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La poésie métaphysique de John Donne

 | 
Claudine Raynaud

II. Poetics of the Body

"Woman’s Constancy" de Donne : une approche stylistique

Gilles Mathis

Texte intégral

The heavens rejoyce in motion, why should I Abjure my so much lov’d variety (Donne, "Elegy XVII: Variety")
Pray thee, take care, that tak’st my book in hand, To read it well: that is to understand. (Ben Jonson, "To the Reader")

1Le choix de ce poème, qui ne semble pas avoir retenu l'attention des critiques, peut surprendre. Il s'agit, en apparence, d'un poème mineur (si le terme a un sens), plutôt court (17 vers), sans prétention ni élaboration artistique affichée, du moins si on le compare à des poèmes plus longs et plus riches comme "The Canonization", "The Ecstasy", "The Relic", et les poèmes d'adieu ("Valediction"...) Mais, outre que la longueur d'un poème n'est pas un critère de qualité, Donne nous a aussi appris que "comparisons are odious" ("Elegy 8 : The Comparison", dernier vers). Poème mineur mais sur un thème majeur et central chez Donne, l'inconstance et le changement, en amour comme dans l'univers et l'existence (on songe aux Métamorphoses d'Ovide), mais aussi en création poétique, tributaire d'une certaine esthétique baroque. D'autre part, son analyse stylistique n'est pas sans intérêt car un style se manifeste aussi bien dans les œuvres mineures que dans les majeures (cf. Mathis, 1978 ; 1987).

  • 1 La notion de dominante est relative, ambivalente et en partie subjective puisque sa perception est (...)
  • 2 Cf. Donne : "Just as a perfect reader doth not dwell,/On every syllable, nor stay to spell,/Yet wi (...)

2La démarche adoptée est celle de toute analyse stylistique portant sur un texte individuel dont il s'agit d'expliciter le fonctionnement par un balayage à tous les niveaux : sémantique, syntaxique, rhétorique, prosodique, graphique et même typographique, et pas seulement en poésie. Elle vise à repérer les "faits stylistiques", à partir des critères de fréquence et de rupture, à les regrouper en faits dominants1, résultant des phénomènes de convergence stylistique, avec trois objectifs : présenter l'objet d'analyse (genre, structure, mouvement général), expliquer les effets en contexte, rendre compte de la production du sens. La stylistique littéraire est descriptive et interprétative. La description, qui suppose une "anatomie" du texte (en réalité de ma lecture du texte), une sorte de "dissection", n'est pas exhaustive mais sélective2. Elle est par conséquent étroitement liée à l'interprétation : ce que l'on choisit de décrire est déjà le fruit d'une lecture. Le texte est considéré comme clos (postulat structuraliste) et ouvert (dimension intertextuelle au sens large), mais l'interprétation s'appuie en priorité sur la lecture textuelle, au sens limité (interne) du terme.

3Donne est un poète relativement compliqué, érudit en diable comme nombre de ses contemporains instruits, à l'esprit parfois torturé et tortueux. Plus que jamais son lecteur s'expose aux deux risques majeurs et antithétiques de toute critique littéraire : les sous-lectures (parce que telle allusion savante ou telle connotation lui aura échappé et en vérité, Donne nous le dit, "dark texts need notes", "To The Countess of Bedford", v. 11) ou les sur-lectures (par crainte de ne pas épuiser l'analyse), favorisées notamment par l'ancienne Nouvelle Critique (mais qui a toujours cours) qui avait tendance à considérer la complexité (sinon l'obscurité) comme un critère d'excellence esthétique. Préjugé particulièrement tentant dans le cas d'un poète aussi subtil que Donne. J'assume donc ces deux risques et ma lecture sera "critique", dans les deux sens du terme, pour faire ainsi écho au sous-titre de ce colloque. D'où la seconde épigraphe de Ben Jonson qui s'adresse à moi naturellement et non à mes aimables auditeurs/lecteurs.

4La démarche générale consistera, après un résumé du contenu, à proposer plusieurs lectures successives du texte selon le mode de perception choisi, du plus évident (ou du plus visuel) au moins perceptible, encore que les phénomènes de convergence stylistique font que les niveaux s'interpénétrent, ce qui entraîne des anticipations et quelques répétitions dues au chevauchement inévitable des lectures. Cette étude comprend deux grandes parties : 1) une présentation détaillée du contenu suivie de commentaires intéressant la situation d'énonciation, la rhétorique des figures et des sons, le vocabulaire et la syntaxe ; 2) une mise en relation (en perspective) des différents modes de perception (de lecture) visant à rendre compte de ce qui est au cœur même de la stratégie de la forme dans "Woman’s Constancy", écriture en contrepoint visant à brouiller la vision dans ce poème où, malgré les apparences, les choses sont loin d'êtres claires, à la fois pour la persona et pour le lecteur.

  • 3 Un recueil anonyme de Songs and Sonets avait déjà paru en 1557.

5Le recueil des Songs and Sonets, où "sonet" signifie toute brève composition lyrique ayant l'amour pour sujet, selon une acception commune à l'époque3 est marqué par une très grande diversité de genres discursifs, contrebalancée par une certaine unité de style. Au-delà de la diversité des tons, sentiments et humeurs, c'est la même persona qui parle. On y trouve, en effet, parfois combinés dans un même poème, des méditations, des chansons, des chants d'aube, des poèmes d'adieux, de vengeance, des anathèmes (dirae, pour l'antiquité classique, comme "The Curse," que satires et tragédies sauront exploiter), des célébrations, des éloges, des élégies funèbres, et je ne suis pas sûr que la liste soit close. D'où les nombreuses tentatives des spécialistes pour mettre un peu d'ordre dans ce beau désordre en proposant des classifications selon des critères variables (et parfois situés sur des plans différents chez un même critique).

  • 4 Dans ce classement approximatif ("fifty-four poems... roughly classified as follows", (Leishman, 1 (...)

6Ce poème est rangé par Helen Gardner dans le premier des trois groupes qu'elle distingue dans les Songs and Sonets (genre élégiaque ; poèmes anti-pétrarquisants ; poèmes "philosophiques"), avec des poèmes aussi différents que "A Jet Ring Sent", "The Message", "The Legacy", "The Prohibition", "The Damp", "The Flea", "The Dream", "The Bait", "The Curse", "The Computation" (1965, li-lvii). Theodore Redpath, proposant une classification binaire des Songs and Sonets, range cette plainte dans le groupe des poèmes négatifs (1971, xxiii-xxvii). Il utilise le critère du comportement positif ou négatif du poète vis-à-vis de l'amour, peut-être inspiré par "Negative Love", (du moins par le titre, car le contenu, dit-il, est neutre, comme dans "The Paradox". Cette opposition semble recouper la distinction "idéaliste"/"cynique. J. B. Leishman, dans une classification assez floue au demeurant, le place dans son premier groupe de poèmes : "deliberately outrageous, paradoxical or cynical... in which Donne is mainly concerned to excite admiration and astonishment by a display of wit", aux côtés de "The Indifferent", "Love’s Usury", "Community", "Confined Love", "Love’s Alchemy", "The Curse", "The Apparition", "Love’s Diet" (1965, 178-179)4.

  • 5 Voir, pour un autre contre exemple, "An Elegie" de Ben Jonson, en quatrains à rimes embrassées.

7Les deux étiquettes (genre élégiaque, poème négatif) ne me semblent pas très utiles. La première pourrait même sembler contestable dans la mesure où l'élégie, surtout chez Donne, évoque un poème plus long, constitué de pentamètres ïambiques et massivement, mais pas exclusivement, de distiques fermés ("couplet rhymes"). Par exemple, "Elegy 17", sur un même thème ("Variety") se développe sur 83 vers. On note en effet que sur les vingt élégies de l'édition Penguin, la moyenne de vers par poème est de 57 vers. Mais le groupe comprend deux courts poèmes, sur des thèmes et des titres repris dans Songs and Sonets (soit "Elegy 5 : His Picture", et "Elegy Χ : The Dream", respectivement de 20 et 26 vers) et seule la seconde déroge à la règle pour le système métrique car elle est construite sur des quatrains alternés coiffés par un distique5. La seconde étiquette ("poème négatif"), située sur un autre plan, est vague et ambiguë. Que faut-il vraiment entendre par "négatif". Un rejet de l'amour ? L'indifférence ? Quant à Leishman, son jugement mérite nuance car "Woman’s Constancy", aussi bien pour le contenu que pour le ton, n'est pas si "délibérément outrageant, cynique" et scandaleux qu'il le dit.

8La notion de genre en critique littéraire fait parfois problème car, malgré l'existence de traits formels et de conventions permettant l'étiquetage, elle n'échappe pas, à l'instar des taxinomies de la rhétorique des figures, à certains emboîtements et chevauchements selon le regard que l'on porte sur l'objet d'analyse. Il s'agit donc en premier lieu d'un poème lyrique, à forme relativement libre, contenant une réflexion désabusée sur l'avenir de la relation amoureuse, différente, par la forme, de ces petites chansons, souvent en verts courts, mises à la mode par Donne et Ben Jonson, dont nous avons au moins deux exemples dans les Songs and Sonets. Le ton, plutôt grave, est intime et conversationnel, sans émotion apparente, hormis l'invective finale ("Vain lunatic") et la raillerie sous-jacente, où perce peut-être un peu d'amertume. Rien dans le texte ne permet de décider s'il s'agit de poésie de circonstance ou de poésie concertée, mais ceci importe peu pour l'analyse.

9Il s'agit, en second lieu, plus par le mouvement dramatique que par le ton, d'une petite pièce de comédie où, traditionnellement, un ironiste (eiron, avec ses questions dérangeantes et ses sarcasmes) démasque un imposteur (alazon), schéma dramatique classique suivi ici d'un coup de théâtre qui confond les deux rôles (l'imposteur n'est pas celui qu'on pense ou plutôt l'imposteur est aussi celui auquel on ne pense pas), scène de comédie assez différente cependant de poèmes plus ludiques comme "The Flea", "A Jet Ring Sent", "The Triple Fool", et d'autres encore.

1. Thème, contenu, situation d'énonciation

  • 6 Cf. dernier vers du "Holy Sonnet XVIII", à propos de l'épouse du Christ : "when she’s embrac'd and (...)

10Ce poème propose une variation sur le thème du changement ou de l'infidélité en amour auquel Donne a consacré plusieurs pièces, "Elegy III : Change" (éloge "naturaliste" où il prend ses exemples chez les animaux, les cours d'eau et la mer et qui contient des jugements sévères pour la femme : "open to all searchers..."6, esclave lubrique de l'homme), "Elegy 15 : The Expostulation" (en trois parties, thème de l'infidélité féminine, ici supposée, anathème contre les envieux et jaloux semeurs de discorde, qui rappelle "The Curse" ; protestation d'amour éternel), "Elegy 17 : Variety)", déjà citée, qui fait l'apologie du libertinage et déplore la fin d'un âge d'or ("ancient times", "the golden laws of nature", v. 48) où l'amour libre était la règle, ("Pleasure is none, if not diversifi'd", v. 4 ; "The law is hard...", v. 25) ou encore, "Community", dans les Songs and Sonets, justifiant, sur le mode cynique, l'infidélité masculine.

11Du point de vue du contenu logique, il s'agit, pour utiliser délibérément un terme d'optique, d'une mise au point sur une relation amoureuse, dictée par la crainte et le doute, exclusivement focalisée sur l'un des partenaires (mis en accusation) avant que n'intervienne dans le dernier vers, l'ajustement des visions. Après les serments, le sermon, pourrait-on dire, après "love’s exchange", change in love, après "the good-morrow", "the bad morrow".

12Formellement, c'est une pièce en trois actes : apostrophe (distique d'ouver-ture), réponse (par procuration, la plus longue partie du discours) puis conclusion en quatre vers, avec ce renversement de situation et de pensée si fréquent chez Donne, expert en "paradoxes et problèmes". Au bout du compte, "Woman’s Constancy" est la dramatisation sous la forme d'un faux débat d'une nouvelle (en même temps qu'éternelle) interrogation sur la nature de l'amour. Le mot apostrophe, pour le distique, est peut-être un peu fort car il n'y a pas encore d'invective. D'autre part, on ne sait pas s'il s'agit d'un dialogue ou d'un monologue ("dialogue of one" ou "monologue of two"). On peut en effet imaginer que ce discours est prononcé après l'amour, tard le soir, puisque les amants se sont aimés "a whole day", aux côtés d'un partenaire peut-être endormi, comme le "sleep" du vers 10 pourrait le suggérer.

13Les cinq hypothèses de la réponse supposée, (qu'on pourrait en anglais appeler "expostulation", titre de "Elegy 15", c'est-à-dire "remontrances"), correspondant aux prétextes plausibles invoqués par le/la partenaire infidèle, s'enchaînent comme suit :

14- première hypothèse (vers 3) : serments d'hier n'engagent guère ou encore serments d'amour ne durent qu'un jour. Notons que la conjonction de temps, "when" peut signifier aussi "if", dans ce dialogue tout entier hypothétique.

15- seconde hypothèse (vers 4-5, complément logique de la première) : d'ailleurs nous ne sommes plus les mêmes personnes qu'avant, donc de toute façon ces vœux sont nuls et non avenus.

16Derrière cet argument, l'idée héraclitéenne que l'avenir dépend du devenir, un aspect de la "new philosophy (which) calls all in doubt", dans un monde en pleine extension et perpétuel changement. La terre tourne, l'amant se détourne. Mais cette hypothèse mérite un autre commentaire sous forme de mise en perspective, en invoquant une certaine métaphysique de l'amour.

17A la lumière de ce que nous disent d'autres pièces des Songs and Sonets sur l'arithmétique et l'alchimie de l'amour, ce second argument peut prendre un sens moqueur ou ironique : l'union des amants (qu'elle soit spirituelle ou charnelle, ou les deux) les fond en une seule et même personne, abolissant toute différence de genre selon une philosophie platonicienne de l'amour en vigueur à la Renaissance, dont s'inspirent, entre autres, "The Canonization" ("we two being one") et "The Ecstasy". Donc, si je puis me permettre une "computation" à la Donne, 1 + 1 ne faisant qu'un puisque la différentiation entre le "He and She" n'existe plus, les vœux prononcés dans le feu de la passion ne s'adressent à personne en particulier, ou alors à soimême (réciproquement) par conséquent, à la fin de leur extase, les amants redevenant deux personnes différentes, ne sont pas liés par les serments en question.

18- troisième hypothèse (vers 6-7) : s'il y eut serments, ce sont des serments forcés, des serments de pure forme pour sacrifier aux rites du Dieu Amour et prononcés sous la contrainte, donc ils autorisent le déni ou le parjure. La modalité de "may" du vers 7 est radicale plutôt qu'épistémique, exprimant la permission.

19- quatrième hypothèse (vers 8-10) : on change de mode de discours et de système d'argumentation, pour donner dans le sophisme, à la faveur d'une analogie spécieuse - qui rappelle l'analogie de proportion aristotélicienne (a est à b, ce que a'est à b') - aux termes de laquelle, puisque la mort défait les mariages, le sommeil réparateur (de cette nuit), image de la mort, te libère de tous tes serments (oraux ou écrits) qui sont les images du mariage. Analogie spécieuse évidemment car la mort ne détruit pas les mariages, elle sépare les corps, et le sommeil (qui n'est qu'un simulacre de mort suivi d'un réveil) ne met pas nécessairement fin aux serments. Ce type d'analogie, qui confond le littéral (représenté par "true" dans "true deaths", pour "real deaths", comme dans "the King’s real.... face" de "The Canonization") et le métaphorique ("image", vers 10) est caractéristique de la manière donnienne (Mathis, 1986, 69-81).

  • 7 Le catalogue des hypothèses comportait cinq items, ce chiffre est-il significatif ? On sait en eff (...)

20- cinquième et dernière hypothèse (v. 11-13) : encore plus subtile et plus casuistique ; pour te justifier (à tes yeux comme aux miens), tu peux prétendre que, ayant opté pour l'inconstance (le faux) tu ne peux te parjurer, donc pour rester fidèle à toi-même ("true") tu n'as d'autre choix que de me tromper (d'être "faux"). On est évidemment passé, là encore de façon significative, s'agissant de Donne, d'un sens de "true" (fidèle) à un autre, par rapport à "true deaths" (vraie mort). Mais ce "true", sous entendu à toi-même, s'oppose surtout au "true to me" qui brille par son absence dans ce poème, de façon symbolique et pathétique, dans une situation où le partenaire n'a plus sa place. Et, j'aurais tendance à voir dans la rime "you/true ?", comme le reflet d'une interrogation pathétique et/ou ironique, de la part de l'énonciateurorigine ou du poète, comme dans "The Indifferent" ("you,/true ?", v. 17-8) ou cette rime devient un véritable principe structural, fermant chacune des trois strophes, avec retour en chiasme dans la dernière ("true/you")7.

21Une bonne partie de la rhétorique d'argumentation des conceits chez Donne, a son origine dans ces paralogismes insidieux et dans ces glissements sémantiques, où un même terme est pris tantôt dans un sens transitif, tantôt dans un sens absolu, dans le même co-texte ou contexte.

22Notons, dans la distribution des hypothèses par nombre de vers, une amplification quantitative (1-2-2-3-3), et dans leur enchaînement logique, une certaine progression du concret à l'abstrait, de la simplicité à la complexité, dans un catalogue qui devient de plus en plus cérébral et alambiqué, peut-être pour évoquer l'embarras du parjure.

23Puis dérision et conclusion (les 4 derniers vers), avec le renversement épigrammatique final (on songe à l'épigramme, "A Self-Accuser") qui coupe court à un débat tout compte fait inutile, suggère l'énonciateur, qui semble se ranger à l'avis de son partenaire, "I may think so too" : "il est vain d'argumenter car, finalement, demain, je peux être de ton avis", un aveu qui sonne à peine comme une menace déguisée et par lequel énonciateur semble accepter à son tour l'équation "love/leave" du début de poème. Je reviendrai sur ce "semble", et sur le sens de ce revirement, après quelques brefs commentaires sur le vocabulaire.

24Le terme "lunatic", un conceit étymologique, convoque au moins deux sens du symbolisme lunaire : "changeant" et "fou", tandis que "Vain" se dédouble (ou dé-triple) sans doute en "prétentieux", "vide" de sens, et "inutile" (tu te donnes beaucoup de peine pour rien puisque je suis du même avis). Mais comme les visions des deux partenaires se confondent en fin de poème, suite au rapprochement des points de vue, l'invective "vain lunatic", peut aussi bien s'appliquer à l'énonciateur qui retourne en quelque sorte son réquisitoire contre lui-même.

25De même, dans ce contexte typiquement métaphysique, "dispute" peut se dédoubler et prendre son sens scolastique d'argutie juridique, sans exclure celui de joute oratoire. Dans les deux cas il est lié à "conquer" mais ce dernier prend aussi dans le contexte de la guerre d'amour ("Love’s War") une résonance particulière, avec toujours cette même incertitude quant au sexe du conquérant.

26Pour revenir au contenu de cette dernière partie, on peut s'interroger sur la véritable portée de ce petit drame domestique et dépasser le simple plan de la relation personnelle, pour nous élever de l'anecdotique au général et à l'universel. Deux faits, au moins, pourraient légitimer ce saut interprétatif : le revirement lui-même et certaines résonances du modal "may", au dernier vers, auquel, il convient de donner toute son importance, même s'il est en partie le fruit de contraintes grammaticales, dans cette projection vers l'avenir. Tout d'abord, ce modal épistémique (et aussi "épidémique", comme me l'a suggéré une correction intempestive de mon ordinateur, qui s'est révélée en fin de compte pertinente car le libertinage est peut-être contagieux), en évoquant la possibilité du revirement, relativise les torts de l'offenseur et nous éloigne déjà de l'individuel. Mais en plaçant le revirement sous le signe du mode hypothétique (neutre par définition : "may" or "may not"), l'énonciateur place aussi l'éventualité de sa propre trahison sous le signe du doute. Alors que la mise au point (toujours au sens optique du terme) semblait acquise, le modal vient ainsi brouiller la vision en maintenant en partie l'énonciateur dans son rôle de champion de la fidélité, rôle assumé par la persona dans tout le poème, avant ce dernier vers. Par une manière de mise en abyme, "may" introduit donc comme un petit renversement dans le renversement, ouvrant ou ré-ouvrant in fine la vision sur les mystères de l'amour en général, propice à tous les revirements, positifs aussi bien que négatifs et dépassant les bornes étroites de la simple anecdote.

27Un autre fait corrobore le passage de l'individuel à l'universel, c'est le caractère générique des hypothèses 3 et 4, notamment des pluriels "oaths", "deaths", "marriages" et "lovers", de "Love" (capitalisé) et de l'indéfini "any", avant le retour au spécifique de la dernière hypothèse, un spécifique maintenant coloré (contaminé) par ces génériques, en quelque sorte universalisé.

28Cette fin de poème où "la fable s'inverse", pour citer The Calm ("The fable is inverted", vers 3) apporte une sorte de retour au calme, mais un calme trompeur, la discussion est peut-être close mais les tensions ne sont pas vraiment résolues.

29La situation d'énonciation (lieu, moment, personnes), sous de fausses apparences de simplicité et de clarté, laisse un certain nombre d'éléments concrets dans l'ombre. Le cadre est domestique sans doute, probablement une chambre, (comme dans d'autres poèmes, même si le mot n'est pas prononcé) mais aucune description comme toujours chez Donne, sauf rare et brève exception. Un entretien réel ou fictif a lieu entre deux amants, à la suite d'une scène d'amour, dont la nature, remarquons-le, n'est pas précisée, entretien dans lequel une seule personne parle. Les amants sont, selon toute vraisemblance, de sexes opposés, car s'agissant de Donne il faut évidemment écarter l'hypothèse selon laquelle il s'agirait de deux hommes, encore moins de deux femmes.

30En revanche, qui parle dans ce "dialogue of one", ou "monologue of two" ? L'homme ou la femme ? La plupart des lecteurs et critiques pensent ou supposent tout naturellement que le discours est prononcé par l'homme. Mais à y regarder de près, rien dans le texte ne permet de l'affirmer. Tout se passe, en fait, comme si Donne nous demandait indirectement (et malicieusement) d'oublier le "He and She" ("The Undertaking"). Parmi les pistes et/ou démarches méthodologiques qui pourraient nous mettre sur la voie de la voix ou plutôt des voix, qui s'expriment, car l'énonciateur va déléguer la parole à un autre locuteur ou co-énonciateur, à la fois présent et absent (puisqu'il ne s'exprime que par procuration), on pourrait invoquer ou convoquer, comme le fait traditionnellement la critique, les indices para et péritextuels : à savoir la nature du recueil et la "mise en série" de ce poème, les notes des éditeurs, les diverses traductions, le titre et bien sûr les indices textuels.

31En l'occurrence, le critère de position n'est pas satisfaisant car, outre que la chronologie des lyriques de Donne fait problème ici comme ailleurs (1631 ? pour notre poème), les éditions diffèrent sur la place du poème, tout au début pour Grierson (3e rang), tout à la fin pour l'édition Penguin qui propose un classement alphabétique. On ne s'attachera pas au fait que, dans la première (Grierson), "Woman’s Constancy" vient juste après "Song : "Go catch...", dont le thème est clairement la légèreté et l'infidélité féminines.

  • 8 Voir "Break of Day" (qui répond à "The Good-Morrow" ?), avec "him" (désignant l'amant au vers "Sel (...)

32Quant aux constantes énonciatives du recueil, s'il est vrai que l'énonciateur privilégié des poèmes, celui qui dit "Je" est un homme, dans certains poèmes, ce "Je" est une autre, et les discours sont clairement prononcés par des femmes8. Les notes éditoriales ne lèvent pas l'ambiguïté. Si l'on se tourne vers les traducteurs, notamment français, qui sont contraints de choisir, dès le premier vers, en raison des règles d'accord en genre (pour le participe passé de "aimer") (Legouis, 1955 ; Fuzier, 1962 ; Ellrodt, 1993) et ils tranchent en faveur de l'homme.

33Le titre est ironique mais on ne sait pas qui parle, la troisième personne contenue dans "Woman" étant un indice insuffisant car quelqu'un (e) peut toujours parler de soi-même à la troisième personne. Reste à nous tourner vers de possibles indices textuels. Par exemple, le "I loved" de l'apostrophe (v. 1) est ambigu et disons asexué. On pourrait bien sûr le décoder à partir de l'opposition "actif/passif", mentionnée dans "Love’s Deity", où est défini le rôle du Dieu amour : "to fit/Actives to passives", antithèse qui semble recouper l'opposition homme/femme, du moins dans le cadre de la philosophie de l'amour à l'époque, où l'homme mène le jeu ou la guerre amoureuse, où la femme, faite pour l'homme, selon "Elegy 3 : Change" (v. 10), joue plutôt le rôle passif. Donc si "loved" prend un sens actif, il désignerait l'homme plutôt que la femme, surtout, autre sens possible (que n'exclut pas "vow", allusion aux serments, v. 2), s'il évoque malicieusement la relation sexuelle, d'autant plus que le circonstant ("a whole day"), même s'il est peut-être hyperbolique, suppose une bonne dose de vigueur. Mais vigoureuse ou non, cette copulation, est pure spéculation, de même que la référence au couple "actif/passif".

34Que la persona soit un homme ou une femme, le sens général du poème reste inchangé, les différences de lecture éventuelles ne portant que sur des points de détail et le poème reste une petite comédie sérieuse qui se termine par une pointe cynique et un brin provocatrice. Le caractère a-sexué de l'énonciateur fait de ce poème, moins un dialogue par procuration, que la dramatisation d'une réflexion générale sur la nature de l'amour dont on peut aisément imaginer la transposition au théâtre.

  • 9 On songe à "The Dream" : "But rising makes me doubt, that now/Thou art not thou." (v. 22-23
  • 10 Même conflit des pronoms dans "The Legacy" avec "thee" (vers 2), "you" (10, qui n'est pas à la rim (...)

35Puisqu'il a été question de pronoms personnels plus haut, notons ce passage des "thou" de l'apostrophe aux "you" dans le catalogue (v. 11-12). Autre cas classique de "fait stylistique", au sens riffatérien du terme, par rupture d'un modèle (ici la succession des "thou" du début). Mais quels sont sa cause et son effet ? La première explication simple serait d'invoquer les besoins de la rime avec "true". On pourrait dire plus subtilement que ce "you" exprime une différence de plan énonciatif car il ne renvoie pas à la même instance interlocutive que le "thou" du début de poème, auquel s'adresse ici-maintenant l'énonciateur mais au "thou" postérieur, celui qui demain dira "I" dans son discours, un "thou", qui appartient donc à un autre espace-temps. Malheureusement, l'emploi des pronoms singuliers, de seconde personne, en début de poème ne confirme pas cette hypothèse, car si le premier "thou" renvoie bien à la relation interlocutive ici-maintenant, les deux suivants désignent, comme le "you" du vers 12, le co-énonciateur du lendemain9. Cela dit, en nous rappelant que les grammaires et l'histoire de la langue enregistrent des différences de valeur stylistique entre les pronoms en question (d'ailleurs parfois contradictoires), rien n'interdit de penser que ce passage des "thou" du début (tous sens confondus) à "you" traduit, en termes concrets (barrière verbale) la distance que l'énumération des prétextes fallacieux a progressivement établie entre les amants, comme un mur qui s'élève brique à brique10.

36Pour ce qui concerne la rhétorique des figures, déjà évoquée indirectement dans le résumé ci-dessus, peu de choses à dire dans ce poème relativement dépourvu d'images, hormis les deux courts conceits signalés. Cela dit, le fait de donner la parole à un interlocuteur absent (bien que physiquement présent, on imagine) relève de la prosopopée (ici du futur et non du passé puisque l'on projette l'avenir, "tomorrow" dans le présent d'énonciation) tandis que la figure de la rhétorique argumentative (ou rhétorique générale) qui consiste à imaginer les arguments de l'adversaire pour mieux y répondre, est une hypophore, l'un des procédés fréquents dans le discours rapporté, et que le syntagme "Love, and his wrath" (vers 7, pour "wrathful Love") est un hendyadin, qui relève du discours littéraire, petite et discrète déviation par rapport au ton plutôt prosaïque du poème.

37Rien de très remarquable au plan de la rhétorique des sons, c'est-àdire des architectures sonores, en dehors de la structuration externe par la rime. Pourtant, on reconnaît quelques procédés et schémas plus ou moins réguliers :

  • répétition aléatoire d'un même mot de vers en vers ("rime du même au même", si la reprise est construite) comme les quatre "thou" d'ouverture, amplification destinée à capter l'attention et à faire pression sur l'auditeur.
  • le procédé s'étoffe et se formalise avec "wilt thou" (v. 2 et 3), en reprise construite légèrement irrégulière (petit décalage dû à "say"), qui forme une rime annexée (ou anadiplose composée), qui rappelle la rime fratrisée des Grands Rhétoriqueurs français.
  • une seule véritable épanalepse sur la rime sémantique "Bind... unloose" qui distribue les deux contraires aux deux pôles du vers 10. On peut y ajouter néanmoins le schéma "... thou... vow" (v. 3), malgré le décalage de position et peut-être aussi celui, moins net encore, du vers 5 "We... were", vers qui contient aussi une clausule harmonique "which we were", peu satisfaisante au demeurant, en raison de l'hétérogénéité grammaticale des lexèmes en jeu11.
  • la rime interne "when/then" (v. 2-3), dans deux groupes rythmiques quantitativement inégaux (4 syllabes, trois syllabes).
  • pour les allitérations, les/w/des vers 2 et 5 et les dentales du vers 8 ; pour les assonances internes, les/ ei/de "Antedate", "made" et "say" (vers 3 et 4), et plus loin, l'assonance sur la même diphtongue du vers 14 "vain... against...’scapes" (les deux premiers en écho étoffé par les nasales), peut-être annoncée par "way" et "change" dans les deux vers précédents, et prolongé, à un vers d'intervalle par "abstaine".
  • quant à la paire "lov'd" et "leav’st" qui ouvre le poème, elle peut retenir l'attention d'une part parce qu'il s'agit d'une récurrence phonique dominante étoffée, mettant ici en jeu trois phonèmes (/l/, /v/, et les dentales, en équivalence sonore), élevant l'écho au rang de paronomase, d'autre part parce qu'elle évoque sous forme de matrice sémantique profonde, les deux phases essentielles de l'aventure amoureuse, le début et la fin, que "leav’st" ("signe duel", dirait Riffaterre) réfère à l'absence momentanée ou au départ définitif, synonyme de rupture. Mais, faute de parallélisme strict, cet écho s'écarte du schéma canonique qu'il pourrait évoquer, c'est-à-dire la rime brisée, qui fait rimer les hémistiches dans deux vers successifs.
  • l'effet dominant à ce niveau, en dehors des rimes, est fourni par l'anaphore des quatre "Or" (v. 4, 6, 8, 10), dont on notera que la distribution est à la fois irrégulière, du point de vue quantitatif (reprise à un puis à deux vers d'intervalle) et régulière du point de vue graphique, avec le parallélisme strict des deux charnières décalées, d'une part, et celui des "or" internes, d'autre part.

38En conclusion, au niveau des architectures sonores, on note une certaine forme d'élaboration artistique qui nous rappelle que la poésie est un "cri, mille fois oui, mais un cri habillé" (Max Jacob, Le Cornet à dés), à cette réserve près que les irrégularités de position des retours nous éloignent souvent des schémas canoniques. Bref une musique discrète, de moins en moins perceptible au fur et à mesure que la pensée se développe, accompagne cette méditation faussement dialoguée. Le ton reste globalement naturel et le rythme celui de la conversation quotidienne.

  • 12 Ce (ou cet) hapax legomenon (une seule occurrence) des Songs and Sonets, et peut-être de toute l'œ (...)

39Comme en témoigne aussi la simplicité du vocabulaire : aucun terme difficile ou technique tiré des sciences exactes, de la théologie, de la philosophie scolastique ou générale, sauf si le terme "Dispute" (v. 15), comme signalé plus haut, renvoie à disputatio, l'une des variantes latines pour "hypophora". Il y a bien quelques latinismes, registre oblige pour un discours adressé à une élite, mais seul "Antedate", un peu recherché12, pourrait retenir l'attention. D'autant plus qu'il introduit aussi l'isotopie juridique, discrètement rappelée par l'emploi du terme "contracts", au vers 9. Au niveau lexical, on l'a vu, la majorité des effets repose sur le dédoublement de mots simples, en d'autres tenues, l'emploi des syllepses, l'un des traits principaux du style donnien qu'il partage avec nombre de ses contemporains, bien sûr.

40La syntaxe, à première vue ne semble pas présenter de faits stylistiques remarquables. L'impression générale est celle du discours naturel, fluide, rapide, peu ralenti par les pauses, excepté dans le conceit intellectuel des vers 8 à 10, où il faut laisser à la pensée (et à la lecture) le temps de faire son chemin. En réalité, ce poème est marqué par une certaine forme d'élaboration syntaxique reposant sur les deux modalités de mise en œuvre du principe de répétition qui régit toute composition poétique, le parallélisme et la symétrie. Il est constitué de sept phrases avec alternance des complexes (1-2 ; 4-5) et des simples (3 ; 6-7), au début, donc un schéma symétrique, suivi d'un enchaînement parallèle de trois complexes, plus longues, qui rompt cette norme (8-17). Soit en figure :

41Mais on pourrait aussi dire que le bloc médian (vers 4-13) qui coordonne par les "or" quatre des cinq hypothèses, forme comme une longue phrase complexe, redistribuée par le mètre sous forme d'unités prosodiques autonomes. Ce qui donnerait pour le profil général du poème, la figure suivante :

42Et l'on remarque qu'à l'intérieur de ce bloc, si l'on redonne à ses éléments une autonomie syntaxique, le même dessin se répète, soit une alternance complexe/simple (4-5 ; 6-7), puis deux complexes en parallèle, de même longueur de surcroît (8-10 ; 11-13), dessin qui s'emboîte donc dans le premier. Soit en figure :

43Que l'on varie les points de vue, à ce niveau, c'est toujours le même principe architectural à l'œuvre : une symétrie suivie d'un parallélisme. De même, l'ordre des mots dans les phrases est régi par un principe dominant : l'inversion. Elle est systématique et touche toutes les phrases, sauf une (v. 3). Or l'inversion est, au plan syntaxique, ce que l'adjectif descriptif est au plan lexical, la marque de l'écriture poétique. Cet artifice peut donc surprendre dans un discours aux allures si naturelles. Mais la fréquence des enjambements, pas moins de quatre (v. 4-5 ; 6-7 ; 12-13 ; 14-15), ce qui est beaucoup pour un court poème, contribue à en masquer les effets. Toutefois, le fait le plus marquant, dans l'organisation logique du poème, ce sont moins les rapports syntaxe/mètre qui mêlent régularité (car la fin des phrases coïncide avec la fin des vers) et irrégularité (les enjambements) que les contrepoints entre les différents niveaux de perception du poème : graphique et visuel, prosodique et phonique (notamment schéma de rimes), logique, pragmatique.

2. Une construction en contrepoint : graphie, énonciation, mètre et pensée

44La forme générale du poème est à la fois régulière et irrégulière. Sa régularité apparente est en effet le fruit d'une double illusion, graphique (visuelle) et sonore. Graphiquement, (ou visuellement, plan auquel je me tiens, pour l'instant), on ne voit pas vraiment de strophe, le poème semble former un tout (impression renforcée par les enjambements des vers 4, 6 et 14), dans lequel on distingue pourtant (au premier coup d'œil) trois blocs, séparés par deux charnières (vers 4 et vers 11), en correspondance phonique par l'anaphore sur "Or", et mis en relief par le retrait dû au raccourcissement des vers. En revanche, les décalage et raccourcissement du vers 15, suivi d'ailleurs par un autre vers court, à eux seuls ne me semblent pas des critères suffisants pour remplir cette fonction de charnière, d'autant plus que la pratique des vers hétérométriques est une constante chez Donne. Soit en figure :

45Dessin général qui masque en fait des effets annexes de structuration interne : parallélisme des deux derniers blocs (même nombre de vers, chacun une charnière) et effet de symétrie autour du bloc médian flanqué, de chaque côté des charnières, d'un ensemble de trois vers (1-3 puis 12-14) présentant le même type métrique que lui (des pentamètres), le raccourcissement des vers 15 et 16, facilitant, visuellement le détachement du second tercet, comme s'il formait un tout.

46Du point de vue prosodique (type métrique et nombre de syllabes par vers) la dominante de composition (en gras ci-dessous) est le pentamètre mais la distribution des vers hétérométriques semble aléatoire, bien qu'elle fasse quand même apparaître une concentration de pentamètres dans le milieu (approximatif) du poème :

478- 10 -10 - 4 - 10-10-10-10-10 -10 - 8-10-10 – 8 -6-10

48Les cinq non-pentamètres sont marqués par la variété, comprenant des tétra, hexa et octosyllabes et une illusion d'optique nous masque le fait que le premier vers et la seconde charnière sont d'égale longueur (des octosyllabes). Il se dégage donc de cet ensemble, une certaine impression de régularité, mais elle est relativisée et atténuée par un examen plus attentif de la forme, toujours au niveau visuel, où l'on note certaines irrégularités, génératrices de décalages, entre la forme externe du poème et la substance du discours. A un niveau très élémentaire, on le remarque déjà dans le parallélisme approximatif des deux charnières, dont la longueur varie :

Or say that now (tétrasyllabique, avec enjambement)
Or, your own end, to justify, (octosyllabique)

49En fait, le décalage s'érige en véritable principe de composition, ceci à tous les niveaux, entre la structure apparente (mise en page), la syntaxe du discours, la grammaire, le mètre, les plans énonciatifs. Pour tenter d'en rendre compte, imaginons ce qu'aurait pu être une structure classique du poème, mise en schéma dans l'annexe :

interpellation : le distique initial
accusation : les vers 3 à 13, regroupant les cinq hypothèses
conclusion et condamnation avec renversement : quatre derniers vers

50dans une configuration, disons, cohérente, qui séparerait clairement les trois parties (dernière colonne à droite sur le schéma en annexe) mais qui ne correspondrait pas à la structuration graphico-visuelle (première colonne à gauche).

51Il convient d'examiner le plan énonciatif d'abord en lui-même, sous ses différents aspects : l'identification des participants au discours, la nature du ou plutôt des discours en jeu, la répartition des rôles entre énonciateur et locuteur et la distribution de la substance du discours entre les participants ; ensuite, les rapports entre ce plan énonciatif et les autres plans d'élaboration textuelle.

52En principe, un seul personnage parle, celui qui dit "me" au premier vers et "I" tout au long du poème, et qui semble s'adresser directement à son partenaire. En réalité, à partir du vers 2, le discours s'adresse à un coénonciateur différent (plus vieux d'un jour) si bien que les deux "thou" des vers 1 et 2 ne renvoient pas à la même instance énonciative, pas plus qu'aujourd'hui ne se confond avec demain, ou le "now" d'ouverture avec le "now" du vers 4 ! Fait qui remet en question la seconde interprétation possible de l'opposition "thou"/you" proposée précédemment. D'autre part, avec le vers 3, on a déjà changé de situation énonciative, sinon de mode de discours, puisque l'énonciateur évoque celui que pourrait lui tenir son partenaire le lendemain. Mais on n'est pas vraiment dans le discours indirect, parce que "say" ne joue pas (encore) le rôle de verbe introducteur et le vers trois résume très librement la pensée du co-énonciateur. Il fonctionne plutôt comme transition entre le discours direct actuel de l'énonciateur et le futur discours imaginé du partenaire. Au vers suivant, tout change, et la situation énonciative se précise, tout en restant hybride.

53Avec la charnière "Or say that now" et plus précisément à partir de "now", on entend nettement une autre voix celle de l'interlocuteur (du locuteur) qui se superpose à celle de l'énonciateur et la recouvre presque, comme si on était passé au discours direct, l'absence de guillemets, souvent omis en poésie, ne faisant pas problème (voir "The Indifferent", seconde partie). Un effet d'illusion puisque cette charnière contient les marqueurs habituels du discours indirect "say" et "that", tandis que les "or" successifs trahissent, si peu que ce soit, il est vrai, la présence de l'énonciateur. En d'autres termes, le vers 3 (première hypothèse) et la suite (les quatre autres) s'opposent comme le faire et le dire..

54L'effet de discours direct, cependant, prend fin avec l'évocation de la dernière hypothèse, où le discours indirect reprend nettement ses droits, avec l'emploi des pronoms personnels de seconde personne ("your" et "you", v. 11 et 12), non sans introduire une certaine ambiguïté au plan énonciatif, due au passage des "thou" au "you". L'évocation des prétextes du co-énonciateur ne forme donc pas un tout homogène, pour au moins deux raisons : la première hypothèse est isolée des autres et deux types de discours rapporté semblent utilisés.

55Plus généralement, au contrepoint à l'intérieur même du système énonciatif, s'ajoutent encore d'autres procédés de brouillage du message, et il nous faut revenir sur les deux derniers blocs, le premier tercet et les charnières :

56- le parallélisme numérique des deux derniers blocs (7 vers chacun, charnières comprises) est encore une illusion, et même une double illusion, car d'une part, les deux blocs n'ont pas rigoureusement la même facture métrique : le premier est isométrique (ne comporte que des pentamètres), le second est hétérométrique, avec deux vers courts (15 et 16), eux-mêmes de longueur différente (8 et 6 syllabes, la brièveté du second en accord avec le sens qui annonce le refus de poursuivre) ; d'autre part, le second bloc est sémantiquement et logiquement hétérogène, car il contient la cinquième hypothèse (deux vers, 12-13) et aussi la conclusion générale du poème (Μ-17, le pluriel "these’scapes" renvoyant nettement à l'ensemble des griefs supposés par l'énonciateur), conclusion qu'on aurait pu imaginer clairement détachée du dernier segment. A contrario, le fait que le premier vers de cette conclusion fasse bloc avec les deux vers précédents, formant, visuellement, un ensemble de trois vers, donne l'illusion d'un parallélisme avec le tercet d'ouverture.

57Pourquoi le poète a-t-il isolé la dernière hypothèse dans un bloc différent des autres ? Les quatre premières hypothèses s'opposent à la dernière comme le particulier au général, ou les moyens à la fin (le mot "end" dans ce sens, est employé au vers 11). Dans celle-ci des termes comme "change" et l'opposition vérité/fausseté s'appliquent à tous les cas d'infidélité déjà mentionnés, si bien que la cinquième hypothèse prend déjà un caractère conclusif, mais elle ne fait que conclure le catalogue, l'argumentation de l'infidèle, et non l'argumentation d'ensemble, celle du protestataire, qui n'a pas encore dit son dernier mot. Nuance importante car mêler (visuellement) la conclusion partielle à la conclusion générale du poème est une façon, comme une autre, de masquer le renversement qui se prépare. Je ne vois aucune explication pour le détachement de la première hypothèse, sauf l'intention délibérée de créer un décalage structurel.

  • le premier tercet (visuel) - le terme est impropre évidemment puisque les trois vers ne riment pas-peut sembler logiquement homogène car il regroupe interrogation (v. 1 et 2) et réponse (v. 3, l'écho "wilt thou" soulignant le lien), mais il a l'inconvénient d'isoler la première hypothèse qui aurait dû se situer, comme les quatre autres, dans le bloc médian. En d'autres termes, deux principes d'organisation logique sont entrés en conflit : un regroupement situé au niveau de la grammaire de la phrase (complémentarité des modalités interrogative et assertive), un autre situé au niveau de la grammaire du discours (cohérence thématique et énonciative). A ce dernier niveau, le troisième vers fait donc office d'intrus structural dans le tercet. Cet effet d'éclatement se répétera en fin de poème (voir ci-dessous).
  • la rhétorique de l'alternance logique (la succession des "Or") qui semble (graphiquement) limitée aux charnières, se manifeste aussi à l'intérieur du bloc médian, par deux fois (v. 6, 8).
  • d'autre part, les deux charnières s'opposent par leurs sens et rôles respectifs dans l'hypophore, comme le général s'oppose au particulier : la première introduit plusieurs arguments, la seconde, un seul. D'autre part, leur parallélisme trompeur masque le procédé d'emboîtement puisque le "Or say that now..." inclut aussi la dernière hypothèse, le "Or..." de la seconde charnière qui aurait dû en fait s'aligner sur les deux autres "or" internes.
  • mais le segment "Or say that now" fonctionne lui-même aussi sur deux plans, particulier et général. En effet, sa première fonction (dans le déroulement temporel du poème) est d'introduire la seconde hypothèse, par l'enjambement et l'adverbe "now". Mais, la lecture se poursuivant, on s'aperçoit qu'il remplit une fonction plus générale et collective, introduisant le reste du discours rapporté (tout en laissant de côté la première hypothèse, comme on l'a vu), avec ellipse par économie de la formule "... say that..." à la fois devant les "Or" internes, mais aussi, devant le dernier argument "... you can have no way", dont il est séparé par l'inversion "your own end to justify... falsehood", effet masqué donc par la seconde charnière, qui fonctionne sur plusieurs plans.

58On assiste à un effacement progressif des repères logiques du discours créant un effet de brouillage :

59"Or say that Or, that... Or Or you"

60Brouillage déjà présent en début du poème au niveau des rapports entre les deux déictiques temporels "then" et "now" qui semblent se répondre à la frontière des deux premiers blocs. Leur opposition en grammaire théorique est connue, mais elle s'annule ici, en contexte et co-texte, car "then" et "now" remplissent la même fonction anaphorique de reprise de "tomorrow", renvoyant donc au même moment, la trahison du lendemain. C'est la fusion de deux types de discours rapporté (indirect et direct) qui permet ce nouvel effet d'illusion.

61Ce poème est donc caractérisé par un chevauchement de structures entre la forme externe, visuelle du poème et la forme interne (l'argumentation), ou si l'on veut entre le typographique et/ou le prosodique et le logique, comme si le poète voulait constamment brouiller les cartes, comme si, pour citer Ben Jonson, "reason war (red) with rhyme"("A Fit of Rhyme Against Rhyme", v. 53), en dormant à "rhyme" son sens second, plus large et historiquement daté de création poétique, comme dans The Triple Fool ("rimes vexation", v. 9).

62Au plan de la structure phonique externe, c'est-à-dire des agencements de rimes qui ont aussi une dimension visuelle, comme en témoigne le type de rime du même nom (rime visuelle ou rime pour l'œil) et la composition strophique, le schéma général, en lecture verticale, est le suivant :

63a a b b c c c d e e d f f g g f f

64soit une combinaison de rimes plates (parfois triples) et de rimes embrassées, selon des schémas aisément reconnaissables, ou semblent dominer visuellement et phoniquement, les rimes plates, reproduisant au niveau prosodique l'impression d'enchaînement rapide produit au plan syntaxique par les phrases coordonnées en agencement parallèle du bloc médian. Une lecture verticale rapide donne en effet l'impression d'une succession de sept distiques, interrompue par une strophe simple en quatrains alternés (vers 8 à 11). Cette rupture produit un fait stylistique qui retient l'attention et l'on s'aperçoit que ce quatrain sert de cadre (du moins les trois premiers vers) au premier conceit du poème.

65On remarque une seconde strophe, noyée dans l'enchaînement des distiques (vers 13-16). Il faut donc reprendre le découpage, du point de vue plus abstrait que la perception orale (car un poème est oral, plus encore que spatial, et se déroule dans le temps), en partant des schémas de rimes attestés par la tradition. On relève alors, pour les rimes plates, 4 distiques, que je numéroterai pour faciliter les références :

66tristique : 5-6-7 : "were ?/fear/forswear", en somme un distique prolongé.

67A cette composition sérielle s'ajoutent deux strophes simples à schémas embrassés :

68Pour les deux types de composition (sérielle et strophique) la variété est la règle, à tous les niveaux, phonique, métrique, logique, et le système d'ensemble plus complexe et plus imbriqué (ou torturé) qu'il ne paraît. Tout d'abord les quatre distiques combinent similitudes et différences. Trois sur quatre sont des distiques fermés, délimités par les points d'interrogation. Le modèle (la norme) est donné par le premier distique, de forme pure, posant clairement le problème et l'enjeu du (faux) débat. Ce modèle est immédiatement rompu par le distique suivant de trois façons : l'enjambement après "now", la forme (hétéro-métrique), et le contenu (hétérogène). Trois sur quatre sont construits sur des vers hétérométriques (l'hétérométrie est la norme dans les Songs and Sonets) mais les rythmes diffèrent pour le nombre des syllabes (8-10, 10-4, 6-10). La rime "those/unloose" (9-10), peut-être plus visuelle que phonique (comme "were" et "fear" dans le tristique, 5-6), liant un mono et un polysyllabique, introduit un double élément de variété. Notons au passage que "unloose" contient l'adjectif "loose", dont les résonances ne sont pas innocentes.

69Du point de vue des rapports pensée/mètre, le premier distique forme un ensemble logique parfaitement homogène, consacré à l'interpellation ; les deux suivants abritent des segments de discours et d'argumentation différents : le second distique (vers 3 et 4) partage son effet de rime entre la première hypothèse et la charnière (visuelle et logique) qui introduit la seconde hypothèse ; le troisième (vers 12-3) comprend d'une part une complétive participiale reliée par le sens au vers précédent et remplissant la quasi totalité du vers 12, d'autre part, après une forte pause séparant les deux idées, l'énoncé de la dernière hypothèse, réparti par conséquent, très asymétriquement sur le reste du distique, avec une seule syllabe pour le vers 12 : "you" ; le quatrième distique (de clôture) est relativement homogène (proposition plus explication) mais il est relié syntaxiquement et logiquement aux vers précédents.

70Si à l'audition et à la lecture, les trois vers 5, 6 et 7 semblent former un tristique, il s'agit plutôt d'un pseudo tercet car le schéma de rimes est en décalage avec le mouvement de la pensée : le premier vers est dépendant logiquement de la charnière qui le précède et l'introduit.

71Quant aux deux strophes simples (8-11 et 13-16), elles sont aussi à la fois similaires (même type embrassé) et différentes, dans leurs rapports avec le mètre et la pensée. En effet, un contrepoint système phonique/mouvement de la pensée dans le premier quatrain nous éloigne du schéma canonique, les trois premières rimes appartenant à la quatrième hypothèse et la dernière rime à la charnière hétérométrique (vers 11) qui introduit la cinquième hypothèse, répétant l'effet de décalage des vers 3 et 4, with a variance, car l'écho se fait à distance, deux vers séparant "untie" de "justify".

72Le second bloc (visuel) présente un schéma de rimes relativement irrégulier : trois rimes plates, un mot isolé ("untie", en fait une rime provisoirement orpheline qui trouvera son partenaire dans l'autre bloc) et deux rimes plates. Rompant la composition sérielle, l'intrus "untie" se trouve ainsi mis en relief et remplit une double fonction : commentaire métalinguistique sur l'effet de rupture du modèle métrique dominant (rimes plates) qu'il occasionne et commentaire ironique du contenu thématique du poème (évoquant le divorce des amants, comme le "untie" de "Batter my heart, three person'd God", vers 11). Comme écho thématique, "untie" a pour partenaire "unloose", avec lequel il forme une rime sémantique, soutenue par le parallélisme morpho-phonologique du préfixe négatif. Cette structure seconde se superpose au quatrain 8-11 et en (em) brouille la perception.

73De même, le second quatrain répète l'effet de contrepoint puisque son schéma de rimes chevauche la structuration métrique (vers hétérométriques) et le système logique, lui-même hétérogène (quatrième hypothèse, invective et résolution). De plus, il est enfermé dans une figure encadrante fournie par la rime à distance "you... too", formant avec elle un (super) système enchâssé de rimes embrassées A a b b a A. Mais comme cette rime à distance fait aussi écho à l'une des rimes du même quatrain (/u :/), le troisième bloc donne aussi l'impression d'être construit sur une suite de trois distiques, dont on remarquera enfin que cinq des six éléments en jeu sont également en correspondance phonique par l'écho consonantique des dentales ("true/could/would/do/too"), isolant "you". L'agencement terminal de ce bloc (son jeu de rimes) combine encore régularité et irrégularité.

74Une remarque sur la rime composée "I could/I would". Son strict parallélisme sur un écho étoffé rompt la norme interne de ce poème qui fait rimer des lexèmes de catégories grammaticales différentes (sauf pour 7 et 8), conformément à une pratique courante en poésie. Ce nouveau "fait stylistique" par rupture de la norme, est une façon de mettre en relief, en fin de vers, le contraste entre les deux modalités si cruciales dans la vie de l'homme, celles du pouvoir et du vouloir.

75Enfin, puisque les strophes simples que nous venons de commenter ne remplissent pas la troisième exigence de la définition stricte de la strophe, à savoir la cohérence sémantique, on peut parler de pseudo strophes, qui font du Donne de ce poème, une manière de poète-stropharius (artificieux, cherchant à tromper son lecteur). L'invective "Vain lunatic" qui exprime un sursaut affectif, marqué par le spondée, seule et brève trace d'émotion dans le poème, ne donne pas lieu à un changement de composition strophique, comme il arrive souvent en poésie, où le passage, par exemple, d'une composition sérielle à un groupement strophique, générateur de tension stylistique, sert l'expressivité. Les deux distiques du quatrain final, emboîtés dans la superstructure des vers 12-17, sont conformes à la dominante de ton définie par l'enchaînement relativement soutenu des distiques du début à la fin.

  • 13 Les irrégularités prosodiques de ce poème apparaissent mieux si on le compare à la structure de "C (...)
  • 14 Henri Morier parlerait de "strophe hétérométrique", en forme de cône, suggérant l'épuisement du so (...)

76Dans l'ensemble du poème, la priorité est donnée au mouvement de la "pensée pensante" (Ellrodt, 1960) plus qu'au souci architectural13. Les quatre derniers vers reproduisent ce mouvement par le raccourcissement progressif des vers (14-16), coupant court à toute velléité de poursuivre le discours ou le débat14, suivi d'un élargissement au dernier vers qui ouvre les perspectives et fait rebondir la réflexion tout en fermant le dossier... sur une interrogation indirecte.

3. Conclusion

77La composition à géométrie variable, à la fois liée et déliée de "Woman’s Constancy", avec ses faux-vrais distiques et agencements strophiques, son vrai-faux débat entre des contraires identiques, ses vraisfaux renversements, ses mises en abyme est tout entière placée sous le signe de l'illusion d'optique et de l'incertitude, de la rupture. Ceci en accord avec le sens général, mais également avec le mouvement dramatique du poème, dans son déroulement linéaire et dans le coup de théâtre final. Jusqu'au renversement ultime, l'impression est celle d'une confrontation réelle ou imaginaire entre deux points de vue sur l'amour : cynisme d'un côté et idéalisme de l'autre. Illusion comique (au sens théâtral du terme), dont le lecteur est victime, puisque la fin-surprise abolit les différences et rapproche les amants dans la même perception de la nature de l'amour. Constat, et non apologie, constat fataliste de l'inéluctabilité de la séparation et du divorce, sans oublier la nuance que le modal "may" apporte à cet apparent consensus.

78Le développement apparemment linéaire de l'argument nous fait en réalité tourner en rond avec la pirouette finale, tant il est vrai que l'amour est moins un problème à résoudre qu'un paradoxe permanent, ou "(to vex us), contraries meet", pour parodier le "Holy Sonnet 19" (v. 1), une réalité à vivre quotidiennement, dans tous ses états, dans tous ses éclats, comme le reflète parfaitement le recueil des Songs and Sonets.

79Composition aussi placée, à tous les niveaux de perception, sous le signe apparent de l'improvisation, de la variété et du changement, sinon de l'incohérence et de l'anarchie, de la déconstruction, de la dislocation ("untying", again) car ce n'est certainement pas une poétique de la stabilité, de la symétrie et de l'harmonie que nous propose ici Donne. Déconstruction ou dislocation au niveau des systèmes strophiques, métriques, logiques, toujours au nom de la mimesis du sens ou du principe de la forme signifiante. L'illusion de l'amour engendre l'illusion d'une construction, en réalité fausse ("incorrecte") sans laquelle d'ailleurs la déconstruction ne serait pas perceptible.

80A une structure classique, Donne substitue une forme plus libre, plus dégagée des contraintes habituelles, subordonnée à un contrepoint générateur de tensions, non résolues.

81S'il fallait caractériser le style de ce poème, je dirais volontiers qu'il est baroque, au moins si je me réfère à l'étymologie du terme (barroco = pierre irrégulière) et/ou maniériste, à cause de la persistance des tensions. S'il fallait passer de l'analyse stylistique à l'étude de style, pour caractériser cette fois le style donnien, je dirais que ce poème est typique de Donne, ou du moins du style métaphysique, à maints égards :

  • utilisation des conceits, sous deux formes :
  • la confusion du littéral et du métaphorique (hypnos et thanatos)
  • le sophisme dans l'argument "true/false"
  • le souci de faire éclater la machine prosodique classique, au niveau de la strophe comme au niveau du poème tout entier. Une étude détaillée des distiques donniens confirmerait cette hypothèse
  • la faculté d'embrasser simultanément des points de vue opposés, au risque de paraître incohérent ou facétieux, car la pensée de Donne, très intellectualiste, opère toujours sur plusieurs plans, source d'effets de surprise souvent associés au style métaphysique, lié au réalisme psychologique (opposé à l'idéalisme néoplatonicien) qui amène le renversement final dans notre poème

82Donne appartient à une époque où art et artifice sont étroitement liés, où il n'est pas question de génie (du moins au sens romantique du terme) mais de compétence technique et de virtuosité, une conception disons laborieuse et sophistiquée de la création poétique qui remonte à l'esthétique classique et que les grands rhétoriqueurs de la Renaissance européenne pousseront jusqu'aux limites extrêmes en multipliant et compliquant les schémas de rimes et les architectures sonores.

83A la recherche d'un stil nuovo, d'un "new made idiom" ("A Valediction : of the Book", 21), Donne s'attachera à déconstruire cette esthétique classique tout en feignant d'en respecter les contraintes, plus attaché à l'esprit qu'à la lettre en matière de création poétique. C'est là tout son talent ou son génie, un génie qu'il partage avec Milton, cet autre poète rebelle, dans un idiome et un style pourtant très différents. Si cette lecture de "Woman’s Constancy" ne vous a pas convaincus, je conclus cette "ruinous anatomy", en nourrissant cependant l'espoir, peut-être illusoire, que "tomorrow you may think so too".

Bibliographie

Ouvrages cités

Bullett, Gerald. 1975. Ed. Silver Poets of the Sixteenth Century. London, New York : Everyman.

Ellrodt, Robert. 1960. L'Inspiration personnelle et l'esprit du temps chez les poètes métaphysiques anglais. Tome I. John Donne et les poètes de la tradition chrétienne. Paris : José Corti.

—. 1993. Donne, Poèmes. Paris : Imprimerie Nationale.

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Notes

1 La notion de dominante est relative, ambivalente et en partie subjective puisque sa perception est liée à une expérience de lecture qui est personnelle : il y a des dominantes de niveau (lexical, syntaxique, prosodique, etc.) et des dominantes textuelles (dynamique du texte, tonalité générale, etc.).

2 Cf. Donne : "Just as a perfect reader doth not dwell,/On every syllable, nor stay to spell,/Yet without doubt, he doth distinctly see/And lay together every A, and B ;", "Obsequies to the Lord Harrington...", 93-6.

3 Un recueil anonyme de Songs and Sonets avait déjà paru en 1557.

4 Dans ce classement approximatif ("fifty-four poems... roughly classified as follows", (Leishman, 1965, 178. C'est moi qui souligne), les critères sont disparates et les catégories se chevauchent parfois, tel poème pouvant appartenir indifféremment à l'une ou l'autre.

5 Voir, pour un autre contre exemple, "An Elegie" de Ben Jonson, en quatrains à rimes embrassées.

6 Cf. dernier vers du "Holy Sonnet XVIII", à propos de l'épouse du Christ : "when she’s embrac'd and open to all men".

7 Le catalogue des hypothèses comportait cinq items, ce chiffre est-il significatif ? On sait en effet l'importance de la numérologie à la Renaissance, qu'un Milton, par exemple, ne négligera pas dans le Paradis perdu. Mais on sait aussi à quelles interprétations subjectives et fantaisistes il peut conduire. J'écarte donc d'emblée dans ma lecture, faute de preuve suffisante, le symbolisme numérologique de "The Primrose", qui associe la femme au chiffre 5 et l'homme au chiffre 10 et je ne considère pas que la liste des cinq hypothèses soit une indication suffisante pour désigner la femme.

8 Voir "Break of Day" (qui répond à "The Good-Morrow" ?), avec "him" (désignant l'amant au vers "Self-Love" et sans doute "Confined Love" (bien que le thème soit plutôt masculin), mais on lit au vers 6 qui résume l'esprit de la loi interdisant le libertinage : "One might but one man know".

9 On songe à "The Dream" : "But rising makes me doubt, that now/Thou art not thou." (v. 22-23

10 Même conflit des pronoms dans "The Legacy" avec "thee" (vers 2), "you" (10, qui n'est pas à la rime cette fois, 16, qui l'est) et "thine" (dernier mot). Voir aussi "The Flea" : "thou" au début et "you" (ν. 14-15), peut-être parce qu'il inclut aussi les "parents" ? Le contraste entre "thou" et " you " semble correspondre à deux moments différents : "toi" hic et nunc, et "toi" (de tout temps). Il existe une grammaire poétique des pronoms personnels et possessifs dans les Songs and Sonets selon laquelle le poète oppose le génitif ("his", "hers" ou "ours" par exemple) aux autres cas ("He", "she") quand il veut distinguer entre le physique (les propriétés accidentelles des corps, avec les génitifs) et le métaphysique (la réalité essentielle ou quintessentielle des âmes, la vraie "substance"). Exemples : "Elegy 19" : 35-38, "Elegy 18", 26, "The Cross", 36, et pour les Songs and Sonets, voir "The Ecstasy", 51-2 : "They [the bodies] are ours, though they are not we, We are/The intelligences, they the sphere" et voir aussi les sens variés de "us" dans "The Canonization".

11 Exemples de clausules allitérantes, assonantiques ou sémantiques et/ou paronomastiques chez Donne : "The Canonization" : let me love (1, 9), fortune flout (3), live by love (28), veines fill (16), fit for verse (30) ; "Air and Angels", avec deux successives sur la même diphtongue (et rime) : face or name (2), "shapelesse flame" (3) ; "Elegy 15", "The Expostulation" : une clausule sémantique : life and death (12) ; "Satire I" : let me lie (3) ; son and heir (24) ; leave me (25).

12 Ce (ou cet) hapax legomenon (une seule occurrence) des Songs and Sonets, et peut-être de toute l'œuvre poétique de Donne, ne se trouve ni dans celle de Shakespeare, ni dans celle de Milton. Mais l'O. E. D. (1961, vol. I, p. 356) signale l'emploi du terme chez un ami de Donne, Thomas Carew, auteur de son éloge funèbre.

13 Les irrégularités prosodiques de ce poème apparaissent mieux si on le compare à la structure de "Confined Love" (sur le thème aussi du libertinage), de longueur comparable, avec ses trois strophes nettement délimitées par la mise en page (un espace séparant chaque bloc), la structure métrique (détachement des tercets), la coïncidence parfaite entre la pensée et les schémas de rimes. Pour un autre exemple remarquable, voir "The Will".

14 Henri Morier parlerait de "strophe hétérométrique", en forme de cône, suggérant l'épuisement du souffle (ici la volonté de mettre un tenue à la discussion) (Morier, 1981, 1047).

Auteur

Université de Provence, Aix-Marseille I

© Presses universitaires François-Rabelais, 2002

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