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Joyce's Dubliners

 | 
Claudine Raynaud

De l'œil à l'oreille : miroirs et fenêtres dans Dubliners

Claire Majola-Leblond

Texte intégral

1Joyce en colère s'adressait à Grant Richards : "I seriously believe that you will retard the course of civilisation in Ireland by preventing the Irish people from having one good look at themselves in my nicely polished looking-glass" (Joyce, 2000, xv). Œuvre-miroir écrite par un Dublinois à l'intention des Irlandais. A Stanislaus, il exprimait sa surprise : "When you remember that Dublin has been a capital for thousands of years […] it seems strange that no artist has given it to the world" ( Joyce, 2000, xvi). Œuvre-fenêtre ouverte sur Dublin, à l'intention des autres.

2Cette double orientation du recueil, vers soi-même et vers l'autre, il en sera peu question explicitement ici ; elle a fait l'objet de commentaires riches et variés ailleurs. Mais le miroir et la fenêtre ne sont pas de simples métaphores critiques ; les deux éléments de décor qui hantent toutes les nouvelles dublinoises déplacent ce double regard originel, intérieur et extérieur, vers l'intimité du texte ; c'est alors au lecteur d'habiter cet espace, troublant palais des miroirs dont il doit traverser les énigmes avant de parvenir, peut-être, jusqu'aux fenêtres de l'oreille.

1. Le Palais des miroirs

  • 1 Pour preuve la phrase d'ouverture de la nouvelle : "There was no hope for him this time" (Joyce, 2 (...)

3Lorsque nous entrons chez les Dublinois, à l'instar du voyageur Dante au seuil de l'Enfer, il nous faut abandonner tout espoir1. L'itinéraire n'est pas simple, progressif, orienté ; il est répétitif, circulaire, labyrinthique. La fenêtre sur laquelle se fixe l'œil dès les premières lignes n'ouvre aucune perspective ; objet d'observation, elle arrête le regard sans l'inviter, par sa transparence, de l'autre côté, vers l'intérieur ou l'extérieur. C'est une fenêtre occultée devenue miroir que le personnage regarde, accompagnant son geste de paroles qui prennent valeur de commentaire : "I would see the reflection of candles on the darkened blind […] Every night as I gazed up at the window I said softly to myself the word paralysis" (Joyce, 2000, 1). Toutes les fenêtres d'ailleurs sont miroirs dans cette nouvelle : "The window panes of the houses that looked to the west reflected the tawny gold of a great bank of clouds" (Joyce, 2000, 6). Il n'y a plus de perspective ouverte et le texte aboutit dans le confessionnal, les fenêtres intérieures présentes dans cet élément de mobilier d'église se refermant sur des formes pronominales réfléchies et une répétition : "And what do you think but there he was, sitting up by himself in the dark in his confessionbox, wide-awake and laughing-like softly to himself? […] Eliza resumed : - Wide-awake and laughing-like to himself…." (Joyce, 2000, 10). Le sens se perd, prisonnier de la "boîte" ("confession-box" est le terme anglais) qui n'est pas sans évoquer le Palais des Miroirs. "L'attraction foraine" nous rappelle Jean Genet

  • 2 Le Grand Robert, article "miroir".

[…] est une baraque dont l'intérieur contient un labyrinthe cloisonné de glaces, les unes avec tain les autres transparentes. Après avoir payé on entre il s'agit d'en sortir. C'est alors qu'on bute désespérément contre sa propre image ou contre un visiteur coupé de nous par une vitre. Les badauds, de la rue, assistent à la recherche du chemin invisible.2

4Métaphore de la nouvelle dans son ensemble, la construction dessine un labyrinthe d'ombres et de lumières piégées dans les fenêtres/miroirs. Pour le personnage en quête de sens, comme pour le lecteur qui tente de le suivre dans son parcours, seuls les points de suspension semblent offrir le texte à la spéculation La marque de ponctuation est ambiguë ; fenêtre ouverte sur le non-dit textuel, elle pourrait bien n'être que miroir, speculum réfléchissant à l'infini préjugés et interprétations limitées.

5Contrairement au narrateur de "The Sisters" qui regarde, depuis la rue, la fenêtre, Eveline regarde, depuis la fenêtre, la rue : "She sat at the window watching the evening invade the avenue. Her head was leaned against the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty cretonne." (Joyce, 2000, 29) Observatrice tout entière accordée à ses sensations intimes dans ce premier paragraphe, elle semble ne pas pouvoir ou vouloir s'en détacher dans la suite du texte : "Her time was running out but she continued to sit by the window, leaning her head against the window curtain, inhaling the odpur of dusty cretonne." (Joyce, 2000, 32). Cette description, quelque quatre pages plus loin, du personnage dans la même attitude, voire dans une attitude encore plus activement passive - "leaning" succédant à "was leaned", "inhaling" à "in her nostrils was the odour of' - trahit ici aussi une paralysie profonde, une immobilité radicale. La femme à la fenêtre se révèle en vérité femme au miroir. Son regard se repose sur elle-même ; la fenêtre à laquelle elle est assise n'est qu'un trompe-l'œil, mirage d'une évasion impossible, frappée du sceau de l'irréel : "Frank would save her. He would give her life, perhaps love, too. […] Frank would take her in his arms, fold her in his arms. He would save her." (Joyce, 2000, 33). Les "would" du discours intérieur scintillent dans le texte comme autant de facettes d un troublant miroir aux alouettes jusqu'au dernier, à la dernière page, "he would drown her." Retournement immotivé, soudain, radical, définitif ; le regard se glace dans une immobilité de mort, prisonnier du Palais des Miroirs, incapable cette fois de percevoir la moipdre ouverture signifiante.

6Tandis que certains personnages se figent, d'autres, comme Lenehan et Corley, ne cessent de marcher dans l'espace défini par le texte, nous entraînant au cœur du labyrinthe. Point de miroirs ni de fenêtres dans "Two Gallants" ; pourtant le lecteur semble se promener de construction spéculaire en construction spéculaire. En voici quelques exemples. Un chiasme, enfant stylistique du miroir s'il en est, verrouille le premier paragraphe qui s'ouvre sur "The grey warm evening of August" et se clôt sur "sent up into the warm grey evening air an unchanging unceasing murmur" (Joyce, 2000, 43), prévenant de l'enfermement. Un trait d'humour complexe, élaboré sur des jeux de miroir, incite au déchiffrement attentif ; une simple description physique "his figure fell into rotundity at the waist" (Joyce, 2000, 43) se révèle également être une indication d'itinéraire, les deux hommes passant probablement à ce moment là de l'histoire devant la Maternité, connue sous le nom, plutôt approprié, de Rotunda (Joyce, 2000, 259, note 2). Lorsque Corley prononce son nom "whorely" (Joyce, 2000, 45), c'est la phonétique qui devient miroir du réel. Il est difficile d'échapper au spéculaire dans ce texte. Lenehan, observant son compagnon, voit son image lui être renvoyée, en négatif "This vision made him feel keenly his own poverty of purse and spirit" (Joyce, 2000, 51). Dans un discours ponctué de "would" et de "might" (Joyce, 2000, 52) qui n'est pas sans évoquer le monologue d'Eveline, il manifeste un désir d'être radicalement autre ; pourtant, la nouvelle s'achève dans une impasse ; l'ultime caractérisation de Lenehan est en disciple de Corley, prisonnier du miroir – et de la présupposition : "Then with a grave gesture he [Corley] extended a hand towards the light and, smiling, opened it slowly to the gaze of his disciple " (Joyce, 2000, 55, c'est moi qui souligne). Le titre en soi était un avertissement.

7Il faut attendre "A Little Cloud" pour que s'articule le symbolisme premier de la fenêtre comme pôle opposé du miroir, perspective sur un ailleurs, point d'émergence du désir : "The friend whom he had known under a shabby guise had become a brilliant figure on the London Press. He turned often from his tiresome writing to gaze out of the office window. The glow of a late autumn sunset covered the grass plots and walks. It cast a shower of kindly golden dust on the untidy nurses and decrepit old men who drowsed on the benches ;" (Joyce, 2000, 65). Pour Little Chandler, l'évocation de son ami est instrumentale, ouvrant la fenêtre, au premier plan, sur la mélancolie du paysage urbain crépusculaire, au second plan, sur son désir de retranscrire cette mélancolie. Pourtant, cette perspective à l'origine ouverte sur la création, il est vrai conçue comme simple reflet du réel, évolue en projection imaginaire d'appartenance à un courant littéraire spécifique, "The Celtic school" (Joyce, 2000, 68). Little Chandler devient T. Malone Chandler, signant, au nom des apparences - "It was a pity his name was not more Irish-looking" (Joyce, 2000, 69) - son renoncement quasi total à son identité propre, avant tout présente dans son prénom. Plus encore, Ignatius Gallagher devient le point de référence de Little Chandler. L'individualité sombre dans le mimétisme, l'identité tend vers l'identique ; faut-il lire dans le sémantisme de Thomas, jumeau en araméen, l'inscription de cette thématique ? Quoi qu'il en soit, l'idée d'aveuglement est explicitement marquée au début de la scène dans le pub : "His sight was confused by the shining of many red and green wine-glasses" (Joyce, 2000, 69) ; c'est ainsi que Little Chandler pénètre sobre en ce lieu et en ressort, par mimétisme, plutôt éméché sans qu'il soit réellement possible de démêler l'écheveau complexe de ses sentiments vis à vis de Gallagher. "Gallagher's accent and way of expressing himself did not please him. There was something vulgar in his friend which he had not observed before" (Joyce, 2000, 71) se trouve séparé de quelques lignes seulement de la conclusion du paragraphe : "Little Chandler looked at his friend enviously" (Joyce, 2000, 72). Le texte semble frappé d'un impératif mimétique qui brouille toute tentative de s'ouvrir sur l'altérité. C'est ainsi que Little Chandler finit par se retrouver prisonnier à vie / à mort d'un univers spéculaire verrouillé par les nombreuses répétitions qui envahissent totalement la dernière partie du texte, la sphère privée du personnage (Joyce, 2000 78-81).

8Le Palais des Miroirs esquissé dans ces nouvelles semble sans issue. La vitre/fenêtre ne s'ouvre pas sur l'ailleurs, l'autre ; elle n'est plus que le point d'articulation du même, trompe-l'œil, piège de l'image, à l'infini ; irrémédiablement confondue avec le miroir.

2. L'énigme du miroir

  • 3 Traduction de Jacques Aubert, James Joyce, vol. . I, Bibliothèque de la Pléiade, p. 145.

9Le miroir enténébré3 de "After the Race" – "the harbour lay like a darkened mirror" (Joyce, 40) - qui n'est pas sans évoquer la Première Lettre de Saint Paul aux Corinthiens : "For now we see through a glass darkly" (13,12) pose le miroir comme lieu d'énigme. La fenêtre vient d'être brusquement ouverte sur une ville masquée : "[. . .] he threw open a window significantly. /That night the city wore the mask of a capital" (Joyce, 2000, 39). Fenêtre, masque et miroir soulèvent, par leur association, la question de l'impossible connaissance. Si la nouvelle s'achève sur un rayon de lumière et une porte ouverte : "The cabin door opened and he saw the Hungarian standing in a shaft of grey light : - Daybreak, gentlemen!", l'aube qu'annonce le Hongrois est pour Jimmy l'aube du condamné.

  • 4 cf. note 24, p. 268, définissant "pier-glass" : "a large high mirror usually narrow enough to occu (...)
  • 5 cf. note 19 p. 268, rappelant le sens de "doran" en irlandais : exilé, étranger.

10Sous des aspects assez différents, "The Boarding House" développe une thématique assez voisine. Dans la pension de famille, l'atmosphère est paisible ; les fenêtres sont ouvertes, la brise d'été gonfle les rideaux ; Mrs Mooney se regarde complaisamment dans le miroir, d'ailleurs situé entre deux fenêtres – si Ton s'arrête sur le sens de"pier-glass"4. Polly construit dans son miroir personnel une image d'elle-même apaisée. Le point de vue est entièrement narcissique ; la vision, en apparence claire. Le contraste avec Mr. Doran est fort ; ses lunettes embuées l'empêchent de discerner son image dans un miroir dont l'existence n'est d'ailleurs que présupposée par la situation textuelle : "He had made two attempts to shave but his hand had been so unsteady that he had been obliged to desist. Three days' reddish beard fringed his jaw and every two or three minutes a mist gathered on his glasses so that he had to take them off and polish them with his pocket-hankerchief. " (Joyce, 2000, 60). L'image de soi est ici complètement inaccessible, pour des raisons techniques, symptôme incontestable d'un malaise plus profond. L'instrument d'optique, censé affiner la perspective, l'occulte et le piège se referme sur Bob Doran, exilé du miroir, et de lui-même5, condamné à porter le masque de son identité.

11Dans "Counterparts" le malaise éclate, violemment. Il n'y a qu'une fenêtre dans la nouvelle, fenêtre intérieure que le visage de Farrington occulte totalement : "He was now in the dark snug of O'Neill's shop, and filling up the little window that looked into the bar with his inflamed face, the colour of dark wine or dark meat, he called out." (Joyce, 84). Point de miroir dans un texte qui entraîne pourtant le lecteur dans les coulisses d'un véritable enfer spéculaire, là où le soi est dédoublé. Mr Farrington fait un travail de copiste ; de toutes parts il est cerné par la répétition. La nouvelle s'ouvre sur l'adverbe "furiously" repris sous forme adjectivale en "furious", procédé répété, en miroir, avec "heavy" devenant "heavily" (Joyce, 2000, 82). Son patron se moque de lui, citant ses paroles mot à mot, (p. 83)… Farrington est d'ailleurs conscient de l'omniprésence de la répétition dans son univers : "thought how strange it was that the last three words began with the same letter." (Joyce, 2000, 86). Il n'en est pas moins pris au piège : "He wrote Bernard Bernard instead of Bernard Bodley and had to begin again on a clean sheet." (Joyce, 2000, 86). Les répétitions se doublent de structures en chiasme, scellant en quelque sorte la spécularité : "You'll apologize to me for your impertinence or you'll quit the office instanter ! You'll quit this, I'm telling you, or you'll apologize to me !" (Joyce, 2000, 87). Le personnage, au fil du texte se dissocie complètement de lui-même : "he felt his great body again aching" (Joyce, 88), "he steered his great body" (Joyce, 2000, 93) jusqu'à n'être plus reconnu par l'histoire : "A very sullen-faced man stood at the corner of O'Connell bridge." (Joyce, 2000, 92). L'aliénation est totale ; Farrington, "the man", est incapable de reconnaître son fils et ne peut que lui faire subir une violence copie conforme de celle dont il a été victime au début du texte. Les mots sont les mêmes ; "heavily" et "furiously" sont repris. Les structures sont les mêmes ; répétitions : "mimic", "At the chapel. At the chapel", "You let the fire out ! […] I'll teach you to let the fire out ![…] you'll let the fire out the next time !" (Joyce, 2000, 94) ; chiasmes qui, insoutenable ironie, envahissent cette fois le langage de l'enfant à l'infini : "Don't beat me, pa ! And I'll I'll say a Hail Mary for you… I'll say a Hail Mary for you, pa, if you don't beat me… I'll say a Hail Mary…" (Joyce, 2000, 94) Le texte n'est plus qu'un vaste miroir qui renvoie de page en page l'image de la dissociation sans que puisse se reconstruire une vision unifiée de l'être. L'énigme reste entière ; lieu d'élaboration de la conscience de soi, lieu symbolique par excellence, le miroir n'est plus que diabolique, ligne de scission et signe d'aliénation.

12Il faut poursuivre l'exploration plus loin, ce que permettent les deux nouvelles suivantes," Clay" et "A Painful Case". Pour Maria, le miroir s'entrouvre sur le passé ; il est lieu de remembrance : "As she stood before the mirror, she thought of how she used to dress for mass on Sunday morning when she was a young girl ; and she looked with quaint affection at the diminutive body which she had so often adorned. In spite of its years she found it a nice tidy little body." (Joyce, 2000, 97). Quant à Mr Duffy, il regarde par les fenêtres - le pluriel mérite d'être noté - et habite le miroir : il s'appelle Duffy (de l'irlandais "dubh" , sombre, noir nous dit la note 1 p. 281), vit à Dublin, dans une vieille maison sombre. Plus encore, il semble habiter le tain du miroir, l'espace même où s'opère la dissociation entre sujet et image, entre je et il : "He lived at a little distance from his body, regarding his own acts with doubtful side glances. He had an odd autobiographical habit which led him to compose in his mind from time to time a short sentence about himself containing a subject in the third person and a predicate in the past tense." (Joyce, 2000, 104). Contrairement à Farrington, entièrement dissocié de lui-même, aliéné, c'est bien lui-même que James Duffy perçoit autre, sur le plan visuel, mais également sur le plan auditif : "He heard the strange impersonal voice which he recognized as his own." (Joyce, 2000, 107). Il peut se regarder vivre, se raconter vivre, soi-même comme un autre ; le miroir, essentiellement présence métaphorique dans la nouvelle, peut alors devenir lieu de césure, lieu d'émergence, d'ouverture, à la limite du perceptible, dans l'inquiétante étrangeté d'une interrogation sur l'identité. En effet, au dédoublement du personnage s'ajoute le dédoublement de sa perception d'autrui : "Living over his life with her and evoking alternately the two images in which he now conceived her, he realised that she was dead, that she had ceased to exist, that she had become a memory." (Joyce, 2000, 112). Dédoublement qui conduit à une vision différente de soi-même, en relation avec le radicalement autre : "His life would be lonely too until he, too, died, ceased to exist, became a memory - if anyone remembered him." (Joyce, 2000, 113). La perception n'est alors plus simple mais complexe, synesthésie : "he seemed to feel his voice touch his ear" (Joyce, 2000, 113), tandis que le bruit du train devient signifiant d'un signifié intime et douloureux : "It passed slowly out of sight ; but still he heard in his ears the laborious drone of the engine reiterating the syllables of her name." (Joyce, 2000, 113). Nous sommes bien au coeur du miroir ici ; l'onomatopée est mimesis ; mais nous sommes dans le symbolique, dans la relation et si le texte se termine sur une répétition "perfectly silent" (Joyce, 2000, 114), la conscience de soi n'est pas dissociée, aliénée : "He felt that he was alone." (Joyce, 2000, 114).

13La mise en abyme de l'article de journal permet que soit imprimée dans la chair du texte l'énigme du miroir. Mr Duffy lit l'article de journal "A PAINFUL CASE" plusieurs fois ; sa réaction de rejet est brutale, cruelle ; elle est dissociation totale avant qu'il ne perçoive, à l'horizon de cette vie interrompue l'image de sa propre vie et ne la reconnaisse comme sienne. C'est au lecteur qu'il revient de poursuivre l'association jusqu'à son terme, identifiant James Duffy comme étant, lui aussi, "un cas douloureux". Le miroir, lorsqu'il ne fonctionne pas comme piège, permet d'apercevoir l'altérité et devient instrument de connaissance, dispositif optique entrouvrant l'espace sur une perception autre, infime passage vers soi-même…

3. De l'autre côté du miroir s'ouvrent les fenêtres de l'oreille : "The Dead"

14Il faut attendre l'ultime nouvelle du recueil pour retrouver la fenêtre et toute sa force symbolique originelle d'ouverture sur l'extérieur et d'articulation du désir Bien que fermée, elle permet à Gabriel de s'évader dans un espace autre qui n'est pas, comme pour Eveline, frappé du sceau de l'irréalité mais empreint d'une sensualité qui l'enracine dans le réel : "Gabriel's warm trembling fingers tapped the cold pane of the window. How cool it must be outside !" Joyce, 2000, 192). Le "must" épistémique du discours indirect libre teinte de certitude les "would" qui suivent, marqueurs d'impossible circonstanciel plus que d'irréel : "How pleasant it would be to walk out alone, first along by the river and then through the park ! The snow would be lying on the branches of the trees and forming a bright cap on the top of the Wellington monument. How much more pleasant it would be there than at the supper table !" (Joyce, 2000, 192). La description du paysage sera d'ailleurs reprise quelques pages plus loin sur le mode indicatif cette fois : "People, perhaps, were standing in the snow on the quay outside, gazing up at the lighted windows and listening to the waltz music. The air was pure there. In the distance lay the park where the trees were weighted with snow. The Wellington Monument wore a gleaming cap of snow that flashed westward over the white field of Fifteen Acres." (Joyce, 2000, 203). La voix narrative semble ici s'unir à la voix intérieure de Gabriel, le temps de dire que ce troublant désir d'ailleurs n'est pas chimère.

15Dans la chambre d'hôtel, fenêtre et miroir orientent l'espace et dessinent les relations entre les personnages :

A ghostly light from the street lamp lay in a long shaft from one window to the door. Gabriel […] crossed the room towards the window. He looked down into the street in order that his emotion might calm a little. Then he turned and leaned against a chest of drawers with his back to the light. She had taken off her hat and cloak and was standing before a large swinging mirror, unhooking her waist[…] She turned away from the mirror slowly and walked along the shaft of light towards him." (Joyce, 2000,217-8)

16C'est la fenêtre qui est pôle ; ni Gabriel, ni Gretta ne semblent attirés par le miroir. Gretta ne s'y contemple pas ; il n'est même pas certain qu'elle s'y regarde ; Gabriel ne fait qu'y surprendre, au passage, une image de lui-même : "As he passed in the way of the cheval-glass he caught sight of himself in full length, his broad well-filled shirt front, the face whose expression always puzzled him when he saw it in a mirror and his glimmering gilt-rimmed eyeglasses." (Joyce, 2000, 219) The Dead marque la sortie de l'enfermement spéculaire, difficile et douloureuse, mais radicale. C'est ainsi que les saynètes anticipées par Gabriel n'auront pas lieu ; c'est ainsi que Gabriel verra la tonalité de sa voix lui échapper, à deux reprises, laissant sourdre, à son corps défendant, son intime acceptation de l'altérité : "A kinder note than he had intended went into his voice ;[…] he tried to keep up his tone of cold interrogation but his voice when he spoke was humble and indifferent." (Joyce, 2000, 220 ; 221).

17"The Dead" nous met dos au miroir, puis dos à la fenêtre. La lumière venue du dehors projette sur le mur les ombres des personnages dans le film de John Huston comme pour manifester cette entrée dans un autre monde, bien au-delà des dissociations prisonnières du miroir : "One by one they were all becoming shades" (Joyce, 2000, 224). L'œil n'est plus l'organe privilégié de la perception ; il se voile de larmes, s'ouvre sur une vision intérieure, perçant l'obscurité et dépassant l'immédiateté du réel : "The tears had gathered more thickly in his eyes and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree." (Joyce, 2000, 224). L'oreille prend le relais : "A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again." (Joyce, 2000, 225). L'oreille s'ouvre et ouvre une perspective autre. C'est l'oreille qui a recueilli l'harmonie et la douleur de The Lass of Aughrim. La ballade donne voix à une vie antérieure dont l'ultime évocation, ce n'est sans doute pas un hasard, est un souvenir auditif lié à la fenêtre : "I heard gravel thrown up against the window. The window was so wet I couldn't see so I ran downstairs as I was[…]" (Joyce, 222). C'est l'oreille qui rend Gabriel à l'univers qui l'entoure, à sa réalité, à son passé, à son futur. Là, mystérieusement, l'anatomie rejoint notre symbolique… Dans l'oreille, derrière le tympan, se trouvent deux fenêtres, l'une ronde, l'autre ovale, sans lesquelles la vibration sonore ne pourrait se propager. Au plus intime de l'intime, il y a donc une ouverture qui permet de sortir de l'enfermement et de se laisser habiter par ce qui n'est pas nous, ce qui ne vient pas de nous mais de l'autre, de Tailleurs, une vibration sonore, insaisissable, à laquelle pourtant nous pouvons faire écho.

  • 6 Encyclopedia Universalis, article "chiasme".

18Du tain du miroir aux fenêtres de l'oreille la traversée que suggère le texte joycien est fort périlleuse. Elle est invitation à une lecture radicalement autre. Ainsi le recueil se clôt-il sur une forme maintes fois interprétée déjà comme verrou du spéculaire. Pourtant, si au lieu de se contenter de regarder le double chiasme du dernier paragraphe : "falling softly […] softly fallingf. .] falling faintly […] faintly falling" (Joyce, 2000, 225), le lecteur l'écoute, sans doute lui est-il alors donné d'entendre à la fin de la nouvelle la musique de la neige qui tombe … Le chiasme s'ouvre, permet d'approcher l'imaginaire visionnaire du texte, devenant littéralement, pour reprendre la belle formule de Carl Gustav Jung : "une fenêtre ouverte sur l'éternité"6. C'est ainsi que se rejoignent, sans se confondre, la fenêtre et le miroir, interfaces Tune comme l'autre entre soi-même et l'altérité :

Fenêtre, toi, ô mesure d'attente
tant de fois remplie,
quand une vie se verse et s'impatiente
vers une autre vie.

Toi qui sépares et qui attires,
changeante comme la mer, -
glace, soudain, où notre figure se mire
mêlée à ce qu'on voit à travers ;

échantillon d'une liberté compromise
par la présence du sort ;
prise par laquelle parmi nous s'égalise
le grand trop du dehors.

  • 7 J.-B. Pontalis, exergue à Fenêtres, Gallimard. 2000.

19Ce beau poème de Rainer Maria Rilke semble entrer en résonance avec le texte joycien ; laissons le faire et ouvrir ainsi, peut-être, cette esquisse de réflexion à la méditation7.

Bibliographie

Ouvrages cités

Joyce, James. 2000. Dubliners. [1992] London : Penguin Twentieth Century Classics.

Notes

1 Pour preuve la phrase d'ouverture de la nouvelle : "There was no hope for him this time" (Joyce, 2000, 1).

2 Le Grand Robert, article "miroir".

3 Traduction de Jacques Aubert, James Joyce, vol. . I, Bibliothèque de la Pléiade, p. 145.

4 cf. note 24, p. 268, définissant "pier-glass" : "a large high mirror usually narrow enough to occupy the pier or wall space between windows."

5 cf. note 19 p. 268, rappelant le sens de "doran" en irlandais : exilé, étranger.

6 Encyclopedia Universalis, article "chiasme".

7 J.-B. Pontalis, exergue à Fenêtres, Gallimard. 2000.

Auteur

Université de Lyon III

© Presses universitaires François-Rabelais, 2000

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