Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Joyce's Dubliners

 | 
Claudine Raynaud

Dubliners, Gens de Dublin, Dublinois… Questions de réception et de traduction

Régis Salado

Texte intégral

1Comme le titre indiqué ci-dessus le signale, on a choisi d'aborder Dubliners à partir de deux angles qui pourraient a priori sembler relativement extérieurs au recueil de Joyce : la réception de l'œuvre d'une part, c'est-à-dire, en principe, ce qui vient après que l'œuvre a été écrite et publiée, et d'autre part sa traduction en français, traduction à la faveur de laquelle le texte devient autre qu'il n'était dans sa version originale et s'éloigne en quelque sorte de sa vérité première. Ces deux postes d'observation situés en dehors de l'œuvre, on les a pourtant adoptés en pariant qu'ils donnaient un accès possible à l'écriture de Joyce. S'intéresser à la réception de Dubliners impose en effet d'interroger la place du lecteur dans le texte, et l'on verra que le recueil mobilise une rhétorique fondée sur des effets de reconnaissance visant expressément un destinataire dublinois. Une fois dégagée la dimension d'adresse propre au système du texte, on pourra mesurer l'écart entre la visée du texte joycien et son effet, ou plutôt son absence d'effet, dans le réel dublinois. Cet écart se révèlera par la mise en relation du "Lecteur Modèle" (Eco, 1985), instance construite par le texte, et des lectures effectivement réalisées, dont une rapide enquête sur l'histoire de la réception fournira l'aperçu. Quant à la perspective de la traduction, elle nous ramènera au vif de l'écriture joycienne, parce qu'elle en désigne les points sensibles, notamment quand on envisage le passage dans l'autre langue à travers les variations que l'existence de plusieurs traductions manifeste.

1. Dubliners ou le portrait du lecteur en dublinois

2L'opposition communément reçue entre création d'une part et réception de l'autre ne peut être maintenue de façon rigide dans le cas de Dubliners. En effet, l'une des caractéristiques des nouvelles de ce recueil réside dans le fait qu'elles intègrent très manifestement dans leur écriture même les conditions de leur réception à venir. Joyce a conçu ses textes en fonction d'un lectorat et d'un contexte spécifique, lectorat tellement présent dans la conception de l'ensemble que, très logiquement, c'est lui qui a donné son titre au recueil. De fait, Dubliners rassemble bien des nouvelles écrites sur les dublinois, pour les dublinois, et, compte tenu de l'importance des dialogues dans ces textes, on pourrait aller jusqu'à dire, des nouvelles en partie écrites par les dublinois. Cette dimension locale des textes composant Dubliners, que marquent à la fois leur ancrage référentiel et leur dimension d'adresse aux dublinois, est pleinement avérée par la généalogie du projet joycien, telle qu'on peut la reconstituer à travers la correspondance des années 1904-1907.

  • 1 La lettre de George Russell, datable de juin ou juillet 1904, est reproduite dans la notice de Dubl (...)
  • 2 Lettre du 5 mai 1906 à Grant Richards (.Joyce, 1975, 83).
  • 3 Lettre du 20 mai 1906 à Grant Richards (Joyce, 1975, 88).
  • 4 Lettre du 23 juin 1906 à Grant Richards(Joyce, 1975, 90).
  • 5 Father Pardon omet de citer la fin de la parabole tirée de l'Évangile selon Saint Luc (XVI, 8-9), c (...)
  • 6 Lettre du 5 mai 1906 à Grant Richards (Joyce, 1975, 83).

3Au départ, à l'été 1904, se situe une commande de George Russell à Joyce, qui n'est alors qu'un aspirant-écrivain sans œuvre publiée. L'homme de lettres dublinois, directeur du Irish Homestead, demande à Joyce dont il a lu le manuscrit de Stephen Hero s'il pourrait "écrire quelque chose de simple, rural, vivifiant, pathétique […] propre à ne pas scandaliser les lecteurs." Et il poursuit en des termes auxquels ne pouvait rester insensible l'impécunieux jeune homme : "C'est de l'argent vite gagné si vous écrivez facilement et ne voyez pas d'objection à flatter les esprits et les goûts ordinaires pour une fois1". Joyce s'empresse d'accepter bien sûr, mais en détournant la commande au profit d'une entreprise qui n'aura rien de "vivifiant" pour le lectorat rural du Irish Homestead. Du reste, la collaboration avec le journal de Russell tournera court, et l'on comprend bien pourquoi à la lecture des lettres envoyées par Joyce à l'éditeur Grant Richards en 1906. Ces lettres, rédigées alors que le projet a mûri et s'est autonomisé à l'égard de la commande initiale, sont sans ambiguïté quant au rapport que Joyce entend établir avec ses lecteurs. Il ne s'agit en aucun cas de "flatter les esprits" mais bien au contraire de confronter les dublinois à la peu gratifiante réalité de leur "paralysie" : "My intention was to write a chapter of the moral history of my country and I chose Dublin for the scene because that city seemed to me the centre of paralysis2." Et Joyce de préciser encore les enjeux de ce "chapitre de l'histoire morale de [son] pays" dans les lettres suivantes: "[…] I believe that in composing my chapter of moral history in exactly the way I have composed it I have taken the first step towards the spiritual liberation of my country3" ; "I seriously believe that you will retard the course of civilisation in Ireland by preventing the Irish people from having one good look at themselves in my nicely polished looking-glass4". L'emphase peut prêter à sourire, de la part de ce jeune auteur inconnu de vingt-quatre ans, mais les choses sont dites clairement : Dubliners obéit à une visée précise, pragmatique, morale, voire spirituelle. Il s'agit bien ici de "salut", mais plutôt au sens de "salut public" qu'au sens religieux. Joyce, écrivain de la cité, veut faire acte de civisme en écrivant ses Dubliners, et pour cela il croit davantage à la méthode scientifique de la vivisection qu'aux tours de passe-passe des concessionnaires de la grâce, dont les manœuvres frauduleuses sont exposées dans l'avant-dernière nouvelle du recueil. Dans cette histoire de chute et de rédemption, où l'on peut percevoir un écho au terme de "simonie" inscrit à l'orée du recueil, le rachat spirituel est en effet concédé à l'abri d'une manipulation des Écritures.5 Or, à rebours de la parole du prêtre qui trafique le pardon dans "Grace", Joyce met en œuvre une écriture censée donner à lire le réel dublinois tel qu'il se présente, écriture à l'enseigne de la fameuse "scrupulous meanness" : "I have written it for the most part in a style of scrupulous meanness and with the conviction that he is a very bold man who dares to alter in the presentment, still more to deform, whatever he has seen and heard6".

  • 7 Le dictionnaire Harrap's signale un autre sens possible du terme, dans le lexique du commerce, celu (...)

4Si la "scrupulous meanness" ("scrupuleuse platitude") a fait l'objet de nombreux commentaires, le terme de "presentment", traduit par celui de "présentation" dans la version française de la lettre, (Joyce, 1982a, 1179) est plus rarement glosé. Il ne manque pourtant pas d'intérêt : d'abord, par ce qu'il suggère de défiance, chez l'écrivain du réel dublinois, à l'égard de la notion, connexe et opposée, de "représentation"; ensuite par son appartenance au lexique juridique ("presentment" peut avoir le sens de "déclaration" émanant d'un jury), qui nous rappelle la dimension agissante que Joyce revendique pour son œuvre7. Il faut piéger les dublinois au miroir d'un texte dans lequel ils doivent se reconnaître, les citer à comparaître, et pour cela l'écrivain adopte l'ordre implacable d'une "présentation" à valeur de déposition. La poétique du texte-miroir, dont le polissage soigneux vise une netteté de l'image, correspond ainsi précisément aux intentions pragmatiques de l'écrivain. La transcription de la parole des dublinois, l'exactitude maniaque des noms de lieux et de personnes, le retrait de l'instance narrative sont autant de caractéristiques formelles qui doivent concourir à la production de cet effet de reconnaissance essentiel à l'efficacité d'une écriture que Joyce a investie d'une fonction critique et thérapeutique. Telle semble être du moins la conviction de celui qui parle de "premier pas vers la libération spirituelle de mon pays".

  • 8 L'expression "appropriation du réel" apparaît dans les textes du critique d'art Pierre Restany, à p (...)

5Bien entendu, ce parti pris littéraire accordé au projet éthique dissimule, sous couvert de neutralité dénotative, beaucoup d'art et d'élaboration. Et parmi les techniques utilisées dans Dubliners, il en est une qui permet d'inscrire de façon particulièrement vive la présence du réfèrent dublinois, technique que l'on peut désigner par la formule, empruntée au champ des arts plastiques, d'"appropriation directe du réel8". L'expression éclairera peut-être ces moments, assez nombreux dans Dubliners, où Joyce fait advenir dans le récit un fragment d'écriture qui semble directement prélevé dans le réel dublinois, marquant ainsi la place du lecteur au miroir du texte. C'est le cas notamment dans "The Sisters", où le lecteur voit s'inscrire au milieu de la page, tel quel pourrait-on dire, l'avis de décès du Père Flynn :

July 1st. 1895

The Rev. James Flynn (formerly of S. Catherine's Church. Meath Street), aged sixty-five years.
RIP.
(Joyce, 1977a. 9)

  • 9 Il est à noter que la première version, très différente, de la nouvelle, parue dans The Irish Homes (...)
  • 10 Jacques Aubert traduit "and I was disturbed to find myself at check" par "et je fus trouble de me t (...)

6L'insertion de la carte, selon une disposition typographique reproduisant partiellement celle de son réfèrent supposé, accrédite la fiction comme miroir de la réalité dublinoise9. Elle contribue à authentifier la nouvelle aux yeux du lecteur dublinois, lequel est appelé à reconnaître dans ce fragment d'écriture du texte joycien un élément appartenant à son environnement familier. Cet effet de reconnaissance, induit par l'imitation partielle d'un artefact existant dans le réel dublinois, participe de la rhétorique du texte joycien dans la mesure où celui-ci dispose des arguments au service d'un acte de persuasion. L'enjeu particulier de cet acte de persuasion, à savoir que les dublinois se reconnaissent dans le miroir tendu des nouvelles, se trouve en quelque sorte figuré par le commentaire du jeune narrateur, rapporté immédiatement sous le texte de la carte : "The reading of the card persuaded me that he was dead and I was disturbed to find myself at check (Joyce, 1977a, 9). "L'effet de persuasion de la carte sur le jeune narrateur, le trouble et l'arrêt que sa lecture produit,10 peuvent être lus comme une figuration dans la fiction de l'effet escompté sur le lecteur : un effet de vérité provoqué par un arrêt sur image. De la même façon que le texte de la carte a valeur de preuve dans le monde de croyance de l'enfant-narrateur (ici représenté en lecteur), ce même texte, que le lecteur de la nouvelle perçoit sous une forme imitant la carte réelle, avère la conformité du monde fictif au monde réel, la forme de mimésis mise en œuvre étant d'autant plus probante qu'elle porte sur de l'écrit. Le texte de Dubliners se tient là au plus près du "presentment" dublinois et lecteur, un moment identifié au jeune narrateur, doit éprouver lui aussi cet effet dlee sidération induit par la transformation du lisible en visible.

7D'autres exemples peuvent être signalés, qui confirment l'importance des procédés "d'appropriation directe du réel" dans l'économie du recueil. Ainsi, l'article du Dublin Evening Mail relatant la mort de Mrs Sinico dans "A Painful Case" inscrit toute la nouvelle, par la coïncidence des titres de la coupure de presse insérée et du récit qui la contient, dans un rapport mimétique à l'égard d'un type d'écrit, le journal quotidien, supposé rendre compte du réel dublinois. Certes, l'article est forgé par Joyce, mais il n'entre dans cette "forgerie" aucune intention parodique qui contreviendrait à la poétique de "scrupulous meanness" élaborée par l'écrivain. Tandis que pastiche ou parodie, qui sont deux formes distinctes de l'imitation avec distorsion, supposent la perception, par un lecteur sensible à ces effets littéraires, d'un écart avec le modèle, l'article fictif vise en revanche à soutenir la vraisemblance du récit dans un dispositif qui constitue le destinataire de la nouvelle en dublinois quelconque, lecteur d'une presse assez répandue parmi la classe moyenne urbaine de l'époque. Lisant directement ce que lit Mr Duffy, le lecteur de "A Painful Case" se trouve alors constitué de facto en double de ce lecteur appartenant à la "middle-class" dublinoise. La place assignée au lecteur par la rhétorique du texte coïncide ainsi précisément avec la place effectivement occupée par les lecteurs que Joyce voulait atteindre "dans le monde réel".

8La reproduction de la carte de campagne électorale au début de "Ivy Day in the Committee Room" accomplit de façon encore plus explicite cette superposition du destinataire de l'écrit dans la fiction et du destinataire de la fiction joycienne dans le réel dublinois. En effet, la dimension d'adresse de la carte présentée au lecteur de Dubliners constitue véritablement celui-ci en lecteur-électeur, à la faveur d'un énoncé d'appel au vote qui le sollicite directement, par l'emploi des marqueurs linguistiques de la deuxième personne (cf. "your vote") :

MUNICIPAL ELECTIONS ROYAL EXCHANGES WARD

Mr Richard J. Tierney, P.L.G., respectfully solicits the favor of your vote and influence at the coming election in the Royal Exchange Ward

9L'effet de reconnaissance induit par la reprise de la disposition typographique imitée des cartes réelles se double donc ici d'un fort effet d'implication du destinataire, effet lié à la nature d'acte illocutoire de l'énoncé. L'insertion de la carte dans la nouvelle, non seulement authentifie la conformité du monde de la fiction au monde réel qui constitue son objet, mais elle constitue le lecteur de la nouvelle en occupant de ce monde, grâce au jeu linguistique de l'adresse qui désigne comme une seule et même personne grammaticale l'électeur dublinois dans la fiction et le lecteur dans le réel.

  • 11 Au chapitre XXIV de Stephen le Héros, Stephen expose de façon plaisante sa théorie de l'épiphanie à (...)

10Si on élargit un peu le champ des exemples à des formes de citation ou d'emprunt qui, sans recourir à l'artifice typographique propre à ce que l'on a désigné comme des formes "d'appropriation directe du réel", inscrivent néanmoins fortement le réfèrent dublinois dans la fiction, on s'aperçoit que nombreuses sont les nouvelles dont la construction est orientée vers ce moment où surgit un fragment textuel censé venir du réel dublinois, sans passer par la médiation ou la juridiction d'un narrateur de fiction. C'est le cas, toujours dans "Ivy Day in the Committee Room", du poème à Parnell, dont la déclamation solennelle trouve son contrepoint burlesque dans le "pok!" du bouchon de la bouteille de stout, moment épiphanique où Joyce fait parler un objet pas moins essentiel au mobilier dublinois que "l'horloge du Bureau du Lest11". Dans un registre qui relève d'une autre forme de lyrisme, la citation de la chanson de Maria à la fin de "Clay" opère le même type d'inscription du texte communautaire dublinois à l'intérieur du récit. Enfin, autre forme d'importation le récit dun texte communément partagé par les dublinois, on rappellera la cit adtaionns tronquée de la parabole tirée de l'Évangile de Luc, dans les dernières lignes de "Grace".

11Ces opérations de construction de la référence, qui consistent à présenter au lecteur dublinois du déjà vu et du déjà lu, construisent conjointement, comme on vient de le voir, un certain type de lecteur. Les divers procédés mobilisés pour presenter le réel dublinois présupposent en effet un lecteur susceptible d'accomplir les actes de reconnaissance appelés par ces procédés et de prendre la place qui lui revient dans le miroir soigneusement poli par l'écrivain. Les nouvelles esquissent ainsi successivement des portraits de leur destinataire en lecteur du Dublin Evening Mail, en électeur dublinois, ou encore en amateur d'airs d'opéra, genre très populaire a Dublin au début du siècle. Si Joyce ne cesse d'insérer, de recycler, parfois de forger du "texte public dublinois", c'est parce que son texte s'adresse à un public dublinois et qu'il est essentiel à son entreprise que ce dernier "s'y retrouve". L'identification par le lecteur de la réalité dublinoise et l'identification du lecteur à cette réalité sont les deux opérations essentielles et indissociables prescrites par le système du texte, en tant qu'il vise à agir dans le champ de sa réception tel que Joyce l'a lui-même délimité. Du reste, même si l'on s'en tient à une conception du récit comme transaction de sens, indépendamment de la visée plus pragmatique d'une "libération spirituelle", on doit observer que les nouvelles programment des actes interprétatifs qui nécessitent une compétence spécifiquement dublinoise. Cela est particulièrement sensible quand on s'interroge sur la fonction sémantique des éléments du texte directement prélevés dans le réel dublinois.

  • 12 Il va sans dire que les éditions annotées peuvent pallier les défaillances des lecteurs ignorants d (...)
  • 13 Eco définit ainsi la notion de "Lecteur Modèle" : "Le Lecteur Modèle est un ensemble de conditions (...)

12En effet, la prose de la cité -cartes de faire-part, chansons, sermon, propagande électorale-·, n'a pas seulement pour fonction de produire un "effet de réel" attestant l'authenticité locale des textes et favorisant l'identification du lecteur à un destinataire dublinois, elle joue souvent un rôle essentiel dans la configuration du sens des nouvelles. Du coup, le plus ou moins bon déchiffrement de cette prose commune conditionne la réussite de l'acte de lecture. Il faut, par exemple, bien connaître les paroles dp l'air extrait de The Bohemian Girt chanté par Maria à la fin de "Clay", pour repérer l'omission de la strophe évoquant la demande en mariage et saisir toute la portée de L'erreur" commise par la vieille fille. Une part essentielle de la signification de la nouvelle, contenue dans le lapsus de Maria, sera donc dérobée aux lecteurs peu familiers d'une chanson qui, en revanche, était bien connue des dublinois contemporains de Joyce. De même, pour apprécier les subtilités des échanges parfois très allusifs dans "Ivy Day in the Committee Room", il est essentiel de connaître le contexte politique local, tel qu'un citoyen de Dublin au début du vingtième siècle pouvait en avoir une idée. Cela pour ne rien dire des multiples effets de sens induits par la topographie dans Dubliners, effets de sens perceptibles par les habitants de Dublin mais difficilement repérables pour un lecteur moins familier des lieux.12 On peut donc estimer, en suivant la terminologie proposée par Umberto Eco, que les dublinois sont effectivement les destinataires les mieux à-même d'effectuer les actes de coopération textuelle programmés par Dubliners, ou encore, ce qui n'a rien d'étonnant au fond, que le "Lecteur Modèle" construit par le texte coïncide pour une part (la part de la compétence encyclopédique dublinoise) avec les lecteurs empiriques visés par Joyce13. Cette évaluation, qui n'est guère que la reformulation d'allure plus savante de ce que nous avancions un peu comme un slogan -Dubliners, un texte sur, par et pour les dublinois-, doit toutefois être tempérée par deux remarques.

  • 14 Pour le dire encore dans les termes d'Eco, seule une interprétation se réclamant d'une "intentio le (...)

13La première, c'est que le portrait du "Lecteur Modèle" en dublinois contemporain de Joyce, tel qu'il se dessine dans la trame de Dubliners, ne constitue qu'une des figures possibles de cette instance. Comme l'atteste l'abondante production critique suscitée par cet ouvrage, les lecteurs de Dubliners peuvent suivre plusieurs "types de stratégie textuelle" (Eco, 1985, 80), et par conséquent élaborer un grand nombre d'interprétations différentes de ces textes. Au gré de ces interprétations, ce ne sont pas les mêmes traits du "Lecteur Modèle" qui seront actualisés. Cela dit, et c'est toute la question des "limites de l'interprétation", on imagine difficilement une stratégie interprétative qui ferait complètement l'impasse sur le contexte dublinois, tant il est manifeste que cet aspect constitue un enjeu essentiel du projet littéraire joycien14. En somme, tout porte à penser que la "compétence dublinoise" est l'une des conditions a priori nécessaires au bon accomplissement des actes de coopération attendus du lecteur et que cette compétence est essentiellement constitutive de la stratégie textuelle qui définit le "Lecteur Modèle". Or, et ce sera l'objet de notre seconde remarque, force est de constater que, sur ce point, "Lecteur Modèle" et lecteurs empiriques ont mis du temps à se rencontrer. En effet, la réception effective du recueil n'a en rien correspondu à la réception que Joyce avait envisagée pour ses nouvelles. Alors que le système du texte, comme on s'est efforcé de le montrer, inscrivait fortement un destinataire dublinois contemporain de la rédaction des nouvelles, les multiples avatars de la publication du recueil ont abouti à une réception différée et décalée, à la fois dans le temps, dans l'espace, et aussi dans la chronologie propre à la carrière de Joyce. C'est de cette discordance qu'il faut maintenant dire deux mots.

2. D'une adresse restée lettre morte

  • 15 Après la parution de trois nouvelles dans The Irish Homestead en août, septembre et décembre 1904 - (...)

14La réception de Dubliners a été longtemps empêchée en raison des péripéties que l'on sait, sur lesquelles il est inutile de revenir en détail.15 La publication différée, en juin 1914 à Londres, d'un livre conçu dix ans auparavant pour un lectorat dublinois, rendait caduc le projet joycien initial. Dubliners fut davantage lu en Angleterre et aux États-Unis qu'à Dublin, et il le fut à un moment où son auteur se faisait connaître pour un autre ouvrage, A Portrait of The Artist as a Young Man, publié dans The Egoist à Londres entre février 1914 et septembre 1915, puis en volume à New York en 1916. Autre élément décisif de ces années 1914-1915, la parution des premiers articles d'Ezra Pound, qui lancent Joyce dans le monde littéraire anglo-saxon. Enfin, c'est également à partir de 1914-1915 que Joyce, depuis son exil triestin puis zurichois, commence à travailler à Ulysses, dont il rédige les deux premiers épisodes en juin 1915 (il révisera cette première version par la suite). A plus d'un titre, l'auteur de Dubliners est donc, au moment où paraissent ses nouvelles dublinoises, "ailleurs" qu'il n'était au moment où il en avait conçu le projet. Il ne s'agit plus pour lui de prendre pied dans le champ littéraire irlandais, ni de réformer ses contemporains dublinois, mais d'affirmer sa vocation de grand écrivain européen. Ce sera d'ailleurs le sens des interventions de Pound, qui fait la promotion de Joyce comme écrivain international, dans la lignée de Flaubert, en le coupant volontairement de son origine irlandaise :

Mr Joyce writes a clear hard prose. (…) The followers of Flaubert deal in exact presentation. (…) It is surprising that Mr Joyce is Irish. One is so tired of the Irish or "Celtic" imagination (or "phantasy" as I think they now call it) flopping about. Mr Joyce does not flop about. He defines. He is not an institution for the promotion of Irish peasant industries. He accepts an international standard of prose writing and lives up to it. (Read, 1970, 27-29)

  • 16 Après l'Imagisme, auquel il a associé Joyce en insérant un de ses poèmes dans l'anthologie Des Imag (...)

15Exit la perspective dublinoise pourtant essentielle à l'intelligence du projet joycien. Pound "délocalise" l'œuvre de Joyce et se l'approprie en des termes qui sont tout simplement ceux autour desquels il s'efforce alors de fédérer la littérature nouvelle.16 Cette "annexion" poundienne, favorable à Joyce dans la mesure où elle lui ouvre les portes des milieux littéraires d'avant-garde, ne pouvait se faire qu'au détriment de la dimension spécifiquement dublinoise du recueil. Toutefois, si l'on omet les interventions de Pound, les rares critiques ayant consacré un compte rendu au livre n'ont pas manqué de relever la dimension locale des textes. Ainsi du chroniqueur anonyme du Times Literary Supplement, qui termine son court article par cette remarque significative : "The reader's difficulty will be enhanced if he is ignorant of Dublin customs; if he doesn't know, for instance, that a 'curate' is a man who brings strong waters" (Deming, 1970, 60). Cette remarque en forme de conseil préventif aux lecteurs du Times Literary Supplement montre bien ce qui sépare ces lecteurs, appartenant au lectorat britannique cultivé, du "Lecteur Modèle" construit par le texte joycien … Quoi qu'il en soit, la rareté des comptes rendus, l'attention plus importante obtenue par le Portrait, puis quelques années plus tard par Ulysses lorsqu'il commence à paraître en épisode dans la Little Review aux Etats-Unis (à partir de 1918), permettent d'affirmer que la réception de Dubliners n'a pas vraiment eu lieu, ou à peine, dans le champ littéraire anglo-saxon des années 1914-1920.

  • 17 "Eveline" paraît dans Les Écrits Nouveaux en novembre 1921, "Un mcident regrettable" dans La Revue (...)
  • 18 Le monologue intérieur est probablement, des nombreuses techniques narratives mises en oeuvre par J (...)

16L'examen rapide de la réception française confirme cette minoration de Dubliners au regard des ouvrages plus imposants qui l'ont suivi. Quand Joyce arrive à Paris en 1920, il travaille à la fin de Ulysses et c'est pour ce texte que Valery Larbaud va le faire connaître en France, par sa conférence de décembre 1921 à "La Maison des Amis des Livres", la librairie d'Adrienne Monnier, puis par l'étude qu'il publie dans la Nouvelle Revue Française en avril 1922. Or, à l'aune des prodiges réalisés dans Ulysses, les nouvelles de Dubliners font pâle figure et la publication de certaines d'entre elles en revue, à partir de 1921,17 laisse les lecteurs français sur leur faim. De Joyce, on attend autre chose que ces proses d'allure banale, qui ne s'aventurent même pas jusqu'au monologue intérieur, dont le tout Paris littéraire parle beaucoup à l'époque18. Larbaud lui-même, lecteur pourtant si attentif et si subtil, rate l'originalité du recueil et ne voit pas sa cohérence interne : "le livre n'a pas d'unité", écrit-il dans son étude sur Joyce, il est vrai centrée sur la présentation de Ulysses. Malheureusement, c'est ce texte où Dubliners doit se contenter de la portion congrue qui servira de préface à l'édition française du recueil, parue sous le titre de Gens de Dublin en 1926.

  • 19 Il faudrait cependant faire une exception pour Stanislaus Joyce. Pour le dire avec les termes de Wa (...)
  • 20 Dans le sillage de l'étude pionnière d'Hélène Cixous (1968), on pense notamment aux études d'André (...)

17On peut donc dire du premier ouvrage en prose de Joyce qu'il n'a pas eu la chance de pouvoir travailler en son temps ni en son lieu propres. Dubliners a vu le jour à contretemps, à l'ombre des deux livres postérieurs de Joyce, et, singulièrement en France, de Ulysses, puvrage autrement impressionnant qu'un recueil de nouvelles de facture assez classique. La rencontre avec les lecteurs dublinois, souhaitée et anticipée par Joyce, ne s'est pas produite, les lectures effectivement réalisées du recueil n'ayant guère de rapport avec celle programmée par le système du texte.19 En dépit de ces circonstances initiales peu favorables, Dubliners n'en a pas moins fait son chemin auprès de la critique, à partir des années cinquante et aux États-Unis surtout. Quant au lecteur français, il peut prendre la mesure de l'évolution du statut de Dubliners dans le canon joycien par les travaux des commentateurs français.20 Il peut également mesurer l'importance des métamorphoses qu'a connues ce recueil, en suivant le fil du devenir du texte en traduction. C'est ce fil de la traduction que l'on voudrait examiner pour finir, avec l'espoir qu'il nous reconduira au coeur de la trame joycienne.

3. Appel, échos et résonances : variations à partir de Gens de Dublin et Dublinois

  • 21 Dublinois, Paris, Aubier-Montaigne, 1974, traduction partielle d'Hélène Cixous, puis Dublinois, Gal (...)

18D'abord traduit sous le titre de Gens de Dublin, Dubliners a reparu en France bien des années plus tard, sous le titre Dublinois, adopté par deux traducteurs pour deux éditions différentes, avant de faire l'objet, plus récemment encore, d'une nouvelle traduction qui revient au premier titre Gens de Dublin21. L'existence de ces diverses traductions, par les choix qui les distinguent entre elles autant que par l'écart qui les sépare du texte original, permet de repenser les opérations propres au texte joycien sous le double signe du possible et du variable. Plutôt que d'évaluer le texte en traduction à l'aune d'une fantasmatique version idéale, on peut en effet considérer la traduction comme un site à partir duquel l'œuvre originale apparaît comme une somme de virtualités appelées à des actualisations différentes. Autrement dit, et en se plaçant ici du point de vue d'un lecteur qui a aussi accès à l'œuvre dans sa version originale, le recours aux traductions est précieux pour la raison même que le texte traduit manifeste, dans les sélections qu'il opère et dans les variations qu'il connaît, la nature non close, non définie de l'œuvre, et les opérations que toute lecture est amenée à effectuer pour s'approprier cette œuvre. "Imparfaites en cela que plusieurs", pour paraphraser Mallarmé, les traductions, si elle paraissent nous éloigner de l'œuvre originale, nous rapprochent d'une vérité de la lecture et des actes d'interprétation qu'elle met en œuvre. La question induite par la considération des traductions, lorsqu'on les confronte à l'original, serait donc à peu près celle-ci : qu'est-ce que ces traductions me font entendre ou occultent du texte original, partant, qu'est-ce qu'elles m'en donnent à interpréter ? Et, pour en venir au vif du sujet par un exemple éloquent de variation dans les traductions, qu'est-ce qui se joue dans le changement qui fait passer le lecteur français de Gens de Dublin à Dublinois ? Laissons parler nos impressions.

19Gens de Dublin, tétrasyllabe allitératif et gracieux, fait surgir immédiatement un monde un peu désuet, poétique et lointain : une distance, un brin d'exotisme donnent à ce titre un parfum délicat; je reçois, moi lecteur français, la promesse d'une chronique pittoresque, j'imagine des tableaux présentant des figures typiques de cette ville à la fois familière et mal connue. C'est cela que je m'apprête à reconnaître en m'engageant dans ce livre au titre de ballade intitulé Gens de Dublin. Dublinois, en revanche, produit un tout autre effet : bref, dense, explosif plus que sec, ce mot-titre est comme "brut de décoffrage", sans fioritures, avec cependant cette indétermination qui tient au fait qu'on ne sait pas encore, tant que l'on n'a pas vérifié en le rapportant au titre original, s'il s'agit d'un adjectif -comme dans l'expression "un livre 100 % dublinois"-, ou d'un substantif, ni même si ce substantif est à entendre au singulier ou au pluriel. Évidemment, Dubliners, qui ne peut être en anglais que le nom au pluriel, ne laisse pas le choix : le livre désigne bien les habitants de Dublin. Mais il n'empêche que, considéré depuis ses variantes françaises et leurs ambiguïtés, il prend toute une série de valeurs et de sens différents : on a beau savoir, on ne peut plus faire comme si "dublinois", dans notre langue, n'était pas à la fois adjectif et substantif, singulier ou pluriel. Aussi le lecteur français peut-il lire sur la couverture de l'ouvrage, en surimpression au "Dubliners" dont il connaît le sens, quelque chose comme une revendication d'identité : "James Joyce, Dublinois", ou bien l'annonce de récits exprimant une qualité essentielle, l'être "dublinois", ou encore peut-on entendre, dans ce mot posé seul et sans apprêts au centre de la couverture, quelque chose comme un appel : "Dublinois, Dublinoises"…, ce qui serait d'ailleurs une traduction recevable de Dubliners, puisque l'anglais, plus économique, comprend sous le même vocable le masculin et le féminin.

  • 22 Jacques Aubert nous met sur la voie, par sa glose du terme "épiclésis" dans L'Introduction générale (...)

20Cette rêverie à partir des titres français nous a-t-elle éloigné du texte joycien et de ses sens possibles ? Non bien sûr, puisque lisant finalement ce Dubliners / Dublinois comme une interpellation, on n'a fait que retrouver à la fois l'intention de Joyce et le système du texte, l'appel à se reconnaître dans le miroir tendu et la rhétorique de l'adresse, que l'enquête sur le texte original et sa réception nous avait permis de dégager. Questionné à partir de ce qui le distingue de son concurrent Gens de Dublin, le titre de Dublinois donne ainsi à entendre, et cela, ô paradoxe, plus nettement encore que ne le faisait l'original, toute la dimension d'exhortation virtuellement présente dans ce seul mot de Dubliners. La portée publique et civique du geste littéraire joycien, sa dimension d'adresse, aperçues par ailleurs (dans la correspondance avec Grant Richards, puis dans les procédés de présentation du référent dublinois), trouvent à se manifester dans ce titre, dès lors qu'il nous est donné à lire dans un rapport contrastif à ses deux avatars français et à ce qui les oppose. Passant par le jeu des écarts instauré par les traductions, le lecteur entendra mieux résonner dans ce titre quelque chose comme le début d'un discours, une prise de parole publique, -"Dublinois, Dublinoises…"-, voire une exhortation au réveil moral, un "Dubliners, Wake (up)!" en somme22.

21Certes, cette dernière lecture d'un sens possible du titre nous est davantage soufflée par ce que l' on sait du devenir de l'œuvre de Joyce que par la mise en relation de Dubliners et de ses traductions françaises. En revanche, c'est bien parce que le passage de Gens de Dublin à Dublinois invite à l'analyse comparée, que le lecteur français est amené à percevoir sous le second titre la formule inaugurale d'un discours public et donc à deviner, à côté du sens dénotatif et mat de Dubliners (la part de la platitude scrupuleuse" si l'on veut), ce que ce titre peut aussi annoncer de la dimension d'appel du recueil. Or cette dimension, une fois qu'on l'a reconnue dans le titre, on peut la retrouver dans le discours que fait Gabriel dans "The Dead", discours qui, comme le recueil, s'adresse à des dublinois et des dublinoises et leur tend un miroir. Du Dubliners liminaire au "Ladies and Gentlemen" quatre fois répété de la dernière nouvelle, on percevra d'autant mieux l'écho que l'on sera passé par le texte français et qu'on aura entendu la formule "Dublinois, Dublinoises" dans le titre, avant de lire le "Mesdames et Messieurs" par lequel Gabriel ouvre et scande son discours à la table des Misses Morkan Le détour par les traductions aura donc peutêtre permis de manifester plus clairement un écho fort intéressant entre le titre et le dernier texte du recueil, en favorisant la mise en relation de deux prises de parole : celle de Joyce, auteur de Dubliners et celle de Gabriel s'adressant à des "Dubliners".

  • 23 Jacques Aubert précise dans la notice des "Morts" : "Le Baladin du monde occidental, était alors à (...)
  • 24 Évidemment, rien n'est simple car le thème de l'hospitalité irlandaise est lui-même traité par Joyc (...)

22Ce rapprochement que la confrontation des traductions a favorisé, si on l'approfondit, permet de mettre en parallèle deux "réceptions" qui se situent sur des plans séparés mais s éclairent l' une l' autre, d'une part la réception anticipée par Joyce de son livre, d'autre part cette "histoire de réception et d'hospitalité" que constitue The Dead Le parallèle est d'autant plus suggestif si l'on se souvient que la longue nouvelle qui clôt le recueil a été rédigée par Joyce près d'un an et demi après les précédentes, en 1907, dans un contexte qui pouvait lui laissait deviner que son recueil, dont la publication était d'ailleurs loin d'être assurée, risquait de se heurter à un accueil défavorable.23 Les réflexions amères prêtées par Joyce à Gabriel, alors que celui-ci se prépare à prononcer son discours, pourraient éventuellement, si l'on admet la validité du parallèle, exprimer aussi les doutes d'un écrivain désormais conscient que son projet d'adresse aux dublinois est voué à l'échec et au malentendu "He would fail with them just as he had failed with the girl in the pantry. He had taken up a wrong tone. His whole speech was a mistake from first to last, an utter failure" (Joyce, 1977a, 163). Certes, le parallèle entre l'écrivain et son personnage doit être manié avec une extrême prudence et il serait absurde de tenir Gabriel pour un porte-parole ou un double de l'auteur. En revanche, il n'est pas abusif de considérer que Joyce a exorcisé un certain nombre de hantises dans "The Dead" et l'on peut formuler l'hypothèse que ce texte, dans lequel il voulait d'ailleurs amender la sévérité de sa critique en célébrant une vertu essentielle des dublinois, l'hospitalité, avait aussi la fonction d'un rite propitiatoire chargé de conjurer la menace d'un rejet trop brutal de son œuvre par ses contemporains dublinois.24 "The Dead" constitue à cet égard l'envoi du recueil.

23À la différence toutefois de ce qui allait advenir quelques années plus tard au texte de Joyce, qu'un imprimeur dublinois préféra détruire par crainte de poursuites pour diffamation, le discours de Gabriel obtient, dans la nouvelle de 1907, un vif succès auprès des dublinois rassemblés autour des Misses Morkan. Le parallèle entre Joyce et son protagoniste vaut donc davantage par l'écart qu'il permet de mesurer que par les points communs, et c'est plutôt sous le signe d'une projection inversée qu'il faudrait envisager le rapport entre Gabriel et son créateur. Selon cette perspective, on comprend que le discours de Gabriel, qui recourt à la rhétorique la plus éculée, triomphe précisément parce qu'il est en tout point opposable à la "scrupulous meanness" adoptée par Joyce. Célébrant "the true spirit of camaraderie", visant à faire l'unanimité, la parole de Gabriel rallie les suffrages à proportion du nombre de fleurs de rhétorique dont elle orne le miroir galamment présenté aux "trois grâces" et à leurs convives. Le succès de la parole d'éloge tient aussi à ce qu'elle refoule cette part "lugubre" ("gloomy") qui est celle de la mort, dont la présence hante toutes les pages du texte, dès le seuil de la maison et dès le titre de la nouvelle :

[…] there are always in gatherings such as this sadder thoughts that will recur to our minds : thoughts of the past, of youth, of changes, of absent faces that we miss here tonight. Our path through life is strewn with many such sad memories : and were we to brood upon them always we could not find the heart to go on bravely with our work among the living. We have all of us living duties and living affections which claim, and rightly claim, our strenuous endeavours.
- Therefore, I will not linger on the past. I will not let any gloomy moralizing intrude upon us here to-night... (Joyce, 1977a, 183)

24Si l'on revient au parallèle précédemment esquissé entre l'écrivain et son protagoniste, on doit constater que Gabriel, ici, ne se situe plus du tout du même côté que Joyce et que leur analogie de position initiale, fondée sur la situation commune d'une "adresse aux dublinois", recouvre en fait une disjonction radicale. La réception favorable du discours de Gabriel apparaît, on le voit, conditionnée par son refus d'une intrusion qui risquerait de perturber l'unanimité festive. Or on peut émettre l'hypothèse que Joyce, au moment où il écrit "The Dead", sait que sa situation est à peu près symétrique et inverse de celle de Gabriel. Son discours est irrecevable des dublinois, précisément parce qu'il interdit toute unanimité, il ne saurait être le bienvenu puisqu'il est lui-même l'intrus par lequel font retour les lugubres pensées que l' on voudrait refouler. La mise en abyme de l'adresse aux dublinois et de sa réception aboutit donc à une série d'antithèses : là où Gabriel évite soigneusement de laisser s'introduire le moindre "gloomy moralizing" dans son discours, Joyce tend le miroir de son "chapter of moral history" à ses contemporains; là où Gabriel travestit rhétoriquement le réel à la satisfaction générale -sa saillie sur les "Three Graces of the Dublin musical world" lui vaut immédiatement une salve d'applaudissements-, l'auteur de Dubliners en tient pour l'exactitude d'un "presentment" qu'il paiera chèrement (la destruction de l'édition Maunsel par l'imprimeur s'explique précisément par sa peur que les dublinois se reconnaissent dans le recueil); enfin, tandis que Gabriel s'efforce par tous les moyens de conjurer le spectre omniprésent de la mort dans son discours, Joyce donne le dernier mot de son recueil à "tous les vivants et les morts" Cette considération des antithèses appelle une dernière et brève remarque.

  • 25 En tant qu'histoire d"'un mort qui revient", la dernière nouvelle des Dubliners fait signe du côté (...)

25Le triomphe de Gabriel, on le sait, est de courte durée. La part du refoulé (celle du mort) fera retour avec violence à la fin du texte, fin à partir de laquelle le lecteur perçoit rétrospectivement toute l'ironie que Joyce fait porter sur le discours de célébration. Les paroles de Gabriel seront en effet explicitement retournées contre lui lorsqu'il aura été rejoint par ce passé qu'il prétendait tenir en lisière. Pour n'avoir pas voulu "s'attarder sur le passé" ("linger on the past"), celui-ci le rattrape et le succès public de l'orateur s'inverse en défaite privée du mari. Du point de vue du protagoniste, la fable des Morts" pourrait donc être reformulée comme l'histoire d'une réception qui finit mal, parce qu'un mort revient25. Là encore, le parallèle n'est pas impossible. Joyce a raté la réception de ses Dubliners parce que son interpellation était autrement plus brutale que le discours orné de Gabriel, destiné à réjouir les "Ladies and Gentlemen" réunis autour de la table festive. Mais l'auteur des Dubliners s'est prévenu d'un "retour du refoulé" en élaborant des textes qui ne trichent ni avec la réalité du mal irlandais, ni avec ses propres hantises (un lecteur averti les décèle sans difficulté au fil des nouvelles). Encore fallait-il que son public dublinois ait appris à les lire.

  • 26 On n'ignore pas que "The Dead" comme singulier est incongru en anglais, où cette forme désigne plut (...)

26Le développement qui précède se proposait d'illustrer, à partir d'une série de réflexions inspirées par la mise en regard des trois titres -Dubliners, Gens de Dublin et Dublinois- comment le passage dans l'autre langue peut favoriser l'apparition de nouvelles virtualités signifiantes. Évidemment, ces gains éventuels induits par l'existence des traductions, se payent d'autant de pertes si on s'en tient à la seule considération du texte traduit : celui-ci ne saurait maintenir en effet l'ensemble des virtualités du texte original. L'impossibilité de maintenir l'ambivalence du titre "The Dead", singulier ou pluriel en anglais,26 représente par exemple un appauvrissement. Il faut en effet choisir en français, c'est-à-dire traduire "Les morts", ou "Le mort", alors que l'anglais autorise une lecture double, qui laisse entendre la présence du "mort" entre "les morts" du titre et de la dernière phrase ("all the living and the dead" n'est pas ambigu, il s'agit bien du pluriel). Le titre original, avec cet effet de lecture à double détente, est donc parfaitement accordé au contenu d'un récit qui va faire revenir un "mort" d'abord occulté, produisant une sorte de coup de théâtre entièrement contenu dans les virtualités signifiantes du mot-titre. Le dépli de ce mot donne en quelque sorte la clé de la nouvelle, jeu qui ne trouve pas sa contrepartie en français.

27De même, on perd, dans la version française, un effet de symétrie du recueil en anglais où les titres de la première et de la dernière nouvelles se font signe : il est bien question de "The Sisters", les Misses Morkan, dans "The Dead", et il est question de "The Dead (Father Flynn)", dans "The Sisters"; mais cette symétrie ne se maintient pas entre "Les Morts" et "Les Sœurs". Ces pertes constituent l'inéluctable modalité de la traduction et c'est une banalité que de le rappeler. Toutefois, la mise en relation de la traduction et de l'original, ou des traductions entre elles, demeure toujours bénéfique parce qu'elle ouvre des perspectives sur l'œuvre qui demeureraient inaperçues sans ce détour. On en veut pour preuve un détail, tout à fait anodin, mais significatif de l'enrichissement qui peut se produire à la faveur d'une lecture qui tient ensemble le texte original et ses traductions.

28Dans "A Mother", Joyce écrit: "Kathleen and her sister sent Irish picture postcards to their friends and these friends sent back other Irish picture postcards" (Joyce, 1977a, 126). Yva Fernandez traduit, dans Gens de Dublin : "Kathleen et sa soeur envoyaient des cartes postales irlandaises à leurs amis et leurs amis leur en renvoyaient de non moins irlandaises" (Joyce, 1926, 275-276).Mais dans la version de Jacques Aubert, on peut lire : "Kathleen et sa soeur envoyèrent des cartes postales irlandaises à leurs amies et ces amies répondirent par d'autres cartes postales irlandaises" (Joyce, 1982b, 229). Évidemment, les deux traductions sont parfaitement recevables, compte tenu de l'indétermination du genre de "friends" en anglais, aussi il est difficile de décider à coup sûr laquelle des deux est la plus juste. Mais là n'est pas l'essentiel. Ce qui est intéressant, c'est que cette variante de traduction fait surgir une question dans la lecture du texte, question qui ne se serait pas posée si l'on n'était pas passé par le texte traduit et ses variantes (il y a peu de chances en effet pour que le lecteur de la seule version originale se pose la question de savoir si ces "friends" sont des "amis" ou des "amies"). Question sans importance dira-t-on, car peu importe que Kathleen Kearney ait échangé ces "cartes irlandaises" avec des garçons, avec des garçons et des filles, ou avec des filles seulement. Et pourtant, l'interrogation sur le sexe des auteurs des cartes est-elle si vaine que cela ? La variante m'oblige en tout cas à creuser, à supposer une motivation pour les choix divergents des traducteurs. Si l'un écrit que Kathleen et sa soeur n'échangent les "Irish pictures postcards" qu'avec des correspondantes, est-ce parce que cette mode était essentiellement féminine, ce qui supposerait peut-être un lien particulier entre le "Celtic Revival" et les jeunes irlandaises ? Ou bien le traducteur s'est-il appuyé sur sa connaissance des moeurs de l'époque, qui voulaient que l'on s'écrivît plutôt entre jeunes gens du même sexe ? Ou bien encore, et ce serait plus intéressant, le choix du traducteur de circonscrire aux seules "amies" le cercle épistolaire des jeunes filles Kearney serait une façon d'indiquer la sévérité de Mrs Kearney, de souligner, chez cette redoutable "Mother", la volonté de contrôler étroitement les destinées de ses filles ? Mais si finalement la traduction par le féminin s'expliquait seulement par le désir de souligner la symétrie de la phrase, très sensible dans la version originale, et donc de faire correspondre ces deux jeunes filles avec d'autres jeunes filles par pur amour du chiasme, sans autre motif que le louable souci de faire entendre l'harmonie balancée de la phrase joycienne ?

29Là encore on le voit, le passage par la traduction n'éloigne pas du texte original, au contraire : il permet d'y revenir avec d'autres interrogations, de le sonder selon des perspectives nouvelles et, finalement, de l'investir par une lecture singulièrement questionneuse. En ce sens, les traductions constituent sans nul doute un site propice à l'accomplissement d'une réception fructueuse du texte.

Bibliographie

Œuvres citées

Cixous, Hélène, 1968. L'Exil de James Joyce ou l'art du remplacement. Paris : Grasset.

Deming, Robert H. Ed. 1970. James Joyce, The Critical Heritage. Vol. I, 1907-1927, "Unsigned Review, Times Literary Supplement", London and Henley: Routledge & Kegan Paul.

Eco, Umberto, 1985. Lector in fabula. Paris : Grasset.

——————, 1992. Les Limites de l'interprétation. Paris : Grasset.

Ellmann, Richard, 1982. James Joyce. New and Revised Edition, Oxford University Press.

Gifford, Don, 1982. Joyce Annotated - Notes for Dubliners and A Portrait of the Artist as a Young Man, Second Edition Revised and Enlarged, University of California Press.

Joyce, James, 1926. Gens de Dublin. Trad. Yva Fernandez, Hélène du Pasquier,

——————,1975. Selected Letters. Ed. Richard Ellmann, Faber and Faber.

Jacques-Paul Reynaud, préface de Valéry Larbaud, Paris : Plon.

——————, 1974. Dublinois. Trad. partielle d'Hélène Cixous, Paris: Aubier- Montaigne,

——————, 1977a. Dubliners. A Triad Panther Book, London: Granada Publishing.

——————, 1977b Stephen Hero. A Triad Panther Book, London: Granada Publishing.

——————, 1982a. Œuvres I. Ed. Jacques Aubert, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard.

——————,1982b. Dublinois. Trad. Jacques Aubert, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard.

——————, 1994. Gens de Dublin. Trad. Benoît Tadié, Paris Garnier- Flammarion.

Pound, Ezra, in Read, 1970. "Dubliners and Mr James Joyce" [The Egoist,, I, 14, July 15, 1914].27-29.

Read, Forrest Ed., 1970. Pound/Joyce, The Letters of Ezra Pound to James Joyce. A New Directions Book.

Restany, Pierre, 1978. Le Nouveau réalisme. Paris : 10/18, U.G.E.

Notes

1 La lettre de George Russell, datable de juin ou juillet 1904, est reproduite dans la notice de Dublinois (Joyce, 1982b, 1470). Richard Ellmann la cite partiellement dans sa biographie (Ellman, 1982, 163).

2 Lettre du 5 mai 1906 à Grant Richards (.Joyce, 1975, 83).

3 Lettre du 20 mai 1906 à Grant Richards (Joyce, 1975, 88).

4 Lettre du 23 juin 1906 à Grant Richards(Joyce, 1975, 90).

5 Father Pardon omet de citer la fin de la parabole tirée de l'Évangile selon Saint Luc (XVI, 8-9), comme le remarque Jacques Aubert dans sa note (Joyce, 1982, 1558).

6 Lettre du 5 mai 1906 à Grant Richards (Joyce, 1975, 83).

7 Le dictionnaire Harrap's signale un autre sens possible du terme, dans le lexique du commerce, celui de "présentation d'une traite". Le contexte de la lettre à Grant Richards ne permet toutefois pas de retenir cette acception, même si la "présentation de traite" fournit une métaphore assez intéressante pour comprendre le geste de l'écrivain en exil à l'égard des dublinois.

8 L'expression "appropriation du réel" apparaît dans les textes du critique d'art Pierre Restany, à propos des pratiques des artistes du "nouveau réalisme" dans les années 50 et 60, pratiques consistant à prélever directement des objets et matériaux du "monde réel" pour les insérer dans les œuvres (voir en particulier l'analyse des œuvres d'Arman, Spœrri, César, François Dufrêne et Martial Raysse [Restany, 1978]). On n'ignore pas, s'agissant de commenter un procédé littéraire, les limites de la reprise de cette formule. Elle demeure toutefois suggestive dans la mesure où elle fait bien percevoir la manière qu'a Joyce de présenter sans médiation le matériau dublinois, ou du moins de simuler une présentation directe de celui-ci

9 Il est à noter que la première version, très différente, de la nouvelle, parue dans The Irish Homestead du 13 août 1904 sous la signature de Stephen Dædalus, donnait le texte de la carte dans la continuité de la narration, entre guillemets et en omettant le chiffre de l'année de la mort : "I also went over and read : - July 2nd, 189- The Rev. James Flynn (formerly of St. Ita's Church), aged 65 years. R.I.P."" (Gifford en 192096 0v)o.n Lt edsa nms oled imfiêcmaeti osennss : cepluais sda'guen ea pppluosr tgéerasn pdaer pJrooyxciem pitoéu ern ltar ev esrosnio tne xdtéef ient ilteiv tey pdee dlae ncoaurtvee ldlee taire-part identifiable par un dublinois (non seulement la disposition typographique, mais la date complète et la mention de l'âge du prêtre en toutes lettres signalent ce souci d'élaborer un texte en apparence plus fidèle au réel).

10 Jacques Aubert traduit "and I was disturbed to find myself at check" par "et je fus trouble de me trouver ainsi arrête net" (Joyce, 1982b, 112),, ce qui restitue bien cet effet d'interruption que la lecture de la carte est censée produire dans le cours des pensées du narrateur.

11 Au chapitre XXIV de Stephen le Héros, Stephen expose de façon plaisante sa théorie de l'épiphanie à Cranly, en lui expliquant "que l'horloge du Bureau du Lest était susceptible d'épiphanie." (Joyce, 1982a, 512) ;"He told Cranly that the clock of the Ballast Office was capable of an epiphany" (Joyce, 1977b 188).

12 Il va sans dire que les éditions annotées peuvent pallier les défaillances des lecteurs ignorants du contexte dublinois des nouvelles et que les lecteurs actuels, quand ils disposent de ces éditions, en savent autant sinon davantage que les dublinois de l'époque. Mais il va également sans dire que le système du texte, tel qu'il a été élaboré par Joyce, ne pouvait pas prévoir l'existence future d'éditions savantes. C'est donc bien la compétence d'un contemporain dublinois raisonnablement informé des affaires de la cité que la lecture des nouvelles sollicite.

13 Eco définit ainsi la notion de "Lecteur Modèle" : "Le Lecteur Modèle est un ensemble de conditions de succès ou de bonheur (felicity conditions), établies textuellement, qui doivent être satisfaites pour qu'un texte soit pleinement actualisé dans son contenu potentiel." (Eco, 1985, 81) Dans cette définition, c'est bien sûr la notion de "pleinement actualisé" qui pose problème, s'agissant d'un texte littéraire comme celui de Joyce, où les ellipses, les silences, les manques, ménagent une infinité de possibilités d'interprétation. Pour bien faire, il faudrait d'ailleurs faire intervenir ici la notion symétrique proposée par Eco, celle d'"Auteur Modèle". Chaque lecteur-interprète de Dubliners avance en effet ses interprétations, plus ou moins explicitement, au nom d'une certaine idée de l'"Auteur Modèle" (cf. l'alinéa 3.6 "L'Auteur comme hypothèse interprétative", chapitre 3 (Eco, 1985, 80-86).

14 Pour le dire encore dans les termes d'Eco, seule une interprétation se réclamant d'une "intentio lectoris" coupée de l'"intentio operis" et de "l'intentio auctoris" pourrait soutenir une lecture de Dubliners ne prenant pas en compte la part spécifiquement dublinoise du texte où il est précisé que le jeu des interprétations peut être ordonné en fonction du type d'"intentio" visé par l'interprète -"intentio operis, auctoris ou lectoris", respectivement "intention de l'œuvre, de l'auteur ou du lecteur" (Eco, 1992, 29-32).

15 Après la parution de trois nouvelles dans The Irish Homestead en août, septembre et décembre 1904 - "The Sisters", "Eveline" et "After the Race"-, les textes suivants soumis par Joyce furent refusés. Les aléas des discussions avec l'éditeur londonien Grant Richards, qui commencèrent en 1905, puis avec le dublinois Maunsel à partir de 1907, ont été consignés par Joyce lui-même dans "A Curious History", texte publié dans The Egoist en janvier 1914, avec une note de présentation de Pound (repris dans.Read, 1970, 20-23). Jacques Aubert retrace de façon plus dépassionnée et plus complète l'histoire mouvementée de la publication du recueil dans sa notice d'introduction à Dublinois (Joyce, 1982a, 1470-1475).

16 Après l'Imagisme, auquel il a associé Joyce en insérant un de ses poèmes dans l'anthologie Des Imagistes en 1913, Pound fera la promotion du Vorticisme aux côtés de Wyndham Lewis. Son esthétique se fonde alors sur un idéal de concentration et de netteté des formes -"no fussiness"-, idéal que l'écriture de Dubliners illustrait aux yeux de Pound dans le domaine de la prose. Quant à la "délocalisation" de Dubliners, comme de Portrait du reste, opérée par Pound, sa dimension polémique apparaît très bien dans le second article que Pound consacre à Joyce, article au titre éloquent : "The Non Existence of Ireland" (paru dans The New Age en février 1915 (Read, 1970, 32-33).

17 "Eveline" paraît dans Les Écrits Nouveaux en novembre 1921, "Un mcident regrettable" dans La Revue de Genève en mars 1922, "Les Sœurs" dans Intentions en mai 1922, "Un petit nuage" dans Les Écrits Nouveaux en décembre 1922, "Cendres" dans La Revue Nouvelle en février 1926.

18 Le monologue intérieur est probablement, des nombreuses techniques narratives mises en oeuvre par Joyce dans Ulysses, celle qui a connu le retentissement le plus immédiat en France, où Valery Larbaud, entre autres, l'adopta dans deux de ses nouvelles publiées en 1921 et 1923 : Amants, heureux amants.. et Mon plus secret conseil.

19 Il faudrait cependant faire une exception pour Stanislaus Joyce. Pour le dire avec les termes de Wayne Booth cette fois-ci (The Rhetoric of Fiction), notre hypothèse serait que Stanislaus est le lecteur réel qui s approche au plus près de ce lecteur idéal" capable d'actualiser de façon optimale les intentions signifiantes du texte. Stanislaus rappelons-le fut le confident et le correspondant privilégié des années durant lesquelles s'élaborent les nouvelles de Dubliners (il rejoint son frère à Trieste en octobre 1905, un an après l'"exil" de ce demier; la correspondance entre les deux frères demeure intense en 1906-1907 et constitue, avec les lettres citées à Grant Richards, le meilleur document sur la genèse des nouvelles de Dubliners).

20 Dans le sillage de l'étude pionnière d'Hélène Cixous (1968), on pense notamment aux études d'André Topia.

21 Dublinois, Paris, Aubier-Montaigne, 1974, traduction partielle d'Hélène Cixous, puis Dublinois, Gallimard, 1982b, traduction de Jacques Aubert pour la bibliothèque de la pléiade, reprise en folio. La traduction récente de 1994 qui reprend le titre Gens de Dublin, dans la collection G-F, est due à Benoît Tadié.

22 Jacques Aubert nous met sur la voie, par sa glose du terme "épiclésis" dans L'Introduction générale" aux OEuvres, I ) c'est une apostrophe visant à obtenir un effet en réponse. (...) Il est un autre sens du terme dont la pertinence frappe : celui de 'sommation à comparaître', où l'intervention de la parole prend un tout autre effet. Joyce ne serait plus seulement le fidèle, mais aussi bien, et en même temps, le juge \eillant à lobservation de la loi" (Joyce, 1982a, lxxii-lxiii). Rappelons que le terme d'"epiclesis" est celui par lequel Joyce désigne ses récits dans une lettre à son ami Constantine Curran en juillet 1904.

23 Jacques Aubert précise dans la notice des "Morts" : "Le Baladin du monde occidental, était alors à Dublin [de] manifestations qui auguraient mal de l'accueil que la prose de Joyce pouvait recevoir du public irlandais" (Joyce, 1982a, 1558).

24 Évidemment, rien n'est simple car le thème de l'hospitalité irlandaise est lui-même traité par Joyce comme un lieu-commun dans la nouvelle, où il figure au premier rang des "rubriques" du discours de Gabriel : "He ran over the headings of his speech : Irish hospitality, sad memories, the Three Graces, Paris, the quotation from Browning." (Joyce, 1977a, 173)

25 En tant qu'histoire d"'un mort qui revient", la dernière nouvelle des Dubliners fait signe du côté des "tales" d'Edgar Allan Poe. Il n'est pas impossible que Joyce se soit souvenu de Poe en écrivant Dead, dont, outre la donnée fondamentale du "retour du mort", certains éléments textuels évoquent des plus célèbres textes de Poe. Il s'agit tout d'abord de la mention de Usher's Island où demeurent les Misses Morkan au début de la nouvelle ("the dark gaunt house on Usher's Island" [Joyce, 1977a,160]), mention qui peut parfaitement s'expliquer par le fait que demeuraient à cette adresse, au 15 exactement deux grand-tantes de Joyce qui ont pu servir partiellement de modèles aux Misses Morkan (cf. Joyce, 1982a, 1560, note 3, 265). Il est à noter que si cette "maison sombre et lugubre" devait (très) discrètement évoquer celle du héros d'Edgar Poe, la précision donnée à la phrase précédente -"Never once had it fallen flat" l'antécédent de it étant "the Misses Morkan's annual dance")- ne manquerait pas de piquant Contrairement à ce qui se produit dans The Fall of the House of Usher, la maison des Misses Morkan "tient debout", elle n'est pas encore "tombée" (dans l'échelle des valeurs mondaines dublinoises). Toutefois, la "chute" de la nouvelle de Joyce serait peut-être tout de même annoncée par la référence furtive à Usher. En effet, l'effondrement des défenses de Gabriel et l'écroulement de la maison Usher se produisent tous deux à l'occasion d'un "retour du mort" (la sœur de Usher, Madeline, "enterrée vivante» dans le texte de Poe, et l'amour de jeunesse de Gretta, Michael Furey, lui aussi enseveli mais vivant dans le cœur de Mrs Conroy, dans "The Dead"). L'autre élément textuel, tout aussi discret, qui fait entendre un éventuel écho à un texte de Poe, se trouve à l'autre extrémité du texte, au début du dernier paragraphe de la nouvelle : "A few light taps upon the pane made him turn to the window." (Joyce, 1977a, 200) Ici, ces "quelques petits coups légers sur la vitre" font penser au début du poème "The Raven", poème fameux dont le thème est, plus nettement encore que pour The Fall of the House of Usher, le retour de la morte (et son impossibilité). Le corbeau, on s'en souvient, se manifeste au "je", au cœur d'une sombre nuit du "bleak december", par d'identiques "petits coups" : "(…) suddenly there came a tapping" (vers 3). Croyant d'abord que l'on heurte à sa porte, le "je" finit, comme Gabriel que les "light taps" tirent de sa rêverie, par se tourner vers la fenêtre, "'surely that is something at my window lattice;" (3eme vers du quatrain 6). Là encore, plusieurs sources incontestables se présentent pour éclairer cette dernière page des "Morts" : Homère, et surtout le roman de Bret Harte Gabriel Conroy, comme l'indique Jacques Aubert dans sa note. Mais cette même note dit également que : "Un 'modèle' se présentant rarement seul dans l'œuvre de James Joyce…" (Joyce, 1982a, 1570, note 3, 310)
[N.B. : Il est possible que la question des liens éventuels entre la nouvelle de Joyce et les œuvres de Poe aient déjà fait l'objet d'une étude, ou même qu'existent des travaux portant plus largement sur Joyce et Poe. Nous n'en avons pas eu connaissance, mais la bibliographie joycienne est trop abondante pour qu'on puisse la maîtriser complètement. On ne prétend donc pas faire preuve d'originalité, pas plus qu'on ne prétend prouver quoi que ce soit. La mention d'un écho possible des textes de Poe dans "The Dead" visait seulement à mettre en évidence la prégnance d'un thème essentiel, commun à Poe et à Joyce, le thème du "retour du mort".]

26 On n'ignore pas que "The Dead" comme singulier est incongru en anglais, où cette forme désigne plutôt une collectivité ("les morts"). Mais il suffit d'adjoindre un nom à cette forme pour que sa valeur de singulier s'actualise : "The dead man", "the dead city", etc. Il n'y a donc pas d'interdiction de principe à admettre que "the dead" puisse parfois renvoyer à une forme du singulier.

Auteur

Université Denis Diderot, Paris VII

© Presses universitaires François-Rabelais, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter