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Fonctions du Cliché : du Banal à la Violence

 | 
Claudine Raynaud
, 
Peter Vernon

Mathew Brady goes to Hollywood : images de la guerre de Sécession dans le cinéma américain

Michel Etcheverry

Texte intégral

  • 1 A partir des copyrights déposés entre 1908 et 1914, Eileen Bowser recense une dizaine de Civil War (...)

1Avec The Guerrilla, D. W. Griffith réalisait en novembre 1908 le premier mélodrame d’une série consacrée à la guerre de Sécession, dont Naissance d’une Nation sera en 1915 le point culminant. Cinquantenaire de la guerre civile oblige, l’Amérique de l’ère progressiste fêtait alors ses vétérans à grands renforts de défilés et de parades. Art populaire, le cinéma se devait de ne pas demeurer en reste : il illustra la guerre, et l’illustra avec prolixité1.

2Puis vint 1917 et l’entrée de l’Amérique dans le conflit mondial au côté des alliés. Peu à peu, la guerre de Sécession disparut des écrans. Elle fit dans les années 30 quelques incursions sporadiques mais fort appréciées du public sous forme de mélodrames "sudistes" dont Autant en Emporte le Vent est devenu l’archétype. Et malgré The Red Badge of Courage (La Charge Victorieuse, 1951, J. Huston) et The Horse Soldiers (Les Cavaliers, 1959, J. Ford), l’immédiat après-guerre vit Hollywood délaisser les champs de bataille de Shiloh et de Gettysburg au profit de ceux, plus contemporains, de Bastogne et de Guadalcanal. Des films récents tels que Glory (1989, Ε. Zwick) et Gettysburg (1993, R. Maxwell) semblent attester un regain d’intérêt pour la période qu’explique en partie le succès de la série documentaire The Civil War, diffusée sur le réseau de télévision PBS. Mais depuis l’avènement du parlant, on ne dénombre guère plus d’une quinzaine de productions ayant pour thème central la guerre civile. On suppose cette dernière omniprésente dans la production cinématographique américaine, mais c’est plutôt d’une présence en pointillé qu’il faudrait parler.

3Souvent, c’est dans d’autres genres que le film de guerre ou la fresque historique qu’il faut chercher une évocation du conflit. Ainsi le western s’est-il souvent fait l’écho des déchirements occasionnés par la guerre civile et des plaies mal cicatrisées qu’elle a laissées dans son sillage. Certains films de John Ford l’illustrent d’ailleurs avec pertinence : leurs héros crépusculaires sont les fantômes encombrants du conflit que préfèrerait ignorer une Amérique réunie à défaut d’être réconciliée. Traînant dans ses fontes une capote confédérée poussiéreuse et un sabre désormais inutile, l’Ethan Edwards de The Searchers (La Prisonnière du Désert, 1956) apparaît comme l’ancêtre aigri de John Rambo et de tous les Viet vets qui ont hanté la production hollywoodienne de ces quinze dernières années. On évoque la capitulation d’Appomatox par une phrase lapidaire ("I don’t believe in surrenders") mais aucun flash-back ne vient la montrer : ce sont les conséquences de la guerre qui occupent l’écran, pas sa réalité physique. Ainsi, c’est par les mots que le western évoque la guerre civile pour faire d’elle un arrière-plan, une toile de fond. Souvent, la guerre de Sécession est au cinéma américain ce que l’Arlésienne est à l’opéra du même nom : on en parle constamment, mais on ne la voit guère.

Montrer la guerre

  • 2 Mathew Brady avait mis sur pied un véritable corps d'opérateurs travaillant pour son compte. Par co (...)

4Les images de la guerre civile ne manquent pourtant pas, mais ce ne sont pas à l’origine des images de cinéma : elles appartiennent à d’autres domaines, ceux de la photographie et des arts picturaux. Plus que le verbe, ce sont ces images non cinématographiques qui ont façonné la perception qu’a le public américain de la guerre de Sécession. Les témoignages écrits s’effacent dans la mémoire collective devant les scènes de camp militaire croquées par Winslow Homer ou les cadavres du champ de bataille d’Antietam photographiés par les envoyés de Mathew Brady2. Depuis ses débuts, le cinéma américain a puisé dans cette tradition picturale pour donner une forme visuelle à ses fictions : D. W. Griffith, comme John Huston, ont reconnu s’être inspirés des photographies de Mathew Brady pour conférer à leurs films un plus grand réalisme. Parce qu’elle est, suppose-t-on, l’exact reflet de la vie, la photographie permettrait d’ancrer la fiction du récit dans la réalité de l’histoire. En devenant un cliché cinématographique, le cliché photographique se transforme en caution, en alibi : par sa présence, il pare le récit de fiction d’un vernis d’authenticité et le rend, croit-on, inattaquable.

5Malgré cette source d’inspiration commune, la manière de montrer la guerre varie d’un film à l’autre. Dans The Red Badge of Courage, John Huston prenait le parti de filmer la guerre civile du point du vue du simple combattant, au ras du sol. Gettysburg oscillait entre la tentation du pathos et une approche "historique", presque didactique, visant à exposer clairement le déroulement de la bataille. Montrer la guerre de Sécession, est-ce alors montrer le général, ou bien le simple soldat ? Est-ce montrer les opérations militaires, ou dépeindre l’esclavage et Henry James Hammond stigmatisant le fédéralisme ? Est-ce comme dans Glory, privilégier l’épopée et l’élégie ? Ou encore, à la manière de The Beguiled (Les Proies, 1971, D. Siegel), éluder les gestes de la guerre pour mettre en scène un huis-clos dont la violence vaut bien celle de toutes les batailles ? "The real war will not get into the books", écrivait Walt Whitman dans Specimen Days (1882). Pas plus, ajoutera-t-on, qu’elle n’entrera dans la production hollywoodienne.

6Le film de guerre existe pourtant en tant que genre, mais la guerre de Sécession semble en être exclue : The Red Badge of Courage et Gettysburg ont beau mettre en scène batailles et combattants, on les considère comme des films "historiques". Pour l’expliquer, on avancera que c’est seulement après 1945 que le World War Two combat movie se structure et s’impose en tant que genre à part ; il évoluera par la suite et fera preuve d’une souplesse suffisante pour permettre la représentation des guerres qui ont suivi (Corée et Vietnam), mais plus rarement de celles qui ont précédé. Non que l’on ne montre pas la guerre au cinéma avant 1945 : simplement, on la montre dans le cadre d’un autre genre, qu’il s’agisse du mélodrame (Sergeant York, 1941, H. Hawks) ou du film d’aventure exotique (The Lost Patrol, La Patrouille Perdue, 1934, J. Ford). Qu’il s’agisse de Hearts of the World (Coeurs du Monde, 1918, D. W. Griffith), de The Big Parade (La Grande Parade, 1925, K. Vidor) ou de All Quiet on the Western Front (A l’Ouest, Rien de Nouveau, 1930, L. Milestone), presque tous les films ayant pour thème la Première Guerre Mondiale abordent cette dernière sous l’angle du mélodrame. Et si The Story of G. I. Joe (Les Forçats de la Gloire, 1945, W. Wellman), Pork Chop Hill (La Gloire et la Peur, 1959, L. Milestone) et Platoon (1986, O. Stone), partagent une structure dramatique et des clichés communs, tel n’est pas le cas de The Red Badge of Courage, The Beguiled et Gettysburg, même si la typologie des personnages de Glory (l’intellectuel, la tête brûlée, le vieux sage, le paysan naïf) peut parfois évoquer celle des films de guerre précédemment cités.

7Dans The Transformation of Cinema, Eileen Bowser utilise pourtant l’expression Civil War film pour la période 1908-1915, comme si les représentations cinématographiques de la guerre de Sécession avaient donné naissance à un genre doté de conventions narratives et de figures qui lui seraient propres (Bowser, 1990, 177-8). Les one-reelers qui sont parvenus jusqu’à nous montrent qu’une telle affirmation doit être nuancée : dans The Honor of His Family, de D. W. Griffith (1910), un père préfère abattre son fils déserteur et ensuite déposer son cadavre sur un champ de bataille plutôt que de voir l’honneur familial entaché par un acte de lâcheté. Invariablement, la guerre déchire les familles et contrarie les amours. Espions et prisonniers évadés échappent à la capture en se cachant dans des puits, tandis que le chaos de la guerre met en péril la vertu d’innocentes héroïnes. Lorsqu’il dépeint la guerre de Sécession, Griffith a recours aux mêmes clichés qui servent de trame à ses mélodrames "sociaux" tant prisés du public. Le terme Civil War film apparaît donc surtout comme une commodité de langage. Au mieux, il évoque un genre à l’existence éphémère.

Le consensus retrouvé

8La guerre est un processus complexe, et sa représentation cinématographique ne l’est pas moins : les schémas narratifs du septième art s’accommodent souvent mal de l’interaction entre l’individuel et le collectif, le politique et le militaire, l’économique et l’idéologique. La guerre est une globalité dont le cinéma ne saisit que quelques fragments qu’il agence ensuite en fonction de ses impératifs dramatiques. A ces fragments, on donnera le nom, pas nécéssairement péjoratif, de clichés. Car si, dit-on, l’argent est le nerf de la guerre, le cliché est celui de sa représentation cinématographique : c’est à lui qu’incombe la tâche de structurer l’information communiquée au spectateur, permettant ainsi de représenter ce qui semble défier la représentation.

9Le cliché a donc une double fonction : dramatique d’abord, en ce qu’il contribue à accroître la lisibilité du récit cinématographique. Idéologique ensuite, puisqu’il permet la création d’un spectacle cinématographique suffisamment consensuel pour entraîner l’adhésion de l’ensemble du public. La guerre de Sécession est en effet un sujet sensible : très tôt, on s’est plaint des a priori idéologiques qui entachaient, pensait-on, sa représentation cinématographique. Ainsi cet exploitant d’un cinéma de Charleston écrivait-il en 1910 au quotidien The World: "Why do ail Civil War pictures have the Northern army come out ahead?... Everyone knows the South won some battles... and a picture like that would simply set’em up down here" (Bowser, 1990, 178). Cinq ans plus tard, les progressistes s’indignaient des idées racistes véhiculées par Naissance d’une Nation, qui reprenait à l’envi le cliché du nègre lâche, infantile et violeur de femmes blanches, accusé d’être la cause même du conflit.

10Le cliché aura donc pour rôle de prévenir de telles controverses : bien qu’il n’en ait pas toujours conscience, le spectateur attend du cliché qu’il gomme ou du moins atténue ces aspérités idéologiques qui risqueraient d’exciter les passions. A ces dernières, il substitue une autre passion qui est celle du consensus. Pour reprendre une formule employée par Ruth Amossy, il doit transférer sur les conclusions un accord préalable portant sur les prémisses.

Tableaux figés, effets de réel : du cliché au cliché

11Davantage encore que la guerre de Crimée, la guerre de Sécession aura été la première à être véritablement médiatisée : en témoignent les innombrables reproductions dont elle a fait l’objet sous forme de tableaux, de gravures, d’esquisses et de photographies. On l’a vu, cette richesse iconographique a largement inspiré le cinéma qui cherchait en elle cet effet de réel tant convoité.

12Mais aussi médiatisée soit-elle, ou peut-être en raison de cette médiatisation, la guerre de Sécession n’en demeure pas moins mise en scène. Pour des raisons tout d’abord techniques : les appareils dont disposaient les photographes étaient lourds, peu maniables, et incapables de saisir le mouvement. Le photographe de guerre se trouvait ainsi dans l’incapacité de fixer sur sa plaque ce qui semble être le propre de la guerre : les batailles. Et quand bien même en aurait-il eu la possibilité technique, il serait toujours demeuré tributaire du bon vouloir des autorités militaires qui n’autorisaient en général les prises de vues qu’une fois les combats finis. Lorsqu’Alexander Gardner, principal opérateur de la firme Mathew Brady, photographie l’armée du Potomac, il dirige les soldats qui posent pour lui comme un metteur en scène pourrait le faire avec ses acteurs. La longueur du temps d’exposition, la nécessité de préparer une plaque dans un laboratoire mobile de campagne, font qu’il est impossible de saisir les sujets sur le vif. Il devient alors nécessaire d’organiser ce que l’on souhaite fixer sur une photographie. Devant l’objectif, la troupe prend la pose, elle joue son propre rôle.

13Le photographe de 1862 et le cinéaste du vingtième siècle se voient confrontés à un même problème : la réalité de la guerre échappant à leurs appareils de prise de vues, ils doivent s’efforcer pour la suggérer de mettre en scène des simulacres. C’est ainsi que les clichés de Mathew Brady et d’Alexander Gardner apparaissent comme des reconstitutions davantage que comme des reproductions de la réalité, ce qui ne veut pas nécessairement dire qu’elles soient dénuées de valeur.

14En raison de leurs vertus dramatiques inhérentes, les photos de Brady et de Gardner sont abondamment reprises par les metteurs en scène soucieux d’un "réalisme" qui ne mette pas trop à mal les impératifs dramatiques du Septième Art, et qui soit de surcroît doté de quelques vertus pédagogiques. Car le cliché permet également au spectateur peu au fait de la réalité historique d’interpréter correctement ce qui est montré à l’écran. Là encore, la complexité de la guerre amène le cinéma à inventer des codes visuels immédiatement identifiables par le spectateur. Les clichés qui prêtent à sourire ne sont d’ailleurs pas nécessairement les plus inutiles à la bonne compréhension du récit : les spectateurs des années 1910 reconnaissaient ainsi les officers nordistes à leurs favoris noirs, tandis que les officiers confédérés arboraient invariablement des barbes et des favoris blancs, à l’image de leur général en chef Robert E. Lee (Bowser, 1990, 177).

15Si le cinéma a fréquemment cherché à reproduire certains clichés, il lui est également arrivé de les inclure "en l’état" dans sa fiction. Le générique composé de clichés photographiques d’époque est une figure fréquente des films mettant en scène la guerre de Sécession : Gettysburg et The Beguiled en sont deux exemples notables. Le cliché photographique fonctionne alors comme une passerelle entre la réalité et le récit : le noir et blanc, le grain rugueux de l’image préparent le spectateur à l’irruption de la fiction dans l’histoire, à moins que cela ne soit l’inverse. Dans le cas des deux exemples cités plus hauts, la transition se fait avant même l’apparition sur l’écran d’images en couleur. Gettysburg fait alterner d’authentiques photographies des protagonistes historiques de la bataille avec des clichés sépia des acteurs qui les interprètent. Dans The Beguiled, c’est à l’insu du spectateur, par le truchement de la bande-son que s’opère le glissement : les roulements de tambours qui accompagnent le défilé de clichés pris par Alexander Gardner, cèdent brutalement la place au bruit sourd de la canonnade et au hennissement des chevaux. Aux images d’époque de troupes passées en revue ou posant devant une locomotive se substituent alors des clichés flous et tremblés qu’aucun appareil photographique de ce temps n’aurait eu la capacité technique de saisir : la troupe monte à l’assaut, les blessés tombent à terre, la cavalerie charge. Là encore, il s’agit de fausses photos d’époque, fabriquées pour les besoins du film. Parce qu’il recherche l’effet de réel à tout prix, le cinéma renonce alors à ce qui lui est spécifique (sa capacité à exprimer le mouvement) pour s’efforcer de recréer le cliché manquant, celui du photographe qui aurait enfin saisi cet acte insaisissable qu’est la guerre. C’est la bande-son qui évoque la foule et la cohue, tandis que l’image se fige dans une espèce de mouvement immobile.

Le mouvement problématique

16Le cinéaste est confronté à la gageure d’insuffler le mouvement à l’inerte et à l’immobile. La chose ne va pas nécessairement de soi : de nombreux spectateurs des premiers films muets mettant en scène la guerre de Sécession avouaient avoir parfois du mal à suivre le déroulement logique des batailles : des plans alternés montraient certes tour à tour les troupes fédérales et confédérées, mais sur l’écran, les deux camps tiraient dans la même direction. Pour permettre au spectateur de comprendre la bonne marche des batailles, les metteurs en scène et leurs monteurs durent ainsi apprendre à faire tirer leurs armées de figurants l’une vers la gauche, l’autre vers la droite.

17Cette irruption du mouvement dans un art encore marqué par l’immobilité de la photographie n’est cependant pas tout à fait complète. Comme le fait remarquer Jean-Loup Bourget, lorsque dans Naissance d’une Nation Griffith fige son récit pour composer des saynettes inspirées de photographies d’époque, il n’atteint pas toujours l’objectif qui est le sien, à savoir de créer un effet d’authenticité (Bourget, 1992, 114). Même si un carton vient souligner que le décor est un "fac-similé" de la pièce où s’est produit l’événement, la scène de la signature de la reddition d’Appomattox a tout du tableau composé : elle est artificielle parce qu’elle ne laisse aucune place au mouvement. Le temps du récit semble se suspendre, et le geste s’arrêter : l’espace d’un plan, le cinéma interrompt son cours pour céder la place à la gravure ou à la photo posée.

18On retrouve du reste le procédé jusque dans les productions les plus récentes : Glory s’ouvre sur une succession de plans fixes qui sont autant de reproductions de clichés d’époque montrant la vie quotidienne des troupes dans les camps. Se succèdent ainsi les soldats autour du feu, les officiers rassemblés devant leur tente, le vaguemestre distribuant le courrier, ou encore la revue de détail. Gettysburg cède également à cette tentation du tableau lors de la scène de la mort du général nordiste Reynolds : celui-ci agonise sur le champ de bataille, entouré de zouaves en képis et pantalons rouges dont la présence doit davantage aux impératifs de la composition picturale qu’au respect de l’ordre de bataille de l’armée de l’Union. Le procédé est bien antérieur à l’invention du cinéma : en représentant Bonaparte au pont d’Arcole ou Washington traversant le Delaware, le peintre exprimait par la figure du général ce qu’il pensait être l’essence même de la guerre. Comme le photographe en son temps, le cinéaste respecte dans son art les conventions de la peinture militaire, qu’elle soit héroïque, pathétique, ou intimiste.

Le corps disloqué, ou le simulacre nécessaire

19Le cliché pathétique ou tragique est l’un des éléments essentiels de la stratégie discursive du film mettant en scène la guerre de Sécession : le spectacle de la douleur et de la souffrance est le contrepoint obligé de la représentation de l’héroïsme guerrier. Dans un plan célèbre, Naissance d’une Nation évoquait les clichés d’Alexander Gardner montrant des cadavres confédérés sur le champ de bataille d’Antietam. De même, Glory se conclut sur le spectacle du cadavre de l’abolitionniste Robert Gould Shaw jeté à la fosse commune en même temps que ceux de ses soldats noirs. Ce même film évoque la bataille d’Antietam à grand renfort de têtes arrachées et de jambes sectionnées. Des photographes comme Alexander Gardner évoquaient les souffrances de la guerre par l’horizontalité des cadavres gisant sur le champ de bataille. A cette horizontalité qu’il a souvent reprise, le cinéma a ajouté le cliché de la dislocation du corps.

20L’amputation d’un membre était le lot de nombre de blessés de la guerre civile. Elle est également l’une des figures obligées des représentations cinématographiques de la guerre de Sécession : Scarlett O’Hara en est témoin dans l’hôpital de Gone with the Wind, comme l’est l’abolitionniste Robert Gould Shaw dans Glory. Le lieutenant John Dunbar y échappe de peu au début de Dances with Wolves (Danse avec les Loups, 1990, K. Costner) et le médecin-major pacifiste de The Horse Soldiers, la pratique au milieu du fracas des combats. On ménage cependant la capacité du spectateur à être témoin des pires boucheries de la guerre, et le voile pudique d’un paravent vient souvent se placer devant son regard lorsque débute l’amputation. A moins que celle-ci ne soit pratiquée hors-champ, ou encore en ombre chinoise comme dans The Beguiled. L’horreur "montrée" est en fait avant tout suggérée. Là encore, le cliché photographique devenu cliché cinématographique a pour mission d’évoquer la douleur tout en gommant ce que sa représentation pourrait avoir d’insupportable : dans Glory, la chute dans la fosse commune du corps de Robert Gould Shaw s’accompagne d’une musique élégiaque qui désamorce largement la violence brute de l’image. Quant aux cadavres de Naissance d’une Nation, leur apparition est précédée du carton war’s peace. La traduction qu’en donne le sous-titrage français rend peut-être mieux encore que le texte original l’ambiguïté du spectacle ainsi annoncé : le sommeil de la guerre. Ces cadavres ne pourrissent pas, ils dorment. Même si leur sommeil est aussi celui du Dormeur du Val, et qu’un gros trou rouge perce leur côté droit.

21Si l’on montre les violences que subit la chair, c’est aussi dans un but idéologique. Certains ont cru y lire une dénonciation des horreurs de la guerre : on y verra plutôt un simulacre nécessaire inhérent à la recherche du consensus idéologique mentionné plus haut. Si le cliché du corps mutilé en vient à symboliser toutes les souffrances de la guerre, c’est aussi parce que la violence faite à la chair permet d’éclipser une autre violence, politique et sociale. La fragmentation du corps évoque celle du body politic, en même temps qu’elle la transcende et l’occulte : la jambe amputée du soldat évoque l’éclatement de l’Union en tant que traumatisme national, non en tant que phénomène politique. Le cliché de la chair mutilée confère à la guerre une légitimité qui permet à tous, vainqueurs ou vaincus, d’oublier leurs antagonismes pour communier à l’unisson au sein d’un même culte, celui du sacrifice héroïque.

22De nombreux Américains s’adonnent depuis plusieurs décennies déjà à l’exercice consistant à endosser un uniforme afin d’aller reconstituer chaque week-end une bataille célèbre de la guerre civile : à cette pratique, on donne le nom de living history. Au sens le plus littéral du terme, ces reenactors rejouent la guerre comme on rejouerait une pièce de théatre. Etendue au cinéma, cette notion de reenactment paraît être au centre de la représentation de la guerre de Sécession : on rejoue la tragédie pour mieux l’exorciser. Nul ne l’exprime mieux que Francis Trevelyn Miller, responsable en 1911 de l’édition d’une Photographic History of the Civil War, en introduction de laquelle il écrivait :

This (the Civil War) is the American epic that is told in these time-stained photographs — an epic which in romance and chivalry is more inspiring than that of the olden knighthood... No Grecian phalanx or Roman Legion ever knew truer manhood than in those days on the American continent when Anglo-Saxon met Anglo-Saxon in the decision of a constitutional principle that beset their beloved nation. It was more than Napoleonic, for its warriors battled for principle rather than conquest, for right rather than power. (Trachtenberg, 1989, 79)

23Le parallèle avec la Grèce et la Rome antiques apparaît comme le pendant littéraire du cliché photographique devenu cliché cinématographique. Pour paraphraser le titre d’un ouvrage consacré à la guerre civile, il importe de montrer qu’aucun des combattants n’est mort en vain ("None died in vain").

24La patine du temps évoquée par Miller a fait du simulacre d’il y a cent ans le garant du réalisme d’aujourd’hui : nourri de tous les archaïsmes hérités de la tradition picturale des siècles passés, le cinéma américain a dépeint la guerre de Sécession avec la certitude d’être un art moderne. Ironiquement, de tous les films évoquant la guerre civile, le seul à en avoir proposé une lecture idéologique est Naissance d’une Nation, où le nègre était clairement désigné comme la cause même de la discorde dès son arrivée sur le continent nord-Américain : en cela, il reflétait l’idéologie dominante de son époque, qui faisait de la Reconstruction l’une des périodes plus sombres de l’histoire américaine. Les choses ont certes évolué depuis Griffith, mais le cinéma hollywoodien continue à charrier sur la guerre de Sécession les clichés les plus communément partagés par la majorité blanche.

25Si elles prétendent s’adresser à la masse, les fictions hollywoodiennes n’en reflètent pas moins la vision d’une fraction seulement du public, et les Noirs apparaissent comme les grands absents de la représentation cinématographique de la guerre, bien qu’ils en aient été l’un des principaux acteurs. De tous les films produits par Hollywood, seul Glory, très politically correct, rappelle en termes positifs leur rôle militaire. Quant au cinéma indépendant noir, il s’est désinteressé du sujet après 1950. De la période muette ne subsistent qu’une poignée de Civil War films afro-américains, produits entre 1915 et 1923 par la Lincoln Motion Pictures Company et mettant en scène la vedette noire Noble Johnson (Reid, 1988, 33). En l’absence de voix "alternatives" susceptibles d’introduire des notes discordantes dans leur belle harmonie, les clichés hollywoodiens de la guerre de Sécession peuvent donc jouer à plein leur rôle de gardiens de la doxa. Le cinéma n’a certes pas pour vocation de faire oeuvre documentaire, et vouloir analyser à la seule lumière de la réalité "historique" la fiction cinématographique peut s’avérer stérile, voire réducteur. Mais la mémoire du cinéma participe aussi de la fonction du souvenir, et elle se révèle parfois tout aussi sélective que celle des peuples, dont elle est le reflet.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Bourget, Jean-Loup, 1992. L’Histoire au cinéma : le passé retrouvé. Paris : Gallimard.

Bowser, Eileen, 1990. The Transformation of Cinema 1907-1915. New York : Scribner.

Reid, Mark, 1988. "Les Premiers Indépendants Noirs". In Le Cinéma noir américain. Ed. Mark Reid. Courveboie : CERF.

Trachtenberg, Alan, 1989. Reading American Photographs. New York : Hill & Wang.

Notes

1 A partir des copyrights déposés entre 1908 et 1914, Eileen Bowser recense une dizaine de Civil War films pour l'année 1908, 23 en 1909, 32 en 1910, 74 en 1911, 58 en 1912,93 en 1913 et 29 en 1914 (Bowser, 1990,177).

2 Mathew Brady avait mis sur pied un véritable corps d'opérateurs travaillant pour son compte. Par commodité, on utilisera tout au long de cet article l'expression "photographies de Mathew Brady", mais la plupart d'entre elles sont l'oeuvre d'autres photographes non crédités, notamment Alexander Gardner (Trachtenberg, 1989, 72)

Auteur

Université d’Orléans

© Presses universitaires François-Rabelais, 1997

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