Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Fonctions du Cliché : du Banal à la Violence

 | 
Claudine Raynaud
, 
Peter Vernon

Poétique du cliché et banalisation de la violence dans les fictions télévisuelles internationales

Divina Frau-Meigs

Texte intégral

1Se poser la question de la poétique du cliché relève de l'oxymore ou de la proposition impossible. Elle suggère une capacité de renouvellement de la convention éculée. Si cette capacité est possible, comment ce processus paradoxal parvient-il à s'accomplir et qu'indique-t-il sur le statut de la représentation à la télévision ? Participe-t-elle de la stabilité de la production du sens ou bien de la mise en place de lignes de forces contradictoires ? S'agit-il d'une représentation sous forme de conventions — imaginaire de clôture et de limites sociales normatives sous des dehors de transparence, ou d'une représentation qui permet à l'ambiguïté de faire jeu — créant des interstices où l'imaginaire en échappée compose des modalités d'existence autres ? Dans ce système de représentation, comment s'effectue alors la banalisation de la violence, une thématique particulière dont l'action relève de l'infraction ?

Cliché et pacte fictionnel

2Dans les fictions télévisées, une saisie relativement objective du cliché et de ses conventions consiste à les définir comme des mécanismes quasi-automatiques de codage des signes à l'intérieur des programmes, mécanismes qui permettent de repérer une logique des choix opérés, et de reconnaître des réseaux de configurations par l'entremise de stéréotypes facilement repérables. Les conventions représentent une tendance à structurer l'information, souvent sous la forme de contractions facilement identifiables par le public destinataire, conforté dans ses attentes.

3Elles relèvent par là d'une économie télévisuelle (et narrative en général) où la présence d'un signe est censée invoquer toute une autre constellation de signes. En donnant un trait du personnage au spectateur celui-ci peut, par association, reconstruire tous les autres sans que rien ne soit dit ou montré spécifiquement. Par exemple, un avocat de race blanche, dans un contexte télévisuel américain, entraînera la constellation : riche, puissant, anglo-saxon, protestant, etc. Les réseaux relativement anodins de la communication télévisuelle se déploient ainsi dans les champs de l'identification sociale, souvent de manière subreptice, offrant au public une représentation à mi-chemin de l'imaginaire et de la réalité. Les stéréotypes constituent ainsi un espace fictif où se concocte une sociabilité de statu quo, où les signes sont figés et clairs.

4Le danger de cette économie est qu'elle ne signifie la mort des signes, anéantis par l'absence d'information nouvelle. La présence d'information nouvelle pourrait se manifester par l'introduction d'ambiguïté, dans la mesure où l'ambiguïté dénote une marge d'indétermination de la situation de communication, où s'infiltre le vague. Elle permet plusieurs possibilités d'interprétation effective par les destinataires du message et donne lieu à une pluralité de visions. Or, a priori, l'ambiguïté tend à être évacuée dans les programmes dramatiques, notamment par la possibilité de contextualiser les situations narratives, l'un des moyens les plus efficaces pour réduire l'aléatoire.

5Dans la mesure où l'ambiguïté se situe aux antipodes de la clôture du sens, son existence marquerait toutefois la possibilité pour la télévision de nuancer la palette relativement restreinte des structures narratives traditionnelles, en les faisant reposer moins sur la reproduction linéaire de schémas connus que sur l'incertitude ouverte de schémas contradictoires. La présence d'ambiguïté pourrait également décourager l'identification entre sujet du discours et sujet du regard (du fait du placement idéologique traditionnel du sujet au centre du discours dramatique), ce qui entraînerait une discontinuité, voire une cassure, de l'union implicite entre personnage et spectateur dans le pacte contractuel de la mise en intrigue.

Les enjeux de la banalisation

  • 1 Le projet "Télévisions dans le monde" a permis d'effectuer l'analyse de contenu des programmes télé (...)

6S'appuyant sur une analyse de contenu comparant les programmes télévisés de neuf pays dans le monde (Belgique, Canada, Etats-Unis, Finlande, France, Italie, R.P.C., Taiwan et ex-U.R.S.S.), cette recherche relève donc d'un double enjeu1. Le premier, interne au contenu, cherche à cerner la notion de "cliché" comme système de probabilités, en examinant les relations dialectiques entre les habitudes de codage que sont les conventions et les zones d'ombre du codage qui se retrouvent dans l'ambiguïté. L'analyse de contenu, en mesurant les orientations majeures et mineures dans la thématique des représentations et l'organisation de la mise en intrigue, ainsi qu'en établissant la comparaison entre ces orientations et les possibles écarts à la norme introduits par l'ambiguïté, permet la construction de ce système de probabilités.

7Le deuxième enjeu, externe au contenu, tente d'appréhender les conditions de banalisation du cliché, sa mise en circulation idéologique, dans un contexte d'internationalisation croissante de la production télévisuelle (ce qui justifie l'analyse comparative transculturelle). Le cas du cliché dominant dans les fictions télévisuelles, celui de la violence, met en évidence le rôle des Etats-Unis et de leur impact sur cette production et éclaire les tensions entre les diverses machines à images nationales et internationales. Dans le contexte de l'internationalisation des échanges et de sa relation aux particularismes nationaux, l'analyse du cliché ne peut alors faire l'économie d'une interrogation sur le rapport entre universaux (comme points de référence invariants dans divers systèmes culturels) et idiosyncrasies locales.

8La méthode comparative permet d'identifier les similarités et les distinctions majeures entre les pays observés. Elle facilite aussi la détection du champ d'expansion d'un réseau de conventions et les limites que l'ambiguïté peut y fixer, tout en permettant de reconstituer une image des visions latentes du monde dans les représentations télévisuelles mondiales. La comparaison devrait également donner le moyen de repérer l'impact des productions américaines dans les pays qui les importent (d'autant que ce pays importe très peu de fictions). Le rôle des Etats-Unis dans le transfert des clichés et leur influence dans les modes de représentations nationales apparaît comme une question transculturelle pertinente.

Les figures du cliché : du prototype au stéréotype ?

9Conventions et ambiguïté représentent deux notions très difficiles à cerner de manière non seulement qualitative mais aussi quantitative. Pour ce qui est des conventions, elles peuvent être repérées quantitativement en reconstituant l'ensemble du système de messages, par l'intermédiaire de la notion opératoire des figures.

  • 2 Voir la mise en place du modèle de Charles S. Peirce, dans la traduction de Gérard Deledalle (1978, (...)

10Véron, s'inspirant de Charles Peirce et de sa trichotomie des signes, a montré que le fonctionnement télévisuel se prête au modèle peircien, notamment de par sa relation étroite avec l'indice2. L'approche indicielle, par son jeu sur la reconnaissance et l'interprétation des formes ainsi que l'évaluation de leur ressemblance et de leur différence par rapport à un modèle réel établi, permet une première analyse du cliché. L'interprétation des formes rend alors possible l'élaboration de "figures", définies comme :

des formes intérieures aux émissions, au cœur même de leur signification, au centre du message qu'elles délivrent, dont elles participent étroitement à la structure et à la substance, et non pas à son univers extérieur de détermination — n'étant ni des causes, ni des origines, ni des sources, ni des motivations... Les figures sont des types (au sens ou ce terme s'oppose dans la philosophie analytique, à celui d'occurrence, ou token) c'est-à-dire qu'elles sont par rapport aux images et aux signes dans lesquels elles s'illustrent à l'écran dans la position d'un modèle par rapport à son exécution. (Fouquier et Véron, 1986, 23-24)

11Les figures élaborent donc des sortes de prototypes (différents des stéréotypes) et constituent une étape intermédiaire entre icône et symbole ; elles relèvent par là de la pensée audio-visuelle et peuvent être utilisées dans l'analyse des fictions dramatiques pour en reconstituer les mécanismes de base. Si, par leur présence quantitative, ces figures deviennent conventionnelles, la transformation en cliché est alors opérée.

12Plusieurs figures, tirées de la recherche sur les "télévisions dans le monde", ont été utilisées pour mesurer quantitativement les habitudes de codage, à savoir les figures des "thèmes", de l'"emphase", des "personnages" et des "actions". Les figures des thèmes et de l'emphase peuvent être utilisées comme l'arrière-fond duquel peuvent se dégager les dimensions des figures des personnages et des actions, afin de vérifier si certaines caractéristiques s'alignent pour former un réseau de signes structurés qui se répète de programme à programme, sur l'ensemble de ce système.

13Les thèmes (mesurés par leur degré de présence, ou attention, dans un programme) et l'emphase (mesurée par la prééminence relative de chaque thème dans un programme) sont donc utilisés comme des indicateurs des points de vues dominants et / ou minoritaires les plus susceptibles de capter l'attention du public dans les pays comparés et de constituer l'arrière-fond sur lequel vont apparaître actions et personnages, conventions et ambiguïté.

14La figure des personnages est constituée de variables démographiques (sexe, âge, occupation, etc.), et la figure des actions de variables dramatiques (rôle, type, dénouement, etc.). Elles sont prises en compte afin de mieux souligner les contrastes entre les modalités des figures qui peuvent révéler des stéréotypes et l'ambiguïté qui peut venir se glisser entre elles.

15Par contraste, l'ambiguïté concerne ce qui reste en dehors de ces réseaux bien précis et deux possibilités se présentent pour fournir une définition opératoire : l'ambiguïté par omission, c'est-à-dire par absence ou insuffisance d'information fournie, une sorte de vague qui frise l'imprécision et laisse, en reconnaissance, une certaine liberté au public ; l'ambiguïté par mixité, par instabilité des signes — signes polysémiques ou conflictuels. L'existence de ces deux types d'ambiguïtés tendrait à confirmer la présence, au sein même de l'acte de production, du non-conventionnel, du non-clos et du mécanisme d'ouverture qui peut déjà préfigurer, par symétrie, les interprétations non-conventionnelles de téléspectateurs divers.

16Cette double définition implique plusieurs attentes : s'il y a peu d ambiguïté et donc peu de polysémie, cela signifie que les termes génériques télévisuels sont relativement bien élucidés par le contexte dramatique et les figures ; dans les cas où la distinction opératoire existe, l'ambiguïté par mixité doit l'emporter sur l'ambiguïté par omission pour être considérée comme un véritable élément de dramatisation et de tension (car la polysémie recèle un effet de sens destiné à être perçu par le public, ce qui est moins vrai de l'omission).

Combinatoires du cliché

17Les résultats de la recherche (très simplifiés) apportent plusieurs éléments de réponse à la problématique du cliché télévisuel.

  • Les figures des thèmes et de l'emphase proposent deux combinaisons possibles de pays à pays : soit peu de thèmes, mais fortement accentués, soit beaucoup de thèmes, relativement moins accentués. Deux voies narratives semblent donc se dégager qui se trouvent renforcées par l'alignement des thèmes les uns par rapport aux autres. Dans certains pays, l'accumulation de thèmes aux premiers et aux derniers rangs, suggérant un pourcentage d'attention et de prééminence important et diversifié, indique que la ligne narrative est plus touffue et propose une variété de thèmes aux téléspectateurs (cas de l'ex-U.R.S.S., et de la R.P.C., notamment, mais aussi de la Belgique et de la France). Dans certains autres pays, les thèmes semblent volontairement raréfiés et plus ou moins uniques par programmes, avec une relation étroite entre la présence des thèmes et leur prééminence (USA, Canada et Italie).

  • La figure des personnages (voir table 1) apparaît comme assujettie aux conventions, avec peu d'ambiguïté dans l'ensemble ; lorsque celle-ci existe, elle tend à l'être par omission.

  • La figure des actions (voir table 2) présente un profil inverse, avec beaucoup d'ambiguïté et en majorité par mixité. Le contexte d'action est largement ambigu et donc aussi le degré d'implication des personnages (et du spectateur), avec un réseau des possibles très ouvert.

  • Le rapport entre conventions et ambiguïté s'éclaire du fait que les figures des personnages et des actions proposent deux autres combinaisons de représentation : soit une congruence forte entre socio-types et dramo-types avec faible ambiguïté, soit une congruence faible entre socio-types et dramo-types avec forte ambiguïté.

18Quatre possibilités de combinatoires du cliché sont donc potentiellement viables. Mais, en fait, dans les pays comparés, deux modèles semblent dominer : d'une part, un modèle où beaucoup de thèmes relativement peu accentués se combinent à une congruence faible et une ambiguïté forte (ex-U.R.S.S., R.P.C.), d'autre part un modèle où peu de thèmes se combinent à une congruence forte et une ambiguïté faible (Etats-Unis, Canada, Italie).

TABLE N°1 - AMBIGUITE : FIGURE DES PERSONNAGES.

TABLE N°2 - AMBIGUITE : FIGURE DES ACTIONS.

Profil transculturel du cliché

19La comparaison entre les neuf pays de l'échantillon, à partir de l'origine de production des programmes, s'appuie notamment sur le contraste entre productions américaines et productions nationales et permet d'élaborer une approche transculturelle du cliché.

20- La figure des personnages, analysée sous l'angle de l'origine de production, révèle une grande stabilité transculturelle. Les programmes d'origine américaine s'avèrent avoir une influence sur les pays qui divergent le plus du profil de base (pays asiatiques et ex-U.R.S.S.), mais elle est quantitativement très limitée, sauf dans le cas de Taiwan. Pour les pays alignés sur la norme, l'influence des Etats-Unis se révèle assez forte, mais sans contredire la tendance générale. Les programmes d'origine américaine tendent plutôt à renforcer des configurations de types déjà existantes, ceci dans le cas de la France, mais aussi de l'Italie et du Canada. Deux exceptions notables : la Belgique et la Finlande. Donc, les conventions de type démographique apparaissent comme "relativement" universelles, et "relativement" peu influencées par les origines de production américaine.

21- La figure des actions ne s'organise plus en stéréotypes aux traits aisément reconnaissables, et le profil général, assez flou, laisse beaucoup de jeu aux variations locales. Les programmes d'origine américaine tendent à influer sur les pays occidentaux, comme la France, le Canada et l'Italie. L'influence américaine semble suivre le fil du profil propre à chaque pays, soit en le renforçant, soit en y ajoutant une nuance plus hétérogène (plus de comique des personnages ou de la tonalité, plus de tendance à l'échec dans le dénouement, plus de méchants que de bons).

22La Belgique et la Finlande font exception, montrant relativement moins d'influence américaine, mais lorsque celle-ci existe, elle s'aligne sur les influences locales. Même schéma pour l'ex-U.R.S.S., autre pays où l'emprise américaine demeure minimale, mais s'aligne sur la tendance locale. Les pays asiatiques diffèrent de cette tendance dans la mesure où ils subissent une influence américaine relativement forte (surtout dans le cas de Taiwan). En outre, cette influence se porte à l'encontre de leurs profils nationaux, y ajoutant de l'hétérogénéité en panachant les variables de diverses dimensions contradictoires : plus de tonalité sérieuse et comique, plus de succès que d'échec, plus de bons que de méchants, plus de passé et de temps autres, plus de décor rural mais aussi urbain.

23- Quant à l'ambiguïté, la mixité des signes paraît l'emporter sur l'omission, ce qui tendrait à démontrer qu'elle n'est pas accidentelle mais partie intégrante du contrat implicite producteur-spectateur. Les pays d'Europe présentent le moins d'ambiguïté en général et, lorsqu'elle existe, celle-ci tend à provenir des programmes d'origine américaine, à l'exception notable de la Finlande.

24Donc, si la tendance à l'usage de conventions existe bel et bien, elle se manifeste clairement dans le cas de la figure des personnages et beaucoup moins dans le cas de la figure des actions. En outre, elle semble fortement contrecarrée par une tendance à l'ambiguïté qui, dans certains cas, et pour certaines caractéristiques dramatiques, prédomine et modifie la notion d'une possible constellation de signes attachée à un personnage ou à une action.

Hétérogénéité et homogénéité du cliché : le standard des Etats-Unis

25Les Etats-Unis font état de moins de variables ambiguës que la plupart des pays observés mais, lorsqu'elle existe, l'ambiguïté se produit tant par omission que par mixité des signes. Ils se trouvent dans la situation paradoxale d'un pays à la fois particulariste (aucun programme analysé n'est importé et donc toutes les tendances des figures sont idiosyncratiques), et universel (dans la mesure où il exerce une certaine influence sur la plupart des autres pays). Ainsi, sans présenter énormément d'ambiguïté nationale, les Etats-Unis semblent cependant exporter l'ambiguïté et l'hétérogénéité, surtout dans les pays asiatiques mais aussi dans les pays occidentaux et même dans un pays aussi géographiquement proche que le Canada.

26Dans la dialectique universel-national, un continuum se fait jour, entre les pays à tendances nationales fortes et ceux à tendances universelles fortes. L'ex-U.R.S.S. se révèle de manière persistante le pays le plus différent des autres, toutes variables confondues, et donc le plus particulariste. Les pays qui semblent le mieux équilibrer la dialectique entre universalité et particularisme sont la Belgique et la Finlande. Les autres pays paraissent plus ou moins alignés sur les Etats-Unis.

Le cas particulier de la violence3

  • 3 Le cas de la violence est longuement développé dans mon article "Violence, violence subie : figures (...)

27Dans ce système de messages où conventions et ambiguïté jouent de leur influence sur les figures, la violence frappe par son importance quantitative. Elle est, avec le thème de la famille, l'un des deux thèmes dominants dans la plupart des pays de l'échantillon. L'analyse quantitative permet de distinguer entre violence aux conséquences mortelles et violence aux conséquences non-mortelles mais la violence mortelle est statistiquement si peu représentée qu'elle ne peut être prise en compte pour la généralisation de l'étude du cliché. Le cliché de la violence télévisuelle repose donc sur la violence non-mortelle.

28La figure des personnages (voir table 3) révèle un profil de la violence non-mortelle relativement net (sauf pour ce qui concerne la race), ce qui suggère que la représentation de la violence crée son propre espace de représentation et ses propres normes par rapport à l'ensemble du système de messages dramatiques.

TABLE N° 3 – VIOLENCE ET VICTIMISATION : FIGURE DES PERSONNAGES
L'échelle des ordonnes n'est pas respectée, mais la proportion d'attention des divers pays est conservée pour le socio-type considéré.

29La violence télévisuelle ne se situe pas chez les professionnels du crime, pas plus que chez les personnages de niveau socio-économique bas, mais chez les professionnels de la lutte contre le crime qui ont à se battre contre des catégories sociales relativement aisées, qui pratiquent la violence à des fins personnelles. La violence semble le fait de personnages ayant des rapports peu serrés avec le tissu social, peu responsabilisés par leurs gestes et leurs conséquences. Ce sont eux également qui ont tendance à disparaître, victimes de leurs actes, ce qui suggère une certaine stabilisation de l'univers social autour d'eux.

30La figure des actions (voir table 4) suggère l'existence d'un profil quelque peu ambivalent de mise en intrigue. Les personnages commettant de la violence sont sérieux et en grande majorité méchants, et leurs actions tendent à se solder par l'échec de leurs entreprises, ce qui suggère que la violence ne résout pas leurs problèmes et que l'ordre et la morale, finalement restaurés, obtiennent gain de cause. Cependant, cette éthique de la violence se trouve en quelque sorte sapée par son contexte de mise en intrigue. La tonalité comique/mixte semble dominer, quoique suivie de près par la modalité sérieuse, tandis que la temporalité renvoie les situations violentes soit dans les temps du passé, soit dans les temps fictifs, mais pas dans le présent. Le décor plante la violence dans les milieux autres qu'urbains, quoique la violence urbaine demeure présente.

31L'effet de cette contextualisation est une dé-contextualisation par rapport aux réalités contemporaines, où la violence est dénoncée comme un phénomène actuel et majoritairement urbain. La mise en intrigue désactualise la violence, en dévie la tonalité et, par là, en désamorce le potentiel de gravité et de tragique.

Le profil transculturel du cliché de la violence

32L'analyse transculturelle quant à elle révèle peu de variations entre Etats-Unis et autres pays. Il ne semble pas exister d'autonomie dans les modes de représentation et pas d'écart entre les courants d'échange. L'échange de la violence entre les Etats-Unis et les autres pays tend à indiquer que l'effet des programmes américains n'est pas un effet d'aplatissement de la représentation nationale locale mais un effet d'amplification de la tendance — déjà existante — à la représentation de la violence.

33Il semble que les Etats-Unis se branchent sur un moteur imaginaire de la violence, dont les tendances sont déjà présentes en Europe, pour les amplifier. Ils augmentent par la même occasion l'impression de danger imminent si particulière au traitement télévisuel de la violence. La seule différence notable, caractéristique d'une évolution propre aux Etats-Unis, semble être due à la variable race, dans sa relation à la violence : les Etats-Unis semblent montrer que la violence n'est pas le seul fait des blancs, reflétant une hétérogénéité raciale qui leur est endogène et qu'ils inséminent dans d'autres cultures.

TABLE N° 4 – VIOLENCE ET VICTIMISATION : FIGURE DES ACTIONS

34Toutefois, la représentation de la violence produite aux Etats-Unis révèle un modèle de la violence "made in the U.S.A.", qui suggère l'existence d'une standardisation induite de la représentation de la violence, sensible, notamment, au niveau des pays asiatiques. Ce modèle projette une vision du monde comme un lieu hostile et peu fiable. Le message transmet une image d'individualisme, de peu de foi dans les institutions et d'agressivité exacerbée. Les fictions télévisuelles se transforment en catalogue pour une démonstration de techniques de survie dans un environnement malsain, où qui veut la fin veut les moyens.

Violence et équivoque des pouvoirs

35La très faible présence de violence aux conséquences fatales semble favoriser un certain éclatement de la violence non-mortelle, avec peu de contrôle possible, et des conséquences violentes qui peuvent paraître arbitraires pour des victimes pas toujours impliquées dans l'agression, voire innocentes. La banalisation du cliché passe ici par l'escamotage de la violence mortelle au profit de la violence non-mortelle.

36Mais, surtout, ces résultats font jouer la logique du risque et de l'insécurité plutôt que celle de la mortalité. La violence fatale ne sollicite pas beaucoup la représentation, sans doute parce que la terminalité de 1 acte obligerait à la fin de la mise en intrigue alors que sa suspension donne plus de possibilités d'émotion et de continuation. Dans la plupart des cas, la violence se trouve donc séparée de sa conséquence mortelle. Cela peut être vu comme un paradoxe ou une contradiction de la représentation : l'aléatoire, l'accidentel fondamental (celui de la mort), trouve peu de place dans la représentation télévisuelle. L'imaginaire de la violence à la télévision opère une quasi-annulation de la dimension symbolique de la mort et enferme la violence dans sa propre sphère, avec sa propre logique.

37En outre, la représentation de la violence à la télévision ne s'effectue pas dans le rapport de force logiquement attendu. La signification manifeste des crimes représentés paraît relever de caractéristiques personnelles du personnage plutôt que du résultat de conditions sociales telles que misère, chômage, alcool ou drogue. La mise en intrigue de héros, dont les actions personnelles sont seules efficaces, domine la représentation, ce qui a pour effet de séparer l'individu des problèmes de la société de masse, où les individus ont peu de moyens de contrôle et d'action. La représentation de la violence, plutôt que d'établir des liens entre la fiction et le réel, tend à être convaincante dans son propre univers fictif. Sans nier totalement le rapport de classe, elle tend à déplacer le conflit social au niveau d'autres lignes de tensions sociales, telles que le rapport entre adolescents et adultes, entre individus et organisations, entre espaces et temporalités différentes, etc.

38La construction qui semble se produire relève donc d'une nouvelle description du phénomène, de l'ordre de la simulation, de la modélisation. Par là, il faut entendre que la construction de la violence dépasse la problématique du réel/irréel, du vrai/faux, du bien/mal, pour mettre en valeur une relation modélisée au monde, c'est-à-dire simplifiée et opératoire, voire schématique.

39Ce mode d'opération du phénomène de la violence illustre ainsi le fonctionnement actuel de la représentation dramatique à la télévision et ses mutations. La modélisation des contenus semble en passe de devenir le mode de fonctionnement dominant, ce qui apporte un éclairage oblique sur la construction sociologique de la télévision comme outil de communication et sur sa production esthétique.

40Amplification et schématisation semblent être les moyens d'acculturation de la technologie télévisuelle à la vie quotidienne, ce qui remet en cause la relation traditionnelle au réel tout comme aux signes et à leurs valeurs. Certains y verront un processus d'intégration des antagonismes déchirant le lien social et l'émergence d'un nouveau mode d'appropriation de l'expérience, d'autres une certaine forme perverse de dégradation de cette expérience.

La dialectique entre cliché et ambiguïté

41La relation entre conventions et ambiguïté indique à la fois la tendance à l'établissement d'oppositions de type binaire et un certain rejet de la polarisation et des répertoires établis, et ce, dans l'ensemble des pays observés, quoique des variations nationales existent.

42Les conventions ne résorbent pas l'ambiguïté. Les figures-types qui existent peuvent être perçues comme la preuve d'une économie du langage télévisuel mais pas d'une relation volontairement exploitée, qui les lierait indissolublement à des nécessités de désambiguïser la représentation. La formation de figures-types n'entraîne pas nécessairement la résolution de l'ambiguïté, pas plus que l'établissement d'un effet de sens préfabriqué en stéréotypes réifiés. La densité contextuelle qui existe dans les programmes des divers pays examinés n'exclut pas l'irrésolution (comme la variable dénouement, très équilibrée entre échec et réussite, semble le prouver).

43En outre, la présence de figures-types compensée par l'ambiguïté indique le besoin d'apporter de l'information sinon par la démographie des personnages du moins par leur dramatisation télévisuelle. L'inconclusion narrative au niveau de la mise en intrigues renvoie non seulement à l'inconclusion du statut de l'individu dans l'univers télévisuel (comme renvoi spéculaire au statut de l'individu dans le monde réel), mais également à celle de la représentation télévisuelle en tant que telle.

  • 4 Daniel Levine dégage et résume les fonctions de l'ambiguïté et les oppose à celles du discours univ (...)

44D'un point de vue strictement narratif, la dialectique entre conventions et ambiguïté peut se percevoir comme structurale, l'ambiguïté venant à l'aide des conventions et les sauvant d'une atrophie certaine. D'un point de vue social et culturel, cette même dialectique peut mener à des conclusions sur la tolérance d'une culture pour l'incertitude. Les tendances d'une culture à la réduction de l'incertitude cognitive par l'usage de conventions peuvent se révéler comme une forme d'évaluation de cette culture4.

  • 5 E. T. Hall propose cette distinction entre des cultures qui attendent de leurs membres qu'ils intèg (...)

45Ainsi, le modèle dans lequel peu de thèmes se combinent à une congruence forte et une ambiguïté faible domine aux Etats-Unis et correspond à un modèle où tout doit être connecté et justifié, un modèle qui vise à la réduction de l'incertitude et qu'il est possible de connecter à la notion anthropologique de culture à contextualisation faible (lowcontext), en opposition au type de culture à contextualisation forte (high context) où l'implicite est accepté5. En termes de choix narratifs stratégiques, cela veut dire que les Etats-Unis ne surestiment pas les possibilités d'interprétation des spectateurs et préfèrent des tessitures de représentation très serrées sur elles-mêmes plutôt que des filets à mailles larges qui disperseraient l'attention et l'interprétation.

46Le format choisi par créateurs et producteurs américains pour faire passer le système général de messages révèle leurs propres hypothèses et attentes à l'égard des capacités cognitives du public. La production, contenant en elle des attentes de reconnaissance, révèle, par le biais des rapports entre conventions et ambiguïté, le souci d'éclairer ou pas le spectateur et aussi de le guider vers un ou plusieurs effets de sens. Ce choix de stratégie peut également expliquer le succès commercial des programmes américains : a priori, l'explicite s'exporte plus facilement que l'implicite.

47Au niveau transculturel, la divergence entre personnages et actions vient éclairer la question des universaux, ces points de convergence qui existent dans la nature des systèmes sociaux et dans la nécessité de coordination des systèmes entre eux. Si leur existence semble confirmée au niveau des variables démographiques, des complications interviennent au niveau des variables dramatiques. Chaque culture considérée offre des variations locales, quoique l'idée même de dramatisation, de mise en intrigue, puisse être conçue comme un universel à l'état latent.

48Au niveau transculturel, que les ambiguïtés puissent se résoudre ne semble pas une option envisageable. Ainsi, la fonction de l'ambiguïté devient double : elle permet aux normes et conventions d'opérer une sorte de traversée géographique des productions universelles, tout en s'inscrivant dans le parcours du plaisir oppositionnel, car elle empêche les normes de se fossiliser et confond les moyens structurels et indiciels que la représentation se donne pour obtenir ses effets de communication.

Le cliché : une forme formante ?

49La démarche indicielle et l'approche pragmatique confirment un certain nombre de réflexions théoriques sur le rôle déterminant des structures préliminaires dans la croissance de l'organisme artistique. Umberto Eco relance à ce propos l'idée de "formes formantes" qui viendraient instruire la création et la canaliser (Eco, 1962, 152-53). Dans le cas des productions télévisuelles, ces structures semblent montrer un certain équilibre entre prévision de l'attendu et attente de l'imprévu. La prévision de l'attendu est manifeste dans la figure des personnages, avec une certaine inertie socio-démographique, voire psychologique, et une utilisation de la redondance et des conventions du répertoire de la fiction mondiale. L'attente de l'imprévu apparaît avec la figure des actions, où l'ambiguïté et ses frontières mobiles domine. Par le biais de cet équilibre s'établit une certaine résolution du risque d'inertie propre à la communication esthétique.

  • 6 Des parallèllismes sont à établir avec la production de fiction écrite, qui, à mon, évolue de façon (...)

50Les fictions télévisées constituent un univers intermédiaire, en état de semi-objectivation. Elles évoluent vers un remodelage cognitif du pensable et de l'impensable. Elles mettent en évidence les deux oscillations actuelles de la communication télévisuelle, et de ses enjeux par rapport au spectateur : une intériorisation psychologique des personnages par le biais des conventions et une extériorisation virtuelle et réversible des actions6.

51Le renouvellement de la convention éculée se produit donc par hybridation et par alternance entre conformisme et rupture. Cependant, l'alternance se produit moins à l'intérieur d'une production télévisuelle nationale que dans le mouvement d'une production nationale à une autre. L'analyse transculturelle révèle la nécessaire extériorisation de la fiction et du cliché, ce qui justifie les échanges internationaux, sinon leur directionnalité (dominée par les Etats-Unis, au centre d'un réseau transculturel en étoile).

52Le rôle des Etats-Unis dans cette semi-objectivation pose alors problème. Ce pays semble être à la pointe d'un mouvement commun à tout l'Occident : la réduction de l'ambiguïté ou du moins une compréhension contrôlée de son fonctionnement. La présence du flou des actions existe aux Etats-Unis mais de manière moindre et dans un contexte peu touffu de thèmes majeurs et mineurs (low context). Les Etats-Unis paraissent être à même de rechercher le maintien fonctionnel et raisonné de l'ambiguïté tout en ménageant une certaine transparence de la figure des personnages. Ils évoluent vers une objectivation du statut du spectateur sur la base de la double dissociation : personnages / actions et conventions / ambiguïté.

53Pour le moment, l'ambiguïté ne semble pas être contrôlée à l'exportation, notamment dans les cas des pays idéologiquement fermés aux Etats-Unis mais leur résistance s'effrite rapidemment, comme dans l'ex-U.R.S.S., nouvelle C.E.I. La clôture de la figure des actions, sous la forme de limites mises à son ambiguïté, risquerait alors de se produire (et le cas particulier de la violence en est peut-être une prémonition). L'analyse transculturelle invite donc à une mobilisation sur le risque d'une banalisation généralisée des contenus des programmes télévisuels qui aurait les Etats-Unis pour seule source de production. Le développement de l'ambiguïté des contenus et de la multiplicité des axes d'échanges s'imposent alors comme des réponses viables à la banalisation de la violence et à la violence du cliché sur la liberté des imaginaires.

Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Deledalle, Gérard, 1978. Charles S. Peirce. Ecrits sur le signe. Paris : Seuil.

Eco, Umberto, 1962. L'Oeuvre ouverte. Paris : Seuil.

Fouquier, Eric et Elíseo Véron, 1986. Les Spectacles scientifiques télévisés. Figures de la production et de la réception. Paris : La Documentation française.

Frau-Meigs, Divina, (à paraître). "Violence commise, violence subie : figures et enjeux dans les programmes dramatiques télévisuels en Amérique du Nord". In Violence et Médias. Ed. Jean-Michel Lacroix. Paris : PSN.

Hall, Edward T., 1977. Beyond Culture. New York : Doubleday.

Levine, Daniel, 1985. Flight from Ambiguity. Essays in Social and Cultural Theory. Chicago, Ill. : University of Chicago Press.

Notes

1 Le projet "Télévisions dans le monde" a permis d'effectuer l'analyse de contenu des programmes télévisés de 9 pays, programmes prélevés au cours de la même semaine, à des fins comparatives. Les pays concernés — la Belgique, le Canada, les Etats-Unis, la France, la Finlande, l'Italie, la République Populaire de Chine, Taiwan, l'ex-U.R.S.S. — représentent donc potentiellement plus des deux-tiers de la population de téléspectateurs du globe. Il s'est développé de 1988 à 1991, à l'Ecole de Communication d'Annenberg, (Université de Pennsylvanie), sous l'égide du professeur George Gerbner et sous la coordination de Michael Wilmorth et de moi-même.

2 Voir la mise en place du modèle de Charles S. Peirce, dans la traduction de Gérard Deledalle (1978, 158-60).

3 Le cas de la violence est longuement développé dans mon article "Violence, violence subie : figures et enjeux dans les programmes dramatiques télévisuels en Amérique du Nord" (Frau-Meigs, à paraître).

4 Daniel Levine dégage et résume les fonctions de l'ambiguïté et les oppose à celles du discours univoque de manière très raisonnée. Sa description du discours univoque pourrait se révéler fructueuse pour analyser les clichés comme étant issus d'un effort de rationalisation occidentale depuis la fin du 19ème siècle (Levine, 1985).

5 E. T. Hall propose cette distinction entre des cultures qui attendent de leurs membres qu'ils intègrent automatiquement une réponse prévue et implicite (high context) — comme dans le cas de la France ou de la République Populaire de Chine — et d'autres cultures qui fournissent des informations claires et distinctes au sujet des procédures et pratiques à appliquer dans une situation donnée (low context), ce qui est particulièrement le cas des Etats-Unis (Hall, 1977).

6 Des parallèllismes sont à établir avec la production de fiction écrite, qui, à mon, évolue de façon similaire (une évolution que la pression de technologies de l'écriture comme l'hypertexte ne fera qu'accentuer).

Table des illustrations

Légende TABLE N°1 - AMBIGUITE : FIGURE DES PERSONNAGES.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/4616/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Légende TABLE N°2 - AMBIGUITE : FIGURE DES ACTIONS.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/4616/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Légende TABLE N° 3 – VIOLENCE ET VICTIMISATION : FIGURE DES PERSONNAGESL'échelle des ordonnes n'est pas respectée, mais la proportion d'attention des divers pays est conservée pour le socio-type considéré.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/4616/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Légende TABLE N° 4 – VIOLENCE ET VICTIMISATION : FIGURE DES ACTIONS
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/4616/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 373k

Auteur

Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle

© Presses universitaires François-Rabelais, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter