pouvoir de la langue chère à Roland Barthes, lequel n'hésitait pas à aller jusqu'à dénoncer le caractère "fasciste" de la langue (Barthes, 1978, 14).

4C'est en même temps toute la problématique de Dillard que l'on retrouve dans la formulation de Maldiney : comment échapper à cette violence propre au déjà-dit, au banal, lorsqu'on s'est donné pour objectif de rendre compte d'un état brut du monde, qui sans cesse échappe. Dans son Roland Barthes par Roland Barthes, à la rubrique "Violence, évidence, nature", Barthes affirme : "... la vraie violence, c'est celle du cela-va-de-soi : ce qui est évident est violent, même si cette évidence est représentée doucement, libéralement, démocratiquement..." (Barthes, 1975, 88).

  • 3 Cf. Maldiney citant Ponge : "Il faut 'parler contre les paroles"'... les œuvres du "'paradoxe'... t (...)

5Or, dans "Teaching a Stone to Talk", c'est presque comme si l'on assistait à une application du précepte barthésien que je viens de citer, dans la mesure où, à partir du thème conventionnel du silence de la Nature, l'auteur va littéralement se livrer à un démontage de l'évidence propre au cliché, par l'exercice d'une contre-violence à l'égard des "allant de soi" de la langue. Autrement dit, c'est à la faveur d'une violence exercée à l'encontre de l'ordre attendu du discours qu'une reconnaissance du réel va véritablement pouvoir s'effectuer dans ce texte3.

  • 4 "La Doxa... c est l'Opinion publique, l'Esprit majoritaire, le Consensus petit-bourgeois, la Voix d (...)

6Aussi, dans cette problématique du cliché que nous tentons de définir, peut-on voir se profiler deux sortes de violence qui, de façon décisive, vont articuler la relecture du monde telle que nous la propose Annie Dillard : une violence passive et quasi inconsciente qui est celle d'un regard modelé, historique, sur le monde — et donc la marque d'une conformité au système de la langue et de l'idéologie (ce que Barthes désigne sous le terme de Doxa4) — et puis une violence créatrice, inventive (que je nommerai également fulgurance) qui, par l'exercice d'une violence à l'égard de la langue cette fois, va jouer contre la violence passive que je définissais plus haut, et permettre ainsi d'accéder à un lyrisme, c'est-à-dire à une redécouverte de la Nature et de ses objets.

  • 5 Cf. Maldiney : "il faut faire violence à la langue, de l'intérieur, parler contre elle en la parlan (...)

7Ainsi ce geste de contre-violence apparaît-il comme un élément fondateur du discours poétique : "c'est à l'intérieur de la langue que la langue doit être combattue, dévoyée" (Barthes, 1978, 16-17)5 ; ou bien, c est à 1'intérieur du banal, du familier, que peut surgir un sens inattendu, ce qui, me semble-t-il, rejoint la problématique du cliché et de la révélation dont celui-ci serait porteur : "En tant que travail sur et dans la langue, la figure (du cliché) est désormais comprise comme le lieu privilégié où un sujet s'exprime dans son unicité, où un texte dévoile un aspect nouveau du réel. Elle est le temple du génie créateur, et le haut lieu de la révélation" (Amossy, 1982, 10).

8Dans "Teaching a Stone to Talk", après avoir livré au lecteur le récit d'une anecdote dans laquelle il est question, comme le titre l'indique, "d'apprendre à parler à une pierre", Annie Dillard ouvre la deuxième partie du texte avec cette phrase : "Nature's silence is its one remark, and every flake of world is a chip off that old mute and immutable block" (Dillard, 1982, 69).

9J'aurai l'occasion de revenir sur le contenu de l'anecdote plus avant, mais j'aimerais dès maintenant désigner cette introduction à la deuxième partie comme ce qui constitue, selon moi, le noeud du texte, c'est-à-dire le moment où l'orientation de la leçon annoncée au début va basculer, et provoquer une révision totale des schémas préétablis qui gouvernent notre perception du monde.

  • 6 Cf. Maldiney sur Ponge : "Ce qu'il regarde comme son oeuvre propre'ce sont des descriptions-définit (...)

10Arrêtons-nous donc sur le début de la phrase, "Nature's silence is its one remark" qui, à lui seul, recèle de précieux indices de lecture ; l'ouverture sur du préconstruit, Nature's silence, ayant pour effet de prendre pour un fait acquis le caractère silencieux de la Nature, assimilable au cliché. Ainsi, l'aspect péremptoire de la description6 donne-t-il à celle-ci des allures de formule universelle, proche de l'axiome par son apparente évidence. Cependant, le lecteur est alerté par le caractère oxymorique de la formule, "Nature's silence is its one remark", dont l'effet est d'opacifier celle-ci et de provoquer un arrêt dans la lecture. Ce qui paraissait lisse dans le déploiement syntagmatique prend soudain du relief, l'adjectif one jouant comme une aspérité à la surface du texte, laquelle contribue à signaler au lecteur la présence de l'oxymore. En outre, le fait que one soit préféré à only tend à doter le caractère silencieux de la nature d'une valeur positive (l'unique), contrairement à only, dont l'emploi marquerait une restriction (le seul commentaire), donc un constat plus négatif de la part de la narratrice. Aussi, la conciliation des contraires figurée par l'oxymore contribue-t-elle d'emblée à inscrire la description dans un régime positif alors que, dès le départ, seule une lecture négative du cliché semblait prévaloir.

  • 7 Pierre Galt parle du "pouvir...de l'oxymore" (Gault, 1981, 294).
  • 8 "L'entrechoc des mots, les analogies verbales sont un des moyens de scruter l'objet" (Ponge, 1976,1 (...)

11C'est donc dans un "travail de déplacement" exercé "sur la langue", pour reprendre l'expression de Barthes (1978, 17), que se joue ici l'inversion du cliché ; et c'est en faisant violence au sens7, que l'oxymore s'impose comme une des figures par excellence de remise en cause du cliché et du dénotatif, puisqu'il contribue à déstabiliser la définition fixe des objets et du monde8.

12On s'aperçoit ensuite que cette réactivation du cliché est à lire comme l'élément déclencheur de tout un processus qui, en dernier lieu, va aboutir à une parfaite redéfinition de la notion de silence.

  • 9 "Le silence étant pour nous signe d'un plein de langage" (Barthes, 1970,92).

13Aussi pourrait-on dès maintenant émettre l'idée que, ce qui s'annonçait comme simple intuition d'ordre thématique va en fait donner lieu chez l'auteur à une véritable quête formelle qui, au bout du compte, serait d'accéder à cette "remark", cette remarque essentielle9, ou en d'autres termes, il s'agirait de laisser la Nature dire ce qu'elle a à dire, en évitant d'exercer quelque violence que ce soit à l'égard du réel.

14D'où le renversement de la leçon initiale, sur laquelle je souhaiterais revenir maintenant. Dans l'anecdote qui ouvre le récit, on nous conte, sur un ton quelque peu primesautier, l'histoire d'un homme qui, nous dit-on, apprend à parler à une pierre : "The island where I live is peopled with cranks like myself. In a cedar-shake shack on a cliff — but we all live like this — is a man in his thirties who lives alone with a stone he is trying to teach to talk" (Dillard, 1982, 67).

15Puis, sur le même ton — bien qu'à aucun moment la habilité de l'anecdote ne soit contestée par la narratrice — nous est livrée toute une variation sur ce thème de l'homme et de la pierre, donnant lieu aux hypothèses les plus fantaisistes quant au déroulement ou à la signification réelle de ce rituel pour le moins insolite.

16Or, sous une apparence de légèreté, comme souvent chez Dillard, c'est un débat fondamental de type ontologique qui est en germe ici, et je serais tentée de dire que c'est le récit d'une violence faite à l'objet, en l'occurrence la pierre, qu'il nous est donné de lire dans cette anecdote initiale.

17En effet, la narratrice visiblement s'amuse à disserter au sujet de la pierre, n'hésitant pas à brouiller les pistes, comme si un tel bavardage était pour elle une façon d'installer le lecteur dans une logique très accessible mais également déroutante. Aussi, il me semble que cette stratégie de familiarisation du lecteur, qui apparaît comme un trait récurrent de l'écriture de Dillard, puisse s'apparenter à la technique de l'apprentissage caractéristique de la leçon de choses, c'est-à-dire dans un premier temps "jouer" avec l'objet, avant d'en tirer la leçon.

18Or, c'est précisément à cet endroit que peut se mesurer l'écart entre la légèreté et l'essentialité qui crée cette tension propre à la lecture des textes de Dillard puisque, comme le démontre Henri Maldiney, il y a leçon de choses et leçon de choses :

La leçon de choses, telle que la définissent les dictionnaires, "consiste à familiariser les enfants avec des objets usuels, des productions naturelles". Voilà un bel exemple de définition où les mots ne servent qu'à offusquer les choses et retournent à la langue du "on" en perdant leur pouvoir juvénile de nomination. Une telle définition manque à la fois à la chose et au mot. Au lieu de cette "promenade dans nos serres" à laquelle Francis Ponge nous invite en évoquant les réserves vivantes de la langue, elle nous promène dans un jardin d'étiquettes. Tandis que "leçon de choses" est à prendre à la lettre : le de y est la marque d'un génitif subjectif et objectif. Elle est la leçon qui est à tirer des choses et qui porte avant tout sur ce que les choses nous apprennent d'elles-mêmes, que la chose en question soit une fleur, un insecte, une table, une balance, l'ébullition de l'eau ou un rayon de soleil. (Maldiney, 1993, 20)

19Il ne faut donc pas se tromper de leçon, et la leçon de "Teaching a Stone to Talk", c'est justement de ne pas être tenté de "faire parler la pierre" en cherchant à projeter sur elle sa subjectivité, mais bien de se tenir prêt à recueillir l'enseignement qu'elle est à même de nous livrer. Dès lors, l'objet n'est plus simplement support ou prétexte d'un enseignement pour l'homme mais devient le véritable agent de cet enseignement.

  • 10 Ponge définit en effet "deux sortes d'expression. L'une, descriptive, vise à rendre les qualités vi (...)

20C'est en cela que la scène aux Iles Galapagos vers la fin du texte, dans laquelle nous sont décrits les arbres palos santos est à ce point décisive, parce qu'elle est emblématique de toute l'évolution du texte. C'est une scène, en effet, qui semble offrir une illustration parfaite de la leçon de choses au sens où l'entend Ponge, sorte d'"antidote" à l'anecdote de départ, puisqu'il s'agit bel et bien ici de laisser la parole au palo santo et ce faisant, de tenter d'accéder à une reconnaissance de l'objet pour ce qu'il est, c'est-à-dire à un vouloir dire de l'objet ou, pour reprendre les termes de Ponge, d'essayer de saisir la "qualité différentielle" de l'objet à décrire, la "transcendance de la chose — qui est sa réalité résistante" (in Maldiney, 1974, 28), et non plus se contenter d'en énumérer les propriétés10.

21Or, lorsque la narratrice et ses compagnons de voyage débarquent aux Galapagos pour la première fois, ils n'ont d'yeux que pour les lions de mer, aimant prendre part à leurs ébats dans l'eau, et ils ne prêtent même pas attention aux palos santos : "They were only a name in a notebook : 'Palo santo — those strange white trees'" (Dillard, 1982, 74).

  • 11 J'utilise ici la terminologie du linguiste Henri Adamczewski selon laquelle le thématique (véhicule (...)

22Formule toute faite, thématique11, qui en dit long sur la façon dont on appréhende d'abord les Iles Galapagos : c'est le regard du touriste qui s'exerce ici, empreint de clichés idéologiques, et qui ne voit pas ces arbres.

  • 12 Cf. Barthes : "La subjectivité est une image pleine, dont on suppose que j'encombre le texte, mais (...)

23Puis, on assiste à tout un travail sur les comparaisons qui, en basculant dans sa fonction, va signaler au lecteur une évolution dans la façon de percevoir ces arbres. Sans entrer dans les détails, on peut dire que c'est d'abord en termes négatifs que s'effectuent les comparaisons, selon un schéma régressif par lequel c'est la projection d'une subjectivité que l'on voit s'exercer sur l'objet12, par exemple : "Their stands look like blasted orchards"; ou bien, "... for at every season they look leafless, paralyzed, and mute" (75 ; je souligne).

24Contrairement à ce premier type de comparaisons qui marque une rupture par rapport à un ordre idéologique fixé, un autre système de comparaisons va apparaître ensuite, une fois qu'on aura pris la peine de s attarder sur l'objet :

But in fact, if you look closely, you can see during the rainy months a few meager deciduous leaves here and there on their brittle twigs. And hundreds of lichens always grow on their bark in mute, overlapping explosions which barely enlarge in the course of the decade, lichens pink and orange, lavender, yellow, and green. (ibid.)

25On va s'apercevoir ainsi que ces arbres sont porteurs de vie, ce qui donne lieu à des comparaisons qui semblent issues d'une créativité de l'objet, selon un schéma positif, neuf, inventif, qui va permettre de redéfinir le monde :

Their multitudes, transparent as line drawings, crowd the cliffsides like whirling dancers, like empty groves, and look out over cliff-wrecked breakers toward more unpeopled islands, with their freakish lizards and birds, toward the grieving lagoons and the bays where the sea lions wander, and beyond to the clamoring seas. (ibid.)

26Dans cette description, ce sont les arbres eux-mêmes qui ont l'air de parler, les comparaisons paraissant émaner directement de l'objet et non plus de la psyché de la narratrice. On assisterait donc ici à une marche progressive vers la reconnaissance de l'objet, débarrassée des clichés culturels, extraits de l'Histoire, qui circulaient au début de la description, comme si l'objet en quelque sorte réinventait sa propre Histoire.

27On mesure bien ici comment l'aspect formel de l'écriture peut rendre compte de toute l'évolution sémantique du texte ; à ce titre, il est important de noter une fois de plus le rôle de la figure de l'oxymore qui, ici, assure le passage entre les deux systèmes de comparaisons : "At every season they all look newly dead"; newly dead figurant la rupture d'avec l'ordre négatif qui prévalait jusque-là et offrant au lecteur la trace du basculement dans la logique positive que je soulignais plus haut.

28Ainsi peut-on voir comment, dans un travail sur la comparaison, peut se jouer toute la transformation du regard de touriste, qui était celui de la narratrice au départ, en regard de témoin, et toute la leçon du texte (qu'est-ce qu'un touriste en vérité, sinon celui qui se contente de vérifier les clichés qu'il projette sur le monde, c'est-à-dire celui qui ne fait que vérifier dans le réel la présence d'une Histoire ?).

29Regard de témoin donc, que celui de la narratrice à la fin de son apprentissage, et, contre toute attente, c'est sous la forme d'un palo santo qu'elle aimerait revenir sur terre un jour, si on lui en laissait le choix :

Now I no longer concurred with my shipmates' joke : I no longer wanted to "come back" as a sea lion... I would like to come back as a palo santo tree on the weather side of an island, so that I could be, myself, a perfect witness, and look, mute, and wave my arms. (75-76)

30Cette intégration physique de la narratrice dans l'univers des palos santos, véritables dépositaires de l'enseignement de la pierre, est ainsi à lire comme une célébration du mutisme du monde, le silence étant définitivement réinvesti de sa valeur positive.

31En outre, cette scène des palos santos marque le passage décisif d'une logique paradoxale (que l'on a vue à l'oeuvre dans le récit de l'anecdote) à un régime oxymorique, trajet qui signalerait en même temps toute l'évolution du processus d'apprentissage du monde dont il est question dans le texte. En effet, si l'on se reporte à la définition de ces deux notions, telle que l'entend Pierre Gault : "Le paradoxe établit la nature d'une contradiction comme contraire à ce qui est communément reconnu comme raisonnable, comme naturel même, puisque la nature a été subvertie par le rationalisme" (Gault, 1981, 294-95).

32N'est-ce pas, en effet, la logique adoptée au début du texte par la narratrice, celle-ci se contentant de rendre compte du réel sur le mode de la contradiction, en présentant des faits qui semblent en tous points contraires à "ce qui est communément reconnu comme raisonnable" ? C'est un peu comme si, en vérité, elle cherchait à épuiser le paradoxe, le mener à son terme, afin de pouvoir créer la nécessité d'une autre logique, fonctionnant cette fois sur le mode oxymorique. Je cite à nouveau Pierre Gault : "L'oxymore stipule que la contradiction crée un échange interne qui ne se mesure pas en termes de rationalité... Le paradoxe est de l'ordre du discours, l'oxymore (que l'on pourrait "définir... comme subversion du discours) appartient plutôt au langage poétique" (295).

  • 13 Cf. "Violence, évidence, nature" in Barthes, 1975, 88. Barthes poursuit ainsi : "ce qui est paradox (...)

33La figure de l'oxymore autoriserait-elle ainsi le dépassement du soupçon qui, selon Barthes13, pèse encore sur le paradoxe ? Permettraitelle d'aller plus loin encore dans cette remise en cause du cliché qui nous intéresse ici ? C'est une question, je pense, qui mérite d'être creusée...

34En tout état de cause, le texte de "Teaching a Stone to Talk" s'impose à la lecture comme le lieu d'un échange interne entre deux valeurs, négative et positive, déjà présentes dans la figure "Nature's silence", et il me semble que cette dynamique interne enclenchée dès le début est ce qui permet d'aboutir à une redéfinition radicale de la notion de silence. Le dernier paragraphe du texte s'ouvre en effet ainsi :

The silence is all there is. It is the alpha and the omega. It is God's brooding over the face of the waters ; it is the blended note of the ten thousand things, the whine of wings. You take a step in the right direction to pray to this silence, and even to address the prayer to "World." Distinctions blur. Quit your tents. Pray without ceasing. (Dillard, 1982, 76)

  • 14 Cf. la note du traducteur de l'ouvrage de Michael Riffaterre, Sémiotique de la poésie : "Dans le sy (...)
  • 15 A la faveur de tout un parcours théorique qui consiste à décliner la notion de silence. "Silence is (...)
  • 16 Car si l'on en croit George Steiner, dans l'ouvrage qu'il consacre à la pensée de Heidegger : "Le m (...)

35Il faut donc avoir redécouvert le cliché dans sa "vérité", comme le dit Ruth Amossy, pour pouvoir accéder à une redéfinition neuve, presque agrammaticale (au sens où l'entend Riffaterre14) de la notion de silence. Dire "The silence", en effet, c'est en quelque sorte refuser l'ordre grammatical ou syntaxique usuel qui renverrait à un silence notionnel, prédéterminé. En d'autres termes, une fois que le cliché a été épuré, épuisé15, après tout ce travail sur la notion donc, c'est presque comme si l'on assistait ici à la création d'une nouvelle notion, d'un objet unique, ce silence absolu, inédit, qui serait le seul véritable accès à un être-là du monde : "The silence is all there is"16. Il est à noter que, chez Dillard, c'est dans le linguistique qu'est donnée au lecteur l'intuition d'une méditation ontologique sur le monde et ses objets. C'est une lecture littérale de l'être-là qui est en effet suggérée à partir d'une formule comme "there is nothing there", par exemple : "At a certain point you say to the woods, to the sea, to the mountains, the world, Now I am ready. Now I will stop and be wholly attentive. You empty yourself and wait, listening. After a time you hear it : there is nothing there..." (71-72). Est ainsi lancé tout un mouvement de théorisation sur ce qui, lorsqu'on se met réellement à l'écoute du monde, est là, le silence ou le non-silence, dans un trajet qui aboutit à une réhabilitation sans partage de ce que l'on perçoit communément comme l'envers négatif des choses : "The silence is not actually suppression ; instead, it is all there is" (Dillard, 1982, 72).

  • 17 L'une des motivations majeures de Dillard est précisément de susciter ce geste de relecture du bana (...)

36C'est donc parce quelle a reconnu le silence comme vérité première, qu'Annie Dillard peut tout d'un coup relire le réel autrement17 et, dans une adresse à un monde dépouillé de sa prédétermination — "World" — et libéré de la violence du discours, inviter son lecteur à la suivre dans cette exploration de la transcendance, comme en réponse à la belle formule de Francis Ponge : "Le monde muet est notre seule patrie. Nous en pratiquons la ressource selon l'exigence du temps" (Ponge, 1961, 199).

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Adamczewski, Henri et Claude Delmas, 1982. Grammaire linguistique de l'anglais. Paris : Armand Colin.

Amossy, Ruth et Elisheva Rosen 1982. Les Discours du cliché. Paris : CDU-SEDES.

Barthes, Roland, 1970. L'Empire des signes. Paris : Champs-Flammarion.

—, 1978. Leçon. Paris : Seuil.

—, 1975. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris : Seuil, coll. Ecrivains de toujours.

—, 1970. S/Z. Paris : Seuil.

Dillard, Annie, 1982. Teaching a Stone to Talk. New York : Harper & Row.

Gault, Pierre, 1981. John Hawkes : l'écriture du schisme. Thèse de doctorat d'état, Université de Paris III.

Maldiney, Henri, 1974. Le Legs des choses dans l'oeuvre de Francis Ponge. Lausanne : Editions l'Age d'Homme.

—, 1993. Le Vouloir dire de Francis Ponge. La Versanne : Encre Marine.

—, 1976. La Rage de l'expression. Paris : Gallimard.

—, 1969. Tome Premier. Paris : Gallimard.

Riffaterre, Michael, 1983. Sémiotique de la poésie. Paris : Seuil.

Sami-Ali, 1980. Le Banal. Paris : Gallimard.

Steiner, George, 1981. Martin Heidegger. Paris : Albin Michel.

Notes

1 En quatrième de couverture. Cf. : "Un événement ne se produit pas dans le monde ; c'est lui qui ouvre le monde. Il est un déchirement du cours habituel des choses et de notre présence à elles et à tout" (122).

2 Ce texte, qui constituera le principal support de ma réflexion, est extrait du recueil du même nom : Teaching a Stone to Talk : Expeditions and Encounters, 1982.

3 Cf. Maldiney citant Ponge : "Il faut 'parler contre les paroles"'... les œuvres du "'paradoxe'... transforment la langue parce que leurs opérations portent sur elle, et non pas sur un donné littéraire, ensemble de discours établis hypothéquant les choses d'Images qu'on leur impose'" (Maldiney, 1993, 48). Cf. aussi :"Ce qui renouvelle la parole c'est le paradoxe des choses, qu'elles opposent sans cesse à l'opinion que nous avons d'elles sur la foi du'bien connu'. Il faut parler contre toute attente quand celle-ci est d'avance informée par la curiosité ou l'incuriosité banales et par les paroles convenues de la plus grande partie de la littérature" (Maldiney, 1993, 53).

4 "La Doxa... c est l'Opinion publique, l'Esprit majoritaire, le Consensus petit-bourgeois, la Voix du Naturel, la Violence du Préjugé. On peut appeler doxologie (mot de Leibniz) toute manière de parler adaptée à l'apparence, à l'opinion ou à la pratique" (Barthes, 1975, 51).

5 Cf. Maldiney : "il faut faire violence à la langue, de l'intérieur, parler contre elle en la parlant" (Maldiney, 1993, 106).

6 Cf. Maldiney sur Ponge : "Ce qu'il regarde comme son oeuvre propre'ce sont des descriptions-définitions — objets d'art littéraire'unissant'l'indubitabilité des définitions de mots'et'le respect de l'aspect sensoriel des choses"'(Maldiney, 1993, 32 ; je souligne).

7 Pierre Galt parle du "pouvir...de l'oxymore" (Gault, 1981, 294).

8 "L'entrechoc des mots, les analogies verbales sont un des moyens de scruter l'objet" (Ponge, 1976,10).

9 "Le silence étant pour nous signe d'un plein de langage" (Barthes, 1970,92).

10 Ponge définit en effet "deux sortes d'expression. L'une, descriptive, vise à rendre les qualités visibles dans l'énumération desquelles la chose se compte et se conte, l'autre, compréhensive, à rendre la qualité unique, différentielle, propre, par quoi elle est son unique soi et n'est de compte avec nulle autre" (in Maldiney, 1974, 25). Ayant évoqué une première forme d'expression dans laquelle il "emploie après les avoir retrouvés les mots les plus justes pour décrire le sujet", Ponge s'empresse d'ajouter : "Mais mon dessein est autre ; c'est la connaissance du bois de pins, c'est-à-dire le dégagement de la qualité propre de ce bois, et sa leçon" (Ponge, 1976,145).

11 J'utilise ici la terminologie du linguiste Henri Adamczewski selon laquelle le thématique (véhicule d'un "savoir" référentiel commun, donc renvoyant à tout ce qui est présenté dans le discours comme du "déjà connu") s'oppose au Thématique (porteur d'une information nouvelle dans le procès discursif). Cette opposition correspondrait ici respectivement aux deux types de comparaisons que l'on voit se succéder dans le récit.

12 Cf. Barthes : "La subjectivité est une image pleine, dont on suppose que j'encombre le texte, mais dont la plénitude, truquée, n'est que le sillage de tous les codes qui me font, en sorte que ma subjectivité a finalement la généralité même des stéréotypes " (Barthes, 1970, 17).

13 Cf. "Violence, évidence, nature" in Barthes, 1975, 88. Barthes poursuit ainsi : "ce qui est paradoxal, ce qui ne tombe pas sous le sens, l'est moins [... violent], même si c'est imposé arbitrairement".

14 Cf. la note du traducteur de l'ouvrage de Michael Riffaterre, Sémiotique de la poésie : "Dans le système de Michael Riffaterre, le texte est conçu comme le générateur de sa propre grammaire — au sens large —, il n'y a donc pas à se préoccupper de l'écart par rapport à des règles externes préexistantes. Pour lui, le terme désigne tout fait textuel qui donne au lecteur le sentiment qu'une règle est violée, même si la préexistence de la règle demeure indémontrable, même si l'on n'imagine de règle que pour rationaliser a posteriori un blocage de la communication courante" (Riffaterre, 1983,13).

15 A la faveur de tout un parcours théorique qui consiste à décliner la notion de silence. "Silence is not our heritage but our destiny" (69) ; "I call these noises silence" (70) ; "This is it : this hum is the silence... There is a vibrancy to the silence... The silence is not actually suppression ; instead, it is all there is" (72).

16 Car si l'on en croit George Steiner, dans l'ouvrage qu'il consacre à la pensée de Heidegger : "Le monde est - un fait qui est bien sûr l'émerveillement premier et la source de tout questionnement ontologique." (Steiner, 1981, 111). Il me semble en effet que la question de l'Etre qui fonde la pensée heideggerienne est au coeur du projet d'Annie Dillard dont l'un des traits essentiels est précisément de manifester cet étonnement radical face au monde, propre au geste philosophique. Pour Steiner, "C'est l'affaire unique et spécifique de la philosophie, se référant en cela et en tout temps à son commencement grec, que de s'étonner sans cesse du fait que toutes les choses sont" (44).

17 L'une des motivations majeures de Dillard est précisément de susciter ce geste de relecture du banal. Ainsi dans "Teaching a Stone to Talk", voit-on le récit aboutir à une réelle transformation du statut du banal (celui-ci ayant été désinvesti de la violence passive qu'il exerçait sur le monde), et c'est d'ailleurs parce que ce processus de redéfinition a été mené jusqu'à son terme que la narratrice peut, en toute quiétude, faire désormais appel à une formule usée pour évoquer le monde : "The silence is all there is. It is the alpha and the omega." Emblématique de toute l'évolution du texte, cette formule ne saurait en effet être lue comme une facilité du discours, mais bien comme la marque d'un véritable retour à l'essentiel : "le banal nous interroge sur sa double appartenance à la pensée la plus essentielle et à ce qui en tient lieu dans des formules toutes faites" (Sami-Ali, 1980,10).

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1997

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