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Usure et rupture - Breaking points

 | 
Claudine Raynaud
, 
Peter Vernon

Rupture et structure : le blanc typographique dans quelques nouvelles de Katherine Mansfield

Anne Besnault

Texte intégral

  • 1 Katherine Mansfield, " Prelude," The Collected Stories of Katherine Mansfield, London : Penguin Boo (...)
  • 2 J’emprunte cette notion notamment à Jean Bellemin-Noël qui évoque, dans Vers l’inconscient du texte(...)

1La segmentation typographique de quatre nouvelles sur dix peut légitimement apparaître au lecteur de Katherine Mansfield, du moins dans un premier temps, comme une caractéristique narrative secondaire. Elle devient pourtant un trait stylistique signifiant dès lors que l’on met en regard les Collected Stories de la nouvelliste et les récits d’Edgar Poe, d’Anton Tchékhov, de Maupassant ou de James Joyce. La lecture de la fiction brève de ces auteurs ne peut en effet que mettre en lumière la complexité du schéma structural de la nouvelle mansfieldienne. Qu’il s’agisse là de la numérotation chronologique des parties, de lignes pointillées, des blancs d’un découpage séquentiel irrégulier ou de la combinaison savante des trois types de séparation1, l’utilisation de la typographie devient rapidement le signal d’une valeur sémantique à décrypter, le lieu d’un travail du texte, l’une des portes d’accès, peut-être, à son inconscient2. La notion de rupture, telle qu’elle est proposée par ce colloque, est alors ce qui permet de transformer ce “peut-être” en une lecture plus explicite que je formulerai ainsi : l’organisation des nouvelles en sections d’inégale longueur est moins le reflet d’une segmentation narrative destinée à souligner le déroulement événementiel des récits, à encadrer les sections du discours, que la marque d’une fracture, d’un écart signifiant.

Rupture et modernisme

2Sans doute faut-il se replonger rapidement dans le contexte des années 1920 pour donner tout son poids à une expression aux accents quelque peu paradoxaux -- rupture structurale --, et pour placer cette communication dans la problématique générale du colloque. A cet effet, je me permettrai d’ajouter aux trois notions qui inspirent cet atelier usure, rupture et désir -- celle de manque, afin d’orienter ma réflexion selon deux axes sémantiques que j’espère productifs.

  • 3 Dans The Education of Henry Adams, 1900 marque le tournant du siècle. Pour sa part, Virginia Woolf (...)

3Le couple usure/rupture me semble tout d’abord permettre de décrire avec pertinence la fin de l’époque victorienne et l’avènement du courant moderniste en Europe. On pourrait certes arguer ici que cet avènement est trop difficile à dater pour que l’idée de rupture lui soit associée. Néanmoins, la notion de “tournant”, tant historique que culturel, est trop présente dans les écrits d’auteurs aussi représentatifs que Henry Adams, Virginia Woolf et D. H. Lawrence pour que l’on ne puisse placer cette période sous le signe de la fracture3.

4Il me suggère, dans un deuxième temps, l’image d’une sphère brisée, sous laquelle Yeats aurait certainement écrit ces mots : “Things fall apart; the centre cannot hold.” Quel symbole autre que la sphère pourrait en effet mieux représenter la vision classique et organique de la réalité, l’harmonie d’un ordre social hiérarchisé, l’intégrité de l’individu ou bien encore, un logocentrisme pour le moins théologique. La brèche qui entame cette unité circulaire serait alors à l’évidence celle qu’entraîne l’usure des codes et de la représentation, le lieu où s’engouffre le vent d’une modernité qui depuis Baudelaire se perçoit sur le mode de la dispersion et de la discontinuité.

5Mais l’“usure” artistique n’a qu’un temps, celui qui précède le renouveau. La littérature moderniste ne se contente pas de fragmenter les surfaces pour retracer l’authenticité du vécu. Le mouvement se veut à la fois “dé-création” et “re-création” ; dans cette perspective, le concept de rupture peut être associé à celui de structure. Dans son célèbre essai intitulé “Modern Fiction”, Virginia Woolf exprime ainsi la nécessité pour la littérature de concilier ordre et désordre :

  • 4 Woolf, The Common Reader : First Series, London : The Hogarth Press, 1968, p. 189. C’est moi qui so (...)

Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let us trace the pattern, however disconnected and incoherent in appearance, which each sight or incidence scores upon consciousness.4

6Dans une lettre fondamentale au peintre Dorothy Brett destinée à expliquer la nouvelle “méthode” narrative expérimentée dans “Prelude”, Katherine Mansfield ne manque pas, elle aussi, de mettre en avant l’idée de forme :

  • 5 Mansfield, The Letters and Journals of Katherine Mansfield : A Selection, London : Penguin Books, 1 (...)

‘What form is it?’ you ask. Ah, Brett, it’s so difficult to say. As far as I know, it’s more or less my own invention. And ‘How have I shaped it?’ This is about as much as I can say about it. You know, if the truth were known, I have a perfect passion for the island where I was born. Well, in the early morning there I always remember feeling that this little island has dipped back into the blue sea during the night only to rise again at gleam of day.... I tried to catch that moment--with something of its sparkle and its flavour. And just as on those mornings white milky mists rise and uncover some beauty, then smother it again and then again disclose it, I tried to lift that mist from my people and let them be seen and then to hide them again....5

  • 6 L’expression renvoie, ici et ailleurs, au blanc typographique dans ses rapports avec la structure d (...)
  • 7 Malcom Bradbury et James McFarlane, “The Name and Nature of Modernism,” in Bradbury and MacFarlane (...)
  • 8 A cet égard, la rencontre entre modernisme, nouvelle et écriture féminine me semble être un champ d (...)

7En plus de l’insistance implicite sur la composition de la nouvelle, ce texte esquisse le portrait d’un écrivain en quête d’une transparence stylistique susceptible de conserver aux êtres et aux choses leur mystère. L’image du rideau de brume qui se lève puis retombe nous place ainsi dans une problématique du désir -- désir de dire mais aussi désir de taire -- qui n’est pas sans rapport avec l’utilisation du blanc typographique ; la façon dont les personnages de “Prelude” et de At the Bay” apparaissent et disparaissent successivement au fil des divisions textuelles en est l’un des éléments les plus révélateurs. Cette thématique du désir semble, dans un troisième temps, indissociable de l’idée de manque, lequel se donne à lire dans l’idée d’une recherche stylistique encore inachevée – it sounds perhaps ambitious and vain” écrit Mansfield un peu plus loin à propos de sa méthode -- ainsi que dans la difficulté à exprimer le projet qui sous-tend la nouvelle. Ici comme dans les œuvres de fiction, le mot est ressenti comme une limite au dit, “l’attache naturelle” entre écriture et signifié rompue. Surgit alors entre les lignes la question des relations entre la rupture structurale6 et la dialectique vide - profondeur. Une phrase, enfin, en apparence anodineit’s more or less my own invention --, nécessite un rapide commentaire. Evoquant l’essence du modernisme dans un article commun, Bradbury et McFarlane écrivent : modernism is less a style than the search for a style in a highly individualistic sense 7. Comme en écho à cette pensée, les nouvelles de Katherine Mansfield sont à l’évidence le lieu d’émergence d’une voix en quête d’elle même8 et d’un territoire encore inexploré : people have never explored the lovely medium of prose. It is a hidden country still--I feel that so profoundly” (LJ, 136). Pour être l’une des marques du texte moderne, la fragmentation typographique des nouvelles n’en demeure pas moins l’indice d’une différence signifiante.

Étude comparée

  • 9 Woolf, A Haunted House, London : Grafton Books, 1988, p. 60.

8Cette différence apparaît d’autant plus frappante lorsque le critique se lance dans une comparaison. Arrêtons nous, par exemple, sur deux contemporains de Katherine Mansfield : Virginia Woolf et James Joyce. Une seule des quinze nouvelles de A Haunted House –The Shooting Party 9 -- comprend plusieurs sections, tandis que le pourcentage de nouvelles typographiquement segmentées est de l’ordre de 4 sur 10 dans Dubliners. Dans les deux cas, cependant, seul le blanc est utilisé. Dans les deux cas également, la fonction de la segmentation est facilement décodable, même lorsqu’elle a valeur de rupture diégétique : il s’agit avant tout de souligner le passage d’une conscience réfléchissante à une autre, de symboliser graphiquement un saut temporel et spatial lui même signal d’un développement d’ordre psychologique. En d’autres termes, la complexité de la structure textuelle est avant tout narrative.

  • 10 Edgar Poe, Tales of Mystery and Imagination, London : Dent, 1989.
  • 11 Tel est, de fait, le sous-titre de la nouvelle.
  • 12 On peut en effet voir dans le blanc qui sépare les sections 2 et 3 une image de la paleur sépulcral (...)

9Edgar Poe et Anton Tchékhov, maîtres incontestés dans l’art de la nouvelle, utilisent quant à eux la typographie dans un rapport étroit avec les notions de lisibilité, d’histoire et de chronologie. Dans Tales of Mystery and Imagination10, Poe ne consent à mettre en danger l’“unité d’impression” de ses récits que dans 5 d’entre eux (le recueil en comporte 46). Le blanc textuel met alors en évidence la progression linéaire de l’histoire ou les étapes formelles de la narration. Dans “MS Found in a Bottle”, par exemple, son utilisation renvoie à la fréquence irrégulière d’un journal de bord ; dans “The Assignation”, il permet de séparer la fable11 de sa morale ; enfin, dans “Eleonora”, il est au service de la tension dramatique et fonctionne à la manière des actes dans une pièce de théâtre. Sans doute est-ce dans “Berenice” que son utilisation est la plus complexe, lorsqu’elle ouvre en quelque sorte le discours vers le champ du symbolique12.

  • 13 Les remarques qui suivent reposent sur la fidélité typographique de la collection ‘La Pléiade’ à l’ (...)
  • 14 Une rapide analyse chiffrée le prouve. Le pourcentage de récits segmentés est de l’ordre de 1 sur 1 (...)
  • 15 Anton Tchékov, Œuvres, t. 2, Paris : Gallimard (coll. “La Pléiade”), 1970, pp. 964-991.
  • 16 Tchékov, Œuvres, t. 1, p. 824.

10La segmentation typographique des nouvelles de Tchékhov prend avant tout en compte les exigences d’un lecteur qui ne saurait parcourir vingt pages sans reprendre son souffle13 : la longueur du récit commande en règle générale le nombre de ses parties14. Il n’y a, de plus, qu’à lire la nouvelle intitulée “La Cigale”15 pour comprendre le rôle narratif de ces divisions. Des sections II à VIII, en effet, les citations inchoatives à valeur temporelle se multiplient et finissent par associer au blanc qui les précède un contenu sémique déterminé. On a ainsi, section III : “Le lundi de Pentecôte”/section IV : “Par une paisible lune de Juillet”/section V : Le deux Septembre”/section VI : “C’est sans doute version le milieu de l’hiver”/section VII : “Ce fut une journée très mouvementée”/section VIII : “Quand à sept heures passées...” Tchékhov lui-même s’amuse de l’artifice lorsqu’il interrompt le cours d’un récit intitulé “Mariage d’intérêts” pour écrire : “mais voici qu’un matin gris se lève et va fournir à l’auteur la riche matière de la seconde et dernière partie” -- s’ensuit bien sûr un blanc puis le sous titre : deuxième et dernière partie16.

  • 17 Dans un article intitulé “Le blanc, l’alinéa” (Communications, n° 19, 1972, p. 109.), Michel Sandra (...)
  • 18 Il est intéressant de constater ici que ce sont les romans, dans le cas de Woolf et de Joyce, qui p (...)

11Résumons brièvement : dans les récits de Tchékhov et de Poe, la segmentation typographique semble être l’équivalent, dans le domaine de la fiction, de l’ellipse grammaticale qui abrège pour éviter la redondance du code tout en faisant ressortir l’essentiel : dans le cas du récit de fiction, ses articulations narratives. Traces textuelles d’un ordre causal préexistant, blancs et numérotations de parties sont aussi la marque d’un contrat de lecture qui programme la fin de l’histoire sinon sa chute17. Enfin, même si elle est moins traditionnelle dans son utilisation puisqu’elle s’accompagne souvent d’une paralipse, le blanc typographique dans Dubliners est plus proche du déroulement événementiel du récit qu’elle ne l’est dans les Collected Stories de Katherine Mansfield18.

Rupture, effets de sens, “effet de désir”19

  • 19 Voir la définition de Bellemin-Noël, Vers L’inconscient..., p. 196 : “inconscient un effet de désir (...)
  • 20 Mansfield The Collected Stories, London : Penguin, 1987, p. 691. Abrégé en CS.
  • 21 C’est le cas notamment dans Millie” et dans The Woman at the Store.
  • 22 Dans “Je ne Parle pas Français”.

12Cependant, ne nous y trompons pas : un certain nombre des nouvelles de Katherine Mansfield, en particulier les premières, témoignent d’une utilisation relativement transparente de la division typographique. Dans le recueil intitulé In a German Pension, l’utilisation de la ligne pointillée à la fin des récits annonce ainsi la clôture du texte, comme l’atteste la valeur sémique de ses dernières lignes. Dans “The Baron, par exemple, le schéma est celui-ci : anecdote satirique/blanc/excipit : “Next day the Baron was gone. Sic transit gloria German mundi 20. Dans les quelques nouvelles structurées autour d’une intrigue, on retrouve d’autre part l’association entre division textuelle et tension dramatique21. Mais ce ne sont pas là les clefs essentielles d’une lecture de la rupture structurale dans l’œuvre de Katherine Mansfield. C’est du moins ce que j’aimerais à présent montrer à partir de quatre textes pourtant très différents. “Spring Pictures” est une courte nouvelle subdivisée en trois parties numérotées dont le seul lien est la saison quelles évoquent tour à tour. Dans “Prelude”, le narrateur choisit le thème du déménagement de toute une famille pour explorer la complexité des rapports à soi et aux autres. Le texte est divisé à un premier niveau en douze sections numérotées qui nous font passer chronologiquement d’un moment à un autre, puis d’une journée à l’autre. Les sections IV et VII sont elles-mêmes scindées respectivement en trois et deux subdivisions ; le blanc qui sépare celles-ci souligne alors un changement d’espace et de point de vue. Quant au monologue de Raoul Duquette22, figure très parisienne de l’artiste manqué, il est rythmé par 24 pauses, ou blancs typographiques, qui perturbent la progression linéaire de la confidence et la mettent à distance. Dans Bliss”, enfin, les 7 parties séparées par des blancs dessinent progressivement le portrait fuyant d’une jeune femme de trente ans aux prises avec la découverte tardive de sa sensualité.

13Comme précédemment, j’organiserai ma réflexion selon deux axes : je propose en effet d’analyser dans un premier temps les relations entre la rupture structurale et la narration, dans un second, les rapports entre le blanc typographique et l’énonciation.

14Les quatre nouvelles succintement résumées imposent d’emblée une première remarque : les trois modalités typographiques de la rupture n’ont pas de fonction fixe. Une première interprétation, du reste confirmée par les récits de In a German Pension, pourrait consister à lire la numérotation des divisions comme la marque d’une progression linéaire de l’histoire, les lignes pointillées comme celle d’une ellipse temporelle, les blancs enfin comme le lieu d’émergence d’un silence plus difficilement interprétable. La fonctionnalité de cette typologie s’effondre néanmoins dès lors que l’on met en regard ces quatre textes. Ainsi, la numérotation des parties dans Spring Pictures” n’est qu’une illusion de chronologie : rien n’empêche en effet de changer l’ordre des sections, étant donné que chacune d’entre elles a sa propre unité de temps, de lieu, d’action et d’énonciation. Dans “Prelude”, l’enchaînement des sections numérotées ne correspond qu’à un ordre de surface : le chiffre douze masque en fait l’existence de seize subdivisions, de la même manière que la succession temporellement linéaire des moments cache la discontinuité des points de vue et l’isolement physique, voire spirituel des personnages. L’organisation de la section IV est à ce titre révélatrice : le blanc typographique enferme chacun des personnages presents dans l’intimité de sa chambre et dans l’obscurité de la nuit. Dans les deux nouvelles, la structuration du récit est donc autant, si ce n’est plus, spatiale que temporelle. On peut lire du reste dans ce fonctionnement “spatial” du texte l’un des traits essentiels de la littérature moderniste.

  • 23 Dans ses Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Husserl montre ainsi comm (...)
  • 24 Le jeu sur les temporalités est aussi l’une des caractéristiques essentielles d’une littérature que (...)

15La rupture structurale, telle qu’elle fonctionne dans ces deux mêmes textes, me semble, dans un deuxième temps, avoir une portée épistémologique. On pourrait en effet lire la segmentation typographique, notamment dans “Prelude”, comme le lieu de rencontre des perceptions bergsonienne et husserlienne du temps. En associant le schéma narratif au cycle du jour et de la nuit, Mansfield suggère l’image, ici plus naturelle que culturelle, d’un devenir incessant ainsi que la possibilité d’une “évolution créatrice” ; en superposant à cette temporalité la succession, pour soi, de moments distincts, souvent épiphaniques, elle se rapproche de la vision phénoménologique de la temporalité23. Il faut du reste voir, dans cette superposition, l’une des performances de la nouvelle24.

  • 25 Stéphane Mallarmé, “Sur Poe”, Œuvres Complètes, Paris : Gallimard (coll. “La Pléiade”), 1945, p. 87 (...)
  • 26 Cette proximité date des années 1880-90. A cette époque, des magazines tels The Yellow Book et The (...)

16D’un point de vue esthétique, de plus, la structuration de ces deux nouvelles me paraît réduire l’écart formel entre prose et poésie, écart déja remis en question par Edgar Poe lorsqu’il comparait la nouvelle et la poésie lyrique. Du reste, l’influence du mouvement symboliste sur le courant moderniste est ici sensible, et en lisant Spring Pictures” on ne peut que penser à cette phrase de Mallarmé : “L’armature intellectuelle du poème se dissimule dans et tient -- a lieu -- dans l’espace qui isole les strophes et parmi le blanc du papier, significatif silence qu’il n’est pas moins beau de composer que les vers.”25 La proximité de la nouvelle et du poème en prose est ici d’autant plus évidente26 que l’ellipse des liens logiques reproduit au niveau de la phrase la stratégie paratactique du texte : “Shut the door. Stand in the little passage a moment. Listen -- for her hated twanging. Coax her -- court her -...” (CS, 635).

17Si, cette fois, on associe la typographie à l’utilisation systématique du présent, la rupture structurale ne manque alors pas d’évoquer l’immédiateté de l’image et le jeu pictural sur le cadre, cadre qui fixe les limites de la vision tout en en suggérant, grace aux points de suspension (fin de la section 2), le possible inachèvement : "It is raining still; it is getting dusky... Here are roses! Here are lilies! Who will buy my violets?..." (CS, 635).

  • 27 Ian Reid, “Always a Sacrifice : Executing Unities in Two Stories by Katherine Mansfield”, Les Cahie (...)

18D’une manière générale, en fait, la rupture structurale peut se lire ici comme l’interruption de la chaîne syntagmatique par l’interférence d’indices paradigmatiques. La scission du texte signale alors la nécessité d’une mise en relation de ses parties ; elle est l’écart signifiant qui permet le jeu des signifiés, la distance inhérente à toute substitution métaphorique. Ainsi que l’a remarquablement bien montré Ian Reid27, le déplacement dans “Prelude -- (move) -- est principalement rhétorique puisque les réseaux d’images construisent un sens indépendant de la contexture affichée. La rupture est donc bien le lieu d’un travail du texte, le symbole de son refus de l’univocité.

  • 28 Dans “Je ne Parle pas Français”, le blanc typographique ne s’accompagne d’une ellipse diégétique qu (...)

19Considéré sous cet angle, le blanc typographique pourrait être lu comme un simple réceptacle à tous les possibles du texte. Mais le jeu typographique de la rupture n’est il pas déjà un langage en soi, au risque d’être insaisissable ? La question se pose d’autant plus que dans “Bliss” et “Je ne Parle pas Français”, la segmentation textuelle perturbe plus la chaîne des signifiants que celle des signifiés28. Le silence qui hante alors le discours des personnages fait écho aux innombrables points de suspension et tirets qui l’interrompent et le fragmentent. S’interroger sur la rupture structurale dans la fiction de Katherine Mansfield implique donc nécessairement que l’on réfléchisse aux rapports entre le mot et le blanc, entre le dit et le non-dit.

20Afin d’éclairer cette dialectique, il faut évoquer la nostalgie mansfieldienne pour l’unité. Derrière les multiples facettes d’une personnalité que son entourage disait changeante se dissimule une tension vers l’indivisible, la recherche d’une communion et d’une communication authentique entre les êtres, avec, sans doute aussi, le lecteur. La fusion des contraires, l’union avec l’autre, telle qu’elle peut être rêvée dans les nouvelles, est mise en péril par le masque social derrière lequel chacun tente de cacher ses propres fractures. Ainsi Beryl est-elle confrontée dans “Prelude” à sa duplicité :

  • 29 La citation suit la quinzième division typographique de la nouvelle.

Beryl sat writing at a little table in her room. In a way, of course, it was all perfectly true, but in another way it was all the greatest rubbish and she didn’t believe a word of it. No, that wasn’t true. She felt all those things, but she didn’t really feel them like that. It was her other self that had written the letter. It not only bored, it rather disgusted her real self. (CS, 57)29

21C’est aussi le cas de Raoul Duquette dans “Je ne Parle pas Français”, nouvelle où le français devient le symbole d’une langue qui dissimule sa corruption derrière une prétendue sincérité. Dans les deux cas, la rupture typographique est l’un des signaux de l’inauthenticité de la voix, de la division assumée ou ignorée du moi. Elle marque aussi, dans le second texte, une auto-distanciation qui peut prendre la forme d’un dialogue imaginaire entre le personnage et le narrataire, comme dans cet extrait :

But, wait! Isn’t it strange I should have written all that about my body and so on? It’s the result of my bad life, my submerged life. I’m like a little woman in a café who has to introduce herself with a handful of photographs. “Me in my chemise, coming out of an eggshell.... Me upside down in a swing, with a frilly behind a cauliflower....” You know the things.

If you’ve think what I’ve written is merely superficial and impudent and cheap, you’re wrong. I’ll admit it does sound so, but then it is not all (C5, 67).

  • 30 Jacques Derrida De la grammatologie, Paris : Les Editions de Minuit, 1967, p. 23.

22Outre qu’il restitue le rythme aléatoire de la parole, le blanc consomme ici à l’évidence ce que Jacques Derrida appelle, dans De la grammatologie : “la proximité absolue de la voix et de l’être, de la voix et du sens de l’être, de la voix et de l’idéalité du sens”30. Dans la faille physique et métaphorique du discours s’est perdue non seulement l’authenticité de la parole mais aussi sa transparence.

  • 31 Dans un article sur le non-dit (Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 14, automne 1976, p. 24-25) Guy (...)
  • 32 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris : Gallimard, 1969, p. 109.

23La difficulté générale à communiquer, telle qu’elle se manifeste dans les nouvelles, ne doit cependant pas masquer le désir d’une communication vraie. Elle met plutôt en jeu, au sein même du texte, ce que la psychanalyse nomme parfois “la relation d’inconnu”31. Inconnu à lui même et à l’autre, cet être “infiniment en dehors de moi”, pour reprendre les mots de Blanchot dans L’entretien infini32, le personnage mansfieldien est souvent au bord d’un gouffre qui le sépare de l’autre, de la révélation. La plupart des personnages de “Prelude” sont ainsi condamnés, par eux-même et peut-être aussi par l’insuffisance intrinsèque du langage, à l’isolement. Les moments d’intensité qui rythment la nouvelle ne font dès lors qu’amorcer un échange verbal qui se perd bientôt dans le silence. Même lorsque la vue de l’aloes réunit Kezia et sa mère dans une complicité métaphorique, le sens de la révélation est relancé vers le blanc qui précède la section suivante, comme si les mots n’étaient pas à la hauteur de l’ambivalente richesse du symbole ou que le sens final n’était jamais qu’en sursis. Peut-être faut-il alors lire le titre de ce récit comme l’une de ses clefs essentielles. Tout ici n’est en effet que prélude et le texte n’en finit pas de s’écrire ; les personnages et le lecteur attendent en vain qu’il se passe quelque chose, mais rien ne se produit si ce n’est dans les blancs et les fractures du texte.

  • 33 Woolf n’écrit-elle pas dans A Room of One’s Own (London : Grafton, 1977, p. 94) : “No age can ever (...)
  • 34 La première subdvision du texte s’achève ainsi sur les mots : “‘No, no. I’m getting hysterical.’And (...)

24La rupture structurale est enfin l’un des signes d’une résistance à la fois volontaire et involontaire à certaines formes de la parole. La lecture de “Bliss” en particulier, suggère l’image d’une féminité longtemps réduite au silence, et confrontée à la nécessité de se définir33. Découvrant à 30 ans une sensualité jusque là totalement ignorée, voire rejetée, Bertha Young se trouve prise entre le besoin de dire son désir, l’autocensure de ce désir et l’absence d’un langage propre à l’exprimer : But now -- ardently! ardently! The word ached in her ardent body! Was this what this feeling of bliss had been leading up to? But then, then –” (CS, 104). La répétition émotive et presque frénétique d’un même mot, répétition qui précède d’ailleurs fréquemment le blanc typographique est bien le premier signal d’un sentiment qui n’a pas appris à se dire, mais qui sans doute aussi ne désire pas se dire.34

25Dans un très bel article évoquant l’art de Saint-John Perse, Jean Pierre Richard commente l’une des phrases de l’écrivain—“l’essentiel ne se dit pas, et bien plus, n’a jamais désiré se dire -- en soulignant le paradoxe qui hante toute prise de parole :

  • 35 Jean-Pierre Richard, “Figures avec paysages”, Microlectures II, Paris : Seuil, 1984 p. 109

C’est cet essentiel non-dit, ou plutôt c’est son non-dire même, ou c’est le désir de cette non diction, ou son non désir peut-être, que l’ellipse a pour sa part vocation, silencieusement, de prononcer.35

26L’oscillation sémantique de la phrase nous renvoie ici à la complexité de l’écriture mansfieldienne. La spasmodie structurale des Collected Stories suggère en effet la conception d’une voix habitée par les possibilités sémantiques du silence. Retenir le mot pour mieux qu’il retentisse, fracturer le signifiant pour laisser entrevoir un signifié qui échappe toujours, relancer le sens vers les profondeurs inconscientes du texte, tel est le projet qui sous-tend la fiction de Katherine Mansfield et que l’on devine dans le tissu ajouré des nouvelles.

  • 36 Sur le schéma, CS = courbure du sens et IT = inconscient du texte ; L1, L2, L3 symbolisent la plura (...)
  • 37 Bernard Pingaud, “Omega”, Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 14, automne 1976, p. 257.

27Pour conclure cette communication, je me suis permis de reprendre à mon compte l’oméga de Bernard Pingaud et la façon dont il nous donne à voir le fonctionnement du texte littéraire. Sur le schéma ci-dessous, la ligne qui mène de A à Β représente le sens linéaire de la lecture. Cette ligne est interrompue en son centre car le sens est forcément circulaire, rencontre d’une écriture qui se cherche et d’une lecture qui participe à sa construction36. Entre ce qui désirait se dire et ce qui est dit, il y a donc l’inconscient du texte, ce “secret constitutif de l’œuvre”, pour reprendre les mots de Pingaud37.

28Dans ce schéma signifiant, je vois quant à moi une autre image de la sphère brisée ; j’y lis aussi la rupture, telle qu’elle se manifeste dans les nouvelles de Katherine Mansfield, comme l’endroit où s’est perdue la chute fantasmée du texte, comme l’une des portes d’accès à l’indicible, le lieu d’où émerge la voix lorsqu’elle veut se libérer de son histoire, la trace enfin d’un manque essentiel qui nous renvoie à l’“effet de désir du texte”.

Bibliographie

RÉFÉRENCES

Bellemin-Noël, Jean. Vers l’inconscient du texte. Paris : Puf, 1979

Blanchot, Maurice. L’Entretien infini. Paris : Gallimard, 1969.

Bradbury, Maurice. McFarlane, James. "The Name and Nature of Modernism", pp. 19-55, in : Bradbury, M., Mc Farlane, J. (eds). Modernism : 1890-1930. 2nd ed. London : Penguin Books, 1991.

Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris : Les Editions de Minuit, 1967.

Joyce, James. Dubliners. New York : Dover Publications, 1991.

Mallarme, Stéphane. "Sur Poe", Œuvres Complètes. Paris : Gallimard (coll. "La Pléiade"), 1945.

Mansfield, Katherine. The Collected Stories of Katherine Mansfield. 5th ed. London : Penguin, 1987.

----. The Letters and Journals of Katherine Masfield : A Selection. 4th ed. London : Penguin Books, 1985.

Poe, Edgar. Tales of Mystery and Imagination. London : Dent, 1989. Richard, Jean-Pierre. "Figures avec paysages", Microlectures II. Paris : Seuil, 1984.

Tchekhov, Anton. Œuvres en 3 tomes. Paris : Gallimard (coll "La Pléiade"), 1967, 1970, 1971.

----. Œuvres complètes en 30 volumes. Moscou : Nauka, 1976.

Woolf, Virginia. "Modem Fiction", The Common Reader : First Series London : The Hogarth Press, 1968, pp. 184-195.

----. A Haunted House. 4th ed. London : Grafton Books, 1988.

----. A Room of One’s Own. London : Grafton, 1977.

ARTICLES

Pingaud, Bernard. "Omega", Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 14 automne 1976, pp. 247-260.

Reid, Ian. "Always a Sacrifice : Executing Unities in Two Stories by Katherine Mansfield, Les Cahiers de la Nouvelle, n° 4, printemps 1985 pp. 77-94.

Rosolato, Guy. "Le non-dit", Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 14 automne 1976, pp. 5-26.

Notes

1 Katherine Mansfield, " Prelude," The Collected Stories of Katherine Mansfield, London : Penguin Books, 1987, pp. 11-60.

2 J’emprunte cette notion notamment à Jean Bellemin-Noël qui évoque, dans Vers l’inconscient du texte (Paris : PUF, 1979, p. 191) : “le fonctionnement oblique du texte comme force engagée dans l’œuvre d’écriture.”

3 Dans The Education of Henry Adams, 1900 marque le tournant du siècle. Pour sa part, Virginia Woolf écrit dans “Mr Bennett and Mrs Brown” : On or about December 1910, human nature changed...”. Elle fait alors référence à la mort du roi Edouard VII et à la première exposition post-impressionniste organisée à Londres. D. H. Lawrence voit quant à lui la fin du vieux monde dans la première guerre mondiale : “it was in 1915 that the old world ended” (Kangaroo).

4 Woolf, The Common Reader : First Series, London : The Hogarth Press, 1968, p. 189. C’est moi qui souligne.

5 Mansfield, The Letters and Journals of Katherine Mansfield : A Selection, London : Penguin Books, 1985, p. 89. Abrégé en LJ.

6 L’expression renvoie, ici et ailleurs, au blanc typographique dans ses rapports avec la structure divisée des nouvelles.

7 Malcom Bradbury et James McFarlane, “The Name and Nature of Modernism,” in Bradbury and MacFarlane eds. Modernism : 1890-1930, London : Penguin Books, 1991, p. 29.

8 A cet égard, la rencontre entre modernisme, nouvelle et écriture féminine me semble être un champ d’investigation encore très ouvert.

9 Woolf, A Haunted House, London : Grafton Books, 1988, p. 60.

10 Edgar Poe, Tales of Mystery and Imagination, London : Dent, 1989.

11 Tel est, de fait, le sous-titre de la nouvelle.

12 On peut en effet voir dans le blanc qui sépare les sections 2 et 3 une image de la paleur sépulcrale de l’héroïne ainsi que le reflet du désarroi du narrateur.

13 Les remarques qui suivent reposent sur la fidélité typographique de la collection ‘La Pléiade’ à l’édition russe “Nauka”.

14 Une rapide analyse chiffrée le prouve. Le pourcentage de récits segmentés est de l’ordre de 1 sur 10 dans le premier tome de “La Pléiade”, le nombre moyen de mots par récit étant de 1900. lorsque ce nombre passe à 22000 mots, (t. 3), le pourcentage évoqué ci-dessus est alors de 1 sur 2.

15 Anton Tchékov, Œuvres, t. 2, Paris : Gallimard (coll. “La Pléiade”), 1970, pp. 964-991.

16 Tchékov, Œuvres, t. 1, p. 824.

17 Dans un article intitulé “Le blanc, l’alinéa” (Communications, n° 19, 1972, p. 109.), Michel Sandras écrit du reste : “La fonction phatique du blanc classique rassure, signifiant en dernière analyse ce qui doit dissiper l’angoisse du lecteur, à savoir que le texte est résumable.”

18 Il est intéressant de constater ici que ce sont les romans, dans le cas de Woolf et de Joyce, qui présentent des caratéristiques typographiques et structurales complexes.

19 Voir la définition de Bellemin-Noël, Vers L’inconscient..., p. 196 : “inconscient un effet de désir qui insiste dans toute activité humaine et la rend insistante, [...] qui la noue à sa plus secrète vivacité et tresse avec elle le fil de sa ruine.”

20 Mansfield The Collected Stories, London : Penguin, 1987, p. 691. Abrégé en CS.

21 C’est le cas notamment dans Millie” et dans The Woman at the Store.

22 Dans “Je ne Parle pas Français”.

23 Dans ses Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Husserl montre ainsi comment notre conscience de la succession temporelle s’accompagne d’une distinction nette des moments successifs. Il compare ainsi le temps à une mélodie, ce “tout” musical composé de notes perçues séparément.

24 Le jeu sur les temporalités est aussi l’une des caractéristiques essentielles d’une littérature que l’on a pu qualifier d’“impressionniste”. Dans un ouvrage intitulé Literary Impressionism : James and Chekhov (Athens : The University of Georgia Press, 1980, p. 15). Peter H. Stowell écrit ainsi : “Literary impressionism is a temporal process depicting both a spatial and a temporal act. Time durationally links the fragments of spatialized perception, and consciousness spatializes the flow of time into separate frozen instants.”

25 Stéphane Mallarmé, “Sur Poe”, Œuvres Complètes, Paris : Gallimard (coll. “La Pléiade”), 1945, p. 872.

26 Cette proximité date des années 1880-90. A cette époque, des magazines tels The Yellow Book et The Savoy font leur apparition. Ils participent au renouveau de la nouvelle en la libérant des restrictions de longueur et en encourageant des auteurs influencés par les mouvements symboliste et décadent.

27 Ian Reid, “Always a Sacrifice : Executing Unities in Two Stories by Katherine Mansfield”, Les Cahiers de la Nouvelle, n° 4, printemps 1985, p. 87.

28 Dans “Je ne Parle pas Français”, le blanc typographique ne s’accompagne d’une ellipse diégétique que 6 fois sur 24. La proportion est de 1 sur 6 dans “Bliss.

29 La citation suit la quinzième division typographique de la nouvelle.

30 Jacques Derrida De la grammatologie, Paris : Les Editions de Minuit, 1967, p. 23.

31 Dans un article sur le non-dit (Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 14, automne 1976, p. 24-25) Guy Rosolato met en relation la réticence en psychanalyse et le mystère qui se trouve au cœur de chacun : “Le non-dit... ne se réduit pas à l’épaisseur sémantique des mots. Il est plus activement une limite rendue perceptible, sans être cependant la restriction allusive, mais l’indication du lieu où siègent l’objet de perspective et la relation d’inconnu. Plutôt que de parler à mots couverts, il amorce l’entente à demi-mots. Et c’est dans la mesure où il rend sensible la relation d’inconnu dans la dissimulation et le mystère accepté qu’il fait advenir la vérité du dévoilement, et la parole même.”

32 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris : Gallimard, 1969, p. 109.

33 Woolf n’écrit-elle pas dans A Room of One’s Own (London : Grafton, 1977, p. 94) : “No age can ever have been so stridently sex conscious as our own”?

34 La première subdvision du texte s’achève ainsi sur les mots : “‘No, no. I’m getting hysterical.’And she seized her bag and coat and ran upstairs to the nursery” ; l’émotion et la désarroi se lisent (s’entendent ?) aussi à la fin de la section 3 -- “Tm absurd. Absurd !’” -- et de la section 5 : “‘Oh, Harry, don’t dislike her. You’re quite wrong about her. She’s wonderful, wonderful...”

35 Jean-Pierre Richard, “Figures avec paysages”, Microlectures II, Paris : Seuil, 1984 p. 109

36 Sur le schéma, CS = courbure du sens et IT = inconscient du texte ; L1, L2, L3 symbolisent la pluralité des lectures.

37 Bernard Pingaud, “Omega”, Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 14, automne 1976, p. 257.

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Université de Tours

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