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Stratégies de la métaphore

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Pierre Gault

Thomas Pynchon : The Crying of Lot 49, ou Comment l'esprit vient au lecteur

Michel Turpin

Texte intégral

"...her face motioned Oedipa on into a region of brightly-lit mirrors."
Thomas Lynchon.
"…His eyes... like a laboratory maze for studying intelligence in tears."
Τ. P.
"...la métaphore encore..."
Anonyme.

1Plaisir et frustration se disputent l'esprit du lecteur de Lot 19. Plaisir, car des suspens et promesses de sens l'ont tenu en haleine jusqu'à la fin : ce plaisir du cens qui pimente ni bien la lecture. Frustration, car ce sens tant attendu, l'espace de la dernière pape, ultime espoir, le refuse, se rétrécissant inexorablement sans jamais livrer le secret de l'énigme. Rien ne sert de tourner la page : on hésite encore à passer tout de suite à antre chose, et d'ailleurs on ne trouverait rien au verso, sinon la désolante blancheur où se fait douloureuse l'absence du récit. Force est donc de revenir en arrière et d'essayer sinon de découvrir ce que le texte n'a pan voulu révéler, du moins de comprendre pourquoi il ne l'a pas fait.

2Sans doute me rétorquera-t-on que l'histoire souvent n'est pas l'essentiel dans un texte narratif, que la signification de celui-ci ne saurait s'y réduire : certes, mais n'oublions pas que, s'il est bon pour préserver la richesse d'un texte de ramener l'histoire à sa juste fonction, il n'en convient pas moins de lui reconnaître cette même fonction qui, outre répondre à une attente du lecteur, est de constituer le premier niveau de structuration du texte et du sens. Mais qu'il y ait une lacune dans signifié littéral, et voilà que le statut même de l'histoire s'en trouve changé. Or c'est bien ce qui se passe ici : et quelle lacune, puisque ce qui manque, ce n'ont rien de moins que la pièce maîtresse de l'histoire, ce qui graduellement s'est affirmé comme enjeu de la lecture, et ce vers quoi l'histoire tendait tout entière. Autant dire que c'est le sens littéral du récit, dans na quintessence, qui s'absente, après avoir polarisé la lecture. L'histoire de Lot 49 est d'abord l'histoire d'un vide, d'une absence, ou plutôt de plusieurs vider, de plusieurs absences qui ne répondent (de Pierce, de Tristero, de l'acheteur qu'on ne verra jamais, du sens littéral qui devrait relier tous les éléments du récit). Privée d'issue, la diégèse se reploie sur elle-même et devient figure. L'énigme opère un ultime glissement qui la fait basculer du côté des signifiants, mais elle est toujours là, figure centrale du texte » doit-on n'en étonner si l'on penne au lointain prototype d'Oedipa ? Cette énigme, dont l'élucidation constitue désormais l'objet lointain de la lecture, c'est, donc l'absence de réponse aux énigmes précédentes.

3Voilà bien sûr de quoi désorienter le lecteur pressé : déçu, peut-être fermera-t-il le livre avec humeur. Mais, obstiné, peut-être cherchera-t-il à y voir plus clair » cette frustration du désir de savoir n'ont-elle pas propre justement à réveiller le lecteur passif, à lui faire prendre conscience de l'existence du texte comme discours pluriel, au-delà de l'histoire ? Du reste, tout le texte ne tend-il pas d'abord à encadrer le lecteur pour le mener à cette insolite conclusion, comme si l'auteur voulait lui dire alors : "Vois-tu, il n'y avait rien au bout, reviens en arrière avec moi, tu an oublié l'essentiel". Quoi qu'il en soit l'effet premier du texte est bien soit d'éliminer le lecteur dilettante, soit d'éliminer le dilettantisme du lecteur et de reconquérir celui-ci en le frustrant. Ce lecteur n'est d'ailleurs pas le seul à être manipulé à des fins pédagogiques. Je ne parle pas d'Oedipa, préposée aux mystères, au déchiffrement indéfiniment retardé de l'énigme qu'elle contribue pour une bonne part à mettre en place, et qui en tout cas sert de leurre au lecteur, qu'elle a pour fonction d'entraîner bon gré mal gré à sa suite : j'examinerai plus loin ses tribulations, puisque c'est par rapport à elle que la fiction elle-même prend un sens. Je veux parler tout simplement du lecteur "averti", attentif au texte, mais théoriquement immune aux fascinations de l'histoire. Car même s'il est resté sur ses gardes, même s'il a conscience d'être manipulé et s'il a pu se voir glisser sur la pente irrésistible de Tristero, il est bel et bien l'objet d'un détournement de la part du texte, par l'entremise d'Oedipa. Penchons-nous sur son cas.

4Soucieux dès le début d'analyser les composantes de la fiction qui s'élabore, afin de mieux repérer les récurrences éventuelles, les convergences, les recoupements, les concomitances qui peu à peu dessinent des structures signifiantes et marquent ainsi la lente maturation d'un sens, il se trouve soudain aux prises avec une multiplication insolite et insolente de réduplications révélatrices, d'abord bien satisfaisante ("Quelle lecture perspicace !"), puis suspecte ("La porte était-elle par hasard déjà ouverte ?"), et bientôt oppressante lorsqu'elle devient systématique et envahit tout le texte, si bien que

"L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers."

5Il faut dire que la fonction de focalisation qui est assignée au personnage ne facilite pas les choses. Car dès le départ Oedipa apparaît comme un personnage qui s'interroge sur le monde et sur elle-même, qui cherche à expliquer (voir l'allégorie de la jeune fille dans la tour et le passage sur le triptyque de Remedios Varo qui terminent le premier chapitre). Dès le début du livre, mais surtout à partir du second chapitre, le texte ne développe sur deux fronts étroitement unis : déploiement du référent et interprétation métaphorique de ce référent par Oedipa, par l'utilisation régulière de toutes les ressources de l'analogie, de l'association d'idées ou d'images. Pour Oedipa, le monde est comme un texte palimpseste, ou comme une tablette couverte de runes ou de hiéroglyphes : elle y entrevoit la présence (et non le contenu) d'une signification secrète. C'est donc en "lectrice" qu'elle réagit à la découverte de Tristero et à la multiplication obsessionnelle des signes. C'est cette insistante ressemblance entre l'itinéraire d'Oedipa et celui qui s'offre au lecteur qui est à l'origine des incertitudes et des dérapages de la lecture : car le parallélisme des itinéraires peut faire croire à l'identité des objectifs, et voilà bientôt le lecteur sur la piste du (même) Tristero. Là encore, se demandera-t-on, pourquoi ce leurre de la part de l'auteur ? Pour montrer au lecteur que sa lecture ont fragile et peut, comme celle d'Oedipa, le mener vers des solutions illusoires, pour l'obliger à méditer sur sa propre lecture. Car plus généralement, c'est aussi cette ressemblance qui permet d'ordonner les significations du roman ; cette présence en écho, au coeur même du récit, d'un "lecteur", d'un personnage étroitement lié au lecteur dans sa démarche, est signe que la lecture elle-même est mise en scène et qu'elle est ouvertement l'un des enjeux du texte, même ni elle n'est pas le seul.

6Il convient donc maintenant de prendre du champ par rapport ces lectures avortées (hâtive ou détournée) qui, nous la bannière d'Oedipa, mènent au Tristero séculier et l'impasse. Prendre du champ, c'est-à-dire non pas les, négliger comme erreurs de trajet, mais plutôt en évaluer, dans la sécurité du recul, la fonction ; car loin d'être des mirages, leur existence fait partie intégrante du dispositif du texte, est inscrite dans son écriture même, et la démarche d'Oedipa en est la clef, comme nous allons le voir.

7Préliminaire indispensable de cette prise de champ : il faut isoler la lecture d'Oedipa, pour ne pas succomber à son attraction, et donc chercher à comprendre ce qui peut faire basculer l'analyse vers la lecture littérale qui, nous l'avons vu, mène à une impasse. Il suffit pour cola de reprendre conscience de la dichotomie bien classique entre la réalité du texte (celle des mots) et le réel du récit (hypothétique réalité mentale), bref de l'ambiguïté du référent, signifiant opératoire signifié variable, qui soit renvoie au monde imaginé dans le récit (réel pour les personnages qui y évoluent), soit, démasqué, se retourne vers le texte et désigne une structure conceptuelle, signifiante secondairement, une fiction. Oedipa est dans la fiction et le lecteur, lui, n'y est pas, il est hors du texte, même si une place lui y est parfois réservées encore faut-il s'en souvenir et rester vigilant. Sans négliger les implications les plus perverses de cet état de choses : car cette ambiguïté du réfèrent n'est jamais mieux masquée que dans le signe brut, le hiéroglyphe dont on n'a pas la clef. Si le lecteur et Oedipa sont tous deux confrontés à des signes de ce genre, ces signes ne sont pas cependant de même texture, de même substance. Les signes qui obsèdent Oedipa sont (pour elle) des objets qui, soit qu'elle les singularise par l'attention qu'elle leur porte, soit que les circonstances aidées par l'auteur les mettent en évidence, sont isolés du contexte qui les informe habituellement et les intègre on justifiant leur existence, et qui, par leur récurrence insistante, lui donnent l'intuition d'une autre cohérence. Même lorsque ces signes sont des mots (comme c'est le cas dans les différents récits qui interviennent ou dans la pièce de théâtre), ils renvoient tous à un objet, et c'est cet objet lui-même qui pour Oedipa ont le véritable signe. Τandis que pour le lecteur les signes sont toujours des mots, qui pour seule véritable référence ont le texte et la fiction qu'il édifie, et qui doivent y trouver l'essentiel de leur justification.

8Dans ces conditions, d'ailleurs, le dessin du cor bouché et le mystérieux acronyme "U.A.S.T.E." constituent un lien très troublant et trompeur entre le monde de papier de la fiction et le monde "réel" (pour elle) d'Oedipa. Pour cette dernière, il s'agit de savoir si ces signes sont aléatoires, fantasmes ou mis en place et, dans ce cas-là, qui les manipule. Le lecteur au contraire sait qu'il est manipulé, par l'auteur ou par la langue elle-même, et son problème est de déterminer, à partir du texte, sinon l'en-deçà de cette manipulation, le projet initial de l'auteur, du moins son dessous, et son au-delà, ses implications et ses significations potentielles.

9Nous pouvons maintenant traiter plus sereinement de l'histoire d'Oedipa. Ou plutôt des deux histoires d'Oedipa. Car l'histoire d'Oedipa est double, et c'est justement là le ressort essentiel de la structure narrative du roman, ce qui mène au vide final impossible à combler. C'est cette hétérogénéité, cette configuration duelle ou ce dédoublement initial (selon le point de vue adopté) de l'histoire qui contient en germe la perte finale du signifié littéral global. L'"angle" formé par les deux histoires qui se séparent au chapitre à pose d'emblée le problème de leur réunion dans un signifié commun, qui constitue le moteur principal du récit. La première histoire, l'histoire-mère (on père, pour rester dans le cadre du mythe) part de Pierce, la seconde semble en diffluer et mener vers Tristero. Mais Oedipa s'aperçoit finalement que chaque point de l'axe qui mène à Tristero appartient à l'axe qui part de Pierce. Le point initial étant commun, les deux axes se recouvrent, et l'on a démontré géométriquement que les deux axes n'en font qu'un. Un seul "point" gênant : Pierce n'ont pan Tristero, du moins nominalement, et tout l'enchaînement logique mène à l'impasse que l'on sait : quel est donc le rapport entre Pierce et Tristero ? Enigme dont, on l'a vu, on doit chercher l'élucidation ailleurs.

10Alors, que n'est-il passé ? Pour le comprendre, il faut revenir eux signes qui agressent Oedipa de plus en plan, en laissant de côté l'hypothèse paranoïaque sur leur genèse, qui ont beaucoup plus intéressante comme image signifiante que comme objet. Considérons les conditions d'éclosion de ces signes quelle que soit leur origine. Ce qui en fait des signes, c'est d'abord leur caractère insolite, qui 1er détache de la logique dans laquelle ils s'inscrivent habituellement ; c'est ensuite leur récurrence ; mais il leur manque quelque chose pour que leur signification (la nouvelle cohérence qu'ils laissent pressentir) soit claire, et Oedipa va chercher ce quelque chose.

11Or, comment le fait-elle ? Le signe opère à la façon d'un signal. Chaque signe en appelle un autre qui lui ressemble et tous constituent peu Λ peu une chaîne homogène qui aboutit à Tristero, stade ultime et donc justification dernière ou, ce qui revient au même, canne première de toute cette cohorte des signes qui en découlent. Utilisant une autre image, on peut dire que chaque signe s'abolit dans le suivant, qui lui équivaut, jusqu'à Tristero qui les efface tous dans l'absolue nécessité de sa présence, "in its terrible nakedness" (p.39), à la fois signifié nu de tous les signes, et terrible parce qu'il est un nom, et qu'un nom n'a pas, à strictement parler, de sens. Résonances mystiques de cette vision de Tristero, ou bien sécularisation de la relation mystique à l'Un comme métaphore du sens ? Le nom de la Divinité n'est-il pas celui qui explique tout et qui n'explique rien, dont la parole aurait créé le monde ("Shall I project a world ?") et dont nul ne saurait contempler la terrible présence en face et vivre ?

12Mais je parle déjà des significations de Tristero, sujet dont je traiterai un peu plus loin. Revenons d'abord à sa fonction dans le texte et la lecture, et à ses implications sur un plan purement formel. Qu'il soit le premier/dernier maillon d'une chaîne, la conclusion contenue dans les prémisses, ou le point sur lequel converge le faisceau des signes, Tristero apparaît alors comme la (triste) figure d'un signifié littéral, univoque, unique, lui s'échange dans surprise, dans un rapport constant, avec un signifiant qui serait la comme de tous les autres, ou encore n'importe lequel d'entre eux. Il est, dans ces conditions, le produit typique d'un mode de lecture (mais aussi d'un mode de signification) linéaire, réglé par la logique, car une équivalence sinon arbitraire, du moins figée une fois pour toutes, fatale, entre signifiant et signifié, une adéquation parfaite mais finalement frustrante, car elle ne rend pas compte du fourmillement de la réalité. Tristero apparaît à ce stade comme une tautologie, une explication satisfaisante en elle-même, à l'intérieur de son propre système, mais qui, comme tout système logique, n'est pas en prise directe sur la réalité. Ce système Tristero auquel aboutit la quête d'Oedipa fait place à une autre énigme dès qu'elle cherche à en découvrir la continuité avec les autres éléments disparates de sa propre histoire. Tristero, c'est donc d'abord le nom qui manque la pièce manquante, là où convergent les deux trames du récit, le hiatus qu'Oedipa cherche à combler ; et toute la quête n'est que le prélude à un retour vers ce vide, objet de la lecture, qui est aussi le vide de Tristero. Vide de signifié littéral, univoque, qui est un plein de sens potentiel, car il permet à la polysémie de s'y déployer. Si l'on se réfère au schéma proposé plus haut pour figurer les deux trames de la diégèse, on n'aperçoit aussi que ce vide représente l'intersection problématique entre deux axes : un axe temporel (historique, chronologique) qui est celui de Tristero et qui se confond, comme le montre la démarche d'Oedipa, avec une continuité logique, et un axe "spatial", si l'on peut dire (et l'on peut tout dire, à condition que ce ne soit pas n'importe quoi), celui du monde de Pierce, de San Narciso, où Oedipa se déplace à l'aveuglette, cédant à l'idée fixe et la prenant pour une explication, axe qui se révèle être plutôt un plan (à plus d'un titre), ce qui explique sans doute le caractère problématique de l'intersection.

13Mais celle-ci, dans son incertitude, n'est-elle pas aussi la figure même de la coïncidence, de la rencontre aléatoire, du hasard ? D'autant qu'à bien y regarder, Tristero, dans sa variante Waste, hante l'axe Pierce, tandis que Pierce pourrait bien être à l'origine de Tristero, si bien qu'encore une fois tous les deux se croisent dans cet espace vide où flottent leurs significations.

  • 1 Cette aptitude montre d'ailleurs par son absence de manifestation dans l'expérience de Wefastis la (...)

14Mais revenons à Oedipa et à ce qui lui arrive, Son atout face à un monde qui se présente à elle comme fragmentaire, c'est sa "sensibilité", ou plus exactement non aptitude à être "sensibilisée" ("sensitized", mot qui revient à plusieurs reprises dans le texte)1. Elle a partout l'intuition d'un sens second, caché et imminent, et entretient avec le réel un rapport métaphorique, ainsi qu'en témoignent l'iconicité du récit, la multiplication des marques de l'analogie qui accompagne la description (as if, she thought, seemed, looked like, etc.). Tout se passe bien tant que l'univers alterne qu'elle pressent reste séparé du sien par l'écran si pratique des termes (au sens aussi de frontière) de comparaison. Mais l'irruption et la prolifération de signes au coeur même de son univers, et sa façon d'y répondre, mettent en évidence une conception de la quête du sens, du déchiffrement du monde, que le texte dans son déroulement voue à l'échec et qui peut se retrouver dans la façon de lire un texte en général.

15Oedipa est en effet sensible à l'insolite ("Things then did not delay in getting curious, p. 31 ; voir aussi le fréquent usage des mots : bizarre, curious, strange, odd, unusual) qui ne confirme dans des répétitions, des réduplications qui libèrent un objet, un dessin ou un mot de leur fonction habituelle et en fait des signes qui semblent constituer une logique à la fois nécessaire et mystérieuse, la logique même de la coïncidence ("That's what would come to haunt her most, perhaps : the way it fitted, logically, together", p. 31). Mais elle est incapable d'aller au-delà. Pour elle, le sens est enchaînement linéaire, comme le montre (en contradiction avec sa pratique) l'image du circuit intégré qui figure le sens caché qu'elle projette sur San Narciso. Elle est prise au piège de la répétition qui est aussi ressemblance. L'objet singularisé qui devient signe en se répétant renvoie aussi l'image de lui-même, multipliée mais identique (même lorsque d'autres objets prennent la relève, c'est par leur ressemblance même qu'ils le font), et dès lors c'est tout naturellement que la répétition débouche sur la recherche d'une identité qui réunisse toutes ces images soeurs et les ramène à une seule, la première, telle qu'en elle-même, sur la recherche d'un nom (Tristero, par exemple, ou Waste, ou Pierce) qui donne une apparence de signification. Fausse piste et fausse solution. La répétition, productrice potentielle de sens, devient redondance qui parodie l'intelligibilité et devient même chaos lorsque se multiplie le phénomène ; le système textuel gagne de l'entropie : emploi métaphorique bien sûr d'une métaphore consacrée... Où trouver meilleure image de cette redondance spéculaire que dans ce San Narciso projection de Pierce, replié sur lui-même, avec son lac ombilical, qui partout ne désigne que lui-même, jusque dans la confiscation des media officiels, avec à sa périphérie, au bord de l'autoroute à sens unique si propice avec ses sorties facilement manquées à la transformation du hasard en déterminisme, cette statue d'Echo qui ressemble à Oedipa ? Oedipa qui n'a pas su dépasser le stade itératif du signe.

16Or ni l'insolite joint à la répétition fait de l'objet un signe, c'est sa contiguïté, sa co-incidence avec d'autres signes, différents, qui permet d'en cerner peu à peu le sens et d'éviter la redondance et ses effets. La signification profonde de la diversité des contextes dans lesquels réapparaît le système Waste, comme celle des contradictions de l'histoire faussement explicative de Tristero, c'est-à-dire finalement les différences réelles entre tous ces signes en apparence semblables, tout celà échappe à Oedipa pendant longtemps. Tournons-nous encore une fois vers l'image des deux axes : l'axe logico-historique de Tristero (celui aussi de la paranoïa) apparaît ainsi comme celui des répétitions, tandis que l'axe ou plutôt le plan géographico-spatial est celui des co-incidences et des différences, et c'est leur rapport qui seul peut expliciter le sens.

17Venons-en maintenant au lecteur qui a échappé au Tristero de l'histoire et qui cherche lire Pynchon. En rappelant bien que ce qui est en cause, ce n'ont pas le contenu de la lecture, mais la démarche même de déchiffrement des signes, et que le rapport entre la démarche du lecteur et celle d'Oedipa ne peut être que d'ordre métaphorique, puisque les signes qu'ils ont déchiffrer ne sont pas de même substance et que le sens qu'ils virent est celui du réel pour Oedipa et (premièrement) pour le lecteur celui d'un texte, d'un discours (qui lui-même, bien sûr, porte aussi sur le monde comme sur ses propres modalités). Voyons donc le régime auquel ce lecteur est soumis de la part de l'auteur. Comme Oedipa, mais dans un autre système et par des voies différentes (car dans un texte tout est a priori insolite et donc — doublement pour le texte narratif — signe, y compris la "lecture" d’Oedipa), il est pris dans un tourbillon de réduplications : images, structures, personnages, objets, histoires enchâssées, micro-sociétés, etc., qui comprennent et dépassent les réduplications auxquelles Oedipa a accès. Ici encore, tout est fait pour attirer le lecteur dans un mirage qui lui sert d'épreuve.

18Quoi de plus naturel en effet que de relier les éléments ouvertement semblables, puis par une analyse qui fasse ressortir des analogies sémantiques ou structurelles, de les relier à d'autres jusqu'à mettre en évidence les isotopies qu'ils constituent (religion, communication, paranoïa, pouvoir, mort, sexualité), et dont on cherchera éventuellement à découvrir les points communs ? Mais à y regarder de plus près, est-ce que celà n'est pas la démarche même d'Oedipa ? Il s'agit là en effet d'une variante retorse de la lecture linéaire. De points divers du texte, le sens converge vers une abstraction, un mot, ou plutôt un nom, car il identifie l'isotopie et marque souvent l'ultime stade de la lecture : mythe de la parole, du Verbe, unique, d'où découlerait tout le texte, voire tour les textes. Linéarité éclatée en faisceaux, peut-être, mais linéarité tout de même, fascisante justement. Remontée vers une cause première, clarté trompeuse de l'abstraction : illusion d'expliquer, quand on ne fait que mettre on place une problématique. Là encore la répétition devient pur redondance, implicite dans la généralisation, et menace l'intelligibilité du texte. Le lecteur a donc lui aussi ses Tristero : autant que d'abstractions qui, leur fonction mal comprise, vident le texte de sa substance :

"No hallowed skein of stars can ward, I trow,
Who's once been set his tryst with Trystero." p. 55.

19Cet écheveau d'étoiles, image d'un ordre inextricable, ne désigne-t-il pas aussi les constellations qu'Oedipa veut créer dans le domaine de Pierce (p. 67) pour y mettre de l'ordre et à qui, signe du chemin qu'elle a parcouru, elle attribue à la fin du roman (p. 136) la belle et profonde fonction d'authentifier la nuit ? Ne désigne-t-il pas aussi ces isotopies que le lecteur dessine dans le texte à des fins encore troubles ? Avertissement au lecteur donc : ce rendez-vous avec Trystero, c'est un peu cette obsession fatale du sens univoque qui gouverne toute lecture littérale et que ne conjure nulle organisation en constellations qui toutes finalement n'y résolvent. Le Trystero est ici occasion de chute. Mais sa nature complexe apparaît déjà nettement dans ce passage : c'est le rendez-vous, le vide où s'investit la lecture, pour le meilleur et pour le pire, mais aussi le noeud des significations secrètes du texte, qui révèlera Oedipa à elle-même.

20Mais comment se dérober à Tristero ? Doit-on fuir l'abstraction, moteur de l'analyse ? Doit-on nier le. répétition, qui manifestement structure le roman ? Non, bien sûr, mais il ne faut pas s'arrêter là et prendre Tristero (le nom) pour le sens, le concept opératoire pour l'explication. Et le seul moyen d'éviter de se perdre dans le labyrinthe des redondances, c'est d'être sensible au contexte, après l'avoir été à ce qui finit par mener, il faut bien le dire, à. un hors-texte. Comprendre que si la répétition rend perceptible l'imminence d'un sens, l'élucidation de ce sens ne s'arrête pas à une identification abstraite des structures récurrentes, aboutissant à une taxinomie qui "naturalise le texte et nous ramène à une variante déguisée de la lecture littérale. Le sens, si sens il y a, se constitue, comme tout courant, par une différence (et la différence n'apparaît qu'une fois définie l'identité, une fois répétée la récurrence du même).

21Les signes narratifs prennent un sens autre que leur sens littéral mis en veilleuse par leur singularité, un sens autre que le sens abstrait dégagé par la répétition (et l'analyse), lorsqu'on examine leur co-incidence, leur concomitance avec des signes différents (et non plus analogues), et lorsque la répétition de cette coïncidence fait de celle-ci quelque chose de significatif. Si la répétition du semblable consacre le signe narratif, né de l'insolite, c'est la répétition de la différence qui lui donne un sens. On pourrait dire aussi que le signe narratif se constitue dans sa plénitude icônique (de signifié pluriel intégré au signifiant) par la réduplication d'une coïncidence entre deux éléments hétérogènes (la ressemblance pouvant être, parmi d'autres, le théâtre de cette coïncidence). Un signe qui se répète semblable à lui-même reste énigmatique, même ramené à une généralité qui rassure par son apparente familiarité. Mais lorsqu'il se répète régulièrement en même temps qu'un autre, il prend une valeur fonctionnelle, existentielle en quelque sorte, car alors son signifié littéral ou abstrait par l'analyse désigne immanquablement le signifié correspondant de l'autre, et vice versa : thème familier, mais perpétuellement distant du rapport avec l'autre, dont le texte de Pynchon, de multiples manières, authentifie l'existence.

22Repérer les structures récurrentes ne sert donc à rien si, entre les structures récurrentes et même à l'intérieur de celles-ci, on n'est pas sensible aux co-incidences. Or le texte narratif est le royaume de la coïncidence, en ce sens premier du terme (et tout particulièrement le texte de Pynchon, pour qui c'est l'occasion d'une réflexion sur le hasard et la coïncidence au sens second). Il ne suffit pas de découvrir avec Oedipa le dessin et le mot "Waste" sur le mur des latrines, encore faut-il noter sa corrélation avec des graffiti obscènes, corrélation que l'on retrouve à maintes reprises et sur laquelle je reviendrai. Le texte de Pynchon, à la vérité, s'emploie à organiser de telles rencontres qui, en permettant de trier l'information accumulée, donnent accès a un sens.

23Les accidents du récit et l'hétérogénéité que permet la description des lieux scéniques sont les occasions habituelles de ces coïncidences que Pynchon multiplie. Mais la coïncidence est surtout institutionnalisée par la présence d'Oedipa qui fait de la comparaison une composante de la diégèse et un mode de développement de la fiction, une comparaison dont la raison d'être ont justement de rapprocher deux cohérences distinctes, deux "univers alternes", selon l'expression de Pynchon (p. 77). Même démarche dans le développement parallèle de quatre trames distinctes dans le deuxième chapitre (aventure Oedipa/Betzger ; film sur Baby Igor ; intermèdes publicitaires sur l'empire de Pierce, echo de celui de Tristero ; musique des "Paranoids"). Quatre trames dont Pierce constitue le point de contact potentiel et insuffisant. L'interruption accidentelle et simultanée de ces quatre trames par la panne de courant est une illustration parodique de l'écriture de Pynchon : les trames y confluent, mais dans leur négation ; tant pis pour qui voudrait y trouver une logique. Mais voilà pourtant du même coup les trames effectivement associées. Même démarche bien sûr, nous l'avons vu, dans la réduplication qui, au-delà d'une ressemblance qui est toujours ou presque finalement partielle, met en contact des différences.

24Autre modalité de la coïncidence, et non des moindres, l'acronyme (W.A.S.T.E., D.E.A.T.H·, H.A.D.A.) et plus généralement le sigle. L'acronyme donne, avec une évidence à la limite de la parodie, l'exemple du fonctionnement de la coïncidence dans l'écriture de Pynchon. on y voit la rencontre arbitraire, à l'intérieur même du signifiant, de deux cohérences hétérogènes que nulle lecture littérale ne saurait réduire. Même lorsque la découverte du sens "principal" de l'acronyme, qui se trouve être évidemment son sens caché ("We Await Silent Tristero's Empire"), donne l'illusion d'avoir découvert une continuité linéaire. D'autant plus que le sens véritablement principal de l'acronyme se trouve être toujours le plus évident.

25Le sigle fournit l'occasion de tout un jeu sur la coïncidence, puisque le même agencement d'initiales recouvre des sens très différents : C.I.A. (Central Intelligence Agency et Conjuración de los Insurgentos Anarquistas), A.C.-D.C. (à la fois Alternate Current-Direct Current, figuration de la bisexualité et Alameda County Death Cult). Pynchon, très exigeant quant à la participation du lecteur et sa vigilance, profite de son avantage en multipliant les majuscules, constituant ainsi autant de fausses pintes pour lecteur bien entraîné (voir les récurrences gratuites de mots appartenant à des isotopies "sensibles").

26Sigle et acronyme sont en fait des reconstitutions artificielles du mécanisme de la connotation et de ses potentialités sémantiques qui vont du simple jeu de mots au calembour créateur à la Roussel, et à l'exploitation narrative de la polysémie. Je n'en donnerai que deux exemples. D'abord ce que j'appellerai un calembour de lecture, car le jeu, pour être évident, n'en reste pas moins implicites il s'agit du mot "horny", lien lexical latent qui hante l'emblème plus ou moins phallique du cor bouché trouvé dans les latrines ("muted post-horn")· Sans vouloir paraître obsédé, je resterai dans la même isotopie pour le second exemple : l'obscène, qui, dans son acception habituelle, relie toute une isotopie sexuelle et qui se retrouve de manière latente (quoi de plus naturel ?) dans la pièce de théâtre, avec son sens premier, lorsqu'un certain nombre de choses restent "offstage", ne sont pas montrées sur la scène (y compris, de façon bien révélatrice, la violence et la mort, et l'inceste)· C'est cette rencontre qui permet d'éviter la redondance des connotations sexuelles qui risquent de déboucher sur le lieu commun. Toutes ces formes d'ailleurs se combinent, dans d'autres rencontres asymétriques et inversées, tel cet anagramme partiel du sigle K.C.U.F., qui se retourne aisément en l'acronyme F.U.C.K. !

27Il y a donc chez Pynchon une utilisation active de la connotation, et plus généralement il crée, au-delà des répétitions, des espaces de rencontre entre des isotopies hétérogènes, dont chacune devient à la fois comparant et comparé, dans la réversibilité d'un sens pluriel, des espaces où le travail qui s'accomplit est celui de la métaphore, où l'homogénéité du sens se forge dans la discontinuité des termes. C'est dans cette optique qu'on peut comprendre une fonction essentielle de ces multiples sociétés secrètes réunies par l'arbitraire du signe (Waste) qui fonctionne comme un sigle, dans une ressemblance aléatoire qui ne devient signifiante qu'à la condition de n'être pas prise comme équivalence littérale, mais d'être dépassée et vue comme mise en contact d'univers dont la différence est la clef du sens. Ainsi, la notion de consensus que l'on trouve en divers lieux du roman (à propos de Jésus Arrabal et des anarchistes, p. 90 ; des sourds-muets, p. 98 ; de Mucho, p.16 et p. 108 ; mais aussi de manière implicite dans la machine de Wefastis dont le nom n'est guère encourageant) et qui figure une modalité de la communication aussi bien que de la signification, correspond à la recherche d'une continuité linéaire qui trouve son épiphanie dans la simultanéité ou le principe causal unique. Le miracle, par contre, correspond à la démarche métaphorique, par laquelle un univers fait irruption dans un autre et lui donne une profondeur, le met en perspective, entre en contact avec lui hors de toute logique, où le sens est présent mais pluriel et irréductible, à réactualiser par le lecteur, à chaque lecture.

28Mais déjà nous voici passés du côté de la fiction que dessine le texte de Pynchon et par l'examen de laquelle je vais terminer cette étude, par la force des choses trop brève pour ne pas être parfois trop allusive. L'espace manque pour en faire une étude approfondie et ce n'est d'ailleurs pas là mon propos. Je voudrais simplement montrer comment "l'expérience" d'Oedipa peut s'éclairer à partir des réflexions qui précèdent et je choisirai donc de parler seulement de quelques points qui me paraissent essentiels. Et d'abord je reviendrai à Tristero, puisque bien sûr l'hypothèse Tristero ("the Tristero possibility", p.59) est au centre du roman. J'ai essayé de mettre en évidence sa fonction formelle dans la lecture, comme figure de la recherche par le lecteur d'une continuité logique illusoire, sanctionnée par l'identification par un nom. Mais Tristero a aussi, à défaut de dénotation réelle, des connotations, une existence narrative, et l'appréciation de sa fonction formelle se nuance grâce à la connaissance de ce "contenu", aussi vaste qu'il est indéterminé au départ, et qui paradoxalement s'enrichit au fil du texte, tandis que son signifié littéral, diégétique, se perd. Le Tristero littéral en effet se défait au fur et à mesure que le Tristero textuel se construit et conduit progressivement le lecteur, en l'éclairant, à travers le labyrinthe du texte.

29Voyons maintenant comment. L'historique de Tritero, fait pour révéler son identité (parfaite cohésion dans la redondance entre un signifiant et un signifié connu ou connaissable), est finalement la mise en place d'un brouillage, d'un labyrinthe. L'histoire de Tristero est celle de la séparation du signifiant et du signifié univoque par l'ambiguïté (mouvement inverse du mouvement apparent), ou celle des retrouvailles (rendez-vous) avec l'ambivalence et la disponibilité du signe. L'inversion alternée et continuelle de la fonction de Tristero dans ses réincarnations successives efface le signifié d'origine et éclaire au passage la fonction des nombreux travestissements, mutations et substitutions (y compris à l'intérieur des sigles) que l'on rencontre dans le roman. De nom-signe, Tristero devient mot - signe : son identité disparaît, tandis que se dessine son sens, c'est-à-dire ce que le texte en fait.

30Ainsi Tristero, structure gigogne à l'image des poupées russes ou d'Oedipa "survêtue" dans son jeu érotique avec Hetzger (au-delà de ses avatars en tant que "figuration historique", p. 38), apparaît comme une figure de l'inversion, de l'opposition par rapport à un principe de référence ! Thurn and Taxis ou ses substituts, car T. & T. parallèlement se dépouille de son signifié d'origine, si bien que, dans leurs fonctions, les deux principes antagonistes s'échangent et finissent par se mêler dans une valeur commune, comme expressions complémentaires dans un système binaire dont chaque compοsante n'a de sens que par rapport à l'autre. Tristero, la "face cachée du mot" (p.·66), est de même ordre que la face visible : question de "vision". Surtout l'histoire de Tristero fournit un modèle qui permet de comprendre la fonction de Pierce. Car dans Waste, son prolongement californien et géographique, Tristero s'oppose à Pierce à l'intérieur même de son territoire, comme circulation souterraine, bourgeonnement de sociétés secrètes, subversives, cachées, "obscènes". Waste est en filigrane de San Narciso/Pierce comme son principe de contestation interne, ainsi que le montre le rassemblement goyesque des marginaux autour de la boite à lettres-poubelle, sous, l'autoroute officielle, ou encore la destruction du cimetière (autre société souterraine) lors de la construction de cette même autoroute (à San Narciso ou San Francisco, qu'importe ?). C'est l'image du circuit imprimé qui s'impose à Oedipa ; l'image aussi de Pierce le bailleur d'héritage opposé à Tristero la déshérité, du pouvoir face aux marginaux. Pierce-San narciso/Tristero-Waste constituent un système binaire absolument réversible et sans avenir (i.e. le contraire de "vill", à la fois héritage et marque du futur). A.C.-D.C. : l'alternatif comme culte des morts. Et le système binaire se récoche dans l'identité, dans un vain consensus. Ce système binaire que propose l'histoire de Tristero est une fausse alternative où ne perd la signification et qui mène à la mort et à la folie (p. 138), un vain mouvement perpétuel. La conjonction elle-même, le syncrétisme, synthèse des deux systèmes jumeaux et contraires également totalitaires, est elle-même totalisation utopique et aliénation dans l'illusion de l'Un, c'est-à-dire la négation de l'Autre (dont Tristero est la trompeuse incarnation), l'illusion du signe qui identifie : c'est là sans doute la signification du consensus que croient vivre Mucho et les membres des différentes sociétés secrètes. Cette vacuité, cette essence tautologique du système binaire, Oedipa les perçoit vers la fin du roman ("waiting for a symmetry of choices to break down", p. 138), et elle opte alors pour un système véritablement analogique.

  • 2 Il serait bien tentant de parler ici du Tristero Taciturne.. !

31On comprend donc pourquoi le rôle de Pierce apparaît lui-même comme aussi ambigu, car il rejoint Tristero sous le signe du silence : silence de San Narciso (p. 17 et p. 81) ; silence des sourds-muets (p.99) ; "silent Tristero"2. Mais ce silence (qui ne répercute ou ne réverbère dans ces regards qui se vident de ce qui ne les a peut-être jamais remplis, dès que les questions sur Tristero ne font plus insistantes, dans la neutralité, dans le blanc ou le vide) est aussi la matrice du sens et de l'écriture, à l'image de cette neutralité silencieuse de l'analyste où s'inscrit le discours du patient. "Traduit du silence", disait Joë Bourquet de ce que devait être l'écriture.

32Pierce, comme Tristero n'a pas un sens : il est le champ où s'affrontent les possibles, dans l'équivoque d'un nom semblant se refermer sur un sens qui ne cesse en réalité de bourgeonner ("Keep it bouncing", dit Pierce : image d'un mouvement perpétuel véritable qui nie l'entropie) ; dans l'équivoque d'un nom qui n'en est plus un, mais un signe de ralliement, un mot qui ouvre sur des labyrinthes. Il est le lieu où la lecture déroule ses textes successifs, ni positif ni négatif, mais neutre : d'où le thème du travesti, et aussi de l'androgynie, marques d'un flottement délibéré du sens, non pour ne pas dire, mais pour ne pas dire seulement. La valeur de Tristero ou de Pierce est mise en place par l'écriture comme une série raisonnée de possibles et elle permet de "lire" les différentes composantes de la fiction. Mais le lecteur doit retrouver lui-même cette organisation de virtualités, dans le silence des mots. Ce silence est celui du dimanche où Oedipa arrive à San Narciso avant de céder à la frénésie de l'enchaînement logique. C'est aussi celui du dimanche de l'enchère, silence qui n'annonce pas une révélation imminente, mais consacre une révélation déjà éprouvée comme à la fois ineffable et totalement perçue dans sa complexité essentielle.

33Voyons maintenant cette révélation, qui n'en est presque plus une et qui, je l'ai dit, éclaire diverses composantes du texte. Elle répond au mouvement déjà perçu dans celui-ci et étudié plus haut : "There was the true continuity, San Narciso had no boundaries". (p. 135) Cette révélation vient lorsqu'après maintes tribulations San Narciso redevient un nom parmi d'autres, pas un nom qui explique et identifie, pas un nom nécessaire mais un nom aléatoire : "San Narciso gave up its residue of uniqueness for her ; became a name again" (ibid.). Il cesse de se signifier lui-même, narcissiquement, et, libéré, il peut enfin signifier autre chose (la Californie, l'Amérique, une certaine démarche) et, signifiant autre chose, et cet autre chose étant multiple, il devient signe, figure d'une multitude de sens, modèle ouvert, carrefour et non plus impasse. Au San Narciso replié sur lui-même, se désignant lui-même dans toutes ses parties, hanté par un alter ego négateur et assassin (Tristero) qui n'est autre que son double inversé et tenace, se substitue un San Narciso en expansion, réconcilié avec l'autre auquel il ressemble, mais comme à sa métaphore.

34Découverte capitale pour Oedipa qui, ne l'oublions pas, ressemble à Echo et trouve là la solution au problème de la tour (Thurn) et d'un monde qui ne lui ressemble que parce qu'il est sa propre projection. A ce point trouve sa pertinence toute une isotopie de l'obscène, de la sexualité refoulée, du tabou qui entoure le nom du Tristero (cf. "ritual reluctance" comme expression de ce tabou, p. 52, alors que, tout à fait dans l'esprit du texte, l'expression désigne chez Driblette la réticence devant le mot-nom qui fige le sens, p. 58) et qui en fait une figure de l'inconscient que l'on ramène à la surface, malgré sa nudité terrible, et que l'on retourne en expérience positive. La révélation qui vient à Oedipa, c'est colle de toute une série de choses jusque-là inconscientes ou incomprises. Une découverte de l'autre comme infiniment proche et infiniment distinct ("the magical Other", p. 137), dont la rencontre est toujours un miracle, comme lorsqu'on communique par téléphone, antidote contre un autisme destructeur. Une révélation aussi du sens comme infiniment ouvert et présent, perceptible seulement "l'acte de la métaphore" ("a thrust at truth", p. 97) qui en est la clef ! non pas le maillon qui restaure une causalité mortelle, mais le miracle qui ouvre sur la diversité sans fin. Une révélation qui lui vient métaphoriquement. Perception du continu dans le fragmentaire et par lui, du dit dans le non dit ; fin de l'idée de principe unique d'explication ; perte et redécouverte de l'un dans l'autre comme authentiquement différent ; mort de l'individuel dans le symbolique.

35"The unnameable act, the recognition, the Word." (p.137)

36Retrouver le mot, au-delà du nom, c'est retrouver la parole vivante, le verbe qui crée (et non la lettre qui tue, comme Tristero), insaisissable, impossible à enfermer dans un discours logique, et dont la métaphore est la métaphore. Le sens, reconnaissance d'une parole plurielle, n'eut pas enfermé dans la lettre, identifié par un nom : il est innommable et en ce sens il est obscène, caché car il doit rester implicite en partie (d'où cette réticence à le nommer), tabou comme l'inceste qui lui a donné le jour.

  • 3 Ce mot évoque le livre de Julio Cortazar, Marelle (publié en 1963) : à juste titre, car dans ce liv (...)

37Car cette révélation éclaire comme une apocalypse certaines composantes du texte restées dans l'ombre. Elle est nettement associée à une seconde mort de Pierce, corollaire de l'éclatement de San Narciso. Elle coïncide aussi avec l'extériorisation d'une latence du texte. On aura peut-être remarqué une corrélation persistante entre l'apparition du signe de Waste, emblème du sens à découvrir, et des références à l'enfance : personnages proches de l'enfance (Fallopian, p. 34, Kotcks, clairement rapproché de Wefastis, et Wefastis lui-même, qui portent tous des noms révélateurs) ; acné de l'Amoureux Anonyme,p.83 ; enfants jouant à la marelle3 sur un dessin du cor bouché, p. 89 ; Oedipa prenant dans ses bras le vieux marin qu'elle imagine mourant, et le berçant comme s'il était son enfant. Ce n'est qu'au bord de la révélation, au plus noir de la saturation par la redondance, que tous ces indices convergent dans l'impression qu'a Oedipa d'être enceinte, et dans cette réponse à première vue surprenante de l'Amoureux Anonyme à qui elle veut téléphoner son désarroi : "I was in the little boys' room... the men's room was full" (p. 134). Comment être plus explicite sans tuer le sens en le nommant ? C'est alors que va se résoudre la véritable énigme de Tristero, dans cette "mise au monde" métaphoriques (du sens par Oedipa, mais aussi d'Oedipa elle-même), préfigurée de sa parodie inversée, dans cette Wicta étonnante de la page 95.

38La quête d'Oedipa apparaît donc comme celle de la mort de ??? de la mort du Père-Amant, qui amène Oedipa à l'âge adulte, marqué par la capacité d'enfanter. La Nativité-Rio la paradoxale n'était qu'à moitié parodique. Cet enfant que Pierce, par sa mort, donne à Oedipa est l'enfant de l'inceste, le sens "obscène", innommable. Variation sur un mythe connu, tellement connu qu'il aurait bien pu déboucher sur la redondance, s'il n'avait été pris comme signe. Là est une signification essentielle de l'héritage (et de ses multiples variantes, depuis la transmission en général, jusqu'à la vente des voitures d'occasion par Mucho). Non plus l'héritage linéaire, de San Narciso qui appelle un Tristero et sa cohorte de déshérités, mais la multitude des possibles. Métaphore à son tour de la transmission discontinue et miraculeuse du sens dans le rapport métaphorique.. !

39Je voudrais, pour clore mon étude et non le sens, Dieu merci, parler un peu du titre et de ses prolongements dans le texte. Il me paraît en effet, d'une manière particulièrement elliptique, refléter à la fois la démarche de Pynchon dans son écriture et l'essence même de sa fiction. Titre singulier et pourtant combien pluriel ! A. première vue il désigne non pas le contenu apparent du roman, mais précisément (si l'on peut dire) ce qu'il ne contient pas, ce qu'il ne contiendra jamais : la criée du Lot 49. Contestation manifeste du titre comme nom qui identifie un roman et risque de le réduire : ou décale donc le titre et le contenu.

40Mais le titre est là, désignant le roman, dans un rapport nouveau, d'ordre métaphorique : "Ceci, hors de toute logique, est le véritable "Crying of Lot 49. Affirmation que l'on ne peut comprendre que ni l'on admet que le titre a un double sens. Effectivement, le mot "crying", et c'est même son sens premier, évident, veut dire aussi "pleurer" et renvoie donc à la notion de larmes ; mais la permutation aboutit à une absurdité tout aussi évidente. Pourtant, cette idée de larmes est loin d'être étrangère au texte, et il s'agit presque toujours des larmes d'Oedipa (sauf dans la description des yeux de Driblette et lorsque le vieux marin pleure). Ces larmes occupent ailleurs deux positions stratégiques dans le roman. D'abord les larmes que verse Oedipa devant le tryptique de Remedios Varo et qu’elle voudrait (à cause de la révélation obscure et triste qu'elles ont accompagnée) conserver dans ses yeux pour contempler le monde au travers. Ensuite les larmes qui emplissent les yeux d'Oedipa au seuil de la révélation : "inexplicable tears, beginning to build up pressure around her eyes" (p. 134). Les larmes d'Oedipa constituent donc une trame qui traverse le roman de part en part, au même titre que la criée et son cortège de révélations promises et sans cesse remises.

41Mais tout celà n'éclaire toujours pas assez le rapport entre ces deux trames. Pour parvenir à le saisir plus clairement, il faut se reporter au début du troisième chapitre· On y lit : "much οf her revelation was to come through the stamp collection Pierce had left···" (p. 31). Ici se confirme la trame apparente du roman qui se termine sur une impasse : la révélation (apparente elle aussi, puisqu'il s'agit du sens d'une fausse énigme) est liée à la criée, or la criée n'arrive jamais, tout au moins pour le lecteur, et c'est lui qui compte. Mais si l'on poursuit la lecture, on trouve ces mots : "...his substitute often for her..." (ibid.). Il faut en croire le texte et en tirer les conséquences, ce qui permettra de lever un coin du voile et de compléter le double sens du titre. Si on considère d'une part que la collection constitue le Lot 49, et d'autre part que Oedipa peut (juste retour des choses) être substituée à la collection, on peut sans crainte poser l'équation suivante :

"The Crying of Lot 49" = "The Crying of Oedipa"

42Equation qui est plus proche dans son esprit de celle de Maxwell que de la machine de Wefastis ! Relation surtout qui fait saisir la portée du titre et de la fin du roman. Ce sont les larmes d'Oedipa qui sont la clef du sens et elles interviennent dans le roman : ce sont elles qui marquent la révélation par leur caractère inexplicable même qui est aussi leur explication. Dès lors, la criée du Lot 49 (les timbres), qui consacre la dispersion de l'héritage temporel de Pierce, des instruments de la paranoïa, la réouverture du texte, de la Californie, de la "frontière" du sens, peut se faire n'importe quand, n'est plus qu'une formalité, car la véritable énigme s'est résolue en aval, comme il se devait, et la criée n'en est que l'écho dérisoire, l'image virtuelle de l'autre côté du miroir, "bones".

43Ainsi, d'une coïncidence, d'un jeu sur les signifiants, naît un sens innommé, un sens métaphorique. J'oubliais ceci : le nom de l'intermédiaire du mystérieux enchérisseur, substitut du Tristero aux confins du texte, est "Schrift", qui signifie "écriture, écrit", en allemand, bien sûr... Texte inépuisable et qui se veut tel, où contre l'entropie l'auteur joue le trope, où chaque phore est aussi thème et invite à d'autres lectures, où le signe plurivoque n'offre à la multitude de ses interprétants. Usant de l'inversion multiple chère à Pynchon, et parodiant aussi la flamme qui oblitérait la lettre de Mucho à Oedipa, je terminerai, une fois n'est pas coutume, par un titre :

44LE SIGNE : ECRITS SUR PIERCE...

45Les citations de Pynchon sont tirées de l’édition Penguin.

Notes

1 Cette aptitude montre d'ailleurs par son absence de manifestation dans l'expérience de Wefastis la vanité de la tentative de celui-ci pour littéraliser la métaphore de l'entropie et l'incorporer à un continuum logico-scientifique (utopie d'une science comme explication universelle).

2 Il serait bien tentant de parler ici du Tristero Taciturne.. !

3 Ce mot évoque le livre de Julio Cortazar, Marelle (publié en 1963) : à juste titre, car dans ce livre, l'auteur, préoccupé d'entropie, de probabilités, de causalité, d'indétermination, parle aussi du Livre des Morts et de Thoth et, surprise, on y lit (p. 151, coll. L'imaginaire, de Gallimard) : "C'est un songe, comme disent les Princesses de la Tour et Taxis". Mais qu'on ne cède surtout pas à la paranoïa ! Rencontre moins inattendue, mais qui est le signe de l'homogénéité culturelle d'une époque, hors de toute causalité directe, celle du livre de Pynchοn (1965-66) avec L'Oeuvre Ouverte, d'Umberto Eco (1962), où celui-ci traite du problème de l'entropie en relation avec les arts.

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Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 1985

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